“罗马帝国崩溃后的时期，一般贬为黑暗时期。……为了方便，可以说它持续了将近500年——约从公元500年到公元1000年。”{1}长期以来中世纪艺术在西方艺术史中处于尴尬地位，前有古希腊罗马至高无上的辉煌，后有文艺复兴的遍地开花，中世纪艺术往往被套上“生硬”“僵化”等标签，描述为“停滞”“倒退”的状态。宗教的强势介入打断了艺术原本的发展轨迹，使得中世纪宗教艺术呈现出与前无古人后无来者的特殊风貌，但基督教时至今日仍深刻地影响着西方社会艺术，是研究美学与艺术的重要一脉。近年来学界也开始认同中世纪基督教艺术的独特魅力。
在肯定了中世纪基督教艺术地位的前提之下，对于中世纪艺术的讨论便衍生出了宗教与艺术之关系问题。
一、宗教本质上打压艺术
1.宗教实用目对艺术审美的损害
“艺术”这个词经历了翻天覆地的变化，在现代观念里被用来“欣赏”的艺术品，在历史上都是被有目的地创造出来。而在特殊的中世纪西方世界，当所有艺术都被宗教这个唯一的目的改造了，艺术目的的变化给艺术提出不同要求。
首先，中世纪艺术“为宗教服务”的这个目的本身就已损害艺术的自觉。艺术本应是独立的甚至是与宗教平等的部门。“艺术”和“宗教”本应有不同的目的，当二者同时服务同一个目的时，一定有一方要被另一方损害。因此可以大胆地说，中世纪西方艺术处于被宗教打压损害的地位，是由艺术目的——宗教——本质决定的。
2.狂热的神性对理性和个人情感的压制
黑格尔的“美是理性的感性显现”{2}强调艺术不仅要感性的表达更要理性的内核。在狂热的中世纪，个人理性被唯一的神性取代，无法发挥统率作用。原本每个人由于情感体验、理性精神不同而对世界有不同的理解和个性，艺术家眼中的世界各不相同、创造出各式各样独具特色的作品，这是由个体出发主动以理性探寻世界（客体）的过程。而在中世纪，只能有一种看待世界的方式，变成主体被动接受客体世界的共性。这不只抑制了理性的光辉，更是完全磨灭个性，根本上压制了艺术的创造力。
心理学认为宗教认知表现为两个过程：第一是宗教信息摄入与储存的过程；第二则是在第一过程基础上，在特定情境中的自我特殊感觉、思维、想象等心理活动，外在地表现为对神的存在感受性和临在性的体验。
在摄入宗教渠道不畅通的中世纪，信众大部分仍是被动接受教义的文盲，在与神的交流权，以及教义的解释权几乎被教会垄断了的中世纪时代，掌控了第一个认知过程，也就意味着掌控了第二个过程中信仰主体的宗教经验过程及其经验沉淀。这种掌控是通过控制信众的情感经验实现的，一股盲目且极易受煽动性的狂热情绪弥漫在整个基督教世界之中。信徒只能被动地接受上帝的神性对于他们情感的集体操控；并提供唯一的最高价值观，使信徒感到有所寄托有所追求，并在信仰的过程中感到被认同，宗教从而指引着他们的行为方向并深深影响其行为后果。此时信众情感已是一种公共性情感。
3.原初的宗教教义都是反对艺术的
“犹太法禁止制像，以免偶像崇拜。然而聚居在东方城市的犹太人却喜欢用《旧约》故事装饰犹太教会堂的墙壁……他主要意图是提醒人想起上帝显示神力的时刻。”当宗教成为唯一的目的，虽基督教传播仍依赖于艺术，但并不在意技艺与美感，同时艺术地位低下，导致是发展相对缓慢甚至停滞。这不仅仅是在中世纪时候宗教走向腐朽僵化时才对艺术产生了强大的禁锢与打压，在罗马时期基督教还不得权势时，就已经如此。即使在基督教会掌握最大权势后，图像的用途仍在宗教界内部引发舌战。
