“意象”作为中国古典美学中的一个重要范畴，是在漫长的历史发展过程中逐渐更嬗、积淀之后形成的。它不仅在中国古代文学和诗论中有着深远的文化渊源，而且在传统美学理论以及中国古代艺术理论中，也始终占有突出的中心地位。
“意象”说最早出现于刘勰的《文心雕龙神思》中，他从艺术构思的角度提出了“意象”这个美学范畴，指出：“独照之近，窥意象而运斤……神用象通，情变所孕。”这段话告诉了我们，在艺术构思活动中，外物形象和创作主体的情意是结合在一起的。王弼在《周易略例?明象》中，对“意象”的阐述更加明晰：‘‘夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。”从中，我们可以得知“意，，与“象”是相互依存的，具有表意之象的“象”就是“意象”。
事实上，在中国武术中也存在着这种“外物形象”和“主体情意”紧密结合的关系，“形象，，与“情意”的密切联系体现出武术这一中国特色的艺术形式的完美精神，表达着中国武术对审美观念的深刻追求。中国武术就如同“一种意象符号”，每一个技术动作就好似一个审美意象，足以令观赏者进入到武术的想象空间，并感受到武术的艺术韵味。
1、“意象”的本质解析
1.1“意象”是客体“表象”的再现
“意象”本名曰“象”最初的涵义是指某类特殊的动物，即大象，后亦泛用于指称各类物象，包括虚拟的图像在内。《易传》曰：圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”其意为：天意幽深精微，难以用普通的语言文字来表述，只有凭藉虚拟的“象”采用比拟、象征的手法，才能加以领会和传达。如此一来，“象”便具有了“形而上”的意味，而“立象尽意”也就成了“意象”说的导源。
在《周易略例明象》中所提及的“夫象者，出意者也”“尽意莫若象”中，“出意”“尽意”等词语就向人们表明“意象”中“象”在客观上所具有的重要作用。“象”本身就有想象、类比之意，既有外界对象的特征，也有人对外部对象的多种认识，它既是一种丰富的审美体验，也是体验、感悟的方式。“意象作为表象发展的高级阶段，有概括性、再现性、创造性特点”，是以事物在现实生活中的物象为基础，将其规律或者特征进行归纳和总结，并以此作为创造新形象的起点，试图运用艺术的手法再次呈现该事物。所以，“表象”是“意象”的原始样态，而“意象”是对“表象”的本原地再现，凸显其艺术的美感。
1.2“意象”是主体“达意”的途径
艺术的意象不仅仅满足于对客体的物象的再现，同时还以融入创作者的主体情志为鲜明的特征。袁行霈先生对“意象”做出这样的诠释：意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”所以，意象是在人的主观想象或者联想的过程中产生的意中之象，是一种“人心营构之象”。
《周易系辞上》记有：子曰，书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎：子曰，圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”这就表明，“立象”的目的是为了“尽意”借助形象可以实现对意念、情感的表达。由此，我们可以得出“意象”的另一个本质特征，即“意象”具有向客体传递主体内心世界的功能。这就使得“意象”成为了主体表达和展现自我感情、意愿、情趣等内容的重要途径。
因此，对于任何艺术而言，“意象”的建构过程是艺术家以事物在客观世界中存在的物象（自然之象）为基础，在主观能动性的作用下运用各种加工、变形、重新组合等方式进行转变的过程。在这一过程中，客观存在的物象与主体的情感融为一体，就形成了独特的艺术意象。
2、武术意象：再现基础上的“表现”
