第1篇：浅谈西方戏剧的中国化
在中国，莎剧改编为众多的地方戏曲，拿到戏曲舞台上演出形成了莎剧在中国的一个鲜明特色。从上世纪八十年代开始，莎翁广为流传的爱情巨作《罗密欧与朱丽叶》就多次被改编为中国的各种民间戏剧，其中较经典的要数获国际电影节“音乐片奖”的由袁雪芬主演的《梁山伯与祝英台》。该剧将话剧形式的莎剧与以音乐和舞蹈为主要特征的中国越剧有机地结合在一起，满足了莎剧追求者们和传统越剧狂热者们的共同需求，得到了普遍好评，至此莎士比亚的名字己经和中国人民的文化生活联系起来了”[1]。
一、艺术转型与莎剧的时代性
在中国地方戏曲中，越剧是改编莎剧较多的一个剧种。通过不同剧种的改编，使中国戏曲突破了原有的地域局限，找到了更大范围的认知区域，让各具特色的中国戏曲在跨文化交流中彰显了自身的民族特色和时代特点。
中国越剧界中具有代表性的上海越剧团把莎翁的《罗密欧与朱丽叶》（以下简称《罗》）改编为中国家喻户晓的爱情故事《梁山伯与祝英台》（以下简称《梁》），成功地体现了莎剧其以舞台表演为目的的戏剧即时性特点，从而为不同语境、不同时代背景的受众建构了理论对话的平台。
作为中国第二大剧种的越剧，曲调宛转悠扬，服饰清雅柔和，把独特的江南水乡之柔美婉约的韵味演绎得淋漓尽致，其天然的表现范围似乎更宽泛，以这样的风格搬演莎士比亚的经典爱情戏剧《罗》，可以说是为剧本的改编打下了坚实的基础，同时用越剧这种艺术形式演绎莎剧，本身是一次突破传统思维定式，让观众耳目一新的一次尝试，其需要跨越地域和文化差异，故事情节和人物设计及对白和服饰要实现中国话，适合本土观众的欣赏口味。事实证明，《梁》的改编获得了众多中国观众的认可，该剧将西方文化与中国民族文化有机的结合，用中国悠扬婉约的越剧长调传达莎翁经典的爱恨情仇，让莎剧中国化、传统化，让中国的莎剧爱好者以新的视角重新体会西方戏剧，让西方的越剧爱好者们领略民族戏曲艺术异化了的表现形式，越剧《梁》是中西戏剧成功对接的经典案例，它实现了跨文化交流的新突破，具有现实意义。艺术是没有国界的，要将《罗》剧的情节改编为具有中国特色的故事情节并不是很困难，然而如何将莎剧中的西方传统文化与中国传统文化相结合，如何将地方戏曲与西方戏剧融合是困扰改编者的问题所在。
越剧《梁》剧通过采用不同的艺术表演形式，传达主人公的精神世界，展现其人物特征。《梁》剧的二位主演袁雪芬和范瑞娟可谓是中国越剧界的泰斗，二位演员通过将大段的唱调放在表达心理情感，刻画内心冲突，细致地讲述了一个柔情似水、肝肠寸断、感天动地的爱情故事，音乐与舞蹈为情节的变化及人物内心挣扎、灵魂碰撞做了成功地铺垫，用柔美哀怨的“尺调腔”和“弦下腔”演绎了男女主角梁山伯与祝英台相爱厮守的心路历程。
对于莎剧的改编，无论是采用话剧形式，还是采用戏曲形式，大多都是将故事假定在中国古代的某个时期，越剧《梁》剧则把故事设定在距今已有一千六百多年的东晋末年。那是一个阶级划分清晰，官僚与百姓对立的年代，同时也是一个婚姻还是父母之命媒妁之言的年代，爱情自由无从谈及，传统的枷锁把所有人禁锢在那个封建的世界。舞台上无论是花冠裙袄、大袖圆领的女性着装，还是戴乌纱帽、身穿盘补服的官吏打扮，在视觉与想象上，无不暗示了这点，很显然，这是一种很典型的中国化的表达，旨在让中国传统文化走出去，从感官上让西方观众很直截了当地知晓中国古代艺术，品味中国历史文化精髓，同时也给莎剧的表演带来一种前所未有的另一种艺术形式的尝试。
二、主旨与形式的重塑
莎士比亚经典爱情悲剧《罗密欧与朱丽叶》与越剧是否具有改编的可能性？其基础又是什么？答案是，虽然各国戏剧都具有其不同的文化背景，不同的意识形态，但归根结底都有一个共同的本质属性，当这个本质属性归复，无论出自哪里，它将超越国界，最终成为全人类的共同财富[2]。中国的编剧们本着尊重原著，忠实于原著主旨，将其改编为适应本土受众们的剧本，故事情节具有中国特色，将莎士比亚的悲壮的爱情观及鲜明的人物性格对比巧妙地植入地方戏曲，有效地改变从上世纪九十年代以来的以舞台装饰的华丽掩盖戏剧精神内涵的贫弱或荒謬[3]。体现在《梁》剧中，就是反映出“每一个陈述都有一个作者……对话反应使话语人格化”，这个作者也指表演者，“陈述被看做是人们的观念表达，未出现的陈述被看做是另一种观念的表述”[4]，即莎士比亚的表达与越剧的表演。在越剧《梁山伯与祝英台》的结尾中，当祝英台得知梁山伯的死讯后，她瞒过父亲，使计来到爱人坟前，然而目睹着自己昔日的同窗爱人如今却只剩下荒山孤坟时，她痛不欲生，对爱情希望的破灭让她无所畏惧，甘愿舍弃自己的生命实现同生共死的誓言。
祝：“（哭腔）梁兄啊！我们心心相许，原以为天从人愿成佳偶，谁知晓姻缘簿上名不标。实指望你唤月老来做媒，谁知晓喜鹊未报乌鸦叫，实指望笙管笛箫来迎娶，谁知晓未报银河断鹊桥，实指望大红花轿到你家，谁知晓白衣素服来节孝。梁兄啊！不见梁兄见坟台，呼天唤地唤不归，英台立志难更改，我岂能嫁与马文才。梁兄啊！不能同生求同死啊！”[4]
