“巴洛克”是1600年至1750年间在欧洲盛行的一种艺术风格。它产生在反宗教改革时期的意大利，发展于欧洲信奉天主教的大部分地区，以后随着天主教的传播，其影响远及拉美和亚洲国家。巴洛克作为一种在时间、空间上影响都颇为深远的艺术风格，其兴起与当时的宗教有着紧密的联系。对此，目前一些研究者只是笼统地认为“巴洛克艺术是教会所看中的一个工具”11](p.31)并没有对其进行系统的探讨。那么，教会是怎样把巴洛克当作手中的工具加以利用的？宗教对巴洛克艺术到底产生了什么样的影响？本文试图对这些问题进行更全面深入的探讨。
一、艺术与宗教的一般关系
艺术与宗教都属于意识形态的范畴，都是建立在一定经济基础之上的文化现象，也是人类在社会实践中精神追求的产物。艺术与宗教是人类表达社会情感的方式，“体现了主体对客体的意义的解释，显示了主体对价值关系的主观评价，表示了人对自身需要的满足和满足其需要的对象的主观态度”。因此艺术与宗教都是非客观的，它们不像哲学和科学那样，用理性的眼光严苛地反映客观世界。
在宗教的起源和传播中，想象扮演着重要的角色。幻想是宗教把握世界的基本手段，宗教最初也正是在幻想中产生和发展出来的。几乎所有宗教都试图使人们对幻想虚构出来的各种实体、特征和关系信以为真。为了使这种幻想可以具体地展现在人们面前，使人们对宗教形成直观的、富有感情的印象，宗教团体必须借助于人们都很熟悉、可以被感知的形式来表达宗教本身所要传达的信息。艺术、文学等等表现形式就常常成为这种为宗教所利用的工具。
在漫长的历史进程中，宗教一直利用艺术作为信仰的表现形式，从而影响着艺术的发展。在教会强烈的影响和控制下，许多艺术创作的内容都被注入了大量的宗教色彩。黑格尔在《美学》中曾评论说:“艺术首先要把神性的东西当作它的表现中心。但是神性的东西本身既然就是统一性和普遍性，在本质上只能作为思考的对象，而且它本身既是无形的，就不能纳入艺术想象所造的图形。这就是说，超自然的事物必须以尘世的自然的形式来加以想象，才能成为“艺术幻想的对象”，才能以艺术的形象来加以表现。宗教艺术创作力图通过对自然事物的描绘来表现超自然事物，通过对人的描绘来表现神，通过对“尘世”的描绘来表现“天国”，以使人们对宗教产生直观的印象，从而达到教会的目的。在许多由教会支持的艺术创作中，都少不了基督、圣母、先知、使徒、《圣经》故事等题材的作品，这些作品竭力突出他们非尘世、超自然的神性，来彰显宗教的神圣。教会注重人们的感性认识，把艺术作品创作得栩栩如生。为了渲染氛围、加强感官刺激、突出其超现实性，宗教艺术作品还往往喜爱选用金色背景，这其中的道理不言而喻，因为“教会认为除此之外的任何颜料都会使宗教艺术作品接近尘世，从而使幻影黯淡无光”。
应当指出的是，教会为宗教艺术创作制定的规范同一般审美规范不同。“教会在选择一定艺术手法的过程中，是用神学的观点而非审美的观点来考察的，是从宗教上而非艺术上来解释的”丨4](p.136)。教会的目的是要创作一整套模式化教条化的超现实作品，从而让信徒记住一整套一成不变的宗教形象，只要一看见熟悉的宗教雕塑或画像，这一整套形象就会在信徒的脑海中一下子涌现出来，进而在他内心里产生强烈的宗教感受。所以，在教会对艺术创作的规范中，审美方面总是从属于宗教方面的，艺术只是教会使用的手段，而不是目的。
由于审美在艺术创作中处于次要的地位，教会就把艺术创作的宗教规范奉为务必遵守的圭臬。艺术的宗教规范妨碍艺术家思想和意图的自由表现，压抑他们在创作上的个性，使得“艺术作品在一定程度上僵硬化、标准化，很难再出现推陈出新的创作”。
