墓葬图像与佛教图像属于两个不同的范畴，它们在各自的情景中分别演绎着或丧葬礼制或宗教经义的不同内容。但由于多种原因两者也发生了许多联系，它们相互交织共同构成了魏晋南北朝时代绘画遗存的基本内容，对两者的关系进行探讨是这一时段艺术史研究的主题，也是中外艺术交流史的重要组成部分。以下从图像内容、表现技巧、审美意识三个方面进行论述。
一、图像内容方面的相互容纳
佛教图像进入墓葬的情况在东汉中晚期就已经出现，如1940年发现的乐山麻浩崖墓后室门上方的佛坐像，头上有高肉髻、后有项光、右手施无畏印。陕西汉中、城固等地的墓葬中发现有铸造于钱树树座或树干上的佛像。内蒙古和林格尔汉墓前室顶部有乘象入胎的画面及舍利图像。早期墓葬中的佛像与西王母图像的作用相差不多，有些学者认为汉晋时期墓葬中的佛图像应该和汉传统的仙图像是同类，它们被刻在墓中，与东王公和西王母一道象征着死者向往的仙境。①因此，这一时期墓葬中的佛教图像与汉人的佛教信仰无关，但非常明确是佛教图像和墓葬图像发生关系的最早时间不会迟于这一时期。北魏时期墓葬图像容纳佛教图像的情况进一步出现，与之相对的是现实社会中的佛教信仰也已经逐步传播开来。大同智家堡北砂场出土的北魏时期的石棺床左右两侧各有一个佛教的护法神，司马金龙墓石棺床上刻有童子图像以及忍冬纹，方山永固陵出现持莲蕾的童子像及模仿佛龛的尖拱门楣，宁夏固原北魏漆棺上有佛教图像，另外，大同智家堡北魏墓石椁东西两壁的男女侍者都持有莲蕾并作供养状。由此来看，平城时期墓葬中佛教图像的种类进一步多样化，佛教的元素更加突出，可以说明这时墓葬中的佛教图像已经与墓主人或墓葬建造者的佛教信仰有关。但是北魏迁洛后随着佛教石窟大规模的出现，墓葬中的佛教图像和平城时期相比却有减少的趋势，到北齐时期，佛教图像在墓葬中出现的情况进一步减少，只剩下一些和佛教相关的莲花图像，如北齐娄叡墓出土瓷器上的莲花图案、徐显秀墓墓室上部的蓬花图案(图1)等。林圣智先生曾对北魏迁洛前后墓葬中佛教图像的变化有过论述，认为汉末魏晋时期是墓葬与佛教图像发生关系的初期阶段，北魏平城时期，也就是鲜卑拓跋政权汉化过程的前期阶段，墓葬之中出现的佛教图像以天人、护法神为主，可见到佛教图像与墓葬图像并置现象，北魏迁洛之后，随着进一步汉化，洛阳墓葬中这种佛教图像随之淡化。②可见墓葬中的佛教图像似乎与社会上的佛教信仰及其佛教石窟壁画的绘制和造像的开凿规模没有同步的对应关系。墓葬中的佛教图像由早期与汉传统的仙同类，变为具有明显佛教元素的图像，再到只剩下一些莲花图案，这一变化过程反映出佛教由早期依附于中国的本土宗教，到表现出一定的个性特色，再到逐步脱离墓葬环境回归佛教本义的过程。
以上反映了佛教图像进入墓葬环境的情况。另外，还有一种情况是墓葬图像与佛教图像两者运用了相似的图像内容，如固原雷祖庙墓出土的描金彩绘漆棺(486年)棺板两侧的孝子图像与云冈第十一窟太和七年纪念龛的男供养人、十三窟东壁供养人，以及麦积山最早窟中的供养人图像的服饰、姿态基本相同。甘肃天水出土的隋唐屏风石棺床的第三合屏风画中的楼阁和第六合屏风中的庭堂建筑与敦煌431窟初唐壁画中的楼阁建筑相同；第六合屏风画中夫妇坐的凹形连榻在敦煌360窟唐代壁画中也可见到。林圣智先生通过对方山永固陵与云冈石窟，以及山西榆社石椁与南涅水石塔造像的对比研究，论证了同一地区作坊不仅制作了地下的墓葬图像同时也雕造了佛教造像的可能性。③
关于佛教图像借用墓葬图像的情况，张倩仪曾经探讨过北周史君墓升天图像与佛教西方净土往生接引的图像关系，认为他们有接近的源头并认为有传统墓葬升天图像离开墓葬渗入到造像和石窟中的情况。④另外，麦积山北魏晚期的133窟顶部，出现有骑青龙、骑白虎、骑朱雀、骑鳖鱼扬幡飞行的仙人。127窟顶部出现有东王公驾龙车出行的图像，后坡上出现了周穆王乘车出行的行列于昆仑山下会西王母的图像。莫高窟北魏257窟中心柱后出现了青龙和白虎，敦煌249窟出现了东王公、西王母等道教神仙图像。敦煌莫高窟出现的这些道教神仙的图像和酒泉、敦煌地区同时期墓葬中的道教图像非常相似，他们之间应有直接关系。另外在西魏、北周和隋代的敦煌莫高窟中，中国传统的四神图像及东王公、西王母的图像还时有出现。敦煌323窟有道士树幡设场的图像。敦煌壁画中的《张仪潮夫妇出行图》等出行画面更是中国墓葬图像系列中的主要内容。