旁白：“此时天地变色，雷电大作，一阵巨响之后，坟头竟然裂出一条缝隙，英台毅然纵身跃入。旁人拉将不住，但见那坟头又慢慢合上。说来奇怪，天地又重新恢复了平静。从此，人们在万里彩虹、百花盛开之中，见到两只蝴蝶翩翩起舞，相依相随。人们都传说那就是梁祝所化，相爱之人冲破了世俗的藩篱，地老天荒永不再分离。”[4]
一大段唱腔表现了痛失爱人的女子在父母之命媒妁之言的年代，对自己爱情和命运的无助，她不愿一人苟且于世，便用自尽的方式摆脱自己的苦难命运。
女主角一开始面对自己心仪的公子，愿意抛开世俗的观念，主动表示，勇敢地拥抱爱情，从同窗共度三年后，梁山伯与祝英台“几度忘羞露本心，我与你水面成双留俪影，我与你堂前作对拜观音”[4]，双双许下爱的誓言。扮演祝英台的演员袁雪芬充分利用了越剧长于抒情的唱调，以及优雅动作的肢体表达，细致入微地诠释了主人公心理变化的复杂过程。袁雪芬扮演的祝英台不顾世俗的禁忌，大胆地接受梁山伯的爱情，表现了她“离经叛道”的精神。为实现美满的婚姻，她用心良苦，靠自尽躲过父母安排的婚姻，以期与真正所爱的人一同殉情。《梁》剧中的中国式的爱情理念与西方崇尚自由尊重人性的精神有机融合，演绎出一个让人荡气回肠的中国式的爱情悲剧。
莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》与中国越剧《梁山伯与祝英台》的融合，既是西方人文精神与中国意识形态的对接和碰撞，又是西方艺术形式与中国传统地方戏曲的交融与创新，更是西方戏剧中国化的成功案例。
作者：刘丽娜
第2篇：论西方戏剧的写实主义对当代戏曲的影响
19世纪末，话剧作为“舶来品”，在中国大地生根发芽，其对社会人生的真实揭露，逼真的舞台设计等，均体现出鲜明的写实主义风格。而作为戏剧分支的中国戏曲，不论从其程式化的动作，还是传统的“一桌二椅”舞台设计，均“离形取意”、“得意忘形”，处处体现着戏曲写意的风格和诗的抒情美意。本文将从戏曲与话剧的审美差异入手，简单论述话剧的写实主义对当代戏曲产生的一些影响。
戏曲中以程式化、虚拟性为特征的“曲”体现出“求乐”的审美追求，而话剧则以近似生活原型的“白话”、“动作”体现出“求真”的审美追求。这种审美差异与各自的文化土壤息息相关，也承载着不同“形式的意识形态”。
首先，王国维先生说：“戏曲，以歌舞演故事也”，这正是戏曲独特的存在风貌。它从日常生活中提取出高度程式化的歌舞动作来抒情达意，演绎故事，并通过写意化的唱腔、身段吸引观众，从而形成了高度稳定的艺术形态系统。这是戏曲的基本风貌，也是戏曲立足于戏剧之林的安身立命之本。戏曲的“曲”，凝聚了大量的中华文化原型，每一个身段台步，每一个行当都体现着中华文化印记，体现出独特的中华文化意象。因此，戏曲在演绎故事时，是对“意象”的一种符号化表达。焦菊隐先生指出：戏曲观众的鉴赏力决定了他们“只能接收一种简单形式的公式化的演技，和他们已略有知识的题材。旧剧的剧本故事、动作、音乐、歌唱、服装、脸谱……等等，无一不合乎这个简单的原则……它不求详细描写实际人物、环境、故事，却只粗线条地搬上舞台几个符号，几个特征，使观众因认得这些符号而收到一个总的印象”，并由此“了解主题，引起同情和共感”。观众甚至有时会对一些表演符号津津乐道，或对一些特定意象反复回味，这是戏曲的价值之一。而话剧，则以近似生活的“对话”、“动作”来构造剧情，体现冲突，演员的服饰、舞台布景、灯光音响设计都以极其自然的状态呈现在观众眼前，以制造一种“逼真”的幻觉。
其次，从艺术形式上看，戏曲体现出中国社会特定时代的生产生活方式。例如戏曲程式，不仅体现着中国社会的农耕文化，也是塑造人物形象，营造舞台环境的手段。这些程式化动作，已不仅仅是简单的表演，更重要的是引起观众的联想，深层次欣赏戏曲。再如假定性，戏曲时空具有巨大的自由性，根据剧情，可大可小，可长可短。而假定性在某种程度上也可以理解为“约定俗成”。如将军率兵出马，有限的舞台空间难以表现，则安排几位战将和少数“龙套”跟随着他，简单写意地完成舞台表达。这种“约定俗成”可以暗示出不存在的空间，也可以暗示出自由的时间，如《林冲夜奔》，林冲出场后是西山日斜之时，到古庙之前时，已是天黑时分，到古庙中打睡之后，已是三更，然而，在舞台上，却只用了十几分钟去表现几个小时的戏。再如，《白蛇传》“游湖”一场，许仙、白娘子、小青在西湖活动，可舞台上并没有真水真船，而是靠演员们的随水飘摇动作和一把水浆完成的。这样的舞台简单、节约，但并没有影响其艺术性，反而是把中国戏曲独有的特色发挥得淋漓尽致。
但是，戏曲的这些精华在建国后遭到破坏。20世纪50年代，随着斯坦尼拉夫斯基体系在中国的传播，戏曲被认为是形式主义的，与中国社会的现实主义观念不一致。许多戏曲程式被取消，严重影响到戏曲唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的展示。这一遗风对今天的戏曲仍有影响。