在16世纪的意大利，主宰国家的仍然是教皇，教堂理所当然地成为当时占主导地位的公共建筑一它是天主教向世人展示上帝威力和光荣的媒介。在基督教占统治地位的时代，西方世界各地的艺术都受到了宗教不同程度的影响。巴洛克艺术就是其中最突出的一例。巴洛克时期的画家得到周围社会很大关注:无论是宗教的还是世俗的当权者，无不热衷于雇佣一流的艺术家为他们服务。艺术家们很少被允许自由发挥其天才和表达自己的观念。换言之，意大利上流社会赞助艺术事业的繁荣景象，反而抑制了艺术的个性或独创性，迫使艺术就范于一种教会控制下的“公共风格”。巴洛克时期的意大利艺术界没有出现声望可与委拉斯贵之（Velazquez)、伦勃朗(Rembrandt)、鲁本斯（Rubens)和普桑（Poussin)等相比的艺术家。这种使艺术丧失自由个性的“公共风格”，在19世纪以后日益强调自我和个性表现的时代里，受到了西方艺术界的广泛蔑视。
综上所述，艺术与宗教在一定程度上是相互联系、相互渗透的。从宗教的角度说，在宗教占主导地位的时代，作为社会生活的特殊组成部分，宗教是艺术产生的生活源泉之一。它一方面可以丰富艺术创作的题材，对艺术的内容和形式产生积极的影响。但另一方面，宗教也可能直接干预某种艺术的形成和发展，给艺术的内容和形式制定“规范”，从而影响正常的审美情趣和艺术观念，造成对艺术发展的阻碍，使得宗教影响下的艺术失去了一般艺术的审美特征，形成一种仅仅满足教会需要的“公共风格”。从艺术的角度说，作为对宗教意识的一种表现形式，艺术有助于增强宗教的影响力，并且在一定的条件下可以为宗教地位的巩固以及发展提供重要的保证。
二、巴洛克艺术出现的背景及其传播
14到16世纪是欧洲历史的重要转折时期。
欧洲文明在历经中世纪1000多年的所谓“黑暗时斯’之后，进入了文化蓬勃发展的新时期一“文艺复兴”时期。在这场针对封建神学的斗争中，“人”从神学的牢笼中解放出来，笼罩在欧洲文明之上的神圣的宗教光环渐渐褪去，宗教日趋世俗化。文艺复兴高潮阶段，甚至出现了一些支持和赞助文艺复兴运动的教皇丨6](p.219)由此可见教会受人文主义影响之深。
在这种社会环境下，艺术、文学的创作内容出现了相应的变化。它们一方面仍选用大量宗教题材加以塑造，另一方面也着力表现世俗的“人”，或者借宗教题材来表现人，在宗教神学中融入更多时‘人”的因素。
在文艺复兴人文主义的影响下欧洲基督教世界兴起了宗教改革运动。宗教改革带来了一种观念上的转变，它向天主教会的权威地位发起冲击，与罗马教廷发生了关于正确解释基督教信仰的冲突。天主教会认为宗教改革是对“正宗”的反叛，宗教改革则要恢复真正的基督教信仰，信奉新教的人们不仅反对罗马天主教会的某些观点还认为罗马天主教会在神学理念上存在根本的错误宗教改革的冲击，严重威胁到罗马天主教会在西欧的社会、政治地位。在这种情况下，天主教会面临的任务是“要改变现状、清除弊端、整肃内部以巩固其地位”罗马教廷在1545年后的18年里，断断续续地召开了很多次特兰托宗教会议。这些会议的主题大都体现了反宗教改革的宗旨，如宣布新教徒为异端，天主教才是正统;宣布教皇是最高权威，神圣不可侵犯等等。而且，为了进一步禁锢人们的思想，宗教会议将抵消文艺复兴的所有影响、打击新的思想观念作为中心任务，企图利用包括艺术在内的一切手段来恢复教会的威信和地位。巴洛克艺术正是在这种背景下成为教会使用的手段和工具之一的。
