东北秧歌的毕业论文

在大学四年的学习和参加全国第八届桃李杯的比赛中让我领会到民间舞在形式上的丰富多彩和内涵上的深入浅出，由于很多原因我对东北秧歌的认知及感受比其他民族民间舞蹈更为深刻。 东北秧歌是中国民族民间舞必修的一门专业课程，同时也是所有民族民间舞的第一堂基本课程。也就是说要想跳好中国民族民间舞首先要学会跳东北秧歌！作为一名舞蹈演员，怎样跳好东北秧歌呢?肯定很多人首先意识到的就是肢体训练，这种想法固然对，但是我认为跳好东北秧歌应有这样一个循序渐进的过程。首先我们要了解东北秧歌的风格特点和表演形式，在了解风格特点和表演形式基础上在从内心、动作上感受并掌握东北秧歌在民间舞中的韵律特点，其次再艺术化的节奏处理。虽然我们有时觉得前两点没必要，而且有很多人会觉得这跟跳不跳好东北秧歌根本没什么关系或觉得根本不必知道也不用知道，但是我觉得这跟跳好东北秧歌有很大的关系。即使把东北秧歌跳好了那也是外在的，而且没什么欣赏价值。因为他在表演的时候内心永远都不会感受到东北人的那种浓郁的生活气息、内心情感和表达方式！但事实上，如果你这些都了解了我想你会是一个素质全面的舞蹈演员或是一名舞蹈教员。通过这样的训练方式我想会达到不同水准的艺术境界，舞蹈演员也只有通过这样的道路才能致胜千里。 一、东北秧歌的风格特点和表演形式 东北秧歌流传于我国的东北三省。它以热烈、火爆、逗趣、诙谐的独特风格特点。形成了一整套完整的表演形式，其中蕴含着关东人民的审美心态和艺术情趣。 东北秧歌流传于我国的东北三省。它热烈、火爆、逗趣、诙谐的独特风格特点。并且形成了一整套完整的表演形式，蕴含着关东人民的审美心态和艺术情趣。东北秧歌有其特定的，这种风格存在于各种动作之中。东北秧歌形式诙谐，风格独特，广阔的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。稳中浪（活泼），浪中俏，俏中艮，总体归纳为“艮、俏、浪。不管春夏秋冬都有自发的秧歌队伍在路边或活动中心翩翩起舞，如果不同秧歌队伍相逢时，就会鼓乐齐鸣，以礼相拜，接着就是一通各显高低的竞技性表演。观者为之叫好，表演者自娱其中，忘我投入，情趣万千。同时它的表演形式一共有三种：“大鼓秧歌、小鼓秧歌、地秧歌 （一）大鼓秧歌 大鼓秧歌在三种形式中流传最广，尤其以辽南地区的营口、海城及盖县等地更为盛行。主要通过使用的道具来与小鼓秧歌区分。 （二）小鼓秧歌 小鼓秧歌分“天津高跷”和“小鼓高跷”两种。表演者脚踩一尺六寸左右的木制跷腿，因为两者都以腰鼓和手锣伴奏，所以统称小鼓秧歌。 （三）地秧歌 地秧歌是一种不踩高跷表演的秧歌，现在我们在课堂上所学的都属于地秧歌。地秧歌又叫“地蹦子”，主要流传于沈阳、抚顺一带。 二、从动作及内心感受来了解并掌握东北秧歌的韵律特点 人们的思想、审美、情感、观念都随着这个社会的快速发展而发展。作为一名舞蹈演员也深刻体会到社会的进步。中国有五十六个民族，汉、蒙、藏、鲜、维等等，可想而知民间舞的丰富多彩，同时也造就了不同的舞蹈风格。而这个风格恰恰就是跳好民间舞的关键所在。东北秧歌也一样，有其特定的风格，失去了这种风格就不再是秧歌舞。今天的东北秧歌形式诙谐，风格独特，广阔的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。