现今的戏曲舞台，能看一场由专职戏曲编剧编的，由技艺精湛的戏曲演员演的，由科班出身的戏曲导演导的，传统的“一桌二椅”的戏曲几乎已成为奢侈。我们看到的更多的是戏曲舞台大制作，话剧导演执导的戏曲，甚至有时觉得整个戏曲舞台比话剧还要话剧，话剧的写实主义严重冲击着戏曲的写意观。
话剧艺术追求的是“真”，是对社会生活的逼真模仿，而戏曲艺术追求的是“意”，它的舞台、动作、语言、道具、场面等都是从生活中攫取，再经过提炼、加工、处理，最终以写意的形式呈现在舞台上的，它本身就具有独特的韵律美和程式美。而现在的戏曲舞台大制作，运用了大量的写实手法，观众在台下“看山是山”、“看水是水”，一个旋转舞台就能轻而易举地破坏戏曲的时空自由，戏曲“看山不是山”、“看水不是水”的痕迹荡然无存。
另一方面来说，戏曲表演的舞台空间很自由，是景随人移的，迈门槛，登楼梯这些动作都可以用提褂子迈步动作完成，这种效果是写实性舞台难以比拟的。同时，演员是舞台艺术的核心，在情节推进过程中，演员充分发挥其表演技巧，塑造更加感人的艺术形象，激起观众的共鸣与思考是一出戏的精髓之一，但如果舞台上布景太多，就会遮蔽演员的表演，转移观众注意力，使演员以及演员扮演的角色成为景的陪衬，降低艺术表现力。
当代戏曲的发展是比较艰难的，大部分剧团的生存也是步履维艰，但很多剧团为了评奖，对艺术效果置之不理，盲目搞大制作，甚至不惜花好几百万搞一出戏。羊毛出在羊身上，成本多了，投资大了，票价自然就“水涨船高”了，一张票二三百元，对于普通老百姓来说，恐怕宁愿坐在家里看电视，也不愿花这么多钱去看一场戏曲，更何况戏曲的质量也未必被人称赞。一场戏下来，观众只记得马真的走上舞台了，舞台也真的下雨了，而对于剧本，对于演员的表演，观众似乎没什么印象，因为只顾看景了。但戏曲恰恰又是一种角儿的艺术，“捧角儿”也是中国戏迷的一大特色，现在看来，似乎这一点有点牵强。恶性循环，越是没有好戏，观众就越不进剧场，离戏曲就越来越远，这不仅对于剧团来说是灭顶之灾，甚至对戏曲剧种也是威胁，更严重的说，关系到了文化结构的平衡。所以，过分追求写实的舞台，恨不得一草一木都搬上舞台，不仅违背了戏曲的创作规律，也将戏曲的写意性破坏殆尽，舞台不管怎么真实，它终究是假的，目的不过是带领观众进入戏剧情境，因此，舞台美术还是回归到自身的位置为好，正如法国的罗纳曾经所说：“任何一种艺术，一朝放弃它特有的引人入胜的方法借用别的艺术方法，必然降低自己的价值。”我们的戏曲本来就是舞台空间自由至极，成功的作品往往是在最少的东西里展示最多的暗示，在简单的东西里体现深刻的内涵。正如武生泰斗盖叫天，表演时不搞布景，是因为他本身就是景。观众从他的表演中可以清楚地看到剧情的变化，获得“看山不是山”、“看水不是水”的无限意境，这恰恰就是成功的表演，优秀的演员。
当然，戏曲处在今天这样一个大变革时代，自己稳如泰山，一尘不变也是不可能的，我们应该用理性的眼光，大胆借鉴话剧，借鉴其他姐妹艺术，但是这种横向借鉴的基础是，要在纵向上保持自己的艺术品格。比如戏曲舞台过去就是大白光，会显得有一些苍白，而话剧的写实性，注定它经常会用灯光的变化来配合剧情的发展，体现人物的内心世界，所以我认为，这一点戏曲是可以借鉴的，毕竟在不破坏戏曲大美学原则的基础上，可以使舞台不那么苍白。把戏曲独特的表现手法和新的表现因素结合起来，一定会使戏曲既适应时代的发展，又不失自己的艺术魅力。
戏曲是虚拟性极强的艺术，也是“角儿”的艺术，舞台布置一定要给演员留出足够的表现空间，如果只是一味的模仿、照搬生活，那么恐怕也只能创造出肤浅、庸俗的艺术品。
再有就是现在话剧导演执导戏曲，对戏曲来说是一把“双刃剑”。
有人认为，话剧导演执导戏曲，就是话剧在同化戏曲，但是戏曲置身于这样一个开放的时代，怎么又能闭关自守呢？它必须与各种姐妹艺术广泛交流，拓展自身，才能求得生存。话剧导演执导戏曲，虽然可能思路的根儿是“写实”，但对于一名有艺术修养的导演来说，他一定会在“实”的基础上充分了解，注意戏曲的特点，使话剧与戏曲取长补短，相互借鉴。如评剧《风流寡妇》，在遵循戏曲基本规律的原则下，又运用话剧的思路对其有所拓展、创新。所以，话剧导演执导戏曲，有利于冲破戏曲固有的心理定式，对戏曲进行创新，丰富戏曲的表现手段。但是，由于某些话剧导演过分缺乏戏曲知识，完全按照话剧“写实”的思路排演戏曲，结果使一出戏显得不伦不类。
过去，虽然还没有导演制，但演员有时本身就是导演，就像旬慧生先生所说：“我自己设计的唱，自己唱得舒服”。其实他自己本身就是导演。中国戏曲讲究带戏上场，人物一出场，戏就应该开始了，但是一些不懂戏的话剧导演，一开场，先来一段歌舞，不知用意是什么，也不知戏在哪里。比如《正红旗下》，开场的一段歌舞，在笔者看来，似乎和全剧没什么大的关系，同时也破坏了戏曲带戏上场的规矩。戏曲接受创新，但创新的过程中不应破坏其原有的规矩，否则就会将戏曲带入歧途。写戏的人应该懂戏，知道什么地方该说，什么地方该唱；而导演，还应该知道哪儿该用什么伴奏，哪儿该用什么“家伙点儿”，哪儿该用什么唱腔，如果不懂这些，那与将话剧生搬硬套到戏曲中并无差异。