天主教会为了反对宗教改革，创立了后来极具影响的耶稣会。作为维护天主教权威的急先锋，耶稣会试图重新掌握教会对艺术的控制权。16世纪最后30年到18世纪，耶稣会得到了持续发展，开展了大规模的工程建设。欧洲几乎所有信仰天主教的地区都出现了新式的教堂和学校，注重感官效果、反人文主义的巴洛克艺术就在这一过程中出现并发展起来。
为什么巴洛克艺术会产生于1600年左右的意大利呢？原因很简单，因为当时的意大利世俗政权统治衰弱，作为天主教的中心，教会势力自然占了上风，天主教会的最新思想、指示都是从罗马传播开来的，因此罗马成为了巴洛克艺术的发源地和中心。在与另外两大艺术流派——学院派和以卡拉瓦乔为代表的现实主义的竞争中，巴洛克艺术由于受到教皇和贵族的青睐而最终在罗马占据了上风，从此世界艺术史上便出现了著名的“巴洛克时代”。
巴洛克时代初期，意大利是欧洲的艺术中心，但到17世纪末，它开始从巅峰衰落，艺术中心也随之转到了法国。在那里，巴洛克艺术得到进一步发展，最终演变为“洛可可”（Rococo)艺术风格。巴洛克在传往法国的同时，也扩散到整个欧洲，乃至拉丁美洲和亚洲的一些国家。在有些地区，巴洛克艺术同当地的艺术倾向和流派发生融合，从而形成了带有不同民族色彩和独特风格的艺术形式，正是这些千差万别的艺术形式共同构成了所谓的“巴洛克”艺术。
三、“巴洛克”的含义及特征
关于巴洛克(Baroque)—词的起源，艺术史学界众说纷纭。一说来自葡萄牙语Barnco或西班牙语Barrueco，意为不圆或有瑕疵的珍珠；但也有人认为源自意大利语Barocco有奇怪、古怪、变形、不合常规等含义，后经由法语baroque—词而进入英语1](p-29)还有其他一些关于“巴洛克”一词起源的说法。但在绝大多数欧洲语言中，“巴洛克”都有类似过分、变形、反常、怪异、荒诞和不合规则的意思。“18世纪时，古典主义艺术家开始借用巴洛克(baroque)这个称呼”丨7](p.6)来评价17世纪的艺术因为他们认为那个时期的艺术风格明显地具有上述各种特征。
Baroque一词带有一定贬义，因为相对于正统的古典主义艺术它显得十分奇特、怪异。早在17世纪，巴洛克艺术就曾受到当时古典主义理论家的贬抑和攻击。贝洛里（Bellori)可能是第一个向巴洛克艺术发起攻击的人，他认为巴洛克是‘一种堕落瓦解的艺术”丨1](.0)。到了近代末期，艺术界对巴洛克艺术逐渐形成了较为公正的看法，即在不忽视其消极面的情况下，历史地看待其积极作用。19世纪下半叶，瑞士批评家亨利希。沃尔夫林(HeimichWoelfflin)和他的信从者给“巴洛克”一词下了更为全面的定义。他们把具有以下特点的艺术定义为巴洛克艺术：运用动势一不管是实际的(如波形的墙面、喷射形状不断变化的喷泉)，还是含蓄的（描绘成充满活力的动作或动作趋势的人物);力图表现或暗示无穷感(伸向地平线的道路，展现无际天空幻觉的壁画，运用变换透视效果使其变得扑朔迷离的镜面手法）强调光在艺术作品构思中的效果及其造成的最终影响;追求戏剧性、夸张和透视效果;不拘泥于各种艺术形式之间的界限，将建筑、绘画、雕塑等艺术形式融为一体。
可以看出，不同历史时期的美学家们对巴洛克艺术特征的评价是不同的。笔者近期通过一些有关巴洛克艺术的图片、著作，对巴洛克艺术的特征有了一些新的认识。