“尽管所有虔诚的基督教徒都反对大型逼真的雕像，他们对绘画的看法却有很大的差别。”公元6世纪末罗马帝国西部的拉丁教会的大教皇格列高利说：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”这一派并非对艺术完全支持者，只是折中妥协者，且着重的更多是艺术对宗教的妥协。“这显然是一种大受限制的艺术。如果要为格列高利的目的服务，就必须把故事讲得尽可能地简明，凡是有可能分散对这一神圣主旨的注意力的就应该省略。”他们认为绘画完全只是传播教义的宣传手段，因此目的发展来的艺术当然无关乎美和技艺。
对立的是坚决的反对者。“东方教会中有一派反对一切有宗教性质的图像。他们被称为反圣像崇拜者，亦即偶像破坏者。公元745年他们占了上风，在东方教会中一切宗教艺术都遭到禁止。”但完全反对艺术显然也损害了宗教发展，于是折中派掌权，表面上是肯定了艺术作用，然而也把艺术纳入到了宗教的附属地位。
宗教教义对艺术的反对并非基督教特有。佛教也有着“不立文字”的教义。“伊斯兰征服者的宗教，对待图像问题比基督教的做法更为严厉。制像是犯禁的。但是艺术本身却不会这么容易就被压制下去。由于不准表现人物，东方的工匠就放纵摆弄各种图案和各种形状。他们制作出最精细的花边装饰，人称阿拉伯式图案。”艺术不是那么容易被压下去的。
但不是所有宗教都把艺术贬为附属。阿拉伯不会因为宗教打压人物艺术而反对其民族线条艺术的发展；佛教也不会对艺术表现形式添加严苛的条例。基督教这种行为实际是一种政治调控行为，与教皇处于帝王之上、政教不分、一统西方的情况有极大关系。
二、客观上中世纪宗教促进艺术发展
1.美学上宗教提供新哲学世界观
宗教提供的是解释世界新的方式。虽然基督教神学以其排他性扼杀了其他哲学世界观，但客观上，基督教以其新颖教义与世界观方法论，为整个西方社会注入新鲜血液，也为艺术提供新的契机。
文艺复兴甚至更加深远影响到除西方世界之外的其他地区艺术，都带有中世纪基督教神学指导的痕迹。文艺复兴并非一开始就彻底地反神学，他们反的是教会、僵化和腐朽。文艺复兴的艺术家接受的都是中世纪神学的熏陶和世界观，当理性光辉抬头，人文主义复兴，仍相信上帝的复兴者们希望重拾古典时期的伟大艺术形式，但相配的还是中世纪宗教的内容，著名的作品均在中世纪宗教基础上创造的。
甚至可以说文艺复兴的目的是复兴走向腐朽的宗教神学。虽然文艺复兴全盛后，艺术家希望他们的上帝更多“人性”。但他们并没有抛弃中世纪世界观，牛顿还企图用科学证明上帝的存在。后来基督教神学观也以解释世界其中一种方式保留下来影响一部分的艺术发展。可见神学有其不灭的活力和包容性，这是不应被轻易抹杀的。
2.宗教提供新风格形式、新题材内容
基督教神学作为异域文化在与西方世界本土文化抗争融合的过程中极大地激发了西方世界的想象力，中世纪艺术创造的题材内容之多之广是出乎现代人的意料的。“西方世界”是一个很大的概念，它包括非常辽阔的地域范围以及异常复杂的政治状况，甚至涵盖了一些受到中世纪基督教神学影响的边缘地区……中世纪也是一个很长的时间概念，并不能一概而论。在这片复杂的土地上每个地区都有自己不同的情况、不同的风俗文化以及不同的艺术创作条件，同一个教义在不同地方可能激发不同的想象力和创造力。在我们想象中僵化毫无活力的中世纪艺术已是很后期的事，即使如此在教会腐朽权力膨胀的那段黑暗时期，中世纪民间艺术仍以丰富而瑰丽的创造力在西方艺术史上留下一席之地。
