第1篇：当代中国文艺美学研究的理论范式与学科演进
自1980年胡经之提出建立文艺美学学科以来，文艺美学作为当代中国学者自主建设的一门学科，其创立与研究得到了大批当代中国学者的关注与支持。1986年5月，山东大学中文系等6家学术单位在山东泰安发起召开了首届全国文艺美学讨论会。2000年12月，教育部批准在山东大学建立文艺美学重点研究基地。围绕着文艺美学，专家学者们出版发表了一系列凝聚众多心血的专著与论文。据不完全统计，有关文艺美学的学术论文有200篇以上，专著10余部，召开文艺美学全国性的会议7次以上，在全国近百所文学院系都开设了文艺美学的本科与研究生课程。①毋庸置疑，文艺美学已成为我国当代美学和文艺学领域最有成就的显学之一。在我国当代文艺美学学科研究领域的众多成果中，最具有理论原创性、学术开拓性和个性理论的当属文艺美学五大家，即胡经之的“体验论”文艺美学，童庆炳的“阐释论”文艺美学，周来祥的“和谐论”文艺美学，杜书瀛的“价值论”文艺美学以及朱立元的“意象论”文艺美学。五大家的文艺美学以其具有理论原创性的理论贡献，使文艺美学这一新兴学科得以确立，并奠定了当代中国文艺美学研究的基本理论范式。本文试图简要梳理上述五大家文艺美学的理论谱系，揭示其各自的理论特色和理论意义，并对新世纪中国文艺美学研究提出某种理论前瞻和学术期待。
一、学科创始：胡经之的“审美体验论”文艺美学
为解决长期以来文艺学理论脱离艺术实践，偏于政治化、哲学化的问题，1980年胡经之在中华全国美学学会成立大会上首倡建立“文艺美学”学科。胡经之把文艺美学视为美学与诗学（文艺学）的融合，认为文艺美学是美学与诗学在本体论基础上全新的统一。胡经之在其代表作《文艺美学》中，立足于人生本体论来探索文艺的审美活动，给人以耳目一新的感觉。胡经之走出了传统美学和文艺学的认识论的窠臼，从本体论高度来探讨艺术审美与人生存在意义的关系，认为艺术审美方式是人的一种最基本的生存方式。他说：“以追问艺术意义和艺术存在本体为己任的文艺美学，力求将被遮蔽的艺术本体重新推出场，从而去肯定人的活生生的感性生命，去解答人自身灵肉的焦虑。因此，文艺美学将从本体论高度，将艺术看做人把握现实的方式，人的生存方式和灵魂栖息方式。”②当然，胡经之先生所理解的人生本体论不同于现代西方的存在主义，而是存在本体论与实践本体论的内在统一。胡经之以人生本体论为视角，以审美活动论为哲学基础，深刻探讨了审美活动的性质以及审美活动与实践活动的关联。胡经之把审美活动放入实践活动的背景中加以考察，认为审美活动是整个社会生活的一个方面，是人类的一种特殊的存在方式，是审美主客体合一的交流过程。文艺美学研究既要关注艺术审美的独特性规律，又不能与审美的一般规律割裂或对立。在方法论上，应采取“自律”与“他律”相结合，“自下而上”与“自上而下”相结合，分析与综合、演绎与归纳相结合的研究方式。在审美活动的过程中，产生了艺术家的审美体验，因此，胡经之进而把审美体验作为文艺美学的逻辑起点和核心范畴，建立起以审美体验为中心的文艺美学理论体系，可称之为“体验论”文艺美学。
审美体验既是中华古典美学的传统主题，又是西方现代美学的研究重心，因此，以审美体验为文艺美学学科的逻辑起点，能够更好地切入艺术活动的审美实际。为了深刻剖析艺术把握世界的特殊方式，胡经之回溯至中国传统审美习惯，着重于对审美体验的分析。审美体验论是中国生命性美学思想的核心，源于中国传统美学思想中天人合一、物我交游的动态和谐，体现了中国美学思想注重人的生命与宇宙生命相融合的学术传统。胡经之认为审美体验是艺术本质的核心，与审美经验不同，它是“主动的、富有创造性的、导向活动的，更显出审美主体的能动性和鲜明个性特征，是审美动态过程论”③。审美经验是较为固定、相对静止的感受心理，而审美体验是动态过程，审美体验是多种心理功能的共同活动，“是主体审美的张力场，随着情感、想象、理解、灵感等多种心理因素交融、重叠、震荡、回流而出现各个不同形态”。审美体验具有模糊性和直觉超越性，激情性和随机性，流动深化性，双向建构性以及二象性五个主要特性。审美体验是一种多层次的动态心理，表现为“起兴”（初级直觉）、“神思”（想象）、“兴会”（灵感）几个层面。审美体验是审美物象向审美意象和艺术形象生成的心理根源。
胡经之的文艺美学理论，“先从分析审美活动着手，剖析艺术掌握世界的方式，进而探究审美体验的特点，寻找艺术的奥秘，然后才转入艺术美、艺术意境等的论述。这是从动态分析走向静态考察的路程”④。这种以动态分析为理论基建的思想，使胡经之把动态的审美体验定为艺术本质的核心，在审美体验的基础上，胡经之先生又引出对审美超越、审美意象、审美价值、审美形象、审美意境、审美接受、审美教育等一系列问题的探讨，从而构成胡经之完整的体验论文艺美学的理论体系。
总之，胡经之文艺美学研究最鲜明的特点是，把文艺美学理解为美学和诗学在人生本体论基础上的融合，“文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达到的全新统一”⑤。它从本体论高度来探讨审美活动、审美体验和艺术活动，建立了新颖的文学审美本体论，强调了艺术审美与人的本体生存之间的内在联系，把艺术审美理解为对人类生存意义的彰显，这是对长期以来统治文艺理论界的主客二分的反映论文艺学模式的纠正，成为我国新时期文艺学转向文艺自律性研究的一个重要标志。并且，胡先生把文艺美学归于对人的生命存在价值的开掘，关注艺术审美对于人的生命存在的意义，对当代美学和文艺学研究领域的生命美学、超越美学、审美论文艺学、价值论文艺学等，都产生了深刻的影响。
二、学科奠基：周来祥的“和谐论”文艺美学
周来祥以其“和谐论”文艺美学观，成为开拓当代中国文艺美学学科研究的重要理论家之一，其文艺美学思想主要表现在以下著作中：《文学艺术的审美特征与美学规律》（1984年贵州人民出版社）；《美学问题论稿》（1984年陕西人民出版社）；《论美是和谐》（1984年贵州人民出版社）；《再论美是和谐》（1996年广西师范大学出版社）；《文艺美学》（2003年人民文学出版社）。在众多文艺理论家中，周来祥先生堪称一位高产的文艺美学理论家。
周来祥认为近代美学的研究应分成三个部分：一是美的哲学研究，二是美的审美研究，三是艺术的社会学研究。文艺美学属于艺术社会学研究领域，研究艺术发展的规律性问题，是对艺术美独特规律的探讨。周来祥把文艺美学定为美学的分支，而非文艺理论的分支。因为艺术一向是美学的研究中心，在中西古今的美学理论中，文艺美学都占据了显赫地位。文艺美学是从传统美学中独立出来的，是近代科学分化，学科研究越发注重其自身规律性的产物。［1］