第一，与古典艺术的平淡朴素相比，巴洛克艺术异常华丽。文艺复兴后的天主教会在观念上已经发生了变化，尘世中享乐主义的东西他们是不会也不想拒绝的，而巴洛克艺术的兴起在很大程度上应当归功于天主教会和富裕的宗教贵族的赞助和支持。无论是教皇还是王公贵族，为了宣扬宗教或是为了满足自身的生活享乐，在财务开销上从不吝惜。正因为如此，巴洛克风格的建筑、绘画、雕塑都十分豪华、壮观。为了表现这种奢华的风格，设计师在建筑和雕塑上往往不惜使用各色大理石、宝石、青铜、黄金等贵重材料。如罗马圣彼得大教堂的“华盖”（Baldacchino)(见图1)，就充分体现了巴洛克艺术的奢侈和华丽。这个“华盖”是巴洛克艺术大师吉安•洛伦佐•贝尔尼尼(GianLorenzoBernini)为教皇乌尔班八世而建造的纪念性建筑，装饰物挤满了每个角落，堆砌在所有部分，特别是在角落和两个平面的连接处，旨在将连接处隐蔽起来。缠绕成螺旋形的圣贤柱是华盖最具特色的部分，炫耀的金色和繁琐的装饰充分体现出了“华盖”的尊贵气质。
图1
第二，巴洛克艺术夸张、怪诞，在视觉上能够深深地吸引观众。巴洛克时期的艺术家宣称他们是文艺复兴的继承者，声言他们接受了文艺复兴的艺术准则。但实际上，“他们在精神和形式方面都系统地背离了文艺复兴的艺术准则”丨7](p.4)。文艺复兴时期的古典艺术讲求平衡、适中、庄重、理性、对称且符合逻辑;而巴洛克则一反文艺复兴人文主义的理性精神，着力表现运动，追求新奇、夸张和怪诞，热衷于无穷与不定。这两种风格的截然不同是因为他们的表现目标和展示手法迥异，甚至直接对立。西班牙巴塞罗那的神圣家族大教堂(TempledelaSagradaFanilia)(见图2)是一-座典型的巴洛克式建筑，它看上去夸张和怪诞，像是用松软的黏土捏制而成。教堂的四个空心塔高耸入云，如被穿透了数百个孔眼的巨大蚁丘，塔顶装饰错综复杂。教堂的圣诞门和受难门的高大外墙上凹凸不平，坑坑洼洼，分布着表现耶稣诞生的雕塑，建筑难度极高。此外，建筑物上还有很多地方被做成动物或植物的形状。教堂的高大内柱有的被设计成竹节状，节节向上，顶部也呈竹叶形，竹竿上还趴着蜥蜴等动物。所以，走进神圣家族教堂，简直有踏入原始森林之感。与文艺复兴时期简洁、直线条的教堂比起来，神圣家族教堂的夸站在贝尔尼尼的《大卫》前，我们不仅仅是看到一个动作着的人像，而且会产生错觉，仿佛石弹很快就会脱弦飞出，与我们擦身而过;一些小的细节都是那么真实，比如人像右脚脚趾在座基边缘微微勾曲以便站得更稳等等。雕塑的动感使人们感到情景的紧迫性，不由自主地将自己置身于雕塑的世界之中。相比之下，米开朗基罗的(〈大卫》(见图5)则是典型的文艺复兴作品——仅仅表现它自己，不富有动感，也没有给旁观者身临其境的感觉。因此可以说：巴洛克风格的建筑和雕塑较之文艺复兴时期的作品更具有动态感，就像贝尔尼尼的《大卫》一样;文艺复兴时期的建筑和雕塑更注重静态感，即使它如米开朗基罗的《大卫》那般紧凑有力。”丨9](p.30)巴洛克时期的雕塑也以富有动感而著称，这一点在贝尔尼尼的一系列作品中得到了深刻的体现。
《大卫》是贝尔尼尼的代表作，和米开朗基罗的(〈大卫》全然不同，贝尔尼尼塑造的大卫（见图4)不是一位少年英雄，而是一个普通人。贝尔尼尼选择了大卫拿起投石器击向歌利亚的动感场景，他手中机弦上的石子即将射出，全身充满了愤怒的力量，就连紧咬的嘴唇都显示出大卫此时此刻的高度专心和用力，给人以一触即发的感觉。第四，巴洛克艺术带有神秘的宗教色彩。巴洛克艺术与天主教有紧密的联系，这表现在作品的题材方面，教会热衷于指使艺术家描绘天国的场面，如一些巴洛克风格的教堂天顶画常常是霞光万道，云雾缭绕，众神高踞其上，天使们飞翔其间，这种场面似乎是在召唤和引导，使得人世间的善男信女产生无限的向往和渴望。