另一方面，由于艺术目的改变，中世纪给艺术家提出了和古希腊时期完全不同的要求，艺术风格形式因此发生了重大的改变。光是建造教堂就有拜占庭、罗马式、哥特式等风格，不同的地区对于教义不同的理解可能形成不同的艺术风格。事实上“光拜占庭风格就已统治欧洲大陆长达……年”是不准确的说法，虽都被归为拜占庭风格，但在不同地区就有不同的特色，风格本身也是在不断调整之中。
而由于宗教相对固定，艺术发展缓慢也符合其发展规律。“中世纪西欧艺术家也不会理解为什么在老路子适用时，还应该创造新方法来设计教堂，设计圣餐杯，或者表现宗教故事。”以现代的眼光看待当时的艺术是不合理的。
最后，中世纪艺术并没有倒退，“以往古典艺术成就的知识绝不是完全失传。在自认为是罗马皇帝继承人的查理曼的王朝中，急切地复兴了罗马的技艺传统。”中世纪艺术中衣服上的褶皱裹着身体并且绕肘和膝辐射的方法，标出阴影以塑造脸部和手部的方法，甚至还有圣母宝座的弯曲，不掌握希腊和希腊化的绘画技术就画不出来。但是当时的使用目的毕竟已是截然不同，所以画面上很少明显暴露出它们古典的源头也不足为奇了。
3.艺术与宗教的相互妥协
（1）宗教利用艺术作为宣传
宗教通过把信众的情感变为公共情感操纵人心。丹纳在《艺术哲学》说：“厌世的心理，幻象的倾向，经常的绝望，对温情的渴望，自然而然使人相信一种以世界为苦海，以生活为考验，以醉心上帝为无上幸福，以皈依上帝为首要义务的宗教。无穷的恐怖与无穷的希望，烈焰飞溅和万劫不复的地狱的描写，光明的天国与极乐世界的观念，对于受尽苦难或战战兢兢的心灵都是极好的养料。基督教在这样的基础上统治人心，启发艺术，利用艺术家。”{3}这是反对立像的基督教对于艺术的折中，更多的是艺术对宗教的妥协。
艺术本身应是独立的。黑格尔《美学》认为宗教利用艺术“使我们更好地感到宗教真理，或是用图像说明宗教真理以便想象”。他又说，“在这种情形下，艺术的确是在和它不同的一个部门服务”{4}。中外历史上艺术被利用的情况并不罕见。但艺术自觉也是一个发展过程。艺术谋求独立的发展走向自觉的趋势是不变的。虽然中世纪时艺术附属于宗教，但已打破原本艺术附属于自然（或理念等）的境况，“中世纪艺术家正是由于摆脱了模仿自然界这一束缚，获得了自由，他们才能传达出那种超自然的观念”。客观上在艺术的目的转化的过程之中，艺术在夹缝中谋得了独立发展的契机。
（2）个人利用宗教心理情感创造艺术
中世纪为何还能创作出伟大作品呢？归根结底还是因为艺术家以个人利用宗教心理情感的方式，创造出了富有内在主体性的优秀作品。
以西方音乐史第一部常规复调弥撒套曲为例。在马肖作品中《圣母弥撒》是唯一具有严格宗教内容和仪式功能的。在最初的弥撒套曲中也只有这组完全由一人单独完成。其确立的弥撒套曲体裁对15世纪后的创作产生深远影响。它的美感在于，此前同类宗教实用艺术中艺术家自我意识及作品观念均未衍生，弥撒仪式中的配乐完全是功能性的，没有保留作者名字的需要。作品并不反映作者特定条件时空下的主观意图及内心感受。而马肖在此曲中倾注的个人情感，才是让它变为美的艺术的重要因素。
朗斯教会记载的铭文表明，这曲子直接动机是为马肖自己与兄弟的永生之路奉献创作的，还有献给圣母、悼亡等宗教实用功能性。个人直接动机和宗教实用动机的结合，体现了个人心理结构和情感表现方式被归入基督教教义下的情感。它不是纯粹的个人感情，但也不完全是和所有人一致的公共情感，是一个优秀的个人化创作的作品。其中的圣母情结也不仅是抽象的宗教动机。“圣母无原罪论”把圣母抬到上帝的高度，超越人性成为了完整神性观念实体。马肖作品中这种崇拜是宗教基石，也是圣母观的体现，但同时也把崇拜之爱与骑士文学传统下对女性的渴慕结合起来，表现了宗教特征下的“纯洁的欲念”。
