相对于海涅(Heinrich Heine)的诗歌与游记来说，他的戏剧和小说作品较少为人所知和被研究，《佛罗伦萨之夜》(Die florentinischen Nchte)是海涅的第三个叙事作品创作尝试。小说的写作背景与他在1835年末遭到的“职业禁令”密切相关：这一年12月10日，德意志联邦议会发布决议，禁止“青年德意志”这一文学流派的出版物的发行传播。海涅的作品当然首当其冲，这不仅意味着已出版的作品被判死刑，而且即将发表的作品会被严加审查。这样，海涅难以继续在德国报纸上发表政治时评，而这是他在1831年5月移居巴黎后的主要写作领域。作为流亡作家的他从事着双向记者生涯：一方面向法国人介绍德国文化，包括其文学、宗教和哲学史；另一方面向德国人介绍法国当时的政治、绘画艺术及民众生活情形，主阵地是《奥古斯堡总汇报》(Augsburger Allgemeine Zeitung)，海涅于1832年上半年在这份报纸上发表了八篇关于法国的政论，继而补上第九篇并附上前言，结集为《法国状况》(Franzsische Zustnde)一书出版。他在1828年给报纸主编的信中这样写道：“如今是思想斗争时期，通讯是我们的堡垒。”(Brummack: 140)1835年末的政府禁令却造成这一堡垒的丧失，这不仅使海涅作为德语作家的身份陷入危机，而且必然引发他的生存危机。在此境况下的小说写作尝试可谓海涅在成为政府“眼中钉”后所采取的迂回策略，小说这种体裁所预设的消遣性、虚构性仿佛一把保护伞，可以容许海涅继续“糖衣炮弹”式写作。他在1836年5月3日给出版商雷瓦尔德(August Rewald)的信中这样写道：“从《佛罗伦萨第二夜》您或许可以看出，我迫不得已时，当政治和宗教都被禁止时，也可以靠写小说谋生。说实话，我写这类东西时不会很开心，觉得趣味比较少。但是艰难时期人得什么都会。”(1051)可能正是因为海涅写小说时的兴味索然，原计划的《佛罗伦萨第三夜》没有继续写下去，这部作品成了未竟之作。这篇小说经审查刀劈斧砍后，于1836年4月和5月连载于《斯图加特为文化阶层的晨报》(Stuttgarter Morgenblatt für gebildete Stnde)上，作品的法语版几乎同时发表于法文杂志《两个世界评论》(Revue des Deux Mondes)，一年后收入海涅的《沙龙》(Der Salon)文集第三卷。
如果说，《佛罗伦萨之夜》的创作是海涅在努力抗拒被祖国所宣判的作品死刑、比喻意义上的作家之死，那么小说框架性故事里男主人公的天方夜谭式讲述也是为了驱赶死亡，即由疾病导致的身体之死。在佛罗伦萨第一夜，主人公马克西米连探望患病的女友时，医生开出了这一辅助性药方：“她得静卧，不可以动，也不可以起身，不能说话，只有精神活动对她是有益的。求您了，请您再给她讲些让她着迷的故事吧，好让她安安静静躺着。”(337)这样就圈定了故事的讲述者和倾听者的固定角色：躺在沙发上听故事的女病人和坐在她面前圈手椅里讲故事的男友。医生所强调的功效在于使女病人由精神的活跃入迷而达到身体的静止不动。联系到作品中男女主人公所力图避免的身体接触，马克西米连轻吻即将搭在女友脚上的毛毯而代替吻她的脚，女友热吻他的双手而代替吻他的唇，由此可以推想，讲故事这一“药方”里暗含着身体接触的禁忌，女性患的可能是当时流行的肺结核。这一烈性传染病意味着交欢必然导致死亡，这一禁忌对热恋双方只有通过讲故事来维持，这样也就可以理解为什么医生在开下这个特殊“药方”后仓皇离开——给他俩留下私密的叙述空间。
正如小说框架性故事的地点佛罗伦萨及叙事结构是在借鉴薄伽丘的《十日谈》，1348年的瘟疫和1836年的肺结核都促使笼罩在人物生活中的死亡阴影成了叙事的驱动力，讲故事是用来维持生命、抵挡死亡的重要手段和有效策略。佛罗伦萨两夜叙述中所贯穿的性爱主题，也与《十日谈》里十位男女所讲的故事主题类似；与之不同的是，海涅小说中讲故事的时辰是放在深夜，这更突出了“夜小说”里的死亡母题、鬼魅迷幻的浪漫气息和男主人公讲述的告白性质。第一夜记叙的是马克西米连对女性雕塑形象甚至死亡女子的偏爱，以及他聆听帕格尼尼小提琴演奏的经历；第二夜讲述的是他对一位法国少女舞蹈的欣赏和理解过程，故事高潮是巴黎之夜、舞蹈的解密与身体的交欢相继发生。这样，马克西米连以“忏悔”过往的情爱来抵挡对病(女)的情欲迷恋，以谈性爱来回避性爱，给浮想联翩的女病人补偿性的性满足；而女病人对痛陈心迹的男方更像是冷却剂，她总是在故事尚未讲完时就已酣然入梦，而他总是在往事讲完后悄然离开房间。在19世纪版的“两夜谈”中，讲故事可以哄女友服药，为她催眠；讲述本身在一定程度上对叙述者也是一种治疗，他在回首过往诉诸语言时，让许多无意识的混乱情愫浮上了意识层面；自白也是疗伤性反思，所以女友的倾听在故事末尾已无关紧要，虽然病人已入眠，马克西米连仍自说自话地把故事讲完。