稳中浪(活泼)，浪中俏，俏中艮，总体归纳为“艮、俏、浪。同时，花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点，这些是东北秧歌的最大特点。 “艮、俏、浪”在东北秧歌的含义。只具有特殊的指导意义，著作中对于“艮”的介绍，少之又少，而且据我了解这个“艮”有很多人都不知道什么意思，所以我查阅了很多关于东北秧歌的资料但是释义很少。所以我凭自己在学习和实践当中的不断总结我觉得应该是膝盖规律性的“顿劲”和舞动翻转时的“利索劲”结合起来，形成一种特殊的动律，称为“艮(gen)劲”。动作中最能体现东北秧歌特点的是前踢步、后踢步和手绢花。 东北秧歌的前踢步，蕴含了许多特有的风格特征，比如：收回正步移中心的那一瞬间，体现出了女孩特有的细腻与体态表现了柔情似水的美感。其实舞蹈就像一道菜，同样的一道菜，不同的人炒就会炒出不同的味道。因为每个人的理解不一样，所以表达出的情感各不相同！ 原来的东北秧歌以“小”为美。但是随着东北秧歌现代发展趋势，对于东北秧歌的动作训练在课堂就已经按照舞台的感觉、人们的审美观和发展趋势来要求。比如：以前东北秧歌有很多幅度大的动作和幅度小的动作，但现在要求幅度“大”的动作要更大。而幅度“小”的动作要更小。使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。舞蹈是人类心灵的表达，我觉得只有了解东北秧歌才能从内心真正感受到风格。才能将风格展现出来。 三、处理节奏——舞技意义上的再升华 节奏表现在所有的艺术中，尤其是在表演艺术更为显著。在舞蹈中，节奏是舞蹈力度、感情的基础。因此处理好东北秧歌的节奏，是为了突出东北秧歌的韵律特点。并且，它可以视作是舞技意义上的再升华。作为一名舞蹈演员，在掌握了东北秧歌韵律的一定程度上，那么下面的任务就是学会恰到好处的处理节奏，力求把东北秧歌的风格、韵律特点发挥得淋漓尽致，使表演尽善尽美。处理节奏，标志着舞者对动作风格特点把握能力达到一定的水准。如东北秧歌中经常出现的前踢步、后踢步，这里包含着一连串均衡动作，在稳中有浪、浪中有艮的表演形式和风格特点中，演员绝对要有一针见血的速度和力量来控制身体，这样才完成各种完美的舞姿造型。处理节奏还标志着演员能在感情色彩的不同发挥，事实上，表现情感本身也体现出演员自身的情感素质。 我想能够恰到好处的处理节奏不是一蹴而就的，作为一名舞蹈演员，在跳东北秧歌时，必须不断体会力量，动作的对比与幅度的快慢，不断圆润舞技，深化舞蹈意识。具体来说，在舞蹈运动过程中，要注意力度，幅度的强弱、快慢、高低、大小、轻重的变化和对比，交替与重复，导致含有各种感情动作姿态的体现，注意通过节奏把各种动作按照表情达意的需要有机地组织联系起来，为表现舞蹈的内容服务，增强舞蹈动作的表现力。如东北秧歌的前踢步加单臂花，它的高低、快慢都有独特的节奏，演员必须通过节奏的处理，结构出不同视觉层面意象和心理层面的情感内蕴，这样的舞姿，才能焕发感人的艺术魅力。 舞蹈离不开节奏，正如生命离不开呼吸，聪明的合格的演员以恰到好处的节奏去构造舞蹈，正如调整呼吸以使生命稳健而顺畅。另外，处理节奏不仅要学会从舞蹈本体上下功夫，正如老师强调的“别忘了功夫在舞外”对音乐理论素质的培养以及对充满节奏韵律的生活的关照，都是修炼节奏意识的必要手段。 