作为独具中国特色的一种电影类型，功夫片一直以来受到广大中国观众的喜爱。除了功夫电影中的动作场面、人物角色以及义气精神的呈现外，激发中国观众认同的还有功夫片中的民族主义书写。李小良在谈论武侠电影与功夫电影的区别时曾指出：功夫电影热衷于表现外来侵略者，故事发生在更具现实感的近代[1]。而这种历史性书写往往与民族主义紧密联系。在诸多功夫电影中，陈真这一形象被不断书写，其中比较重要的有三部作品：李小龙版的《精武门》(1972年)、李连杰版的《精武英雄》(1994年)和甄子丹版的《精武风云·陈真》(2010年)。
虽然三部电影在表现同一个人，并且影片中不同程度的折射着民族主义话语，但是由于受到具体时代环境的影响，这种折射的程度以及相对意义发生了变化。本文通过对三部电影中“陈真”形象的变化进行分析，试图探寻随着中国自身发展所引起的电影中的民族主义的变化，并进而探寻民族主义在电影中扮演何种角色，其存在是否具备充分的合理性以及其在何种程度上得以存在。
一、“东亚病夫”的招牌
之所以首先进入这个问题是因为这是被任何有关陈真的电影所反复表现的，更重要的是由踢碎的“东亚病夫”的招牌所形成的关于中国人的反抗话语成为构筑影片民族主义的重要部分。因而进入这一问题，可以了解三部影片对民族主义展现的不同面貌。
“东亚病夫”的说法与梁启超主编的《实务报》密切相关，因而也与近代中国的改革自强道路相联系起来。1896年10月17日，上海《字林西报》转载伦敦《学校岁报》的一则专论，随后《实务报》又将这一转载翻译为《中国实情》一文刊发。文中称“夫中国——东方之病夫也，其麻木不仁久矣。”由此，“东亚病夫”的说法在中国流传开来，中国人被想象为身体和精神的弱者，这极大地刺激着国人。同时，东西方列强的不断侵略又加重了这种愤怒。但是回溯近现代史，我们发现随着时间的发展，中国国家实力不断增强，对于“东亚病夫”的记忆以及耻辱感随之淡化。而这一点在电影中可以得到充分认证。
细读电影我们发现，关于“东亚病夫”的匾额只有在李小龙版的《精武门》中得到了叙事上的完整展现，具体表现为日本人到精武门送匾，陈真赴虹口道场，以及最后踢匾这样一条完整的叙事线索。《精武英雄》中，当陈真与霍廷恩赴约至虹口道场以后，才出现“东亚病夫”的匾额，并由藤田刚提示说匾额是由他写的，准备打败两人以后送给他们，随即陈真踢碎匾额。匾额未曾送出便已经被踢碎，因而并没有成为完整的链条。到了最近的《精武风云·陈真》中，踢匾已经完全成了闪回中的内容，影像上的模糊以及叙事上缺乏交代使得这种源自“东亚病夫”的仇恨得到了相当程度的消解。当然，叙事上缺乏交代可能与国人来源于前两部电影的经验记忆相关，而这恰恰证明了随着时间的流逝，这种记忆正变得如影像般模糊斑驳。
与此相关的另一个叙事同样说明问题。在李小龙版中，陈真踢馆后经过上海公园被“红头阿三”拒之门外，此时“华人与狗不得入内”的警示牌以及日本人的羞辱激起了他的愤怒，进而凌空踢碎了警示牌，“使受欺压的华人情绪在刹那间得到了宣泄” [2]。而这一情景在其后的两部电影中均没有出现。
两个在中国人心中极具耻辱意义的牌匾所经历的逐渐淡化的过程，正对应了民族主义由愤怒压抑到自信表达的变迁之路，从1972年到2010年，其中所包含的改革开放的30年，以最鲜活的事实阐释这一问题，改革开放所取得的巨大成就成为削弱民族耻辱记忆的重要力量，同时也使得民族主义以新的面貌出现在华语电影中。
二、《精武门》：激愤的民族英雄
李小龙自己曾说：歌颂暴力是不好的。那就是为什么我坚持，在这部电影里我演的角色最后还是死掉了，他杀了很多人，也必须偿命。[3]但是他的这种“杀人偿命”观点显然与观众产生了冲突。“中国观众不愿意看到他死，很多人出来抗议，为他们的英雄得到惩罚而感到愤怒。” [4]这种对于英雄不死的观影期待，自然地流露了观众强烈的民族意识和民族认同，而这种主题表现也促成了李小龙影片的轰动。
即使英雄死去，观众同样可以在影片中得到满足。裴开瑞在对李小龙进行身体研究中曾指出：李小龙的身体所展示的男性气质模式使观众得到欲望性的投射和满足，同时“李小龙将自己的身体作为赢得国家之间和种族之间斗争的武器进行展示” [5]。也就是说这种满足除了体现在李小龙的身体魅力上以外，更为重要地是影片中所流露出的民族情绪，在列强对中国的侵略时，以陈真以代表的武者进行了决绝的反抗，而且这种反抗取得了部分效果，比如陈真踢馆并杀死了邪恶的日本人。