对文艺美学理论作学科建构时，为保证其理论的总体性，周来祥用横纵两个坐标来贯穿文艺美学。纵向为文艺美学的哲学研究与伦理学研究，这包括文艺美学的对象与范围、任务、方法，艺术的审美本质，审美的表现形态；横向为文艺美学的反映论，心理学分析，包括艺术创造、艺术作品、艺术欣赏与批评等特殊的审美活动方式的研究，其思维呈现从总体到具体的理论趋势。［2］我们可以发现，周来祥在构思文艺美学的理论时套用了他对美学的划分，也就是把文艺美学分为哲学认识论、艺术社会学和审美心理学的三个理论视角。周来祥先生对文艺美学的学科定位，对文艺美学理论视角的确立，对文艺美学理论研究采取的整体与部分、一般与个别、抽象与具体结合的方法为文艺美学学科建设奠定了学术基础。
进入21世纪之后，周来祥先生对他的文艺美学研究进行了进一步的阐述和体系化，完成了一部题为《文艺美学》（人民文学出版社2003年出版）的重要著作。作为一部文艺美学新著，该书是在其20世纪80年代的《文学艺术的审美特征与美学规律》一书的基础上重新创作而成。这既是周先生本人的文艺美学研究的继续深化和理论总结，也是我国当代文艺美学研究取得的一个重要成果。该书延续了周来祥先生多年来一再提倡的“美是和谐”基本概念，采取系统论方法，不再把美作为一个元素来审视，而是放到关系中进行探索，认为“美在关系”，美是主客体之间和谐自由的关系。该书以“美是和谐”为中心，既有对“艺术一般”问题的理论美学的形而上思辨，更有古今中外艺术实践感性经验的精湛分析，从抽象到具体，从逻辑到历史，进一步丰富和深化了他在20世纪80年代以来建构的和谐论文艺美学理论体系，为当代文艺美学研究做出了新的贡献。
在此书中，周来祥依旧把文艺美学归为美学一族，认为文艺美学是美学的一个分支学科，“它以美的本质作为逻辑起点，以美与审美相统一的典型形态的艺术作为逻辑终点”⑥。该书在《文学艺术的审美特征与美学规律》一书的基础上加强了对和谐美的古典主义艺术，对立崇高的近代浪漫主义与现实主义艺术，现代主义丑的艺术，后现代主义荒诞艺术等审美形式学的研究，其理论视角在周先生原来所提倡的文艺美学的哲学认识论、艺术社会学和审美心理学三方面加入了审美形式学研究第四个理论支点，使文艺美学理论综合了美学“艺术一般”问题的研究和关于文学形态具体实践的探索，进一步拓展了其文艺美学理论的跨学科研究的学术优势。
周先生以马克思主义为指导，从逻辑与历史相统一的角度，立足于其和谐美学思想，以“和谐美”或“审美和谐”为核心范畴，全面探讨了文艺美学的各种基本理论问题。其和谐论文艺美学理论体系对于建立当代和谐文化的新型的社会美、自然美、人自身和谐美和艺术和谐美的新特点与和谐社会建设具有十分重要的理论意义和实践意义。
三、学科确立：杜书瀛的“价值论”文艺美学
如果说，胡经之先生是文艺美学学科的提出者和创立者，是当代中国文艺美学之父；周来祥先生是当代中国文艺美学学科的重要开拓者和奠基人；那么，杜书瀛先生则是文艺美学学科的重要创建者和确立者，杜书瀛先生以其《文艺美学原理》这部优秀著作确立了文艺美学作为一门新兴学科在当代中国人文学科界的地位。至此，文艺美学作为一门独立学科的观点已基本确立。
杜书瀛的文艺美学理论有其自身的独特处。从政治倾向的功利论到价值论的转移是当代文艺美学在文学艺术作用问题上取得的一个瞩目成就，杜书瀛的文艺美学便是以价值论为核心来探讨审美活动的特质。价值论美学关注于文学与现实的关系，以价值论为核心的文艺美学研究关注于人类普遍的生存与需要，这使杜书瀛的文艺美学更具有永恒性的人类学美学的理论色彩。
在《文艺美学原理》一书中，杜书瀛提出：“审美活动是人之作为人的本性表现之一，是人自身的一种特殊存在方式，是人自身的一种特殊生活形式。”⑦这就把审美活动与人的本质联系起来，认为审美活动是人之所以为人的一种特性，是区别于动物的人的一种社会本能，人自身就是审美活动的目的。不但如此，杜书瀛还进而认为，审美活动是人的本质的自我确证和自我肯定。也就是说，在审美活动中人的本性得到确定和显现，审美活动是人回归自我、发现自身的一条途径，它为解决现代人长久的破碎、单面、异化等问题提供了一种可能。
杜书瀛认为，审美价值是文艺美学的核心范畴，审美活动即是审美价值的生产。在杜书瀛看来，美属于价值范畴，是一种价值形态。“广义的美，或者说审美对象，属于价值范畴。”⑧杜书瀛阐释了文学审美活动中美的创造价值形态与文本价值形态。在文学创作中，审美价值形态是多样性的，依据主体与客体的关系、个体与社会的关系，审美价值形态大体上归为四大类型：崇高（壮美）型，优美型，悲剧型，喜剧型。文学创作正是这四种类型审美价值形态的生产。作者写成文本之后，还需要读者的赋意，这使文本价值形态具有多义性，在同一审美形式中存在多元价值。文本是由媒介价值、艺术形态价值、艺术的间文性与独创性以及读者的联想和再创造活动综合地编码而成。
总之，杜书瀛文艺美学研究最鲜明的理论特色在于探讨艺术审美价值创造与人的自由人生的关系。杜书瀛的审美价值论以研究人的审美需要为基础。审美活动中的审美关系不是认识关系，而是价值关系，是客体满足主体审美需要的关系。审美价值发生于审美活动，这种价值不等于对象的客观属性，它是客体的属性对主体审美需要的满足。审美价值是人的实践活动中的一种特殊形态的价值，与人的活动的其他价值相比，更具有超现实性、超功利性，它以满足主体高度生命自由为最高价值。它指向人精神的超越与自由，关注人现世的、当下的幸福，集中对人生理想境界的探索。
四、学科深化：童庆炳的“阐释论”文艺美学
在当代中国文艺美学学科的创建过程中，童庆炳对确立和深化文艺美学研究同样做出了具有原创性的贡献。童庆炳没有把自己的著作命名为文艺美学，而是以审美论文艺美学的学术身份参与到文艺美学学科建设当中。其代表作主要有：《文学活动的审美维度》、《维纳斯的腰带》。童庆炳是当代中国审美论文艺学研究的的重要开拓者，较早地强调了文艺的审美特征。他认为，在文学活动中审美因素是最为主要的因素，是文学获得自身独立性的关键因素。童庆炳以审美来界定文学的本质，认为文艺是满足人的审美需要的活动。文学的审美本质存在于文学活动的要素中，存在于作家与生活中，存在于欣赏者与作品之中。把审美看做文学的基本特性有助于纠正长期忽视文学审美特征的理论偏颇，同时极大地深化了人们对文学艺术活动审美特征和审美规律的认识。
当然在主张文学具有审美特征的同时，童庆炳并不否认文学的实用性、功利性。他强调，文学活动中，审美与实用像一对双生姐妹不可分离。文学审美与实用的关联在于，文学的最大功用就是它能用其审美的本质特征建设完整的人。童庆炳发挥了席勒《美育书简》以艺术审美来克服人的异化和片面性，建构完整人性的观点，并吸收了现代西方其他各种人本主义的有益的美学思想，把它们融会到马克思《手稿》中阐发的人道主义美学理论当中，指出了文艺审美在消除异化，实现完整人的理想追求中的重要价值，认为以审美为其特征的文学承担着完善人性与救赎社会的重要责任。