四、跳好东北秧歌的的重要意义 （一）陶冶情操，愉悦他人。 作为美的代言人，舞蹈所表现的艺术境界和美学追求是无与伦比的。她是一切艺术之母。而东北秧歌是东北人心灵的表达，生命情感的自由宣泄的一种方式。同时讲述东北人自己的故事，当观众看完东北秧歌都会有一种逗趣、热烈、放松、豪放的感觉！ （二）对自身的美感训练再提高。 自身的美感是通过训练出来的，身体各个部位的肌肉、关节都要通过训练来达到完成。比如东北秧歌的前踢步它能训练出腿的速度，屈伸训练大腿的肌肉，摆身训练肋条骨的灵活性等等，只有通过这样的训练才能使自身的美感不断提高。 （三）对将来东北秧歌的继承与发展。 东北秧歌涵盖面非常广，从上身的动律，腿的步法到手绢花的挽法及技巧运用，无不体现出东北人民的智慧与辛劳。是东北人民长期劳动，总结出的经验果实。对东北秧歌的继承与发展是十分重要的，这要求我们新一代的舞蹈学者们不仅要抓住其动作风格和精髓，更重要的是开发出适应现代审美要求与价值取向的新动作，从而将两者有机的融合在一起，将东北秧歌发扬光大。 作为一名舞蹈演员，要跳好东北秧歌，并达到一定的艺术水准，必经经过：认真学习与了解，脚踏实地的进行每一次课堂专业训练、把握和培养内心与动作上的韵律情感和动作节奏处理的技术把握。那么我想成为一个出色的舞蹈演员和未来教员将不再是奢望与梦想！

一谈起舞蹈技巧，有些人认为这应该是搞古典舞的人去研究的课题，与民间舞无关，因而不屑一谈；有些人则认为中国民间舞的技巧等同于中国古典舞技术技巧，无外乎那一套“跳转翻腾”，因而不值一谈。这两种说法让我感到有些尴尬，同时也激发了我的思索欲望。作为一名从事中国舞教育的人，我觉得有必要将关于民间舞技巧的一些问题弄清楚，谈明白。一、中国民间舞到底有没有自己的技巧我们可以从中国民间舞的根源——各民族原生态，民间舞蹈来分析和寻找答案。我国是一个有着五十六个民族的大家庭，每一个民族都有自己独特的民间舞蹈，每个民族的民间舞蹈又都有自己独特的舞蹈技巧。在此，我不做全面地分析和介绍，只想着重地分析一下已被舞蹈学院纳入必修教材的汉、藏、蒙、维、朝五大民族的原生态民间舞中的技艺性舞蹈。1.汉族自古以来，汉族各种民间舞蹈多是在新年、祭祖、庙会、迎神庙会中表演的。表演者在斗妙争能中，各出新招，以博得称赞。汉族民间舞蹈正是在这种技艺求精中不断发展的。(1)安徽花鼓灯。花鼓灯中的“盘鼓”部分，就是最富特色的技巧表演部分。它分为上盘鼓、中盘鼓、地盘鼓。上盘鼓是兰花在鼓架子肩上或腰部搭摆成各种姿态的技巧表演。中盘鼓是兰花在鼓架子腰部、腿上、手上的双人武功表演。地盘鼓是鼓架子单人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“满地抓”、“豚跳”等。艺人们在展现技巧的同时又形成了各自的特色和专长。他们常常在变幻莫测的拐弯和罕见的技巧中，洋溢着过人的才华和能力。例如怀远的石敬礼(艺名“石猴子”、洪云艺名“小水子”)、凤台的武佩轩(艺名“气死猴”)，从他们的艺名就可以看出他们技巧之精湛和身手之矫健。(2)山东鼓子秧歌。鼓子秧歌自古就有文场与武场之分，武场正是“鼓”、“棒”、“伞”大显舞技的部分。舞者在跑动时步大身低，落脚生根，蹬脚扬尘，坚实有力；跳跃时则强调干拔与上窜，犹如“旱地拔葱”。