随着20世纪80年代以来在西方出现的“叙事转向”，叙事理论和批评也得到了长足发展，出现了纷呈不一的研究流派。在美国，最有影响的是修辞性叙事研究、女性主义叙事研究和认知叙事研究。修辞性叙事研究聚焦于隐含作者与隐含读者(又称“作者的读者”)之间的交流。布思(Wayne C. Booth)是当代修辞性叙事研究第一阶段(20世纪60年代至80年代)的领军者，费伦(James Phelan)和拉比诺维茨(Peter J. Rabinowitz)则是第二阶段(90年代至今)的领军者。这些学者都属于芝加哥学派，布思是芝加哥学派第二代的代表人物，费伦和拉比诺维茨则是芝加哥学派第三代的代表人物。尽管他们不像第一代前辈那样聚焦于文本诗学，而是把注意力转向了修辞交流关系，但在很多方面他们的研究都带有以克莱恩(R. S. Crane)为代表的第一代芝加哥学派研究方法的烙印。芝加哥学派对于自己的研究与其他流派之不同加以了清晰界定，这使芝加哥学派具有较为鲜明的特色，对文学批评做出了自己独到的贡献。但像其他批评流派一样，这种学科界限在某种意义上也形成了自我禁锢，带来了一定的局限性。从20世纪30年代开始的第一代到当今的第三代，芝加哥学派的研究具有两种排斥性，一是排斥对文字技巧的研究，二是排斥对创作语境的关注。我们不妨考察一下芝加哥学派在这两方面的传承，探讨这对当今修辞性叙事研究造成了什么影响，并进而指出要怎样做才能突破这些自我禁锢，使修辞性叙事研究成为更强有力的批评方法。
对创作语境的持续排斥
芝加哥学派又称新亚里士多德派。第一代芝加哥派学者追随亚里士多德，把文学作品视为模仿物，反对在文学批评中进行历史考察。作为芝加哥学派的奠基人，克莱恩在其《文学研究中历史与批评的对立》这篇具有里程碑意义的论文中，指出文学是艺术产物，而历史研究的方法难以解释文学的审美效果。在他看来，文学批评是一种“具有理性的”话语，其研究对象是作为艺术品的作品本身。(1967：111)尽管芝加哥学派与新批评派在阐释方法上存在重大差异，在以文本为中心这一点上，两者却达到了一致。
第一代芝加哥学派之所以排斥语境，是因为长期以来历史研究的方法在文学批评中占据了主导地位，忽略了作品的审美价值。他们对语境的排斥构成一种“矫枉”的努力。第二代芝加哥学派遇到的则是完全不同的学术氛围。当布思的《小说修辞学》于1961年问世时，形式主义批评已经占据了主导地位，对历史语境的排斥被视为理所当然。在该书的序言中，布思毫不隐讳地直言：“我研究的对象是非说教性小说的技巧，这是与读者交流的艺术……在探讨作者控制读者的手段时，我武断地将技巧与所有影响作者和读者的社会、心理力量隔离开来。”当时文本的中心地位已经牢固确立，不仅社会语境而且作者意图都被排斥在外，以至于难以探讨作者与读者之间的交流，而这种交流正是修辞学家所关注的。在形式主义一统天下的氛围中，作为修辞学家的布思提出了“隐含作者”这一概念。我们需要从编码和解码这两个角度来看“隐含作者”。①就编码而言，“隐含作者”就是处于某种创作状态、以某种特定立场来写作的作者(有别于日常生活中的“真实作者”)；就解码而言，“隐含作者”则是文本“隐含”的供读者推断的这一写作者的形象(“真实作者”的形象则需要根据传记、信件等史料来推知)。为了迎合当时的学术氛围，布思论述这一概念时，有意淡化了编码而强调了解码，使其看上去更加以文本为依据——读者是依据文本而不是史料来推导作者形象。尽管隐含作者(第二自我)与真实作者(第一自我)之间存在各种联系，由于其新亚里士多德的研究倾向和形式主义的学术氛围，布思一味强调隐含作者与真实作者的区别，提出只应关注隐含作者，而不要考虑真实作者。