二
马克西米连在佛罗伦萨第二夜所讲的故事是通过对异国城市的描写引入的，按旅游的先后顺序聚焦于伦敦和巴黎这两个城市。他一开始就列举了伦敦所代表的英国文化的种种不是：英国人对语言的破坏践踏、饮食的原始无品味、鼻嘴之间相距太宽，以及英国刑法量刑无度、英国人在机械技术方面的完善发达和生活中的精确准时让叙述者深感恐惧：“正如英国的机器像人，英国人仿佛机器。”(370)总而言之，英国人被贬低为丧失了灵魂和精神的机械运作的机器，英国文化被斥责成缺乏人性和美感的单向度文明。
显而易见，叙述者文化管窥般的评论中不乏偏颇之辞，往往采用夸张、漫画式的描绘：沉默寡言的英国人总是张大嘴盯着说话者，而且观点常常以偏概全；叙述者还以他在佛罗伦萨见到的一位英国人为例，来印证先前在伦敦观察到的英国人对残酷行径的旁观欲：这位英国人整整三周天天都张大嘴看一位庸医拔牙。叙述者不仅将曾经旅游时获取的英国印象与当前在意大利目睹的英国游客形象相印证，而且把单个英国人放在意大利群体中来审视，更凸显出他们的五官偏离了审美标准以及英国文化中的欠缺。一言以蔽之，这种文化有其劣根性。叙述者虽然承认他对英国文化的强烈不适一定程度上应归因于他自己，因为他去英国之前情绪恶劣，旅行是为了寻
开心，结果这一期待完全落空了；但这一解释并不能冲淡、缓和叙述者对英国所持的负面情绪和否定态度，反而更突出了英国文化的灰色和黑色基调，及其忧郁沉闷的主旋律。
与之相反，叙述者之后在巴黎所领略到的法国文化呈现出截然不同的风貌：法语是高贵和贵族的语言，有着拉封丹寓言般的神奇魅力；巴黎虽是世界历史众多悲剧上演的大舞台，革命风暴中不乏腥风血雨，却洋溢着大气、柔和、可爱的气息；法国文化有止痛剂功效，能把最残酷的现实笼罩在浪漫光晕里；法国人彬彬有礼、优雅高贵；法国女性即便不美也动人，无一不妩媚。
伦敦、巴黎这一黑一白的城市风貌，两个首都一反一正的勾勒，以文化缩影的形式展现出英法文化的特色，叙述者以或褒或贬的评论方式比较出两种文化的优劣。这种文化比较模式有以下三点值得注意：第一，叙述者是德国人，他的城市印象、文化评论主要是通过两次旅行的亲身经历获得的。也就是说，在19世纪上半期，旅游是了解异文化的基本途径，客居他乡、置身异地，比起足不出国者来说相当于取得了感知、认知上的优先权，相应地获得了对异文化的率先评判权，而阅读和接受异国文化的游客也就成了异国形象的描述者和塑造者。对海涅来说，旅行还代表动态进取的生活观，与当时德国死水一潭的政治状况形成鲜明对比。正如日尔曼文学学者侯恩(Gerhard Hhn)所说：“在青年德意志时期，旅行被视为‘现代’，不旅行则意味着静止：这是指足不出户的小市民和闭门造车的学者。”(184)游记在海涅的早期作品中占重要地位，他一共发表了四部散文旅行札记。海涅的游记是一种混杂的文学体裁，包括报道、虚构、反思、对话、争论等，内容广泛，经济、政治、地理、自然、艺术和历史无所不包。正如国内海涅研究专家所说：“游记到了海涅手里不仅记载旅途风光和见闻，抒发自己的感受和联想，还成为借题发挥，抨击时弊，揭露矛盾，惊世骇俗的政论、檄文。”(张玉书：2)
第二，海涅笔下的异国城市描写不求全面公允，而是以敏锐的细节观察来标新立异，通过嬉笑怒骂的强烈效果来出彩。叙述者对亲眼所见、亲耳所闻的讲述和回顾近似于专题报道，这也符合《佛罗伦萨之夜》这篇连载小说的发表场合——文化周刊《晨报》。该杂志的读者群显然是新兴的市民阶层。新闻报刊式的速写着眼于大众的趣味，所求是给匆匆阅读的报刊读者留下过目不忘的点滴印象和瞬间的新奇感受。而大众媒体的广泛受众和迅速传播造成了发表物的普遍渗透性，其中的观点很容易被大量摘引，以口头或书面形式在大众间和社会上迅速流传生根，从而产生出套话(Klischee)。