如果不能熟练地掌握道具技巧，不能掌握各种蹲、踢、跳、转技巧，那么鼓子秧歌的稳健潇洒、淳朴刚劲的风格就很难体现。鼓子秧歌的发源地——鲁北地区的惠民和商河，都靠近河北的武术之乡沧县和杂技之乡吴桥。武术与杂技的影响，极大地丰富了鼓子和秧歌的技艺表演。(3)还有诸如安塞腰鼓、广东英歌、湖南花鼓、辽南高跷、东北秧歌等汉族民间舞蹈都是技艺性很强的舞蹈。2.藏族藏族舞蹈中的热巴，是技巧性很强的舞蹈，在民间是由世袭的流浪艺人表演的。其中铃鼓舞是主要的表演部分。男艺人手持牦牛尾和铃铛，女艺人右手持单柄手鼓，左手持长鼓槌击打。开始时，男女一起表演，男纵跳挥铃，女旋转击鼓。当跳到气氛热烈时，就拉开场小进行技巧表演。先是女演员集体表演鼓技，有“顶鼓旋转”、“缠头击鼓”、“扭腰打点”等技巧动作。表演完鼓技之后，鼓队散开站立一旁，由男演员上场，在鼓声伴奏下一个接一个应声呼叫，抖肩起“法儿”，各自表演不同的技巧动作，有“单腿跨转”、“躺身平转”、“躺身蹦子”、“踢腿跨脖”、“兔子跳”等。另外还要表演一些小玩意儿，如“滚毛”、“抡背”等。铃鼓舞有很多套鼓点，每套鼓点均有一套各不相同的技巧动作。演员应场上鼓声而舞，腾跃飞舞，在快速倒脚步中结束。又如藏族民间舞蹈中的“卓“，也是一种靠技巧表演来抒发情感的舞蹈，跳起来粗犷奔放，气势磅礴。3.蒙族蒙族舞蹈中的太平鼓舞、盅碗舞、筷子舞都是技艺性很强的舞蹈。太平鼓舞多在丰年节日由妇女表演，分集体舞和单人舞两种表演形式。舞时，她们左手横握鼓柄，右手持一带穗木棍，边击边舞。身段动作一般比较夸张，基本舞姿多是以腰为轴心的仰俯、倾、侧，舞步奔放有力，富有弹性，杂有跳转等技巧，技艺娴熟者可同时舞耍四、五面鼓，在身体不同部位盘绕回旋，带有竞技色彩。盅碗舞，亦称“打盅子”。过去由男艺人表演，本世纪20年代以后，盅碗舞多由女子表演，动作舒展流畅，柔美端庄，高潮时多做“板腰”、“旋腰”等技巧，技艺高超者，还头顶燃灯起舞。筷子舞多于喜庆欢宴的场合由男子单人表演。舞者原地单手或双手握一把筷子，随着腿部韧性屈伸，身体的左右晃摆，快而碎地抖动双肩，两臂松弛流畅地用筷子击打手、腰、腿等各个部位。舞者时而转身打地，时而蹲跳打脚，由慢转快，最后在快速表演的高潮中结束。4.维族盘子舞是维族舞中技术性很强，难度较大的一种舞蹈，盘子舞是表演性道具舞蹈“顶碗小碟舞”的俗称，通常是由女子单人表演。表演时舞者两手各持一小碟子，指挟手筷，和着音乐，边打边舞，边舞边转。并在头上顶着盛水的碗。另外，新疆多朗区的麦西来甫民间舞蹈中的旋转技巧可堪称一绝。快板部分由双人对转发展为竞技旋转，一时间各种跪转、空转、掖腿立转、平转纷纷登场，让人眼花缭乱，惊叹不已。5.朝鲜族象帽舞和长鼓舞都是朝鲜族舞蹈中富有特色且技艺性很强的舞蹈。舞者戴特别的头盔，上有可以旋绕的长缨，舞时摆动头部使长缨在头顶、身侧旋转和飞舞。技巧越高，头上的长缨就越长。舞者手中击打着小鼓，以“喜鹊步”跳跃前进，如腾空遥射，如冲锋向前，而头上的长缨不断旋绕。长鼓舞多为女性表演，后来男子也有表演。表演者身挎杖鼓，右手持竹键敲打高音部鼓面，左手掌拍低音部鼓面。高低音色的鼓声、花样繁多的鼓点相映成辉。表演进入高潮，常作行进性的连续旋转。技艺高超者，可转几十圈之多。综上所述，中国民间舞不仅有自己的技巧，而且其“资源”还是非常丰富的。我们的技巧“资源” 从总体上可分为两大类：一类是原生态民间舞中的各种徒手动作技巧，一类是原生态民间舞中的各种道具性舞蹈技巧。