布思《小说修辞学》的第二版于1983年面世时，形式主义已经处于低谷，对文学的政治意义和历史语境的关注成了当时的学术主流。《小说修辞学》的形式主义立场受到了多方质疑。在这一版的后记中，布思既捍卫自己的立场，又做出了让步。他认为自己采用“超越历史”(transhistorical)的立场并没有错，因为自己研究的是小说的修辞技巧而不是小说的政治历史，但他赞同巴赫金对文学作品的意识形态研究和历史研究。(1983：413—15)布思采用了拉比诺维茨对“作者的读者”(隐含作者心目中的理想读者)、“叙事读者”(对应于叙述者，相信故事事件是真实的)和“实际读者”这三种阅读位置的区分。一方面，他强调读者对作品的“共同体验”和“阐释规约”，为自己在第一版中的立场进行辩护。他说：“幸运的是，该书所说的‘我们’的反应，大多可简单地解释为是在谈论隐含作者所假定的相对稳定的读者，即文本要求我们充当的[作者的]读者。”(1983：432)另一方面，他也承认具有不同身份和阐释框架的实际读者会对文本作出不同的反应。
文学语境可分为创作语境和阐释语境。正如我们在《小说修辞学》第二版中所看到的，阐释语境已经通过拉比诺维茨对“作者的读者”和“实际读者”的区分进入了修辞性叙事研究。学者们注意探讨实际读者的不同经历和身份如何影响他们的阐释，妨碍他们进入“作者的读者”的阅读位置。至于创作语境，有的修辞性叙事研究者关注叙事文类、技巧的历史发展，或探讨文本如何反映、遵循或违背社会文化规约来达到特定的效果。(Rabinowitz，1987：68-74；Phelan，2007b：89—90)但这种探讨为数不多，而且直至今日，修辞性叙事学家一般不关注真实作者的经历对创作的影响。②这种对创作语境的持续排斥既有内部原因，又有外部原因。
就外部而言，语境主义叙事研究也在一定程度上忽略了作者经历，这不仅是因为新批评等形式主义流派的“反意图谬误”产生了深远影响，而且也因为语境主义流派本身的学科倾向使然。文化研究聚焦于文学与政治、法律、商业、其他艺术等方面的关系。在叙事学领域，认知叙事学聚焦于阅读语境；女性主义叙事学虽然十分关注特定历史时期的社会文化环境和文学规约对创作的影响，也倾向于
忽略真实作者的个人经历。与此相类似，巴赫金流派的叙事研究者聚焦于社会话语或文化力量对文本的影响。由于修辞性叙事研究是在这些语境主义流派的影响下开始关注语境的，这些流派对作者经历的忽略加强了修辞性叙事研究这方面的排斥立场。
就内部而言，修辞性叙事研究对作者经历的持续排斥与布思提出的“隐含作者”密切相关。从1961年出版的《小说修辞学》一书到2005面世的《隐含作者的复活》一文，布思一直在强调隐含作者与真实作者的不同，并坚持认为只有隐含作者才是修辞批评应关注的对象。无论修辞批评家在什么意义上理解“隐含作者”这一概念，③在探讨作者与读者的交流时，绝大多数修辞批评家仅考虑以文本为依据的“隐含作者”与各种读者之间的交流。近来有的修辞批评家试图将叙事交流模式加以历史化，但考虑的也仅仅是如何将叙述者加以历史化(Shaw，2005)，依然忽略真实作者的经历对创作的影响。
为何需要考虑创作语境？
修辞性叙事阐释的一个主要目的是正确理解隐含作者的创作立场。对于真实作者(第一自我)的了解往往能帮助我们了解隐含作者(第二自我)。我们不妨以凯特·肖邦的《黛西蕾的婴孩》为例。以往的批评家将这一作品视为反奴隶制的作品，认为它与哈莉特·比彻·斯托的《汤姆叔叔的小屋》同属一类。(Arner：145)但各种传记资料则告诉我们，无论婚前还是婚后，生活中的肖邦都坚定不移地支持南方奴隶制，她的娘家有很多黑奴，公公是残酷无情的农场奴隶主，丈夫是种族主义“白人同盟”活动的积极分子，也当过一段时间农场主，丈夫死后，肖邦自己也当过一段时间农场主。肖邦的成长背景与斯托的迥然相异。斯托在美国东北部长大，年少时曾受到父亲学校里反奴隶制情绪的感染，在访问肯塔基州时观察到黑奴的生活状况。1850年搬到美国东北角的缅因州之后，进一步受到反奴隶制讨论的影响，开始写作《汤姆叔叔的小屋》。(Hart：642)斯托是站在北方的立场上，为了提高民众的反奴隶制意识而创作，而肖邦的情况则正好相反。笔者曾另文详析了《黛西蕾的婴孩》中多种暗藏的褒白贬黑的“黑白对立”，揭示了隐含作者的种族主义立场，这一立场与真实作者的家庭背景和生活经历密不可分。尽管肖邦的不同作品隐含着不同的种族立场，有的对黑人进行了较为正面的描述，(申丹：131—32；Shen，2010：305—07)，但由于她的生活经历，我们看不到真正反种族主义的作品。了解肖邦的生平对于正确理解《黛西蕾的婴孩》中隐含作者的规范是不无帮助的。