由以上可知，墓葬图像与佛教图像的相互容纳包括以下三种形式：佛教图像进入到墓葬的环境之中，担当一定的角色；墓葬图像进入到佛教石窟中，丰富了佛教的图像类别；佛教图像和墓葬图像运用相近似的图像类别；墓葬图像与佛教图像在图像内容方面的相互容纳反映出艺术史中民族文化与外来宗教文化相互学习，佛教艺术与世俗艺术相互倚重的复杂关系，两者在对方环境中的消长变化状况也反映了中西文化相互碰撞融合的过程。墓葬装饰通过借助佛教图像进一步丰富了汉传统的丧葬观念，扩充了人们的信仰。佛教通过对汉传统图像的运用使之能够更加顺畅地传播并被中土人士所接受，同时也使其产生了中国化的趋向。
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■ 图1 北齐徐显秀墓壁画上部有莲花
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■ 图2 偃师朱村东汉墓人物图像(局部)
二、表现技法方面的相互借鉴
对于墓葬图像和佛教图像在技法方面的相互影响借鉴关系可以在魏晋河西墓葬壁画与敦煌壁画，以及以后的北齐墓葬和同期的佛教壁画之间找到充足的证据。墓葬图像借鉴佛教图像表现技巧最突出的方面是对凹凸绘画方法的运用和改造。对于佛教绘画的凹凸表现技法，笔者认为是一种描绘物象三维立体效果的表现技巧，它使所绘物象在二维的平面媒介上产生三维的立体效果，以模仿现实空间中物体呈现给人的视觉状态。凹凸法的引入改变了魏晋南北朝墓葬人物图像“染色”和“勾线”的表现方式，它使当时的造型观念转向了注重立体效果的方面。比较明显地借鉴佛教图像凹凸表现方法的例证应该是在东魏北齐时
期，罗世平先生通过比对徐显秀墓人物图像的晕染法和龟兹石窟壁画人物图像的表现手法，认为它们存在着明显的相同之处，从而认定通过西域传入的佛教犍陀罗艺术曾对北朝徐显秀墓人物画法的形成产生过实质性的影响。⑤另外，娄叡墓壁画、湾漳墓壁画等，它们的绘制方法多是在人物的额头、眼角、嘴角、颧骨、下颌等结构转折处进行重点渲染，重要人物则是重点分染后在面部统一罩上一层颜色，这种晕染方法非常明显地表现了人物面部的结构和凹凸立体效果。由河南偃师朱村东汉墓出行图的人物表现技法(图2)和太原北齐徐显秀墓人物图像表现方法的对比可以明显看出墓葬人物图像在借鉴凹凸表现技法前后产生的突变。以现在的视角来看，凹凸表现技法和汉传统的晕染法相比，两者的不同在于汉末的染色或晕染是平涂型的，讲究色彩本身的韵味和深浅的节奏变化，北齐时期墓葬中人物图像仍运用勾勒和晕染，但这时的晕染多用在人物生理结构的转折处，从而使物象产生强烈的立体效果。这种表现方式的转变极大地改变了当时绘画的基本面貌，产生了完全不同于汉代的绘画风格。
另外，由于受凹凸法立体观念的冲击中国画线条的表现方式在南北朝晚期至隋唐产生了应有的变化，由主要通过晕染表现立体效果发展到运用线条表现立体效果，即通过线条本身的粗细疏密的变化及前后穿插表现物象的立体感，这一点在初唐的墓葬人物图像中尤其得到明显的体现。受佛教图像凹凸法的影响中国画线条的表现力已经开始跨入立体表现的领域，这在一定程度上扩展了绘画线条的表现潜能。关于凹凸法的作用还有另一种观点，Mary Fong认为源自西方的凹凸法，根本就是中国本土原有的技法，西来凹凸法的进入，只不过刺激了中国画家对阴影画法产生更进一步的兴趣，⑥苏莹辉《略论河西发现的墓室壁画与石窟寺壁画的画艺传承》中有关于凹凸法与本土方法两种风格并存的讨论，⑦其实无论是外来的还是本土固有的都无法否认凹凸法在南北朝至隋唐墓葬人物图像技法转变过程中的作用。对于这一作用，石守谦先生认为：“而盛唐笔描所示对表达物象结构的要求，显然属于与汉晋者不同的系统，而在创作意念上呈现了一种大的改动。西来凹凸法所引进对物象结构的重视，正是造成此变革的源头”。⑧