这一点，从以上对汉、藏、蒙、维、朝五大民族富有特色的技艺性舞蹈的描述和分析中，便可见一斑。二、中国民间舞技巧与中国古典舞技巧之关系众所周知，中国古典舞的技巧是在借鉴了戏曲、武术和芭蕾等艺术门类的某些技巧的基础上，发展而来的。而中国民间舞中的许多技艺性舞蹈也是吸收了武术、戏曲、杂技中的营养后发展形成的。尤其是汉族民间舞蹈中的许多徒手技巧动作，如飞脚、蹦子、旋子、扫蹚、扑虎、叠肩、赞步等等技巧，它们都是古典舞与民间舞所共有的。由此可见，中国古典舞与中国民间舞的技术技巧的根源是相同的，只是同源不同流而已。为什么人们总是习惯把这些技巧称为古典舞技巧呢?我想也许有着先入为主的原因吧。中国古典舞系的学科建设比中国民间舞系要早，而且也成功地建立了自己的技术训练体系。而中国民间舞系至今还没有完善自己的技术训练体系，在基本功训练上基本依赖古典舞基训教材。所以这些技巧就很自然地约定俗成地写上了古典舞的姓氏。其实这些技巧是很难从中界定其归属的，只能说它们都是我们的民族技巧。如果非要有所界定的话，那只有看其使用目的了。不应该是谁用的“早”就是谁的，而应该是谁用的“好”就是谁的，所谓用的“好”就是技巧的运用符合舞种的审美风格，符合舞蹈作品所表现的舞蹈内容和塑造人物形象的需要。三、中国民间舞技巧的定位高尔基曾经说过：“艺术家不掌握技巧，就是最丰富的感情也会陷于瘫痪。”他的这句话正说明了技巧的运用对艺术创作的重要性。技为艺而存在，而无技的艺却无法存在。技巧对于中国民间舞来说，同样起着举足轻重的作用。从某种意义上说，中国民间舞中的技巧不仅是一种艺术表现形式，更是体现民间舞风格的重要表情手段。中国民间舞这门风格性很强的舞蹈表演艺术，怎能不需要高超绝妙的技巧呢?在全国首届荷花杯舞蹈比赛中，由著名民族舞蹈家海里且木·斯迪克编导的《顶碗舞》，一举夺得了民间舞群舞项目的金奖。这个剧目之所以获得巨大成功，关键在于它巧妙地运用了维族原生态民间舞盘子舞中的顶碗技巧。女演员们在表演中头顶盛满清水的小碗，在优美而欢快的音乐中，从容流畅地移动舞步和变化队形，好似天山甜美的清泉流淌不息，好似草原繁花在风中飘荡。其高超绝妙的顶碗技巧和清新独特的艺术风格，一下子征服了在场的所有评委和观众。去年六月，我有幸观摩了来自西藏的大型乐舞《珠穆朗玛》，现在回想起其中的热巴鼓舞，仍会让我热血沸腾、兴奋不已。整个乐舞就是在女子热巴鼓舞和男子辫鼓舞表演时推向高潮的。女演员们的热巴鼓技巧简直达到了炉火纯青的境界，不管是做顶鼓旋转，还是甩鼓旋转和击鼓翻身，都是那样的迅捷、利落、干净、漂亮，引得在场观众一阵阵赞叹和热烈鼓掌。男演员们的辫鼓舞跳得更有气势，更有一种野性美。他们甩辫击鼓、挥洒自如，节奏由慢至快，气氛极为热烈，正是精湛的鼓舞技艺加上浓郁的雪域风格所产生的强烈艺术感染力，让我们心醉神怡、激动振奋。上述两个舞蹈都是符合民间舞技巧定位的好作品。它们都是通过道具性舞蹈技巧的合理运用，体现出了自己独特的艺术风格与文化内涵。四、中国民间舞技巧的发展趋向1.技巧风格化中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。2.技巧情感化民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。