童庆炳描述的审美活动具有中西话语结合的境界，他既重视中国传统文艺理论中的体验式的论说，又用西方理论的精确术语对审美活动进行诠释，对于审美活动的各种精微的内在奥妙和特殊规律都有理论创新性的阐发，这包括审美活动的诸种关系，文学审美活动的要素，文学审美活动的创作规律（包括构思的心理过程、艺术的想象力、创作个性、创作的精神价值取向等），文学审美活动的接受规律（包括审美接受与非审美接受的差别、接受的意义、接受的条件、接受的审美心理机制等），文学审美活动中审美对象的构成等问题的阐述。
这其中，童先生的文艺心理学和文学文体学对于深化文艺美学的研究做出了独特贡献。童先生用文艺心理学中的内化与外化、想象力中认识与意向的不同立场、“我向思维”与“现实性思维”对创作风格的影响等命题来阐明文学创作心理机制的规律。对于文学接受心理机制中的想象、感知、识味、玩赏等心理机制的概念辨析与中西角度地对照、融合解说更是精锐而细致。童先生的中外文学文体层次说集中了对古今中外文本层次的梳理，并在前人的基础上提出了语言结构层、艺术形象层、历史人文层、哲学意味层的文体四层次新构想，成为文本层次说的又一经典。
在致力于古代文论的现代转化上，童庆炳更加显示出他卓越的阐释功底。他以现代美学存在论的立场阐释“道心神理”，认为“道”是人与存在的合一，是人与自然的合一，“人文的本源就在于对自然的默默体悟”［3］；用文学性解释“比显兴隐说”；从内容与形式的分离中解释“风骨”；用“张力说”来解释“奇正华实”；用艺术品的物化来解释“情经辞纬”；从精神分析着手研究“因内符外说”；加上他对“童心说”、“意境说”、“韵外之致说”等的现代阐释都表明了童庆炳对于中国古代文艺美学现代阐释和现代转化的卓越贡献。
就当前社会主流媒介发生转化，审美语境、审美习惯的变更带来对文学存在合理性的质疑这一问题，童先生坚守审美文化中文学审美性的独特性对此进行反驳。童先生认为，文学所带来的审美需要是其他审美文化如影像文化所不能等同和代替的，文学意象的“内在性”使文学意味具有其独到的诗性，“文学那种由于文字的艺术魅力持久绵延于作者和读者内心视像的审美场域，唯有在文学所独具的这个审美场域中，文学的意义、意味的丰富性和再生性是其他的审美文化无法比拟和超越的”⑨。文学语言所具有的诗性所带来的整体审美体验是任何媒介都不能轻易达成的，所以文学具有其自身存在合理性，它拥有也必将继续拥有其自身的受众。为使文学审美特性更加具有现实意义，童庆炳先生提倡审美诗学与文化研究的双重整合的文化诗学研究。文化诗学研究兼顾了新时期以来审美诗学的审美自律性，同时又吸收、借鉴了文化研究关注现实性的合理因素，建构了我国当代文艺学的一种新的文论形态。
童庆炳“阐释论”文艺美学可归于三方面：第一，对文学审美活动的各种内在规律的探索，体现了审美现代性的学术立场；第二，致力于中国古代文艺美学思想资源的现代转化，发掘中华传统美学和诗学的现代性意义；第三，倡导文化诗学研究，反思、超越和重建文学艺术活动审美现代性，对当代审美实践和文学创造实践的理论关注和美学阐释。这种古今结合、中西对话的理论研究不仅深化了文艺美学学科研究，更使他的文艺美学理论在当下语境中极具现代性特色，赢得了广泛的肯定和认同。
五、学科创新：朱立元的“意象论”文艺美学⑩
朱立元的文艺美学观点主要体现在个人专著《美的感悟》以及他主编的《美学》教材之中。朱立元“意象论”文艺美学是文艺美学研究领域的一个重要理论创新。朱立元认为，艺术首先存在于艺术的意象世界中：“我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西，那就是艺术意象。无论我们是聆听一曲动人的音乐、欣赏一幅精美的绘画，还是阅读一篇隽永的文章，我们首先感受、把握到的是作品所展现的意象。”(11)
朱立元的文艺美学观与他的哲学美学观息息相关。朱立元是实践存在论美学的主要倡导者之一。朱立元一再强调他所说的哲学本体论并非传统的实体本体和客观本题，而是探讨存在方式、存在意义的问题。他认为，实践存在论美学以实践为人的基本存在方式，艺术是一种实践性的精神活动，是一种虚构的意象世界的审美创造。朱先生反对以意识形态作为艺术的哲学基础，因为意识形态关注的是文艺作为意识形态与社会存在受动与被动的关系，不能揭示艺术的自身特殊矛盾。艺术作为一种特殊的精神生产，是人的一种特殊的实践活动。艺术生产是以意象思维为手段的一种审美活动。
在朱立元看来，艺术的存在从艺术创作的环节到艺术品完成的环节再到艺术接受的环节的整个流程皆以意象为核心。艺术存在的首要环节是创造。从艺术创造的环节来看，创造的核心在于意象的生成，在于将审美主体隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、难以把握的、不确切的感觉整合为一个明晰、完整的整体。朱立元认为，从艺术品的生成环节来看，艺术存在于意象的意义内容获得外在形式符号，在于艺术的物态化与物化。朱立元将艺术作品分为四个层次：物质实在层；形式符号层；意象世界层；意境超验层。意象世界是建立在物质实在层与形式符号层的基础上的，是非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界。这是艺术品结构中的核心层次。艺术意象是从物理时空向心理时空跨越的结果，是艺术品的纯然精神性存在。从艺术接受的环节来看，艺术接受的核心仍是意象的生成，它的过程与艺术创造的过程正好相反。一个是“缀文者情动而辞发”，一个是“观文者披文以入情”。通过意象的欣赏，接受者才能获得审美愉悦和艺术体味，艺术品鉴赏过程的观、品、悟才能展开。
总之，朱立元以意象理论为核心，建立了一种融合中外艺术意象论于一炉的独特的文艺美学理论体系。它既符合中国古代文化中言、象、意的划分，又契合于西方文论中审美表象、审美意象、审美理念的推进。意象论文艺美学的探讨使文艺美学的研究对象向具有审美意识和审美情感的审美意象转移，大大地促进了文艺美学对艺术的审美韵味与审美价值的开掘。朱立元的意象论文艺美学既有西方意象论的明晰和清楚的理论分析，又注重中国美学意境论的境界，强调意象向意境的提升。这使他的意象论文艺美学综合中西理论优点，具有很高的理论创新价值和理论普适性。(12)
六、学科展望：文艺美学理论研究的范式比较与学科前瞻