在阐释另一位美国作家埃德加·爱伦·坡的《那桶阿蒙蒂拉多白葡萄酒》时，我们也非常需要了解坡的相关生活经历。该作品发表于1846年11月，当年夏天，《镜子》期刊主编福勒在编者按中对坡加以侮辱性攻击。与此同时，坡与他反目成仇的朋友英格利希展开笔战，后者对坡大肆侮辱谩骂。坡向法庭控告诽谤，法庭判坡获得名誉损害赔偿。在这一过程中，坡表现出较强的报复心理，不仅自己反击，还动员一些朋友帮他反击。有学者考证，英格利希是《那桶阿蒙蒂拉多白葡萄酒》中的复仇对象福图纳托的生活原型，坡是在通过文学作品发泄对生活中仇敌的痛恨。正因为如此，作品开头第一句就是第一人称叙述者的复仇宣言：THE THOUSAND INJURIES of Fortunato I had borne as I best could; but when he ventured upon insult, I vowed revenge.(福图纳托百般伤害我，我都竭力忍了。但当他居然胆敢侮辱我时，我发誓要进行报复。)开头三个字the thousand injuries是对had injured me a thousand times的名词化，具有将之“事实”化的作用，而倒装句式加上句中宾语的位置，都加强了这种事实化。隐含作者以“事实化”了的“福图纳托百般伤害我”开头，旨在让其在读者阅读心理中占据显要位置，马上引起读者对“我”的同情。由于没有对作者的经历与作品立场的关联进行考察，包括费伦在内的很多批评家先入为主，认为这一作品的隐含作者持正确的道德观，对“我”将福图纳托残酷活埋持谴责态度。实际上，这一作品的隐含作者暗暗对谋杀者持赞同态度，在这一虚构世界里，读者看到的是“我”的成功复仇并逍遥法外。
这一作品和坡的另一作品《泄密的心》都围绕“我”的残酷谋杀展开，但隐含作者的立场却迥然相异。在《泄密的心》中，隐含作者对谋杀者暗暗加以谴责，并让其受到法律的制裁。在解读《泄密的心》时，我们需要从另一个角度关注创作语境。作品以第一人称叙述者的自我辩护开头：“没错！——神经过敏——我从来就而且现在也非常非常地神经过敏；可你干吗要说我疯了？……听好！并注意我能多么神志健全，多么沉着镇静地给你讲这个完整的故事。”由于作品最后描述的是“我”在警察面前承认自己的罪行，批评家们认为“我”的自我辩护是在法庭上进行的。然而，“我”并不是在法庭上争辩说自己没有犯杀人罪，而是一直在声称自己没有疯。这一反常的自我辩护跟坡创作时的社会语境密切相关。在《泄密的心》诞生的19世纪中叶，出现了关于“精神病抗辩”的日益激烈的争论。在19世纪之前，以精神病为由不予定罪的依据是被告失去了理智，也不能辨别是非。但在进入19世纪的时候，拉什(Benjamin Rush)区分了道德能力和思考能力，并提出了一种新的关于神经失常的理论，即“道德错乱”——神智正常，但道德感出了问题。在1830年代，詹姆斯·普里查德进一步发展和推广了“道德错乱”的观点，使“道德错乱”成了“心理研究的焦点和相关争论的焦点，这种情况一直延续到19世纪末”。(Carlson：xi)。美国19世纪的法庭开始接受关于“道德错乱”的无罪辩护，越来越多的人采用精神病抗辩来为不符合通常神经失常概念的被告进行无罪辩护。这种辩护成了大众嘲笑的一种对象，有人怀疑这种无罪辩护是在挖公共秩序的墙脚。当时不少心理咨询师和法官都反对以道德错乱为由为犯罪嫌疑人开脱罪责，一些有声望的精神病院的管理者也否认存在道德上的精神错乱，舆论界也倾向于