3.技巧艺术化随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。五、中国民间舞技巧的教与学中国民间舞系从1987年建系以来，一直在努力探索建立和完善自己的技术技巧训练体系，并取得了一定的进展和成绩。潘志涛教授在民间舞技巧课的建设方面，很早就提出了诸如“碎步”、“打腿”等一些民间舞基本功，本身就是技术技巧的思路，引导了民间舞技巧教材的开掘。明文军副教授则从分析民间舞蹈特有的道具性舞蹈技巧入手，从民间舞的审美风格出发，进而提出了民间舞技巧课应在突出民间舞的风格属性的基础上继承与创新的教学思路。所谓“继承”就是要对原生态民间舞蹈中的徒手动作技巧和道具性技巧进行科学而深入地挖掘和整理，并用于教学。所谓“创新”就是在符合民间舞审美风格的前提下，大胆借鉴其他舞种，其他艺术门类中的技巧形式，用“他山之石”来完善中国民间舞之“玉”。他将这一教学思路贯彻在厦门班的教学实验和教研工作中，并获得了成功。厦门班在民间舞技巧课方面的成功经验对中国民间舞技术技巧教学大纲的整理与完成，起着重要的指导作用。中国民间舞技术技巧教材在1995年初步完成之后，在教学模式上也进行了多方面的探索。通过四年的学习，我以为可以归纳成以下几种教学法：1.元素性技巧教学法元素，也就是基本要素。所谓元素性技巧教学，就是将民间舞蹈中的技巧部分提炼、分解成元素性技巧动作，然后进行强化训练。这种教学法的特点就是目的明确，任务单一。其目的就是夯基础，找要领，其任务就是解决学生的基本能力、素质。象各民族民间舞中的旋转技巧，就必须进行单一元素性训练，才能保证旋转完成的既有数量又有质量。如维族民间舞中的夏克转、跪转，鲜族民间舞中的垫步转、螺旋空转，蒙族民间舞的别步勒马转、海青式吸腿转等，都应进行单一性、重复性的元素训练。2.短句性技巧教学法短句是舞蹈语言中一个短小且精巧的完整句子。所谓短句性技巧教学，就是将民间舞蹈中的技巧动作同风格动作串连和组织起来，编排成连贯性的短句，以便学生进行反复训练。象民间舞中的诸多道具类技巧，就可以通过短句进行训练。如汉族民间舞东北秧歌的手绢花、广东英歌的英歌棒、鼓子秧歌的伞。又如藏族民间舞中的热巴鼓、蒙族民间舞中的筷子、维族民间舞中的盘子舞、鲜族民间舞中的长鼓。如果光是在原地进行单一元素性练习，就会显得过于枯燥、无趣，很难达到好的训练效果。如果用短句的形式进行训练，再配上一定的音乐伴奏，就可以激发起学生的训练激情，使学生在掌握技巧的同时又强化了风格。3.表演性技巧组合教学法所谓表演性技巧组合教学，就是将各类技巧融入表演性很强的组合中去进行训练。这类组合的编排，可从安排一些具体情节，也可以从情绪出发，给技巧的运用找到情感的依据。这种教学方法，可以把技巧、风格和表演能力的训练有机地结合起来，使“技”中有“舞”，“技”中有“情”，从而达到训练和提高学生的综合表现力的教学目的。上述三种民间舞技巧教学法之间的关系是紧密联系，互相影响的。从元素技巧训练，到短句技巧训练，再到表演性组合技巧训练，其教学规律也是循序渐进的。六、结 论中国民间舞不仅有自己的技巧，而且其“资源”是丰富的，其“品质”是独特的。中国民间舞的技巧是由三个方面的内容组成的，一部分是原生态民间舞中的徒手动作技巧，另一部分是原生态民间舞中的道具舞蹈技巧，还有一部分是原生态民间舞蹈中没有的，但符合民间舞审美风格的创新技巧。