上述五位文艺美学理论家的理论范式都是当代中国文艺理论研究告别工具论转向自主论的产物，是美学和文艺学相互融合的结晶。其文艺美学理论研究都高度重视文艺的审美价值，都认为审美活动具有提升人类灵魂，促进人性更全面发展，使社会更加和谐完善的功效。他们的理论建构具有一些共同的特点：
首先，他们都重视文艺美学的本体论研究，而且这种本体论又都强调审美活动视角的重要性（尽管他们各自的美学本体论和审美活动论亦有同中之异）。其次，他们都强调文艺美学是一门跨学科的新兴学科或交叉学科，因此，文艺美学的研究方法应当具有多样性。最后，他们都强调文艺美学学科资源的多样性，都对文艺美学进行整体把握，力图使自己的理论系统化。
但他们的理论特色明显又各不相同。胡经之的“审美体验”理论立足于本土，注重内在性、超越性、生命性，颇具中国传统韵味。周来祥流露出浓厚的古典风味，致力于从“和谐”美学传统理论中进行马克思文论的现代语境转换。而杜书瀛却直索价值，偏重于在艺术中探索人与现实的关系，他的理论更加看重于探求恒定的人类学的审美意义。童庆炳则纵横捭阖，集心理学、符号学、社会学于一体，把中外理论收于麾下，为我所用，奠定了他中国当代阐释大师之地位。朱立元以西方意象论为起点，以中国意境论为制高点建立了既有西方话语明晰特性又有中国话语意蕴性的普适性的文艺美学理论。五位大家各逞所强，时而同声相应，时而各赋异曲，谱写了以审美活动为主旋律的千姿百腔的中国当代的文艺美学理论颂歌。
上述五大家的文艺美学都是审美现代性、美学现代性和文艺理论现代性的产物。不过，在进入信息社会、媒介社会和消费社会之后，艺术活动和审美活动出现了许多新变。换言之，文艺美学研究的对象和语境发生了很大变化。因此，文艺美学也应当发生进一步的学术转向，在学术视野和研究方法上进行学术创新。
笔者认为文艺美学学科建设还需在以下几方面进一步深入。第一，重视文艺美学文化学视野，研究文艺美学对人类文化价值的建构及文学内部文化因素的构成。第二，重视文艺美学的媒介学方法，对社会新形势下媒体的改变带来的审美意识与文学形态的改变做出适应现实的理论阐释。第三，发展历史与逻辑相结合的系统方法。既要继续探索文艺美学的学科属性与哲学基础，又要对文艺的分类、文艺的潮流、文艺的发展等问题做出历史回顾、总结与学术前瞻。总之，我们应该在五大家已经建立的基础上结合现代社会实际做出发展与改变，以期重建文艺美学的新现代性。
作者：陶水平等
第2篇：试析中国文艺美学学科的历史起点问题
关于中国文艺美学学科的历史起点，学术界目前存在三种观点。第一种观点认为，如果不拘泥于名称，而是看理论活动的实质性内容，不论在中国还是在外国，文艺美学可以说都是一门十分古老的学科。“因为，把文艺看做一种审美现象，探讨和阐述文艺的美学规律，这在古代中国、古代希腊罗马、古代埃及、古代印度、古代日本以及古代阿拉伯各民族等等，都早已有之。”①第二种观点认为，文艺美学学科发端于20世纪70年代，以台湾学者王梦鸥《文艺美学》一书的出版为标志。第三种观点(这也是目前学术界较为一致的观点)认为，中国文艺美学学科诞生于20世纪80年代，以胡经之先生在昆明首届中华美学学会上的倡导为标志。笔者认为以上三种观点均存在认识上的失误，中国文艺美学学科发端于20世纪上半叶。
一、中国文艺美学学科建立的必备条件
从学理上来讲，文艺美学学科的诞生必须具备两个首要的基本条件，即文艺整体观念的形成与现代美学体系的建立。我们很难想象，在没有现代美学以及文艺整体观念的情况下，人们会建立起文艺美学学科。文艺美学既是从现代美学的角度对文艺整体所展开的系统性研究，也是从文艺整体本身的角度对美学所展开的系统性研究。所以，无现代美学体系，无以言文艺美学；无文艺整体观念，也无以言文艺美学。在中国学术界，文艺整体观念的形成与现代美学体系的建立均完成于20世纪40年代以前。也就是说，早在20世纪40年代以前，我国学术界就已经具备了文艺美学学科形成的基本条件。
中国现代美学体系的建立是中国学人在对西方现代美学译介研究的基础上进行的。据有关学者考证，早在19世纪末，中国学术界就已经开始出现了介绍西方现代美学的学术著作、学术论文。②1873年，德国传教士花之安(ErnstFaber)以中文撰写的《大德国学校论略》一书出版，书中有相当篇幅介绍了西方现代美学学科。1889年，美国学者约瑟•海文(JosephHaven)的《心灵学》一书由颜永京翻译出版，书中设有专章介绍西方美学。据统计，从1900年到1920年，有关西方美学的译介文章达100余篇。与此同时，一些译介较为系统的西方美学论著也相继出现。1902年，王国维翻译的《哲学概论》、1915年《东方杂志》刊发的徐大纯的《述美学》等，都对西方美学进行了较为详尽的介绍。20世纪二三十年代，在蔡元培等人的推动下，我国出现了第一次美学热：1919年冬，在上海成立了中国第一个美学团体——中华美育会；在此期间，美学成为文化界、文艺界的热门话题；社会上众多名流如梁启超、胡适、鲁迅等人，纷纷加入到美学讨论的行列；出现了众多的美学家，如陈望道、朱光潜、宗白华、吕澂、冯文潜等；出版了大量的美学专著或译著，如高山林次郎的《近世美学》、马霞尔的《美学原理》、耶路撒冷的《美学纲要》、吕澂的《美学浅说》与《美学概论》、黄忏华的《美学略史》、陈望道的《美学概论》、范寿康的《美学概论》、金公亮的《美学原理》等。与西方美学的广泛传播及中国学人美学研究著作的出版相一致，美学教育也逐渐发展起来。1904年，清政府制定颁布“癸卯学制”，其中的《奏定学堂章程》在“建筑学门”的“补助课”中，已设置有“美学”课。1906年初，任教于江苏师范学堂的王国维对《奏定学堂章程》中的课程体系进行了重新的思考，写下了《奏定经学科文学课大学章程书后》，其中，“经学科”、“理学科”、“中国文学科”、“外国文学科”里都设置了美学课。1912年，蔡元培发表《对于教育方针之意见》，倡导美育。1917年8月，蔡元培发表了《以美育代宗教说》的演讲。据北京大学彭锋教授考证，北京大学哲学专业1914年、1915年两年的课程表上就列有美学。1921年10月，蔡元培在北京大学哲学专业讲授美学。据东北师范大学王丽博士考证，1919年前，北京高师、武昌高师、成都高师、南京高师、北京女子高等师范学校、上海美术学校、国立北京美术学校七所学校均开设了美学课程。到20世纪二三十年代，美学课已经成为当时大学文科的一门重要课程。以上事实说明，在20世纪40年代前，无论从教育体制来讲还是从研究实践来说，中国学术界已经建立起了现代美学理论体系。