观念与特定时空环境产生的个人情感产生共鸣，马肖终身都是朗斯教会的神职人员，存在有把个人情感自觉投放入上帝圣光下的公共情感这样的倾向。但同时他也把自身对女性的情感与当时特定的“骑士文化”对女性的态度，与圣母崇拜结合，找到个人情感的真实性。个人情感借助于宗教观念，最后又以宗教形式呈现的伟大作品，完美地体现了艺术利用宗教并产生美的艺术的过程。
三、宗教与艺术之争趋势：艺术取代宗教
宗教与艺术处在一个此消彼长的关系，而两者发展都需依赖于相互妥协。两者大趋势是艺术取代宗教。
世上有不同的宗教，美却是大同的。有佛教照耀下走向独立的东方艺术，也有中世纪基督教打压情感导致的激烈反弹——文艺复兴。但人类追求的终极体验与心灵境界，却是艺术与宗教相通的情感体验，甚至在哲学、科学之中也有体现。爱因斯坦《科学的宗教精神》中说：“你很难在造诣较深的科学家中间找到一个没有自己的宗教感情的人。”{5}科学家一直都斥责“人格化的上帝这种教义……总是能够躲进科学知识尚未插足的一些领域”。这里说的“宗教情感”显然不是纯宗教信仰，而是对生命存在终极的、完美理想状态的膜拜，这种情感才真正照亮美。美的境界即诗化境界，即艺术境界，这种境界体现出的人之神性光辉、自由，也是一种宗教境界。
真正直达境界的，不是科学，不是宗教，而是美感。
{1}[英]E.H.贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社2014年版，第157页。（文中有关该作引文皆出自此版本，故不再另注）
{2}{4}[德]黑格尔：《美学》（第一卷），商务印书馆1979年版。
{3}[法]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1963年版，第51页。
{5}爱因斯坦：《爱因斯坦文集》（第三卷），商务印书馆2009年版，第184页。
参考文献：
[1][英]E.H.贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.南宁：广西美术出版社，2014.
[2][德]黑格尔.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，1979.
[3]吕大吉.宗教学通论新编[M].北京：中国社会科学出版社，1998：260.
[4][德]费尔巴哈.宗教的本质[M].王太庆译.北京：人民出版社，1999：2-3.
[5][德]马克思恩格斯全集.（第一卷）[M].北京：人民出版社，1965：69.
[6][法]丹纳.艺术哲学[M].北京：人民文学出版社，1963：51.
[7]伍维曦.圣母弥撒的情感内涵与中世纪晚期的圣母崇拜[J].音乐艺术，2009（3）：81
[8]爱因斯坦.爱因斯坦文集.[M].北京：商务印书馆，2009：184.
[9][德]黑格尔.美学（第二卷）[M].北京：商务印书馆，1979.
作者：黄子桐，暨南大学在读硕士研究生，研究方向：审美文化及书画艺术。
编辑：水涓E-mail：shuijuan3936@163.com
来源：名作欣赏·下旬刊 2017年1期
作者：黄子桐