安德雷阿。波佐(AndreaPozzo)为圣依纳爵教堂(SanIgnazio)穹顶绘制的《圣依纳爵进入天堂》就充分体现了这一点。它仿佛在向世人表明：上帝永恒的荣耀之光直抵尘世，将把我们带入天上圣品阶层之中。波佐用令人眩晕的高超技艺表现了圣依纳爵升入天堂的场景，他的追随者们追从于他，将天主教堂演绎为一个戏剧与盛会的场所，其目的是“让信徒们的灵魂得以飞升，并增强他们的信念”。
巴洛克时期的雕塑同样具有为宗教服务的功能，其代表作是贝尔尼尼为罗马圣玛利亚教堂科尔纳罗礼拜堂所作的祭坛雕塑《圣德蕾萨祭坛》(EcstasyofStTheresa)(见图6)，这项杰作标志着贝尔尼尼雕塑艺术的顶峰丨10](p.155)。该雕塑表现圣德蕾萨在幻觉中遇见上帝的一瞬。圣德蕾萨一张苍白的脸无力地向后仰着，眼睛微闭，嘴唇半张，像在发出呻吟，宽大的衣袍向下垂落，整个身体为浮云所托起，显得飘忽不定，在她面前站着一个顽皮可爱的小天使，正举着一支带火的金箭射向睡着的圣女的心口这支箭仿佛射透了圣德蕾萨的心，使她感到既痛苦又甜蜜。这尊雕塑充满着矛盾，肉体正经历着无比的痛苦，而内心则似乎有一股幸福的暧流正在注入，重新激起了圣德蕾萨那久已沉寂冰冷的少女之心对美好爱情生活的向往。为了加强戏剧效果，贝尔尼尼在人物的上方增添了由几束镀金钢管制成的神圣光芒，金色的光芒照射在白色大理石雕成的天使与圣德蕾萨身上，使观众不由得产生了幻觉，增添了对神的敬畏，也渲染了雕塑的神秘气氛，激起了观者更大的宗教热情。
巴洛克艺术风格的作品都在不同方面体现了宗教的神秘性，有的张扬、豪放，有的含蓄、隐晦。如罗马圣彼得广场（见图7)的设计就别具匠心，教堂正面给人一种壮观、庄严和引人入胜的印象，广场两侧环绕的柱廊仿佛两条巨大的石臂，喻示着天主教堂将要拥抱整个世界。总体上说，作为一种反宗教改革的建筑，巴洛克风格所起的这种“把人们的理想引向宗教崇拜”的作用确实是客观存在的。
第五，巴洛克艺术具有综合性，这不仅是指它能将不同的艺术形式大胆地融合在一起，还指它可以把建筑物本身的各个部分自然协调地结合在一起。经过各种形式的综合，一个集绘画、建筑与雕塑于一体的艺术有机体就产生了。我们可以把贝尔尼尼建造的罗马圣玛利亚教堂科尔那纳罗礼拜堂(S.MariadellaVittoiia，Rome，ComaioChapel)和米开朗基罗建造的佛罗伦萨圣洛伦佐教堂的新圣器室(S.Lorenzo，Florence，NewSacristy)作一*下比较。两座建筑从总体设计到细节雕琢都完全出自于这二人之手，并且装饰着这两个艺术家的主要雕塑作品。二者相比较，可以清晰地看出罗马巴洛克建筑与文艺复兴晚期作品有什么不同:“新圣器室仅仅包含它自己，正如米开朗基罗的雕塑一样。我们走进去仿佛是不速之客，尽管它给雕塑提供了完美的环境，然而要把雕塑和建筑分开并不是什么难事。而在贝尔尼尼的礼拜堂中，雕塑、绘画和建筑融为一体，不仅不使我们有闯入之感，而且把我们拉入其中。”丨9](p.30)贝尔尼尼的作品之所以能使人产生这种感觉，不仅是由于巴洛克绘画、雕塑容易使人产生置身其中的幻觉，更是由于建筑本身同装饰物、神龛等自然和谐地融合在了一起。