从艺术创造的视角来看，“意象”可以被理解为作为审美客体的物在审美主体的人心目中的形象。我国著名美学家朱光潜先生指出：‘表象’是物的模样的直接反映，而‘物的形象’则是根据‘表象’来加工的结果。”其中，“物的形象”是比“表象”更高一个层次的“象”它们都被包罗在“意象”的范畴之内。对于武术而言，“武术意象”这一概念所指向的武术拳家们所创造出的各种武术技术、技法的形象，其中自然包含了“物的模样”和“物的形象”两个内容。
2.1武术表象：再现“物的模样”
我们常常谈及到武术的“真实性”这种“真实性”体现为武术是对现实生活的反映。武术中具有攻防涵义的技击动作都是源自现实生活中的各种打斗、搏斗的动作。现实生活中的打斗、搏斗，是人类行为中的一种最原始的、最本然的活动，它没有经过任何的加工，可以说是一种本能性的行为，譬如在捕杀野兽时，人们不仅运用四肢作为“武器”与兽类进行搏斗，还会使用木棍、石头、利器等工具作为“武器”对其进行击打。在这种长期的现实生活中，人们自然而然的就会不断积累一定的拳打、脚踢、闪躲、翻滾的方法，以及抡、劈、砍、剌、扎等对于一些器具的使用方法。这些方法在现实生活中被不断地使用，渐渐成为了人们与兽类在搏斗时都会运用的基本方法。随着人类的不断进化和战争出现，这种用于捕杀兽类的搏斗方法被运用到了人与人格斗或者搏击之中，运用到部落的争斗乃至战争之中，“使之成为与人搏斗的技术与本领”，从而成为了最原始的技击技术，也可以称之为原始武技。
可以说，武术中的技术动作和技术方法，其实就是取材于原始生活中的技击、搏斗的行为，是将这些现实生活中的格斗之术、搏击之术作为基本原形，对其形式、规律和方法等进行不断地实践和累积而来的。因此，武术中具有攻防格斗涵义的技术技法，都是对格斗技能的总结和归纳。所以，武术具备技击的“真实性”
然而，武术的这种“真实性”并不意味着武术中的技术动作和技术方法是可以与现实中的格斗技术、搏击技术完全等同起来的，两者具有着本质的差异。武术的技术动作和技术方法不是对现实生活所进行简单的重复和模拟，它只是从“外露杀伐斗狠之形，内藏实战技击之效”的格斗技能中摄取的典型，含蓄地显露攻防招数的原形，巧妙地展示技击技法的意识，并不是以实现攻防技击的实效性为终极目的的。也正因如此，武术中的各种招式、招法才被称之为“似象非象、离形得意、意真神似”的技术动作，并被认为是高度艺术化了的技术动作。所以，武术中的技术动作和技术方法，是对现实中格斗技术、搏击技术的一种再现。
2.2武术意象：表现“物的形象”
倘若我们将存在于现实生活中的打斗、搏斗的行为看作是一种“物的模样”那么，在其基础之上被总结和归纳而来的各种武术技术动作和方法就可以比作是一种“物的形象”“物的形象”是对“物的模样”进行“加工之后”的结果，这样一个加工和处理的过程就是“意象”形成的过程，因此，对现实格斗、搏击技术进行总结和归纳的过程就可以被看作是从“武术表象”到“武术意象”的过程。
我们可以借助郑板桥在《题画》中的一段文字来理解由“表象”到“意象”的过程，其文是：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疎枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”其中，眼中之竹”是竹子的“模样”是竹子的“表象”而最终郑板桥所画出的“手中之竹”却是竹子的“形象”是对竹子“表象”的再现。所以，从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”就是包含了从“表象”到“意象”的过程。当然，这也是一个艺术生成的过程。
在武术中，各种技术技法乃至套路是武术的存在形式，其本质是向审美主体展现的“物的形象”例如，形意拳中的十二形拳，就是取材于十二种动物（龙、虎、猴、马、鼍、鸡、燕、鹞、蛇、骀、鹰、熊）的特长和技能，象其形，仿其法，效其技。形意拳家们将动物的“模样”转化为与其形似意合的技术动作和方法，使得这些动物的各种“表象”转化为武术的“形象”再比如，“猴拳通过出洞、窥望、攀登、藏桃、'惊窜、入洞等一系列动作表现了猴的机敏和灵巧。鹰爪拳中的展翅、伺机、捕食、抓打等动作表现了鹰的机智勇猛”。通过这些真实可感的技术动作，观赏者能够很直观地联想到演练者所要表现的那种惟妙惟肖的形象和情景。