中国民间舞的技巧是体现各民族舞蹈独特的艺术风格与文化内涵的重要表现形式。中国民间舞技巧应该向风格化、情感化、艺术化方向发展和强化。在中国民间舞技巧课的建设方面，我们应坚持贯彻“继承”与“创新”的教学思路。应该指出，中国民间舞系的技术技巧课已经初见成效，在它今后的发展过程中，还需要大家共同开展进一步地探讨和思索，需要大家的大胆实践和总结。以上是我对中国民间舞技巧这一课题的一些不成熟想法，但我觉得这些问题是值得一谈的。也许这些想法是粗浅的，幼稚的，可是我希望它们能起到一点抛砖引玉的作用。这些给你做为参考你看可以吗？

东北二人转，史称：小秧歌、双玩艺、蹦蹦，又称：唱蹦子、吉剧、过口、双条边曲、风柳、春歌、半班戏、东北地方戏等。是由东北民歌演变而来的东北土生土长的载歌载舞的民间艺术之一。二人转属走唱类曲艺，流行于辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙东部三盟一市。虽然二人转偶尔会有些低俗的词句和动作，但还是有极高的艺术水平和观赏价值的。因此，现代著名美学家王朝闻对二人转如此评价：她好像一个天真、活泼、淘气、灵巧、泼辣甚至带点野性的姑娘，既很优美，又很自重，也可以说是带刺儿的玫瑰花。二人转集中反映了东北民歌、民间舞蹈和口头文学的精华，是在东北地区喜闻乐见，具有浓郁地方色彩的民间艺术，至今已有三百多年的发展历史。是东北人文化生活中最普及的一种民间文化。在东北，上自七、八十岁老人，下到几岁孩子，都会唱上几口，什么《王二姐思夫》、《西厢记》、《猪八戒背媳妇》、二人转小帽等。唱二人转，几乎是东北人一种与生俱来的本能，是东北人民祖祖辈辈流传下来的文化。长期以来深受东北群众尤其是广大农民的喜爱。二人转的唱本语言通俗易懂，幽默风趣，充满生活气息。最初的二人转，是由白天扭秧歌的艺人在晚间演唱东北民歌小调（俗称“小秧”），后来，随着关内居民的增多，加上长期以来各地文化的交流，大大丰富了二人转的内涵。在原来的东北秧歌、东北民歌的基础上，又吸收了莲花落、东北大鼓、太平鼓、霸王鞭、河北梆子、驴皮影以及民间笑话等多种艺术形式，同时揉进了其他演唱形式的一些曲牌、民间小唱逐渐演变而成，因此表演形式与唱腔非常丰富。在民间中流传着 “宁舍一顿饭，不舍二人传”的说法，可见“二人转”在群众中的影响之深。可以说，二人转最能体现东北劳动人民对艺术美的追。 二人转最初就来源于地头文化，过去的东北农村，文化生活很贫乏，在田间地头，随意一块空地，一男一女不用任何道具就可以畅快淋漓的唱上一出，二人转给寂静的山村带来了欢乐。那些动作比如扔手绢，转扇子、互相打情骂俏，以及唱腔都是一种发泄，一种随意。东北人生来强壮，过去靠游牧或渔猎生存，放荡不羁的性格使人们可以无所避讳地谈性。东北的冬季十分漫长，农民只好坐在炕头上磨嘴皮子，这时“荤段子”就成了他们插科打诨的作料。因此解放前的二人转里就有很多“荤性”，“荤口”，演员在台上口无遮拦率性而为，“荤嗑”、“粉词”满天飞，用以吸引观众。甚至有人说，二人转是土生土长、原汁原味的一盘“农家菜”，是东北民风民俗的一种体现。如果二人转没有了性文化，失去了它的“粗”和“俗”，二人转也就失去了生命力，也失去了农村广大市场，也不能称之为二人转了。