陈真被枪杀的结局充分反映了这部电影激愤的民族情绪，它在满足李小龙自己所陈述的“杀人偿命”或者表面的法制观念之后，更加激发观众对于英雄形象的确认，而且这种确认往往超出了陈真赴死是为挽救师兄弟及精武门这种关于义气的原因，而直接的与民族英雄相联系起来。这一问题显得十分复杂。一方面因为历史原因，中国人存在的近代屈辱记忆成为升华反抗——即使这种反抗仅仅呈现为个人行为——的推动力;另一方面值得思考的是影片中义气以及仇恨与民族主义相纠缠产生的实在意义。影片在这一方面来看是混杂的，义气、仇恨与民族主义纠缠在一起，但是民族主义在此并不是模糊地，而正是因为陈真的义气才突出武者的精神品格以及中国传统的道义原则，仇恨的呈现亦是对家与国不可分割的传统叙事策略的运用。第三就是执行这种“法”本身的不道德性。围聚在精武门门口的是萦绕在近代中国生活与精神上的帝国主义，影片所象征的是帝国主义合谋杀害了一个中华民族英雄。所以，陈真腾空而起中，一声长啸的定格，部分是因为对于这种反抗形象的保留，部分是因为悲剧性的呈现所能激起的更加强烈的民族主义意识。
对于影片中所表现出的激愤的民族主义，有评论者提出了批评，认为这明显带有“义和团色彩”。“百多年来，中国人受东、西洋的欺侮与凌辱，造成了一种自卑与自傲、愤怒与可怜交织的复杂心态及民族心理情结。义和团，正是这种心理的表现。” [6]影片中出现的所有日本人角色以及西方人都被塑造成邪恶的敌人，反映了对东洋、西洋整体性的排斥和否定。有论者曾指出这种叙事策略的必然性，“(民族主义)这一主题很难被具体化在个别的人物身上，而必须通过表现对殖民者群体性的仇恨，才能将反抗行动顺理成章的上升为民族大义” [7]。虽然这种解释有其合理性，但笔者更愿意将这种情绪化解在具体的时代环境中。时代环境包括两个方面，一是影片中所构建的，一个是影片产生的时代。虽然影片的具体年代是模糊地，但大致可以定位在民国初期，此时中国内忧外患尤甚，同时因备受帝国主义的压迫使得民族主义激荡澎湃;而影片拍摄的70年代，由于中国大陆经历浩劫，国家没有取得相应的发展，同时，香港以作为殖民地的形式存在，其归属感的缺乏使得中华作为一个整体形象得以存在和表现。面对这种境地，呼唤一种可以承担此种凝聚力的东西——民族主义出现，但是它的出现必须是激愤的，否则不能解决问题。
三、《精武英雄》：复杂的新民族主义英雄
伴随着《精武门》以及李小龙完成的一系列神话，功夫电影中的民族主义与时代一般激荡。22年后，李连杰完成了《精武英雄》，“电影不但标榜李连杰为李小龙的继承者，而且强调了由当代功夫明星体现出来的一些美学上与政治上的变迁” [8]。
较之《精武门》，《精武英雄》最大的特点就是无论陈真这一人物还是影片中所包含的民族主义都趋向了理性，甚至影片开始出现了对于国民性的思索，即使这种思索最终被民族大义所遮蔽。因而，对比《精武门》中激愤的民族主义，《精武英雄》中理性的参与使电影明显呈现出一种新民族主义倾向，这种新民族主义显示在人物塑造上即表现为人物的复杂性。
在人物分类以及性格塑造上，影片显示了成熟的姿态。影片对日本人不再予以全盘丑化，而是采取一分为二的态度。陈真有了日本未婚妻，而且与船越文夫以武会友，最后陈真更是被日本领事所救，这样便将日本国民与日本军部区别开来，这一重大变化显示出对待历史的理性态度。虽然对待历史是理性的，但是仇恨以及屈辱史并不能完全用理性解决，它们常常被情感因素所裹挟，因而这种理性的处理方式并没有完全消除内在于其中的民族主义，反而在对比中深化了对历史的认知。正如影片结尾，这种家国恨最终以陈真奔赴抗日战场得以体现。
进入新世纪，中国在经济全面发展以后，迫切需要努力树立在国际中的新形象，而且不单单要使国际社会认同改革开放后的新中国的历史，甚至还要重新思考界定中国近代史。影片开端便将视角放置于一战战场，在世界性范围内定位中国形象，而且这种形象的呈现是具有决定意义的。当欧洲强国的战士在战场上遇到危险时，以陈真为代表的华工挽救了形势，从而使事实上起决定作用的欧洲强国在影片中被明显的高昂的中国民族主义情绪边缘化了。虽然“全球资本主义世界不是一个公平的游戏场所，而是一个等级分明的系统” [11]，欧美处于这一金字塔系统的顶端，但是电影却恰恰对这种“等级分明的系统”进行了改写，这背后所掩藏着的正是一种迫切地试图改变自我形象的欲求。而且中国人的角色设置极具意义，15万中国人以工代兵，负责输送弹药，对人物角色的呈现与资本主义国家资本原始积累过程中，中国以及其他亚非国家所扮演的角色一样，即资本主义的资本原始积累以及强国的形成建立在被压迫的亚非国家的“物资供给”上。