中国现代意义上的“文艺”整体观念，也是在西方现代艺术观念的影响下形成的，或者更为准确地说，是从国外移植进来的。③据笔者考证，1902年，梁启超发表《新民说》系列文章，多次在现代文艺整体的意义上使用了“美术”的概念，但是梁公仅限于使用而没有具体展开。在形成现代“文艺”整体观念方面，王国维功不可没。1904年后，王国维在一系列的论文、论著中开始频繁地使用“美术”、“艺术”的概念。王国维所谓的“美术”、“艺术”，从外延上来讲，主要包括建筑、图画、雕刻、诗歌小说戏曲、音乐五个部类，基本上与西方现代文艺体系相吻合。从内涵来讲，其“美术”、“艺术”的公性则在于“可爱玩而不可利用”，乃“成人之精神的游戏”，指的当是西方的所谓“美的艺术”或艺术一般。很明显，在王国维那里，现代文艺整体观念已经完全形成，其“美术”、“艺术”的概念也已基本上与现在的“文艺”概念无异。中国艺术研究院的李心峰研究员认为，由于王国维在1904年频繁地、明确地在“美的艺术”、艺术一般的意义上使用“美术”概念，可以把1904年大致看作中国现代艺术概念真正开始形成的一年。事实上也的确如此，因为自1904年之后，在“美的艺术”、艺术一般这层意义上使用“美术”、“艺术”的情况开始增多，甚至可以说得到某种程度的流行。比如，1902年至1909年，严复翻译孟德斯鸠《法意》，为之所写的“按语”；鲁迅1907年所写的《科学史教篇》、《摩罗诗力说》，1913年所写的《儗播布美术意见书》；蔡元培先后写下的《对于教育方针之意见》、《华法教育会之意趣》、《以美育代宗教说》等，均在艺术一般的意义上使用了“美术”的概念。五四新文化运动之后至20世纪40年代，随着新式教育的兴办与西方科学文化在中国的广泛传播，文艺的整体观念在中国学术界、文化界开始普及开来，并逐渐成为了人们的共识。其标志是众多的艺术学著作或译著的出版及各类现代艺术学校的纷纷创办。从1920年至1940年，先后出版的艺术学著作或译著有：吕澄的《艺术概论》、黑田鹏信的《艺术学纲要》、俞寄凡的《艺术概论》、甘粕石介的《艺术学新论》、高冲阳造的《艺术学》、张泽厚的《艺术学大纲》、钱歌川的《文艺概论》、朱光潜的《文艺心理学》、林风眠的《艺术丛论》、向培良的《艺术通论》等。与此同时，先后创办了北京美术专门学校、上海美术专门学校、苏州美术专门学校、武昌美术学校、国立杭州艺术专科学校、北京国立艺术专门学校、国立音乐学院等现代艺术学校。
现代美学体系的建立与文艺整体观念的形成是文艺美学学科产生的首要条件，却不是充要条件。也就是说，20世纪40年代前，我国学术界虽然已经建立起了现代美学体系，形成了文艺整体观念，但是这仅仅为文艺美学学科的建立提供了一种可能性，事实上能否真正建立，关键还在于学术界能否从现代美学的角度对文艺整体展开系统性的研究，或者是否以文艺整体作为对象展开美学研究。
二、中国文艺美学学科建立的现实依据
那么，在中国现代文化史上，文艺美学作为一种研究实践、学科事实是否存在？笔者通过对中国现代美学史文献的认真考察分析发现，从美学的角度研究文艺，从文艺事实的立场研究美学，即文艺美学研究实际上在我国现代美学史上已经形成了学术传统，并构成我国现代美学的主流形态。
王国维是我国现代美学史上首位尝试进行文艺美学研究实践的大学者。在《论哲学家与美术家之天职》、《古雅之在美学上之位置》、《人间嗜好之研究》、《文学小言》、《屈子文学之精神》、《红楼梦评论》、《人间词话》等一系列的学术论文、学术札记中，他借鉴西方现代美学理论对文艺整体或者从文艺整体的角度对文学艺术进行了研究，考察了文艺形式的作用以及文艺的本体性功能，初步形成了文艺美学的研究模式。④
朱光潜与宗白华是中国现代美学史上从事文艺美学研究实践的两个伟大的开拓者与奠基者。朱光潜在《文艺心理学》的序言中指出：
这是一部研究文艺理论的书籍。我对于它的名称，曾费一番踌躇。它可以叫做《美学》，因为它所讨论的问题通常都属于美学范围。美学是从哲学分支出来的，以往的美学家大半心中现存有一种哲学系统，以它为根据，演绎出一些美学原理来。本书所采的是另一种方法。它丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究，从事实中归纳的一些可适用于文艺批评的原理。⑤
立足于文艺事实的立场，而不是从某种玄虚的哲学原理出发来研究美学，这是朱光潜美学研究的一个基本特点，这也正是文艺美学的基本特点。从1931年到1936年，朱光潜先后出版了《给青年的十二封信》、《谈美：给青年的第十三封信》、《孟实文钞》、《文艺心理学》等多部学术著作，涉及艺术的创作、文艺作品、文艺欣赏等方方面面，初步建立起一个较为完备的文艺美学理论体系。与朱光潜一样，宗白华的美学研究也更多地立足于文艺事实，很少从玄虚的理论出发。例如，收入其《意境》一书的文章，除一篇介绍康德美学思想的论文外，篇篇谈论的都是文艺问题。但是，与朱光潜更多地借鉴西方美学理论稍有不同，宗白华则更多地立足于中华民族的美学遗产。他或者从文艺整体的视野对我国各种艺术部类的审美特征进行考察辨析，或者在文艺的整体视野中展开对我国某一艺术部类的分析研究。总之，宗白华在对西方现代美学思想适度借鉴的基础上，对民族美学遗产进行了系统的发掘与整理，试图以此来建立自己的文艺美学理论体系。宗白华的文艺美学研究成果，1981年结集为《美学散步》由上海人民出版社出版，这在中国文艺美学学科史上是一件重要的学术事件，但是，其中所收入的论文绝大多数则完成于20世纪20—50年代。
从美学的角度研究文艺、从文艺事实的立场研究美学的研究模式，在20世纪的20—40年代，并非为朱光潜、宗白华所独有，而是有着众多的实践者，研究成果也相当丰厚。这一时期，先后出版的文艺美学学术著作有：吕澄的《艺术概论》、倪贻德的《艺术漫谈》、向培良的《人类的艺术》、范寿康的《艺术之本质》、林文铮的《何谓艺术》、俞寄凡的《艺术概论》、张泽厚的《艺术学大纲》、王云五与李圣五合著的《东方艺术与西方艺术》、丰子恺的《艺术趣味》、《绘画与文学》与《艺术丛话》、钱歌川的《文艺概论》、林风眠的《艺术丛论》、腾固编著的《中国艺术论丛》、向培良的《艺术通论》等。学者研究美学一般并不脱离具体的文艺实践、文艺现实的分析考证，研究文艺也大都从美学的角度，将艺术活动视为一种审美实践。这样，在我国现代美学史上，文艺美学研究实际上已经形成了一种强大的学术传统，成为中国现代美学的主流形态。