认为精神病抗辩是一种欺骗。
至于《泄密的心》与社会语境的关系，笔者认为有三种阐释的可能性。其一，《泄密的心》可能是隐蔽的社会反讽作品，它通过出乎意料、反方向和反讽性的“精神正常抗辩”来暗暗嘲讽“精神病抗辩”，而且通过把理智作为判断精神是否失常的唯一标准而否定“道德错乱”的存在。其二，《泄密的心》可能是对社会上关于精神病抗辩的争论的一种回应。隐含作者一方面出于戏剧性的考虑，让谋杀者“我”体现出一些典型的精神病因素，另一方面，面对社会上关于精神病抗辩的争论，他又采取“精神正常抗辩”和对“道德错乱”加以排除的方法来阻止读者为“我”开脱罪责，以便有效地传达作品的道德寓意。其三，这是最大的一种可能性：隐含作者在有意利用社会上的争论来微妙地拓展具有道德寓意的戏剧反讽。笔者另文详析了该作品中结构统一的戏剧性反讽，“我”无意中对自己进行了自我谴责；(申丹，2009)与此相呼应，“我”在当时的社会语境中断言自己精神没有失常，则无意中构成了一种自我定罪，从而扩展了戏剧反讽。就这种作品与社会语境存在密切关联的情况而言，我们只有考虑语境，才有可能进入“作者的读者”的阅读位置，成功地与隐含作者进行修辞交流。
2003年笔者应费伦和拉比诺维茨之邀，为他们主编的《当代叙事理论指南》撰写一章。(Shen，2005a)文中分析了海明威的一个短篇，笔者结合海明威的生活经历对文本进行阐释，开始时遭到主编的反对，要求删除初稿中的这一部分。但笔者提出，隐含作者对叙事结构的选择受到了真实作者经历的影响，考虑后者有助于我们理解前者，两位主编接受了笔者的意见。此后，在读到了笔者一系列结合语境探讨隐含作者的规范的论文后，费伦和拉比诺维茨在这方面的态度有了进一步的改变。
在探讨文本与语境的关系，以便更好地理解隐含作者的规范时，我们必须把握一点：文本总是第一位的。文本的首要性可见于以下几方面。首先，如果我们不充分尊重文本，对社会环境的强调可能会导致对文本事实的扭曲。在分析《黛西蕾的婴孩》时，鲍尔(Margaret D. Bauer)进行了大量历史考证，发现在南北战争前的路易斯安那州，一个自由的混血儿在成长过程中会遭遇十分严重的种族歧视。她把作品中的混血男主人公置于历史环境中，按照当时的社会状况来对他的行为加以阐释，造成了对作品的严重扭曲。(Shen，2010：308—09)其二，如果不对文本进行全面深入的考察，即便了解真实作者的经历，也可能会误解隐含作者的规范。挪威学者塞耶斯泰德(Per Seyersted)和英国学者泰勒(Helen Taylor)对肖邦的生平和社会环境进行过专门研究，但他们均未对《黛西蕾的婴孩》的叙事结构和文体特征加以全面深入的考察，因此都没有发现隐含作者的立场实际上是种族主义的(详见Shen，2010：307-8)。其三，在创作不同作品时，作者很可能会出于不同目的而采取不尽相同的立场(如《那桶白葡萄酒》和《泄密的心》对待谋杀的不同立场)，作品会隐含大相径庭的作者规范。要正确理解一个特定作品隐含的作者规范，我们就需要充分尊重那一作品本身，对作品展开全面深入的考察，只是把语境信息作为补充因素来考虑。
对文字技巧的持续排斥
除了排斥历史语境，修辞性叙事研究还排斥对作品语言的考虑。第一代芝加哥批评家追随亚里士多德，认为文学语言从属于作品的大的结构。批评家只有忽略作品的语言，才能聚焦于作品的构架(architecture)，才能较好地考察作品如何体现了其所属文类的结构原则。(Crane，1952：1—2)此外，早期芝加哥学派对以语言为中心的新批评派怀有敌意，这加重了其自身对文字技巧的排斥。这种排斥一直延续了下来。在《小说修辞学》第二版的后记中，布思坚持第一版轻视文字技巧的立场，因为“小说的效果不是以语言为基础的”。在布思看来，早期芝加哥批评家采用的亚里士多德式重结构轻语言的做法有助于打开眼界，帮助考察“从来都难以仅仅进行文字分析”的人物和事件。(1983：460—61)他赞同贝克(Joseph E. Baker)的观点：小说的“审美表层”(aesthetic surface)不在于文字，而在于由人物和事件等组成的“世界”。(1983：480)