音乐在话剧中不可或缺，基本是以一种完全写实的方式配合剧情发展，在戏曲中，音乐更是“台柱子”，但一些话剧导演却运用写实的思路，硬是把戏曲唱腔改成了类似于“新歌剧”的东西，这对于年轻的剧种来说，很可能从此改变它的轨迹。
话剧导演执导戏曲，利弊兼有。所以，话剧导演一定要在写实思路的引导下，紧紧抓住戏曲写意的特点，创造性的展示戏曲舞台的时空流动。也要接受戏曲原有的程式和规矩，在此基础上进行创新。
戏曲是发展的艺术，也是包容的艺术，不论舞台大制作，还是话剧导演执导戏曲，其实归于一点，都是写实戏剧观与写意戏剧观的碰撞与磨合，交流与互动，我们只有保持一个开放的心态，才能不断地给戏曲注入新鲜血液，使戏曲艺术永放光芒！
作者：方婧
第3篇：陌生化效果在中西方戏剧中的对比运用
一、陌生化效果介绍
陌生化效果是德国戏剧理论家、剧作家布莱希特所提出的戏剧表演理论，是指将观众疏远于戏剧或电影，这被布莱希特称为叙事剧（史诗剧）。
在表演上，陌生化效果要求演员在感情上与角色保持距离，即不要把二者融为一体，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。“陌生化效果”的达成，不仅需要演员在表演时要高于角色，更要求观众在观看戏剧时要看到演员表演角色的深层含义。
自布莱希特提出陌生化效果后，在欧洲诸多国家引起了轩然大波，许多文学家、戏剧家都争相运用陌生化效果创造文学和戏剧作品。陌生化理论于20世纪80年代被大规模译介到中国，之后在文学界掀起了运用和研究热潮，这也与我国改革开放带来的文化环境相关联。之后的运用十分广泛，已从文学扩展至影视、戏剧、绘画等方面。在本论文中，笔者会从东西方经典戏剧作品中各举一例，来分析陌生化效果在中西方戏剧中的对比运用。
被誉为“亚洲剧场之翘楚”的台湾导演赖声川导演的《暗恋桃花源》很好地达到了陌生化效果，它是台湾当代小剧场的一颗绚丽明珠。而彼得·魏斯的剧作《马拉/萨德》于1964年4月在柏林席勒剧院首演成功，轰动了整个国际剧坛。笔者会以以上两剧为例，探索陌生化效果在中西方戏剧中的对比运用。
二、戏中戏的表现手法
（一）幻觉与非幻觉主义的展现形式
《马拉/萨德》通过各种戏剧手段，将舞台中幻觉与非幻觉主义的艺术形式通过戏中戏的手法表现了出来。其中非幻觉主义形式主要体现在宣告者的舞台形象中。他作为舞台故事的叙述者，在介绍人物出场、帮助角色转换、提醒人物台词、为剧情“打圆场”，或是补充评论剧情方面都起到了强烈的陌生化效果作用。比如十七场中对女杀手科黛尔及其情人杜佩雷台词的提醒，让观众感受到演员是在表演，因为有叙述者在两人间不断提醒台词，可以阻隔观众与舞台表演发生共鸣；二十六场中关于不同人物对马拉的形象描述起到了转换角色的作用，引导观众将不同时空地点中的人物连贯起来。与此类似的，还有古希腊悲剧式的四位歌手的演唱，使观众对舞台陌生化，提醒他们看戏者的身份，同时还达到了渲染气氛、阐述哲理的艺术效果。与此相对应的幻觉主义形式则自然地融入了表演中。因为舞台表演的设定是在精神病院中进行的，因此病人们的叫喊、哄笑、拍手、吹口哨等痴狂的行为也就顺理成章了。
（二）复式离间效果
《暗恋桃花源》由两部戏剧构成：因战乱而别离的恋人的爱情悲剧《暗恋》，以及荒诞喜剧《桃花源》。复式离间效果在以下三个方面体现：第一，《暗恋》剧组导演在指导男女主角时《桃花源》剧组进入剧场，两剧组因为剧场排练场地而引起纷争。由于剧场工作人员的失误，两剧组被安排在同一天同一地点进行排练。当观众无论投身于《暗恋》的你侬我侬的浪漫气氛中，或是被《桃花源》老陶的荒诞经历吸引而无法自拔时，另一剧组就会在这一时刻打断观众的思绪，使其回归到自我的状态，意识到：这是舞台，这是他们的故事，不是我的；第二，陌生女子寻找“刘子骥”的过程贯穿整个舞台，和两个剧组不相干的女子的呼喊脱离于剧组的彩排，也时刻提醒着观众要将自身至于剧外；第三，剧组的道具安排时常出现问题——《桃花源》在排练时，导演大声询问场工顺子把道具搬到了哪里，美工小余为什么把布景中的一棵桃花树取了出来等等，这些是排练前的准备工作，但是将幕后工作搬到了舞台前表演，也是提醒观众要保持理智、清醒的状态来观察思考角色。
三、演员的多重身份体现
（一）历史人物与精神病患者相结合