现在学术界通常认为，“文艺美学”这一称谓在汉语中的最早出处是台湾学者王梦鸥1971年出版的论文集《文艺美学》。有学者甚至认为该书的出版可以看做文艺美学学科诞生的最初标志。事实上这一认识存在失误。早在1935年5月，批评家李长之在《论文艺批评家所需要之学识》一文中，就已经提出了“文艺美学”的概念：“什么是文艺批评家的专门知识呢？这是只有文艺美学或者叫诗学。文艺美学者是纯以文艺作对象而加一种体系的研究的学问。”⑥1942年以后，李长之先后出版了《批评精神》、《苦雾集》、《梦雨集》三部学术著作，初步阐述了建立文艺美学学科的设想。他认为，研究文学的科学应该归属在“文艺体系学”之中，这门“文艺体系学”也就是“文艺美学”，文学原理以及对文艺中各种成分的专门研究都是“文艺美学”的组成部分。这三部著作对文艺批评多有展开，还没有进一步论证文艺美学的具体内涵及理论体系，但他主张把文学放在整个文艺系统中来研究，突出艺术的文学，这已经初步形成了文艺美学的学科意识。
现在学术界研究文艺美学学科史，通常会将其源头追溯到港台地区的文艺美学研究。原因有三：一是认为文艺美学作为一种研究实践在港台地区早在20世纪六七十年代就已经普遍存在；二是认为文艺美学的概念最初是由港台地区的学者提出来的；三是认为20世纪80年代内地学者倡导建立文艺美学学科的行为在某种程度上受到了台湾学术界文艺美学研究实践的影响。第二条原因，我们上文已经分析过，实为一种误解。至于第一条、第三条原因，在某种程度上来讲，确实存在某些事实性的因素，但也存在误解。理由有二：一是港台地区学术界虽然在20世纪六七十年代出现了文艺美学研究实践较为繁荣的局面，但这只不过是中国现代文艺美学研究传统的延续与发展而已；二是虽然内地学者20世纪80年代倡导文艺美学研究在某种程度上是受到了台湾学术界的影响，但是台湾学术界的文艺美学研究却是流而不是源，中国文艺美学学科的源头是20世纪上半叶内地的文艺美学研究。胡经之先生曾较为详细地谈过了这一问题⑦，兹不赘述。
三、中国文艺美学学科的发展历程
中国文艺美学学科发端于20世纪上半叶，由王国维、朱光潜、宗白华等现代美学家的文艺美学研究实践发其端绪。那么，由此出现这样的问题：我们应该如何来理解、如何来看待20世纪80年代胡经之先生对于创建文艺美学学科的倡议以及学术界众多学者的响应？如何来划分中国文艺美学学科史的历史分期？笔者认为，中国文艺美学学科的发展可以划分为两个大的历史时期：文艺美学学科的孕育与萌生期、文艺美学学科的自觉与学术范式的建构期。第一个阶段主要包括中国现代史上的文艺美学研究实践以及当代港台地区的文艺美学研究实践。这一时期，文艺美学学科经历了一个由孕育萌生到逐渐占据美学研究主流地位的过程，经历了一个由自发的研究实践到逐渐萌生学科意识的过程。第二个阶段主要包括新时期以来内地学界对于创建文艺美学学科的倡导、研究实践以及对于研究范式的探索。这一时期，中国文艺美学学科经由长期的研究实践终于走上了理论自觉的道路，自觉的学科建设与自觉的学术范式的探索成为这一历史时期中国文艺美学学科研究的主要内容。
中国文艺美学学科的发展，由自发到自觉，由事实性存在的研究实践到自觉的学科建设、理论建设，这一历程既符合一般的学术常规又具有浓厚的中国特色。一般来讲，一个学科的建立往往都会经历一个由自发到自觉、由实存性的研究实践到自觉的学科建设的过程。如比较诗学、美学、文学批评史等学科，其发展历程均大致如此。但是，在这里又随之出现了这样的问题，西方艺术整体观念的产生与现代美学体系的建立均早于中国学术界，而中国学术界的艺术整体观念与现代美学体系则是后发的、输入性的，文艺美学研究在西方现代美学研究中也一直占据着相当的份额，但为什么中国学术界会萌生文艺美学的学科意识？为什么在中国学术界文艺美学会走上学科自觉与理论自觉的道路，而具有类似情况的西方学术界却没有？笔者认为，这既与中国学术发展的特殊社会环境、政治环境有关，也与中国学术发展的民族性追求有关。
从一般的现代学术常规来讲，我们谈论文艺大都将其视为审美的领域，研究文艺也大都会立足于其审美属性；我们研究美学一般也不会脱离具体的文艺实践，大都会将美学视为研究文艺的理论。也就是说，从一般的现代学术常规来讲，文艺美学研究应该是人们进行美学研究、文艺研究时的一种自然而然、不需刻意的行为与选择，是一种题中应有之义。但是，在新中国成立后直到“文革”这样一个历史时期内，政治主导的社会环境与学术环境使我国的美学研究与文艺研究完全背离了这一学术常规。学者们进行美学研究时，热衷探究的主要是美在主观还是客观、美的本质、审美的本质以及自然界中有没有美这样一些抽象的形而上学问题，是美与丑、崇高与滑稽、悲剧与喜剧这样的一些具有哲学性的美学范畴，而对于具体的文艺现象、文艺实践中的问题则一般不予关注。美学研究远离了艺术审美的现实根基，失却了对于文艺实践的实际影响，成为了一种纯粹的玄虚的理论。而在文艺学研究领域，由于受政治的影响，学者们很少或根本就不敢将文艺活动与审美相联系，人们热衷谈论的是文艺对于现实的反映、文艺的政治功能、文艺的阶级属性等，文艺好像成为一种与审美无缘的活动。20世纪80年代，胡经之先生建立文艺美学学科的倡导以及学术界的积极响应，从某种意义上讲，正是对于上述美学研究、文艺学研究中存在的种种缺陷、种种弊端的反拨与矫正，也是对于我国现代美学研究传统的回归，对于美学研究、文艺研究现代学术常规的回归。其本质是，在中国当代特殊的社会政治环境、学术环境下，中国学者以学科的方式对于文艺研究、美学研究学术常规的论证与维护。
中国学术界文艺美学学科意识的自觉也与中国学者美学研究、文艺研究的民族性追求有关，与长期以来理论创新的渴望有关。众所周知，中国的现代进程是以学习西方、追赶西方为基本导向的。与中国整个现代进程相一致，中国学术界的美学研究、文艺学研究的变革与推进也是以对西方美学思想、文艺学思想的引入、借鉴为契机的。回顾百余年来中国美学研究、文艺学研究的现代发展进程我们可以发现，几乎我国美学研究、文艺学研究的每一次变革都少不了对西方理论的借鉴或者干脆就是对西方理论的移植。在全面“拿来”的文化策略下，中国的美学研究、文艺学研究发生了向西方文化的全方位移动，而与此同时，由于受到了外来理论的压迫，中国学术界的美学研究、文艺学研究的理论创新能力则趋于减退。与中国美学、文艺学建设的这一现代进程相伴随，文化界、学术界开始逐渐萌生出一种文化焦虑或学术焦虑：我们大规模引进、借用西方理论，以西方理论作为自己的理论，那么，我们文化、学术的民族性身份何在？未来应该向什么样的方向生成？我们的学术研究还有没有新理论的创生能力？所有这些问题可以说一直与中国美学、文艺学的现代发展进程相伴随，并构成中国学术界近现代以来几代学人的一个根本性的困惑。问题的核心是，在引进借鉴西方美学、文艺学思想的同时，我们如何才能进行理论创新，如何才能确保新创生的美学理论、文艺学理论的民族文化归属。围绕着这一问题，我国学术界进行了长达一个多世纪的探索，并一再发生西化、传统、本位、体用之争。