可见，武术中的技术动作和技法无不是“化自然形象为模拟形象、抽象形象、感情形象”的创造，“使之成为与人搏斗的技术与本领”，它们是对武术“物的形象”的一种艺术化表现。因此，我们认为：武术表象”是对“物的模样”的再现，而“武术意象”不局限于“物的模样”的再现，而是建立在再现“物的模样”基础上的“物的形象”的表现。
“从艺术创造的过程看，艺术形象是艺术家对生活感知的艺术体现，这种体现是通过一定的物质手段实现的。因此，艺术形象不是生活客体，也不是未被外化和物化的意识主体，而是被艺术家外化和物化了的意识客体”。武术也是如此，“武术意象”就是被武术拳家们外化和物化了的意识客体。“武术意象”中的“意”是拳家们赋予武术形象的“感知”是作为意象的主导而存在的；武术中的“象”是拳家们传递这种感知而创造出来的“物质”是作为意象的存在方式而存在的。在“象中有意”、“意中有象”的意象交融中，武术意象”被真正地创造出来，成为一种具有艺术性的意识客体。
3、“象外之意“武术意象以“意”为主导
我国著名画家曹桂生先生指出：从根本上讲，“意象”的本质在于‘意’并不在于‘象’，‘象’的目的是为了尽‘意’，‘象’只是作为‘意’的载体，形象本身并不能决定意象的本质’。”由此可知，“意象”不仅仅只是对事物“象”的再现，更重要的是，要通过“物的形象”表达出主体所要表现出的“意”于是，“意象”就成为了一种“表意之象”
武术意象：意在象外”的“表意之象”
武术意象：一种典型的艺术化物象
“武术意象”并非是对现实中攻防格斗技能的直观再现，而是以现实中存在着的打斗、搏斗技能作为素材，对其进行特殊地加工和改造而得到的另外一种表现方式。它其存在的目的在于实现“立象以尽意”
在武术中，“武术意象”也是以“达意”为最终目的。武术的技术技法所要表达的“意”实际上是指武术拳家们对某一技术动作或技术方法的“目的性”和“实效性”的感触和体验，这在武术中是极为重要的，被誉为拳法万变之根本。诚如王岗先生在《中国武术技术要义》一文中所说：“武术的招式、动作等肢体上的运动是‘可以言论者’，而中国武术所要表达和追求的‘意’面则是更深层的内容，是‘言之所不能论，意之所不能察致者’……可见，武术自古便形成了对‘求之言意之表，而入乎无意无言之域’的至精至美的境界的追求。”故此，武术中才有“无意不行拳，行拳则有法，有法须有意”“意随拳行，力随意发”等拳法要义。
譬如，武术中所谓的“意气劲形合一”之说，是指“在完成任一动作时，都要以意主导，以意控制心思专一练拳，控制气息随意流注，控制劲力随意气运转，控制各部肢体按一定的规格运动”。即是指在“意”的“主导”和“控制”下，武术演练者遵循一定的方向和路线，配以一定的速度和强度，按照一定的变化顺序进行运作完成技术动作的演练。再比如，在太极拳中，要求“用意念来引导动作”并强调“用意不用力”的原则，也就是说，在演练时，“要求所有动作在意识连续贯注下轻轻的运动，不使拙力，意想劲到”，令动作也显得柔和优美，仿佛行云流水，风吹杨柳般的自然。
可见，武术中的各种技术技法不是单纯的肢体运动或者操化的动作，它们还承载着武术拳家们的意识。这种意识是指导他们创造出各种武术技术技法的原则和依据，它凌驾于技术技法之上，是一种“形而上”的主体意识。在“意”的主导作用下，武术的技术技法才能够成为各种技击格斗动作“物态化”的结果，以“意象”的形式被观赏者所感知。
3.1“表意之象”武术意象以“象”为基础
“象”是武术“达意”的惟一载体，是武术作为一种视觉艺术的基本形态反映。吴登云先生这样指出：“象中之‘意’所表的是难尽之意，存在于表达主体的主观意识之中，但又是难以用概念来加以阐之意……借助‘象’的表达，它就把抽象的难以言说的思想和意义表现为可感的、直觉的‘意'”可见，“象，，与“意”是一对不可分割的审美范畴，二者在武术的审美过程中是融为一体、不可分割的。没有“意”武术之“象”将失去生命力，没有“象”武术之“意”也将无处寄托。