二人转由男（“下装”）、女（“上装”）二人（“一副架”）演唱，“上装”以“手玉子”、“下装”以小木棒为道具。基本曲调有“文咳咳”、“武咳咳”、“喇叭牌子”、“大救驾”、“四平调”、“十三咳”、“红柳子”、“胡胡腔”、“小翻车”、“大悲调”等。常演节目有《打鸟》、《卖线》、《阴功报》、《古城》、《蓝桥》、《西厢》、《坝桥》、《双锁山》、《华容道》、《游宫》、《报号》、《赔妹》、《盘道》、《禅鱼寺》、《杨八姐游春》等。 原生态的二人转被称为“黄色”二人转，经过改造的二人转被称为“绿色”二人转。但东北人却认为，二人转最抢眼的地方就是“浪”字，略带点色的段子在二人转中表演得出神入化，既直露、火爆、不羁，又让初来乍到的你在冷不丁目瞪口呆、面红耳赤之后，心里暗自叫绝，咧嘴儿会心一笑。一笑之际，彻底放松，台下的观众在笑声中显露了其生活真实的一面，二人转毫不掩饰它彻底的娱乐精神。二人转的表演手段大致可分为三种。一种是二人化装成一丑一旦的对唱形式，边说边唱，边唱边舞，这是名副其实的“二人转”；一种是一人且唱且舞，称为“单出头”；还有一种，是演员以各种角色出现在舞台上唱戏，称“拉场戏”；伴奏乐器以二胡、板胡、唢呐、电子琴为主。 二人转的演员的表现手法，有“四功一绝”之说。“四功”即唱、说、扮、舞；“一绝”指用手绢、扇子、大板子等道具的特技动作。四功“唱”为首，高亢红火，风趣幽默，讲究味、调、劲；“说”指说口，多采用民间生动活泼的语言，以插科打浑为主，机智灵活；“扮”则指扮演人物以形写神，以假乱真，讲究“二人演一角，人分神不分”，“一人演多角，人不分神分”；而“舞”更是别具一格，肩功、腰功、步法很有特色，尤其腕子功，包括平腕、翻腕、甩腕、压腕、绕腕、抖腕等多种，不一而足，令人拍手称奇。二人转的“一绝”，以手绢花和扇花较为常见，这部分与东北大秧歌相似。右手持大板子的舞者，左手通常持甩子，能舞出“风摆柳”，“仙人摘豆”，“金龙盘玉柱”，“黑虎出山”，“金鼠归洞”，“缠头裹脑”等高难动作。解放前，民间艺人在农闲季节，邀集成班，多数是“唱屯场”，演唱在夜间进行。三五日后，请当地乡绅当“齐头”，向各家各户“齐钱”或“齐粮”（即收钱或收粮）。少数是到城镇“串店门子”，在大车店中演唱，在演唱中向观众（多为旅客）“齐钱”。 解放后，人民政府关怀、支持二人转的繁荣发展，举办二人转老艺人训练班，新学员培训班，请老艺人向学员传艺，组织二人转艺人互相观摩，特别是近年流行的通俗唱法和电声乐器等也已揉进二人转中，逐渐演变成现在的一门综合曲艺形式，表演形式与唱腔也更加丰富了。二人转的不断发展完善，充分体现了东北劳动人民对艺术美的追求和与时俱进的创造精神。在演唱内容上除优秀的传统节目外，增加了反映现实生活的节目，在表演形式方面基本上剔除了“浪”、“逗”等低级趣味的东西，随着女演员的不断增多，男串女装的现象也已少见了。

你可以切入一个点写，比如，你写东北秧歌（女孩儿）的一个动作的动律特点，上身的上下、前后、划圆动律与下身的前踢步、后踢步是怎样形成的？第一：语汇来源 动作的根元素和心态特征第二：历史背景 动作的形成，形态与神态或者就写 “踢步”的重心移动与“东北秧歌”动律风格的关系。第一：东北秧歌——这是民族性第二：动律特点——这是语汇特性

不要夸大范围，抓住你最熟悉的舞蹈及其民族。了解此民族的小历史，和舞蹈的意义。便可入手