20世纪80年代以来，越来越多的修辞批评家借鉴了叙事学关于“故事”和“话语”的区分。“话语”被界定为“能指”、“表达内容的方式”，似乎涵盖了整个表达层面。(Genette：27；Chatman，1978：19)而实际上正如笔者另文所析，(申丹，2009：19—24)叙事学的“话语”仅仅涵盖结构技巧，在很大程度上忽略了文字技巧，后者是文体学的关注对象。在《故事与话语：小说和电影的叙事结构》一书中，西摩·查特曼在谈到不同媒介时说：
我的主要考察对象是叙事形式，而不是叙事作品的表层形式，即文字的微妙之处，绘画设计，芭蕾动作。这个意义上的“文体”——某种媒介的质地特征——引人入胜，读过我的论著的人知道我曾在这上面花了不少时间。然而，在本书中，我不关注文体细节，除非文体细节参与或揭示更大的、抽象的叙事运动。(1978：10—11)
这种对文体的排斥也同样见于十二年之后面世的查特曼的《叙事术语评论：小说和电影的叙事修辞学》。查特曼在20世纪六七十年代曾经是著名文体学家，聚焦于作品的语言文字。但成为(修辞性)叙事学家之后，他有意排斥对语言文字的考虑。
费伦前后出版了五部修辞性叙事理论的专著。第一部《文字组成的世界：小说语言理论》对小说文体展开了精湛的分析，然而，在该书勒口这一显眼位置，我们看到的却是这样的作者立场：“虽然语言在不同作品里具有不同的重要性，但总是从属于人物和行动。费伦认为人物和行动是非语言性质的。”基于这样的立场，他的第二部专著的题目成了“阅读人，阅读情节：人物、进程和叙事阐释”。虽然费伦在文体分析上功夫颇深，但从第二部专著开始，他像其他修辞批评家一样，一般不关注文字细节，除非在作者与读者的交流中，“文体细节参与或揭示更大的、抽象的叙事运动”。
为何需要考
虑文字技巧？
修辞性叙事研究是否能成功，取决于批评家是否能正确推断隐含作者的规范。在《小说修辞学》中，布思指出：
“文体”有时被广义地用于涵盖从词到词和行到行让我们感觉到作者比其笔下的人物要看得更深入，判断得更深刻的任何因素。虽然文体是我们洞察作者规范的主要渠道之一，但由于其带有如此强烈的仅仅是文字的含义，“文体”一词不包括作者选择人物、事件、场景和概念的技巧。(1961：74)
虽然布思认为文体是我们推断作者规范的一个主要方面，他依然排斥文体，因为我们难以通过仅仅分析文体来很好地理解人物和事件等结构因素。笔者完全同意布思和其他批评家的这一看法：仅仅考虑文字技巧有很大的局限性。然而，为何不既考虑人物、事件等结构因素，又考虑文字技巧呢？从早期的新亚里士多德派开始，我们就面临一个自我强加的不幸选择：或者关注人物和事件而忽略文体，或者关注文体而忽略人物和事件。无论做出何种选择，我们都难以很好地把握隐含作者的规范，因为正如布思自己所言，作者规范需要从作品这一“艺术整体”来进行推断，必须考虑隐含作者做出的“全部”选择。(1961：74—75)。布思写道：“如果每一个人都像马克·肖勒那样，用‘技巧’来涵盖作者做出的几乎所有的选择，那么或许会适合我们的目的。但在通常意义上，‘技巧’的范围要狭窄得多，因此行不通。”(1961：74)按照肖勒(Mark Schorer)的用法，“技巧”可以涵盖人物、事件、结构技巧和文字技巧等作者做出的各种艺术选择。即便在通常狭窄的意义上来理解“技巧”，也可以涵盖文体。既然如布思本人所指出的，文体是我们洞察作者规范的主要渠道之一，考察文体可以让我们看到作者比人物更为深刻的判断，如果忽略文体，就很容易导致对作者规范的误解。在很多叙事作品中，文体并不是附加的一种装饰，而是作者用于改变人物和事件的性质、传递作品深层意义的重要手段。只有把握文体特征的主题意义，才能成功地与作者进行修辞交流。