《马拉/萨德》的原名是《对让·保尔·马拉的迫害和谋杀，在德·萨德先生的指导下由夏朗东精神病疗养院剧团演出》。剧本中马拉与萨德的争论是虚构的，由于历史上，萨德从1801-1814年被隔离于夏朗东精神病疗养院，而且多年在病人中导演话剧并登台演出，而剧中马拉的言论就其内容而言是与他遗稿相符的，可见彼得·魏斯利用剧中的情景天才般地将两人跨越了时空的阻隔进行了革命的辩论。剧中的主要人物大多具有多重身份：在历史中，马拉是主张推翻封建专制的资产阶级主义革命家，同时由于他心理原因，也是皮疹病患者。而精神病院马拉的扮演者则患有妄想症，因此患者演员在表演马拉形象时，时常加以自己的言论也不足为怪了；历史中的萨德是一个荒淫色情的没落贵族文人，他曾投身于革命，最终因被流血的现实而退却，在剧中是本剧的导演，所以在演出过程中，萨德会借导演之名与马拉辩论；历史中刺杀马拉的女杀手科黛尔却是嗜睡症患者，所以在刺杀马拉的过程中经常发生昏睡的现象，而不得不由旁人把她摇醒，以便刺杀活动的进行；历史中的杜佩雷是科黛尔“柏拉图式”情人、吉伦特党议员，但演员是被隔离的色情狂，在表演中观众经常看到杜佩雷对科黛尔动手动脚；雅·鲁克是历史中的神父，激进的社会主义革命者，在精神病院中，则是因为政治原因被看守的病人，演员本身的身份与所表演者身份的结合，导致雅·鲁克的言辞激烈，言论超出库尔米院长的意料。正是因为演员的多重身份的结合，使得观众在观戏过程中的思绪会被演员本身的特殊情况所打断，而将自己置身戏外，更加理性地思考。
（二）两部戏剧的相互呼应
《暗恋桃花源》中的演员也具有多重身份。《暗恋》中的江滨柳、云之凡在台上卖力地表演，观众都为之打动，但导演总是斥责两位演员的表演不是自己记忆中的样子，江滨柳深情与伤心不够，云之凡也不是导演口中“白色的山茶花”，而女演员则反驳“只是在演云之凡”、“不可能成为真正的云之凡”，这就把观众从原先的款款深情拉回了现实当中，美丽的女主角只是演员，并不是上海战乱时的“云之凡”。《桃花源》中的袁老板，既是剧组的导演，在舞台上不停地安排道具与布景，在剧中则分饰两角：与春花偷情的袁老板，以及桃花源中快乐的白衣男子。场内场外，“袁老板”的角色在不停地转变，随之变化的是他的身份、任务和讲话语气等等。
后来在戏剧进行到一半时，两个剧组为节省时间，将舞台一分为二各自排练。他们按照自己剧本的要求排练，却因为台词纠缠在一起。每一个角色似乎突破了自身的角色而进入到另一组戏剧当中，与对方的演员对台词，使两部戏融为一体，同时也阻碍了观众对任何一部戏剧产生移情效果。
四、结语
陌生化效果在《马拉/萨德》和《暗恋桃花源》两部戏剧中体现得淋漓尽致，笔者从两个方面对两部戏进行了分析比较，可以看出中西方戏剧对于同一概念的不同运用和不同表现形式，使观众在观赏戏剧的同时也关注到了陌生化效果的多种经典展现形式。
作者：王星月
第4篇：中西方戏剧“女怨”主题比较研究
一、时代背景下的人文思潮比较
《琵琶记》创作于元代末期。元代科举制度一度中断长达七十余年，这使许多士人失去进身之阶，下层的寒士很难进入统治阶层，社会地位迅速下降，以至社会上出现了“九儒十丐”的说法。因此，地位低下的书生，成了人们同情的对象，正面歌颂书生志诚的作品成为戏曲的主流。高明将对这一时代的深切感受付诸《琵琶记》中蔡伯喈的经历，既包含旌表门楣的愿望，又透露出个人命运无法掌控的无奈之感。而赵五娘则作为蔡伯喈命运的随行者，在被丈夫无奈抛弃后，仍侍奉公婆，不辞劳苦，甚至上京寻夫，在得知真相后原谅丈夫，同牛小姐共侍一夫。赵五娘的怨，源于丈夫对封建名利观和等级制度的妥协，因此，她并没有将蔡伯喈看作造成她不幸的根源，而是设身处地地理解丈夫，也实现了夫贵妻荣的大团圆结局。这个女怨形象阴柔、坚韧，敢于牺牲。
《美狄亚》创作于希腊内战时期，处于黄金时代的希腊正在经历内部瓦解，内外矛盾不断恶化，与斯巴达人经年累月的战争使得平民生活贫困，奴隶待遇苛刻，女人更是毫无地位可言，只是作为对方婚姻的财产和男性的附属品。欧里庇得斯对此表达了自己力求民主和平等的愿望，这在美狄亚的反抗者形象中得到了体现。美狄亚的怨，源于丈夫堕落的男性人格和不合理的社会现状，因此，她在悲叹女人的不幸命运之后设计报复，不仅杀死了科任托斯公主和国王，甚至残忍杀害了自己和伊阿宋的两个孩子。这个女怨形象更阳刚、暴烈，勇于反抗。
二、深层次的民族心理比较
赵五娘是一个深受儒家文化熏陶的女性，是中国封建社会典型的女性形象，她的命运反映了中国妇女的苦乐人生。作者高明称她为“有贞有烈赵贞女”。赵五娘饱尝了夫妻分离之苦、饥荒挨饿之苦、公婆误会之苦、上京寻夫之苦，却一心侍养公婆，不辞辛苦千里寻夫，完全恪守为人妇的教条。集中体现赵五娘朴实善良品质的莫过于《糟糠自厌》这一出，她担起了家中本该由丈夫承担的责任，典当衣饰，为公婆换取米粮，自己却偷偷吃糠。赵五娘任劳任怨，具有自我牺牲精神，在她的身上凝聚了中国的传统美德。
美狄亚是一个暴烈、自由而奔放的女性，是西方民主社会典型的女性形象，“她会为爱牺牲一切。只有这种不顾家庭，自寻烦恼的人才能作故事里的伟大人物。美狄亚的强烈爱情变做了她的缺点，使她犯了不少的罪恶：她为爱情杀害她的骨肉，会为失恋杀害她的骨肉”[1]。美狄亚完全是一个情感动物，她为了自己的爱情抛弃一切也毁灭一切，个性极度张扬。在爱恨交织中，美狄亚选择了以玉石俱焚的方式报复丈夫，在她的身上体现了顽强的魄力。