另外，从构图方式上来说，佛教图像与墓葬图像也有许多相通之处，如敦煌壁画中的《鹿王本生图》和南北朝时期墓葬中墓道两侧的出行图一样，都采用长卷式构图方式。敦煌壁画中的《张仪潮夫妇出行图》与魏晋南北朝前期墓葬中大量的出行图一样，均采用俯视的横带状构图方式。例如：河北安平逯家庄汉墓壁画中的出行图像，大同沙岭北魏壁画墓中的出行图等等。墓葬中的墓主人图像在魏晋南北朝时期也表现出对称式的“偶像式”⑨特征，这与佛教中主尊像的表现方式确实有相通之处。单就佛教图像的绘制技法来说，从魏晋到隋唐线条表现力的不断加强，证明了佛教图像对中土传统绘画技巧的吸纳和改造。
三、审美意识方面的相互影响
佛教图像和墓葬图像在审美意识方面也相互影响，这些与当时佛教在中国社会思想中的地位及其自身的发展状况有一定的关系。汉代佛教主要依附于黄老学术和道教方术，受黄老美学思想素朴玄远、复归于朴的影响，这一时期的佛像很少有细部的刻画，质朴、古拙、自然，张彦远用“以形制古朴，未足瞻敬”来概括它。北方在北齐北周时期，南方在粱陈时期，佛学大兴，玄学和士族审美观衰落，佛教图像的审美意识产生了又一个变化，出现了面相丰满的审美特征，表现出对佛教本身审美意识同归，这时的佛教图像和印度佛教图像崇尚丰满富丽的美感相接近。这一变化也影响到了墓葬图像之中，如徐显秀墓壁画人物图像，萧景墓神道石柱中的礼佛童子像等，造型饱满，脸形方中带圆，这种造型明显带有印度佛教造型的特征，反映了印度佛像审美意识对中国审美思想的影响。总体来说，虽然佛教思想在魏晋南北朝时期由初步流传逐步发展到趋于隆盛，但其思想仍然不是当时中国思想的主流，特别是在以中国传统文化影响为主导的墓葬空间中，佛教图像因素更不可能具有主导地位。从另外一个层面来说，受中国传统审美观念的影响，佛教图像也发生了应有的改变。和印度阿旃陀石窟的佛教图像相比较，魏晋南北朝时代中国的佛教造型已经脱离了印度佛教图像所传达出的眷恋世俗的“艳情味”及皈依宗教的“悲悯味”，从而表现出一种庄严和神圣的审美感觉。
色彩观念方面，汉传统的色彩运用大致遵循着一种特有的模式化规律，那就是将色彩的使用与当时具有广泛基础的五行观念相联系，从而使色彩与方位、季节、政治、道德甚至整个宇宙的方方面面产生对应关系，这一状况使这一时段的色彩运用多少带有哲学和社会功能化的意味。具体到墓葬人物图像，则主要以墨线来勾勒图像的轮廓，然后以墨色、朱、赭、黄等颜料填涂，墨色成为画面主要颜色之一。这时的画面不太注重对描绘对象作客观的色彩描绘，也不讲究画面色彩的丰富和细腻的层次变化。现已发现的安平逯家庄壁画墓的墓主画像、洛阳偃师朱村壁画墓、内蒙古和林格尔壁画墓都可作为例证。这一状况到魏晋南北朝时代有所改变，受佛教影响的魏晋南北朝时代的色彩观与汉代绝然不同，宗炳提出“以形写形，以色貌色”的绘画形色观，南齐谢赫《古画品录》中将“随类赋彩”作为绘画的品评标准之一，他推崇“赋彩制形，皆创新意”，肯定了色彩在绘画中的重要地位。新色彩理论的产生表明了色彩在绘画中已得到独立的重视，较之汉代以来五行象征色的色彩观是一个新的转变，使色彩回到艺术与表现的层面，促进了绘画的色彩风格由简淡到精丽的变化，此理论标志魏晋南北朝色彩发展的里程碑。具体的例证是张僧繇，据唐许嵩撰写的《建康实录》记载：“一乘寺，梁郡陵王纶造，寺门遍画凹凸花，称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”
总体来说，墓葬图像与佛教图像存在非常复杂的关系。墓葬图像借助佛教图像的融入实现了在丧葬意识、图像配置、绘制技法、空间表现等方面的扩容和更新。佛教图像则汲取了墓葬图像或世俗艺术的许多特征，在表现技法、构图方式或审美观念等方面实现了自身的更新，从而转变
为“中国式的佛教图像”。墓葬图像与佛教图像表现出的这种相互容纳、借鉴和影响关系是魏晋南北朝时代艺术史的重要特征，它们相互融通使该时代艺术呈现出了卓越的创造性力。
注释：
①巫鸿：《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第297页。
②③林圣智：《墓葬、宗教与区域作坊——试论北魏墓葬中的佛教图像》，载《“国立”台湾大学美术史研究集刊》第二十四期(2008年3月)抽印本，第32页。
④张倩仪：《魏晋南北朝升天图研究》，商务印书馆2010年版，第219-225页。
⑤罗世平：《太原北齐徐显秀墓壁画中的胡化因素——北齐绘画研究札记(一)》，载《艺术史研究》(五)，中山大学出版社2004年版，第224页。