从古至今，武术拳家们从未忽视过对“象”的思辨，从他们对武术技术动作的“形”的追求中，我们感受到武术拳家们对具有达“意”目的的武术之“象”可谓是匠心独具。
例如，形意拳拳谚有云：万法不离三体势。”其中，“三体势”的基本要领可以概括为：“鸡腿、龙身、熊膀、虎抱头。”所谓的“鸡腿”就是指在行拳的过程中效仿鸡腿之步形，表现出行步矫健之意；所谓“龙身”是指在身法犹如龙之身形，表现出翻腾自如之意；所谓“熊膀”是指在演练时臂膀表现出凶猛彪悍之意；所谓“虎抱头”是指在动作变化之时犹如猛虎之动，表现出抱头捕食之意。可见，形意拳在拳法招式上是借助模仿动物之“形”将拳法、技法之意表现的惟妙惟肖。
再譬如，八卦掌中的“具三形备三势”之说，也表明了习练八卦掌的武术拳家们也是通过有意味的“象”来作为表现拳法特点的介质。所谓的“三形”是指“行走如龙，动转若猴、换转似鹰”“三势”是指“行步若趟泥，两臂似拧绳，走转如推磨”在行拳时，演练者“行步时如同‘趟泥'双臂运动时如同‘拧绳'身法‘走转’时如同‘推磨'，……给人产生‘行走如龙'‘动转若猴'‘换转似鹰’的直观感受，其所要表达的‘意’就是‘如龙’般的行走，‘若猴’般的动转，‘似鹰’般的换势”。借助这种极富直观的形象，武术拳家们诠释出了八卦掌的技术技法的要领。
可见，武术拳家们运用“以形喻势”的方式，通过塑造各种“象”来表现武术技术技法的运动特点，来体现武术技术技法的独特寓意。所以，武术技术技法就可以看作是充满“意象”的形式，它将武术技击的表象重新再现在观赏者的面前，将武术的技击意识清晰地呈现给观赏者，使得他们产生无限的想象和无尽的回味。们通过对“物的模样”的再现，呈现给观赏者的“物的形象”是一种非现实的形象。各种拳打脚踢的方法、翻滾跳跃的技巧，以及对工具利器的运用等一些现实生活中的行为都是自然形态的，而武术拳家们把这些自然形态的行为都转化为武术的具体内容--武术的技击技法，使之成为一系列具有“直观性”、“可感性”的“物的形象”由于“物本身的模样是自然形态的东西。物的形象是‘美’这一属性的本体，是艺术态的东西”，因此，“武术意象”也就是一种“物的形象”的东西，它是“艺术态的东西”对于审美主体而言，“武术意象”这一艺术化的形象是他们对武术这一审美客体进行审美活动的开端，是他们获得审美体验的本原。
与此同时，作为一种“意象”武术中的技术技法也是具备“达意”效果的“象”它们是承载了武术拳家们内心世界中主观之“意”的艺术化了的“物象”当武术拳家们在对各种格斗技能、搏斗技法进行选择、加工、组合的时候，就己经对这些原始的武术技法进行了带有主观色彩的“人化”与“审美化”的处理与加工。他们旨在对现实中的格斗与搏击进行一种形态的表现，而绝非仅仅只是对实战技击场景的真实再现。这就使得武术拳家们在不经意间将自己的主观之意融入到创作的过程中，在主观情感的影响下改变了原始武技的形式和样貌，实现了对原始武技从表象到意象的超越。
4、结语
“武术意象”的生成与存在，是建立在武术拳家们对各种格斗技术、搏斗技能的体验、感悟的基础之上的，这种从表象到意象的转化过程可以“推动审美体验由低级向高级发展”。在武术拳家们对武术的技术技法进行人格化的艺术创造的过程中，武术形象既表现了原始武技的原形，又表达了主体的主观精神与情趣。所以说，“武术意象”既向人们展示出了武术的艺术表现方式，也向人们表明了武术艺术表现的目的所在。这些熔铸着武术拳家们主观情感的、审美形象化的武术技术技法就构成了武术的种种意象，它们成为了能够被观赏者认知、体验、感悟并产生无限遐的一种典型物象。从艺术学理论来看，“武术意象”就是一种典型的艺术化物象，它以一种艺术本体的形式出现在武术之中，这也使得武术最终在技术的表现形态上形成且具备了鲜明的艺术属性。
作者：吴松、王岗、张君贤