改革开放以来，随着国门的又一次打开，新启蒙运动的广泛开展，我国社会文化领域又一次涌现了西化的大潮，各种各样的西方美学理论、文艺理论纷纷涌入中国，与五四时期相比，更是有过之而无不及。在这种文化语境下，中国美学、文艺学研究的民族身份问题、理论的创新问题再一次以一种非常激烈的方式凸显出来。中国学术界应该何去何从？是认同西方理论的普适性而顺从西方说，还是立足于本国文化实际与文艺实际“别立新宗”进行本土化的创造？这一问题一时成为我国文化界、学术界所必须面对的一个非常严肃的问题，构成了当时乃至整个新时期文化界、学术界的一个“基本焦虑”。前有我国几代学人所进行的学术民族化探索的经验可供参照，外有西方美学、文艺学理论的强力压迫，还有西方美学史、文艺理论史上的大量史实及一些规律性的经验可供借鉴，在这样一种社会背景、文化背景之下，任何一个拥有一定学术敏锐知觉的中国学者，其选择都是没有任何疑问的。学习西方，但是不能亦步亦趋地跟从西方；引进、借鉴仅仅是途径，而创新才是最终的目的，逐渐成为中国学术界的共识。20世纪80年代，中国学术界对于创建文艺美学学科的倡导也正是立足于这一认识，所以，这一倡导一经提出，便立刻获得了广大学者的赞同、响应。中国学者之所以倡导建立文艺美学学科、之所以会拥有文艺美学学科意识，在一定意义上讲，其实质正是中国学者试图摆脱模仿西学的治学模式的使命、目的使然，正是为了新理论、新学科的创生。
作者：杜吉刚
第3篇：中国语境中的文艺美学研究
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学：文艺科学新的增长点））（2001）后者的《文艺美学原理》（1992）集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》（2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》（2001）文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》（1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》（1985），浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》（2001）……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和发布者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散：于是有了中国古代的文艺美学（如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986），西方的文艺美学（如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学（如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996，董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995）……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的：《文艺美学：定位的困难及其问题》（2000）这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美；2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美；3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象：人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性；从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术（美术、音乐、建筑、工艺）系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分（哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等）之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的。
三、作为文化现象的文艺美学
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴：露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之（1989），钱中文（2001）、曾繁仁（2001），谭好哲（2001）等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺（文学）美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学（审美）”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说：“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
作者：陈曦
第4篇：文艺美学的当代建构及其意义
德意志民主共和国的美学家们于1978年就创造性地提出了文艺美学这一理论，在他们看来，美学的目标并不应当仅仅局限于艺术领域，而应当以构建审美文化作为自己的根本目标。换句话说，美学并不仅仅是艺术哲学，同时它也是审美文化。随着社会的发展，美学逐步被赋予了文化的义务和责任。经过几十年的不断发展，我国独有的文艺美学诞生，并被广大人民群众称之为文化美学。作者认为，文艺美学被认为是文化美学是不切实际的，内容过于宽泛，如果美学文化的责任强加给文艺美学，可能会不利于其发展。[1]
一、文艺美学概念的提出
众所周知，文艺美学概念自古以来就有，且该概念是建立在深厚的理论和史料学基础之上的，但值得注意的是，文艺美学概念的具体提出时间则是在1980年。它是由胡经之教授在昆明召开的全国首届美学会上提出的，这一理念在提出之后，就引起了社会的广泛关注，人们开始了对文艺美学理论的大讨论。[2]虽然经历过大讨论的诸多学者都认为，文艺美学应当以审美为主要目标，但仍然有少部分的学者提出了比较有代表性的看法，例如，在《关于文艺美学的思考》中，刘纲纪认为文艺美学的提出起到了纠偏的积极作用，它可以使广大人民群众意识到文艺的审美特点，但其也认为现阶段我们所说的文艺美学其实就是指美学。作者认为，对于众说纷纭的文艺美学概念，先不去分辨他们到底谁对谁错，我们应当做的就是承认文艺美学存在的合理性和科学性，因为它是适应时代发展而提出来的，是建立在相应理论基础之上的。[3]尽管文艺美学由于摇摆于文学和美学之间而导致大家对其产生一定的误解和认识偏差，但其却为文学的发展注入了新鲜的活力，在一定程度上扩大了美学的影响范围。