三、中西方的道德观念比较
《琵琶记》与《美狄亚》中两位女性的遭遇相似，而结局迥异：赵五娘奉行中庸之道，最终保全了自己的家庭；美狄亚选择极端的方式，毁灭了负心人的一切，她们不同的选择体现了东西方道德观念上的分歧。东方女性用儒家的伦理纲常规范自己，严格遵守三从四德，个人情感总是服从于集体利益，处于被压抑的状态，面对不公正的待遇，能忍则忍，奉行宽恕之道；而西方提倡个性自由，个人情感是被突出和放大的，女性可以按照自己的意愿去选择自由的人生。
同时，这两部戏剧也反映出了中西方不同时代的作家对于女性身份的认知。高明在戏剧创作开始就提出“不关风化体，纵好也徒然”的创作基调，认为儒家的礼仪教化可以规范人们的行为，使得女性成为家庭秩序的顺从者，赵五娘便是符合作者审美的传统妇女道德楷模。而欧里庇德斯所处的时代女性地位卑微，而他倡导女性的自由和解放，美狄亚便在惊世骇俗的情感毁灭中释放出女性自己的声音和力量，她在认清丈夫虚伪卑劣的面目后，发出了“在一切有理智、有灵性的生物当中，我们女人算是最不幸的”的愤慨[2]。
综上所述，中西方“女怨”的实质是男性话语权下女性人格的自我救赎，这与特定时代的人文思潮、民族心理、道德观念有密不可分的关系。同时，本文提出这样一个观点：中西方戏剧中截然不同的女性形象与中西方地域文化有着血脉相连的关系。大陆文明下的民族主要以农业为生产方式，视野不断向内探索，民族性格内向而敦厚；海洋文明下的民族主要以渔业为生产方式，视野不断向外探索，民族性格外向而热烈。
作者：解文
第5篇：中西方戏剧影视表演人才培养的“跨文化”交流
凯莉·加琳多（KellyGalindo）是好莱坞著名的导演、演员，曾主演过多部知名美剧，如《急诊室的故事》《犯罪终结》《神奇女侠》等，并和众多知名影人有过经典合作，如劳伦斯·希尔顿·雅克布的《天使之城》、尤利·隆美尔的《夜魔归来》、斯蒂文·斯皮尔伯格的《猫鼠游戏》、大卫·林奇的《双峰》等。近年来，凯莉·加琳多频繁获邀前往世界各地进行国际间学术交流和表演培训，如意大利、中国等。2013年夏，她应邀前往中国北京出任好莱坞巨制《变形金刚4》——“中国区演员海选活动”的高级评委和培训导师，而《变形金刚4》的重点正是瞄准中国市场，将于2014年6月27日在北美上映。
这位被马丁·兰道评价为“极有天赋的、非常棒的女演员”，在电影、戏剧、电视以及教育领域都有着丰富经验。凯莉·加琳多不但是“演员工作室”的终身成员、奥斯卡奖提名委员会成员，同时也是“与艺同行/KG表演培训中心”（KGProductions）创始人。目前，她任职查普曼大学（ChapmanUniversity）舞台系和道奇电影学院教授、加州大学洛杉矶分校（UCLA）舞台艺术系副教授。作为美国“斯派表演法”（MethodActing）的代表人物和教育家，她对于中西方戏剧影视表演人才的培养有着独到的见解。
记者（以下简称“记”）：请您援引目前执教的查普曼大学为例，介绍一下美国艺术高校在舞台及影视表演教学方面的课程设置、教学内容（方式）以及教学目的。
凯莉·加琳多（以下简称“凯”）：我在查普曼大学的舞台剧艺术系和道奇电影与媒体艺术学院执教已经10年。教授的有关表演艺术的课程有：表演技巧导论、表演基础、表演与塑造角色、剧本分析与分场研究、电影表演I、电影表演II、电视表演工作室、演员/导演工作室、艺人与市场、毕业汇演等。
首先，“表演技巧导论”这门课，是为学生传授舞台表演的入门知识，特别侧重于对肢体表演和发声练习的训练。在这个启蒙阶段，我们便开始让学生接触并掌握李·斯特拉斯伯格著名的“放松训练”。通过这种训练，让学生们放松身心、忘记本我，从而进入角色、创造角色；而“表演基础课”的教学目的是引导学生慢慢掌握“现实主义表演方法”的基本技巧。教学方式基于“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的表演理论，指导学生在剧本中去体会和运用这些表演技巧，利用“发声”和“肢体”去塑造角色；“表演与塑造角色”这门课的教学核心是强化训练学生如何通过表演去塑造和发展人物角色。课程内容是指导学生运用肢体动作、表情姿态、声音变化等外在表现元素，去诠释角色内在的心理活动、精神状态和情感情绪，从而刻画出复杂的人物角色；同时配合开设的课程还有“剧本分析与分场研究”，我们鼓励学生带着个人风格化的特质去呈现与众不同的表演。通过这门课的学习，学生分析剧本和研究角色的能力将会有效提升。