另外，把建筑功能部件化为雕塑也是巴洛克艺术的一个特点。在由约翰。卢克斯。冯。希尔德布米德(JohannLukasvonHildebrandt)设计的维也纳的贝尔弗德尔府邸(BelvederePalace)内，人像雕塑作为柱子支撑了屋顶。虽然这种处理方法自古有之，但在巴洛克时期却备受青睐，尤其在奥地利更是受到极为广泛的喜爱和使用丨7](p.35)这种使建筑同雕塑融为一体的方法，既使艺术作品显得更加华丽、富有动感，又迎合了这一时期人们喜爱新奇、别致和怪诞的口味。
综上所述，巴洛克艺术既夸张、怪诞，又奢侈、华丽，神秘、迷茫却不失动感，它是备受争议的艺术形式，但是个性突出，广受喜爱。
四、耶稣会与巴洛克艺术
巴洛克艺术兴起于宗教改革的浪潮中，是天主教会反击人文主义思想、重新占领艺术阵地、以巩固教会自身权威地位的工具。如果说天主教会是巴洛克艺术发展的强大后盾，那么它的直接赞助人和执行者则是耶稣会。
在西方艺术史上，巴洛克艺术是‘耶稣会精神的表现”早已成了不刊之论。长期以来，巴洛克艺术在意大利一直受到轻视，其原因就在于人们相信巴洛克艺术是“耶稣会借以笼络人心的工具”、“迷醉灵魂的甜蜜舞会”丨11](p.45)。在很多人眼中，巴洛克艺术代表一种颓废的风格。但也有学者认为巴洛克艺术并不是一种颓废的风格，意大利巴洛克艺术家进一步完善了文艺复兴的成就，在透视、明暗和色彩技巧上精益求精，创造出了更为复杂、惊人的错觉效果，可以说它是一种更为先进、高超的艺术风格。”丨8](p.315)上世纪初，一*些艺术家如沃尔夫林(HeiiichWoelfflin)等，曾竭力为巴洛克艺术平反昭雪丨5](p.4)，但最终仍无法根本改变人们心中根深蒂固的“巴洛克艺术是耶稣会精神的表现’的概念。那么，巴洛克艺术与耶稣会究竟关系如何呢？
首先，我们来看一下耶稣会这个宗教团体的产生和发展。耶稣会(Jesuits)也称“耶稣连队”，是天主教的主要修会之一。它是天主教为反对宗教改革而专门设立的，是对16世纪欧洲宗教改革运动的回应。1534年，西班牙人依纳爵°罗耀拉(IgnatiusvonLoyola)在巴黎初创耶稣会，1540年获得教皇保罗三世彳批隹后正式成立。作为一种新型修会，耶稣会的组织形式仿效军事组织模式——纪律森严。它的活动不受地点限制，并放弃了统一服装和咏唱日课经的宗教传统，这样就使得耶稣会成为天主教会指导下灵活、富有成效并胜任多种使命的突击队。
耶稣会特别重视对其成员的知识培养。经过独特的灵修和知识的训练培养，耶稣会会士在近代文化和宗教生活中发挥了巨大作用，他们中的许多人都是近代文化界的名人。16世纪天主教会在宗教改革的挑战下遇到了许多困难和挫折，耶稣会主动将其工作重点转移到维护天主教会正统地位上来，充当天主教会的一把利刃丨12](p.24)耶稣会在许多地方开设了神学院，还在各地创办各种形式的兄弟会、善会，发起静修、朝圣、宗教节日游行等活动，专门为强化牧灵工作上演戏剧，主持修建富丽堂皇的教堂建筑等等。修建教堂是耶稣会维护天主教会权威的诸多举措之一，但却在艺术领域产生了深远的影响。耶稣会在罗马主持修建的巴洛克风格的教堂“耶稣堂(GeshorChurchofJesus)和圣依纳爵堂(SanIgnazio)是诸多耶稣会教堂的楷模，同时也是新型教堂建筑的典范。各地纷纷涌现出带有巴洛克风格的教堂”)它们优美华丽，强调繁琐华丽的艺术个性及其对感官的作用，与文艺复兴时期古典主义中规中矩的风格截然相反。
最初将“巴洛克风格是耶稣会在其教堂蓄意推广的一种奢华富丽的艺术风格”这一看法转化成理论的是依波利特。泰纳(HippolyteTaine)丨11](p.46)他于1864年访问意大利，走访了耶稣会的主要教堂耶稣大教堂。在那里所见到的华丽装饰令他确信，耶稣会为赢得人心创造了一种独特的风格。此后，“耶稣会风格”的概念被不加区分地用来形容整个巴洛克艺术或者说，巴洛克艺术从此被视为“耶稣会精神”的表现。