笔者在应费伦和拉比诺维茨之邀，为《当代叙事理论指南》撰稿时，提出撰写“叙事学和文体学能相互做什么？”一文，得到他们的赞同。该文呼吁将叙事学的“话语”研究和文体学的“文体”研究相结合，因为两者呈一种互补关系。在此之后，费伦在自己的论著中(Phelan，2005，2007b)，对文体也予以了理论上的关注，在提到作品的表达层时，会同时提及“话语”和“文体”(或者文字、语言)，这与他在以前的论著中仅仅提及“话语”形成对照。但是在实际分析中，费伦对文字技巧的关注还不够充分。其他修辞性叙事研究者无论在理论上还是在实践中，对文体的关注都需要进一步加强。
笔者通过将文体考察和叙事考察相结合，发现了多个作品的潜藏文本，从而更好地把握了隐含作者的规范。潜藏文本与表层文本呈现出颠覆性或者补充性的两种不同关系。就肖邦的《黛西蕾的婴孩》而言，其种族主义的潜藏文本颠覆了反种族主义的表层文本；就肖邦的《一小时的故事》而言，其文本深层对女主人公与“自由”之关系的反讽颠覆了表层对这一关系的赞同；就斯蒂芬·克莱恩的《一个战争片段》而言，其反讽战争和传统英雄主义的潜藏文本颠覆了其对战争进行现实主义描述的表层文本。值得一提的是，在肖邦的《黛西蕾的婴孩》这样的作品中，我们面对的是较为复杂的修辞交流关系。《黛西蕾的婴孩》隐含的真正作者立场是种族主义的，这是反对种族歧视的读者所不能接受的。在这种情况下，读者需要首先通过全面深入的叙事结构和文字技巧分析，推断出作品隐含的真正的作者规范，然后改变阐释策略：不是争取进入“作者的读者”的阅读位置，而是对作品的种族主义立场加以质疑。无论是接受作品的规范，还是批判作品的规范，当我们通过叙事结构和文字技巧的综合分析，发现了潜藏的颠覆性深层文本时，我们跟作者修辞交流的性质会发生不同程度的变化，对很多文本细节的看法会迥然相异，对人物的情感反应也会大不相同。
当潜藏文本与表层文本呈补充关系时，我们对潜藏文本的发现不会影响我们对表层文本的理解，而只会看到一层更深的主题意义。就坡的《泄密的心》而言，我们在表层看到的是“我”对老人的谋杀和受到法律的制裁。通过细致的叙事结构和文字技巧的分析，我们在文本深层则可以看到围绕“我”的自我谴责微妙地展开的效果统一的戏剧反讽。这不仅加深了对文本道德寓意的理解，而且扩展了对作品艺术性的把握。这是隐含作者与“作者的读者”修辞交流的一个重要层面。
无论是什么情况，将“文体”引入修辞批评都可以帮助我们更全面地了解表达技巧与故事因素之间的互动关系，由此更好地理解作者、叙述者、人物和读者之间的修辞交流关系。此外，为了使修辞性叙事批评更加行之有效，我们还经常需要进行文间比较。
引入文间比较
当代修辞性叙事研究者像早期芝加哥学派一样，追随亚里士多德，强调文类的功能，关注作品如何遵循或违背文类规约。在《小说修辞学》中，布思指出：“我们哪怕面对的是最不传统的故事，依然会根据阅读其他故事的经验，带着一大套相关阐释期待和推断方式来阅读这一作品。”(1961：432；Rabinowitz，1987：70—75)然而，若要很好地推断隐含作者的规范，除了关注文类规约的作用，我们还需要对一个作品与相关作品的叙事结构和文体特征展开详细的文间比较。就克莱恩的《一个战争片段》而言，以往的批评忽略了隐含作者采用的“女性化”讽刺策略。如果我们将《一个战争片段》与克莱恩的另一作品《英雄主义之谜》加以比较，就能更好地看清前者的讽刺手段。两个作品都描写了一个右臂受伤的中尉，但所用词语差别甚大。请比较：
《一个战争片段》
左手温柔地托着右手腕，似乎
这受伤的胳膊是用易碎
的玻璃做的