接下来，学生们将会步入到表演学习的下一个阶段，接触到真正的电影表演艺术。通过课程“电影表演I”的学习，学生们将会收获到细致实用的银幕表演知识和技巧。例如，在电影、电视拍摄中的排演走位，在不同景别镜头前的表演方式，以及其他需要考虑的制作元素。同时，我们还会培训他们在影视表演中的情感调配能力、传授在片场工作时会用到的大量专业术语；“电影表演II”和“电影表演I”相辅相成，学生们有大量机会面对摄影机强化表演，将之前所学得以实践和升华。在这个过程中，他们会从“自己找到角色”过渡到“从角色找到自己”，发现自身优势，找到适合自己的角色；与此类似的课程还有“电视表演工作室”，这门课程安排了舞台艺术系和电影电视学院的教师对学生进行联合指导。学生们将会被按小组进行分配，每个小组成员共同先后完成3个短片作品的拍摄创作。拍摄所需的摄影棚、摄影器材以及后期设备等，将由道奇电影学院全方位提供。学生们还有机会与电视界的一线导演们交流合作。经过这门课的学习，学生们将会了解到行业里不同类型的电视制作，如肥皂剧、情景喜剧、电视连续剧等对演员表演的具体要求，并且增强他们在工作中的沟通与合作能力；而“演员/导演工作室”这门课，是我个人认为能够将学生的实践能力与团队合作水平进一步强化和提升的课目。教学内容里要求每位学生出演“三场戏”——3个电影或戏剧的片段，并独立执导“一场戏”。我们的教学目标是，促使导演系学生和表演系学生在排演过程中彼此更加有效地沟通，以及共同去创造故事角色，从而为学期短片和毕业电影的良好合作打下基础。我一直致力于培养导演系学生和表演系学生之间组建起“深度融合型”的合作和创作模式，培训他们成为“演员型导演”或“导演型演员”；同时也引导各种专业分科的电影/电视/舞台系学生，分别从艺术家、演员和导演的不同创作角度，去理解和审视自身的学科学习和艺术创作，从而踏上新的艺术台阶。
记：请您为我们简单介绍下美国高校表演教育与好莱坞专业表演培训学校之间的区别。作为美国表演艺术教育领域的专家，请您和我们分享一下您的职业理念，以及如何引领学生从“象牙塔”迈进好莱坞？
凯：整体来说，目前大多数美国高校的表演教学模式是基于对学生启蒙式的教学目标出发的。因此，直到本科教育的后两年，学生们才会进入到表演专业的学习。而相对于高校表演教育的教学结构框架，好莱坞顶尖的职业表演培训学校，如LeeStrasbergInstitute、StellaAdler，Meizner、NeighborhoodPlayhouse、LarryMoss、HowardFine、IvannaChubbick、SusanBatson等，则具有强度高、周期长、针对性强、分科细等特点。作为一名艺术教育行业的“提灯人”，长久以来，我都在教育学生“真诚”地去面对艺术。引导他们在探索艺术的过程中去领悟“成长”“和平”“和谐”“理解”，以及去和这个世界“真诚沟通”。我的理想和信念是，帮助年轻人在艺术领域和娱乐工业中去实现他们的艺术梦想和职业高度。为达到这种双赢，要求我们不能仅是向学生们传授表演技巧，同时还要协助他们做足准备、提高自信、从容踏入职业生涯，从而迈进好莱坞。
以道奇电影学院为例，对即将离开校园的表演系毕业班学生，我们特别设计了两门课，“毕业汇演”和“艺人与市场”。“毕业汇演”这门课，我们所有教师将会为每位学生精心指导他们各自准备的“五分钟片段表演”，随后集体带他们去好莱坞大型的行业见面会上进行“毕业汇演”。届时，前来赴会的制片人、演员经纪公司代表、演员经理人、演员试镜导演等，将会提供给学生们迈进好莱坞的第一个机会；在“艺人与市场”这门课上，首先，我们会训练学生如何专业应对各类试镜机会，包括电影剧组、电视台、广告媒体领域等。与此同时，指导他们准确地营销自己的表演才艺，包括制作具有行业水准的剧照、简历、名片、明信片、表演样片合集等。尤其在互联网时代的好莱坞，运用“在线营销工具”已经成为寻找职业机会的一种主流模式。我们鼓励学生们在个人网页、脸书、推特，以及专业的在线演员试镜网站（如NowCasting、ActorsAccess、LACasting等）上建立档案资料，寻找试镜机会。此外，我们还会引导学生如何有效地去和演员经纪人、经理人、试镜导演进行沟通，博得“伯乐”们的关注。
记：2013年夏天，您受派拉蒙影业和央视电影频道的特别邀请，出任由麦克·贝导演执导的《变形金刚4》——“中国区演员海选活动”的高级评委和培训导师。请您带领我们回顾一下本次活动的选拔流程和培训内容，同时为我们介绍一下好莱坞的试镜流程和选拔标准。
凯：整个海选活动流程持续3周，组委会成员每天要完成13小时高强度、高负荷的工作任务。由于大部分学生之前没有专业影视英文和片场表演语汇的储备，并且一部分学生没有接受过正规的影视表演训练，这些客观因素构成了对导师和学生双方的考验和挑战。我和另一位导师玛莎·库利奇（MarthaCoolidge）女士亲自将海选入围的100名年轻选手，从“100晋级40初赛”送到“40晋级12复赛”，最后到“12晋级4总决赛”。整个甄选培训过程紧张精彩、真挚感人、耐人回味。CCTV-6近百位工作人员将我们互动交流、共同努力的珍贵时光，以“真人秀电视节目”的形式摄制下来，呈现给了中美电视观众和全球《变4》影迷们。