20世纪初这一理论开始遭到挑战。德国的耶稣会艺术史学家约瑟夫-布朗（JosephBraun)指出：耶稣会采纳的仅仅是当地的艺术惯例，未曾着意创造自己的风格。之后一批德国学者也都曾指出过泰纳理论的漏洞。然而，所有这些说法都并非精确的历史研究，因此泰纳那种明显站不住脚的理论依然在历史学家与公众中盛行不衰。20世纪六十年代，牛津大学教授哈斯克尔(FrancisHaskell)以其独创性的观点反驳了泰纳的陈词滥调，他认为，巴洛克风格是“为耶稣会而创作的艺术”，而非“耶稣会艺术泰纳在提出其理论时信赖的仅仅是他的眼睛，但却忽视了一个简单事实，即他在大教堂所见的一切并非都是耶稣会所为。
事实上，伴随着17世纪耶稣会在各个方面获得的胜利的，却是修会内部财政方面的长期匮乏，这无疑使得“耶稣会自己的教堂建筑完全依赖于统治罗马教廷的权贵家族”丨15](p.64)金钱短缺问题给耶稣会在装饰教堂方面带来许多麻烦，不时引起与赞助人和被雇佣艺术家之间的争执。赞助人依靠对资金的控制把所有事情的决定权都捏在自己手里:选用自己中意的建筑师和画家、将教堂顶部改为拱顶而不考虑耶稣会为取得更好音响效果修筑平顶的意见、保留决定主教台装饰和设置家族主祭坛的权利丨15](p.65)耶稣会也千方百计争夺对教堂建筑的控制权，比如，无论在世界哪个地方建造教堂或其他相关建筑，其方案都必须呈交耶稣会罗马总部批准丨16(p.51)。但总的看来，这种做法只是加剧了耶稣会与赞助人、甚至与艺术家之间的冲突。由此可知，耶稣会在装饰教堂问题上并不能完全按自己的愿望行事，也不存在着意创造所谓“耶稣会风格”的事情。
耶稣会经济困难的情况一直持续到17世纪六十年代，直到才华出众的贾恩。保罗。奥里瓦(IoannesPaulusOliva)出任耶穌会总会长，才改变了耶稣会这种资金匮乏的状况。在他的领导下，耶稣会积聚了充足的财富，并开始有钱雇佣最负盛名的艺术家，最终把耶稣会教堂装点成了我们如今所见的样子丨5](p.46)即便如此，我们还是不能笼统地谈论什么“耶稣会风格”，因为并不是耶稣会这个集体而是在思想观念和艺术追求上有着千差万别的建筑师和艺术家个人为耶稣会教堂装饰作出了贡献。
将“巴洛克艺术”简单等同于“耶稣会艺术”是不确切的。合理的表述应当是：以耶稣会为急先锋的天主教会给予了巴洛克艺术巨大的影响，他们怀着利用巴洛克艺术光荣天主、迷惑人民的企图，扶植并赞助了巴洛克艺术的发展。巴洛克艺术确实在一定程度上起到了教会预期的作用，但是巴洛克艺术绝非“耶稣会艺术”。
通过以上回顾和分析，可以得出几点结论:第一，巴洛克艺术是在天主教会的影响下兴起的，是教会反对宗教改革的手段和工具，也是宗教影响艺术的突出表现。第二，巴洛克艺术与其他艺术风格不同，它并不是艺术家个人随意的创作，而是在宗教的引导甚至强制下逐渐形成的。巴洛克艺术的出现，某种程度上把西方艺术的发展引向了一个新的方向。第三，把“巴洛克艺术”等同于“耶稣会主持创作的艺术”，认为巴洛克艺术完全是在教会的操控下产生的说法并不准确。确切地说，巴洛克艺术虽然是在耶稣会的赞助和扶植下成长起来的，但由于资金缺乏等原因，耶稣会后来并不能完全控制巴洛克艺术的发展。所以，“巴洛克艺术’是受耶稣会影响巨大的艺术但并不完全是“耶稣会艺术”。