[似乎是]可怕疾病的受害者；
哪怕只在他身上加一根指头的分量，
就可能会使他向前跌倒，加重悲剧，
一下子把他抛入那一暗淡灰白的冥府
无助；温柔地；悲哀地，
胆小地；凄惨地
《英雄主义之谜》
左手小心地托着右胳
膊，似乎
这胳膊根本不是他的一部分，
而是属于另一个男人
似乎他曾经跟敌人直接搏斗过；
骑着马，经过了他们；
坚强地微笑着；策马向草地走去
冷静；小心地；坚强地
在《英雄主义之谜》中，隐含作者笔下受伤的中尉基本符合传统英雄主义观，表现出男子汉的坚强和无畏。但在《一个战争片段》中，隐含作者笔下受伤的中尉则像极为柔弱的女性那样无助和弱不禁风，一根指头的分量都可以让他送命。《一个战争片段》中贯穿全文的女性化讽刺策略一百多年来一直为批评界所忽略，很多批评家认为这是对战争进行现实主义描述的作品。倘若我们注重将该作品与《英雄主义之谜》这样的作品加以比较，就能更好地看到《一个战争片段》的隐含作者通过将受伤的主人公和他的战友加以阉割，来微妙地反讽传统英雄主义。
在解读肖邦的《一小时的故事》时，如果我们将之与肖邦的《贝游圣约翰的女士》和《马泰尔夫人的平安夜》加以比较，就可以帮助发现肖邦对深深怀念已故丈夫的妻子持赞同态度，而对刚得到丈夫不幸遇难的消息就为自己的“自由”感到欢欣鼓舞的妻子加以多重反讽。就另两篇作品而言，肖邦把深深怀念亡夫的心态描述为女性的普遍心态(“这不会有例外”；“一个女人的心态”[而不仅仅是女主人公的心态]；“不止一位女人暗下决心，倘若丈夫不幸去世，也会依照马泰尔夫人的那种方式来守寡”)。与此相对照，在《一小时的故事》中，隐含作者将马夫人对丧夫的反应描述为反常行为(“要是别的妇女……她可不是这样”)。《贝游圣约翰的女士》和《马泰尔夫人的平安夜》中的女主人公都有幸福的结局，而《一小时的故事》的女主人公仅一小时就死于丧夫后出现的“邪恶的欢欣”，隐含作者的反讽在这种对照下更为清晰可见。
结语
半个世纪以来，修辞性叙事研究者坚持第一代芝加哥学派确立的“新亚里士多德”的批评传统，在不同程度上有意排斥语言文体和创作语境，以便更好地研究作者与读者之间的交流。但在很多叙事作品中，用布思自己的话说，“文体”构成“我们洞察作者规范的主要渠道之一”。通过考察文体，我们可以更好地了解作者的立场和修辞目的。修辞性叙事批评家之所以排斥文体，在很大程度上是因为自我强加的分工：或者仅仅研究人物和事件，或者仅仅研究文字技巧。只要我们打破这种自我束缚，综合考察故事层的人物和事件与表达层的结构技巧和文字技巧之间的互动，我们就能达到对故事与话语(包括文体)之间交互作用的更为全面的把握，从而更好地理解作者与读者之间的交流。此外，一方面我们需要对创作过程中的隐含作者和日常生活中的真实作者加以区分，另一方面我们也需要关注两者之间的关联，充分考虑作者的经历和历史语境是否对创作产生了影响。为了更好地把握隐含作者的立场和修辞目的，我们还需要将一个作品与相关作品进行仔细比较。费伦指出：对一种批评方法最好的检验，就是看它是否能很好地帮助我们理解叙事作品。(2007：xi)如果突破自我禁锢，引入文体分析、语境考虑和文间比较，修辞性叙事批评就能成为更加强有力的批评模式，就能帮助我们更好地理解叙事作品。
注释：
①详见申丹《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》(北京：北京大学出版社，2009)；Shen, Dan, "What is the Implied Author?" Style 45(2011):80-98.
②当然有个别的例外，最为突出的例外是雷德(Ralph Rader)，他既关注文本与历史语境的关联，又关注人物塑造与真实作者的经历的关联。详见参考文献所列雷德条目。
③笔者另文指出了西方学界对隐含作者这一概念的诸多误解。(申丹，2009；Shen，2011)