最初得知逾7万人的海选规模时我感到非常震惊。从海量的选手简历和表演样片中，我们首先筛选出了100位入围者参加初赛。初试选手被要求在两个不同机位的摄影机前，完成一段“自我介绍”和一部国产电影的“片段表演”。整个试镜选拔过程被全程摄制和电视转播，我和玛莎女士分别被安排在两个独立的房间内观看选手表演并给予评分。经过激烈比赛，40位晋级选手被选送进入“基本镜头表演培训环节”的学习。经过基础培训，我们将选手们分为20个小组（男女混搭两人一组），各组成员合作排演同一场对手戏（电影片段取自玛莎女士执导的著名影片）。我们旨在通过这种实战训练，来提高选手们对英文台词（对白）的理解和把握，进而摸索体会美国电影的戏感。在审看过各小组排演的视频素材后，我们与中国评委们共同评选出了复赛胜出的12位选手。随后，我们对这些出色的选手实行了“一对一”的高级培训，侧重提升他们对角色的把握和塑造能力。最后，总决赛的赛况被制作成花絮，由组委会最高评委、奥斯卡学术委员会前主席西德·甘尼斯先生（SidGanis）和《变4》导演麦克·贝（MichaelBay）评审后做出了最后裁决。届时，4位获胜选手将分别出演《变4》为这次海选活动特别预留的4个角色：“动作型男”“技术宅男”“性感女神”和“可爱萝莉”。
相对于《变4》的甄选流程，好莱坞的试镜流程和选拔标准则有所不同。通常的基本流程是：剧组的试镜导演（CastingDirector）将会收到来自许多演员经纪人、经理人提供的海量演员资料。通过认真审阅演员的写真、职业简历、表演样片等细节信息，来筛选出他认为既拥有符合剧本角色的“面孔”，又接受过专业表演培训，并具备丰富表演经验的候选者。之后，试镜导演会通知这些候选者前去试镜，有时一次甚至会通知数百人，而每个演员只有片刻在镜头前试演角色的机会。试镜导演会将整个试镜过程录制成视频资料送给导演把关。当导演选出他本人心目中的候选者后，将召集这些人再次试镜，并邀请制片人前来观看，一起做出最后裁决。
记：您在接受中国媒体采访时曾说到，《变形金刚4》北京之行对您个人的职业生涯而言，是一段神奇和惊喜的旅程。那么，请您与我们重温下此行的心得，并分享下您的教学体会。
凯：首先，我非常欣喜和荣幸能将“斯派表演法”（MethodActing）借这次《变4》海选培训北京之行传播给中国学生。我最深刻和难忘的体会是，这些学生是如此富有朝气、思想开阔、求知若渴、勤奋专注和尊敬师长。每当他们用细腻柔和的中文发音呼唤我“老师”的时候，我都会被他们的真诚和热情所深深感动。
通过这次培训，我发现两国在培训技巧和表演理念上的确存在着某些差异。譬如，美国主流的“斯派表演法”认为：人类的行动是他们对于感官体验的真实回应。因此，“斯派表演法”在教学上更加注重启发学生敞开感官体验（视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉），充分调动和运用想象力，去创造人物角色的“真实感”与虚构故事的“现实性”；此外，“斯派表演教学”非常鼓励学生去探索“人性的真实”和“舞台艺术真实”的关系。我曾被邀请到世界许多国家教学，如意大利、日本等。我认为某种程度上，文化使日本学生习惯去压抑“喜”“怒”“哀”“乐”，这让我很难与他们进行真实的情感沟通。而人性中最敏感与真实的心理层面，正是艺术家们努力在舞台、银幕上展现的。让我欣喜的是，相比之下，中国学生则更易解放天性、打通感官、释放情感，从而快速领悟“斯派表演法”的表演理念和技巧。在教学中，我援用美国当代著名导演、演员EliaKazan的名言去启发中国学生：“我要打开我的喉咙，敞开我的心房，用敏感的心去体验这个世界。我将承认排斥，承认痛苦，承认羞耻，承认愤怒，承认这个世界加之于我的一切感受。我要忠于内心，哪怕是最愚蠢和庸俗的感受。那些不论我想在人前展现还是隐藏的东西，都是我应当勇于去正视的人性的一部分。我站在舞台上，发出我的声音，世界将会听到。”
记：您对于未来中美高校在戏剧以及影视教学领域的合作寄予怎样的期望？这样的合作将会产生哪些积极的影响？
凯：近年来，我执教的查普曼大学道奇电影学院一直和中国有着频繁的互动。譬如，举办亚洲电影节和邀请中国知名电影人前来讲学；每年夏天的“暑期横店拍摄项目”让中美学生有机会合作并参与到“跨文化”影视作品的创作学习中；出演《变4》的几位中国演员也将于今年春天被选送到查普曼大学进修表演……我期待在不久的将来，中美高校、戏剧与影视学府之间的学术教育交流、“跨文化”影视交流、“交换生学习项目”将会愈来愈多和愈来愈多样化。我相信，这将有助于两国间建立起一种“多元文化”“跨越式”的戏剧影视人才培养模式。
此外，我希望将去年执导并在国际顶尖戏剧节获奖的话剧《弗兰克与爱娃》（2013HollywoodFringeFestival最佳话剧奖）带到“2014北京国际青年戏剧节”交流演出。届时期待与中国更多的年轻戏剧和电影工作者，以及学生们一起互动、交流。
作者：高薪茹