二、从微观来看文艺美学
很多人都认为20世纪是一个特别的时期，是文艺学同美学实现多元互补的时机。与以往不同，20世纪为人类提供了更多的新思想，使人的思维模式能够归属于创新思维范围，能够实现进一步拓展。在20世纪的后20年内，我国文艺美学领域发生了翻天覆地的变化，这是令全世界学者瞩目和关注的。在这几十年中，文艺研究的多元化发展趋势在给学术界带来学理意义的同时，也向人们呈现着文艺学和美学领域综合研究的必然结果。
与文艺学和美学不同，文艺美学更多表现的是宏观的综合发展趋势，而文艺学和美学则侧重于从微观分析，这是它们的本质区别。如果从文艺学和美学学科发展的趋势来看，文艺学和美学在以往的时间里，并不是完全泾渭分明的，它们二者经历了分分合合的道路。也就是说，文学本来应当局限于文学艺术本体方面的研究，而美學则应当界定于侧重美学原理方面的研究，但是在具体的发展过程中，人们将二者统一划分为同一种族，从而导致难以将它们明确、科学的归类。这种现象也就导致了文艺学和美学经常被人们混为一谈，导致了二者不能分割的历史渊源。[4]
宗白华是我国最早区分文艺学和美学界限的人。在他看来，美学的对象范围越来越广，凡人对于文化世界以及精神世界的美感都来源于美学。艺术学的研究对象范围也比较广泛，不仅仅局限于美感的价值，其更注重艺术品所包含的价值。比如一个艺术品所表现的内容就包括艺术品所代表的文化和艺术品作者的个性、社会时代的发展前景等等。[5]除此之外，蔡仪也对二者的区别给予了高度重视，其在深入了解二者区别的基础上，创作了《新美学》、《新艺术论》，只是在当时的环境下，这两方面并没有引起相关工作人员的关注，很多学者虽然赞同将艺术社会学列入美学之中，但并不认为美学可以和艺术学等同。
进入80年代以后，艺术美学开始借鉴美学的研究成果，其借鉴范围非常广泛，这也在一定程度上导致了二者交叉的美学风涌现出来。可以得出这样的结论，在当代文艺学和美学逐步融合、逐步发展的大环境下，美学研究领域的范围得到了进一步拓展，也与其他很多相邻的学科存在着密切的联系。但应当注意的是文艺美学与其他学科相比，已经逐步被更加具体的研究所取代。在研究美学领域的过程中，逐步出现了具有独立研究课题和研究领域的分支，在一定程度上提高了美学研究的专门性，这对美学的可持续发展来说，具有非常重要的意义。
简单的来说，在不断的发展过程中，文艺美学呈现着不断分化和创新的融合过程，而这一过程也并不是简单的、分分合合的反复过程，而是呈现着螺旋式上升的过程。可以说，文艺美学包含在美学当中，并在发展过程中与科学美学和哲学美学有机联系在了一起，成为了美学的重要组成部分之一。但是在综合文艺美学产生的同时，其也划分为了一个相对独立、相对科学的学科。由此可见，文艺美学既不是美学的简单重复，也并不是文艺学的单纯累积，而是在不断深化，不断地产生新知识的基础上，实现了更高层次的综合。[6]
三、文艺美学的研究意义
可以认为，现阶段我国文艺美学的进一步发展，使得文艺美学具有了新的学科价值，并实现了文艺美学知识的增长：其一，实现了文艺审美本质的进一步深化，将文艺创作和欣赏活动之间的整合性意义充分的体现出来，通过审美体验实现人与文艺互动关系的进一步拉近。其二，研究文艺美学，有利于解决形上美学和实践美学之间存在的问题，在一定程度上超越了传统美学，进一步强调了生命美学、体验美学、本体论美学、解释学美学，尤其强调艺术对感性生命、精神自由、灵魂追问的全新意义，从而在主体与客体、存在与意识、感性与理性、认知与体验、经验与超验的二元对立中达到新的理论平衡。其三，实现了人的存在与艺术存在的有机结合，使个体的生存价值能够通过艺术体验来实现，使社会与个人、人与世界之间的关系得以创新。其四，通过对现代心理学、社会学、政治哲学、文化研究、国际关系学（如后殖民主义）等新学科的吐纳，极大地丰富了文艺美学的核心范畴，有利于现代、后现代人们精神脉络的深化。
四、文艺美学的构建
目前文艺美学在人类现实生活中的重要性日益显现，能够建构出理想的精神家园，文艺美学要从以下几方面入手，才能够担负起现实生活中的使命，才能够充分发挥其积极作用，为广大人民群众提供服务。
可以说，现阶段文艺美学的现实基础更加牢固。文艺美学在发展过程中逐步以追求艺术存在的意义来作为自己的根本任务，希望在发展过程中能够将遮蔽的艺术本体，使其重新置于社会交流层面上来，从而达到能够使人民群众活生生的感情、生命得到肯定，并将人自身灵肉的焦虑进行解答的目的。[7]正因如此，从本体论高度来看，我们可以将文艺美学当作把握现实的一种方式，从而达到关注现实人生，促进艺术人文精神发展，提高广大人民群众审美意识的目的。
毋庸置疑，作为文化发展的一种自觉形式，文艺美学在发展过程中逐步成为了一种全新的艺术作品。它与哲学的范畴并不是完全相同的，所以我们不能以哲学的世界观来看待文艺美学，也不能运用哲学的方法论来解决文艺美学发展过程中遇到的问题。文艺美学既可以将人们的生活现实呈现出来，也可以有自身的哲学思索，但也应当意识到，我们不应当将执导人生的任务全部放置于文艺美学中，这样很有可能过度地夸大文艺美学的功能，对文艺美学的发展是非常不利的。
不仅如此，文艺美学还应当深入研究纯文艺美学专题。也就是说，应当全方面了解文艺美学的各个方面，从而建立一种能够将时代精神体现出来的美学体系。例如文艺美学的形态和文艺美学的体系等等。换句话说，文艺美学不仅是文化与美学之间的再次联合，也是二者之间的相互渗透，一方面体现着宏观方面的综合联系，另一方面也从微观上更加细化，更加具体。[8]
五、结束语
综上，文艺美学的研究并没有结束，而是刚刚开始，因此我们必须对文艺美学给予高度的重视。文艺美学的探讨内容非常广泛，包括文艺美学的界限、范畴、学科定位等等，还需要对概念混乱、界定模糊、部分艺术门类的深入研究不够、理论体系急待完善等内容进行深入的调查，然而这些并仅仅依靠几位美学家努力就是难以实现的，它需要我们全社会的共同努力才能够达成。在实现文艺美学发展的过程，我们不能将文艺美学和美学以及艺术学等同，而是应当从美学的角度来实现文艺作品及其相关内容的规范，还应当以社会职责为自身坚守的基本行为准则，发挥文艺美学的人文价值，实现人格美化的进一步提高，为广大人民群众构建幸福的精神家园。
作者：王志刚