按照法国文化形象学研究者巴柔的定义，套话是一个信息包：“作为他者定义的载体，套话是陈述集体知识的一个最小单位，它希望在任何历史时刻都有效。套话不是多义的，相反，它却具有高度的多语境性，任何时刻都可使用。”(126—27)也就是说，发现“异”的时刻同时是酝酿套话的时期，大众媒体中异国形象的塑造或描述，在满足读者的好奇心时也往往滋生出他们对异文化的先入之见：“一个‘单一形态和单一语义的具像’一旦成为套话，就会渗透进一个民族的深层心理结构中，并不断释放出能量，潜移默化地影响着后人对他者的看法。”(孟华：190)这样，海涅小说通过虚拟的旅游场景和旅游者视角建构起的异国都市的形象，借助杂志的发行引导着大众对异文化的接受。作者在跨越文化壁垒、介绍异国风情时，却也筑起了文化对垒的藩篱，形成了两相对照的二元文化模式。
第三，叙述者就英法文化进行评论时所采用的参照系不同。一方面，贬低英国人的五官不合尺寸时以意大利人为标准：“在这儿徜徉于意大利人中的英国人看上去全都像被削去了鼻尖的雕塑。”(368—69)对外表的描述性语言被置入规范性范畴，英国人的外貌特征成了与意大利人相比的不正常性的欠缺证明。另一方面，赞美礼仪之邦法国时则以笨拙粗鲁的德国文化为陪衬。也就是说，叙述者自身的文化定位游荡在意大利与德国之间，既推崇欧洲文化的起源，以先祖古希腊罗马人的艺术美学观作为衡量后辈英国人的准绳，又不乏文化落后国德国人面对法国文化时的自卑心态。这就在意英法德这四国文化之间建构了价值高低的顺序排列和发展的梯队次序：意大利作为欧洲文化的起源地，与德国作为文化尚未开化的蛮荒之国构成了这一价值评判体系的两极，这在小说中并非重点，仅仅作为背景被提及；故事的讲述方向和女主角的最后去向是意大利，此外对意大利没有直接描述；叙述者的文化背景是德国人，他的旅游见闻里偶尔掺杂着道听途说及儿时印象，德国只是作为间或自惭形秽的缘由闪现。如果把法国和意大利文化视为一个单元，德国与英国文化归为一个类别，那么文中所彰显的就是拉丁文化的优越性，日耳曼文化的低劣性，而巴黎是雅典和罗马的自然延伸。对拉丁文化的崇拜认同，与海涅从小接受法国文学和文化的耳濡目染不无关系，他于1797年出生在杜塞尔多夫，而这时的莱茵兰地区直到1813年都属于拿破仑帝国的统治区。
叙述者在伦敦和巴黎各达数月的羁旅生涯、一先一后两站按时间顺序的前后排列、城市印象的先抑后扬、作为游客的叙述者的情绪的先落后起，以及从在伦敦的百无聊赖到在巴黎的如鱼得水、欢欣鼓舞，情绪从灰色黑色突变为粉红色玫瑰色。可以说，在伦敦是现实如噩梦，在巴黎是现实如梦幻。这样的对照是海涅惯用的创作策略，正如日耳曼文学学者施密特(Jochen Schmidt)所说：
海涅是制造对立局面的大师。首先，对立状态有助于引人注意，显得立场鲜明。他的所有作品都说明，他——与之后的尼采相似——建构起对手、对立状态和反面，以便为锋利的观点、尖锐的批评以及颇具冲击力的定义创造机会。(119)
言说他者在一定程度上也是在言说自我，自我与他者、本土与异域之间具有对立互补、互为参照的互动关系。作者的用意显然不局限于对异文化的酷评，而是试图从都市场景、他国文化中提炼出文化模型或范式，对蹒跚起步的德国城市和正在定型阶段的德意志民族文化走向不无启示意义。小说中遭贬低排斥的伦敦所代表的英国文化，是作者所不愿看见的德国文化的未来；他所崇拜的巴黎所代表的法国文化，则是他所希冀的德国文
化形态——弃绝商业兴盛、技术发达的纯物质文明，追求开放宽容、优雅欢快的精神文化，这无异于在给19世纪中叶德国文化及城市的徘徊歧路指点迷津。理想国的投射是政治蓝图的勾勒：1793年法国大革命提出了“自由、平等、博爱”的口号，把国王路易十六送上了断头台；1830年七月革命中，法国民众推翻复辟的波旁王朝，拥戴路易·菲利浦登上王位。在法国出现的颠覆旧王朝的摧枯拉朽之势，与在英国实行的相对稳定平和的君主立宪制形成鲜明对比。这也是法国所尊崇的理想主义、浪漫主义与英国所提倡的实用主义、经验主义的分野，是激情与理性的对峙、心与脑的二元对立。
三
在小说叙述者眼中，英国文化的虽生犹死是给德国文化发展趋势敲的一记警钟，法国文化的生机勃勃超越死亡的生命冲动则构成了文化和人类精神发展的驱动力。法国文化中这一要素的揭示，在作品中是通过一位法国少女的舞蹈及其传奇身世来展现的：叙述者以回忆的方式讲述了他与这位法国少女的相遇相知。八年前，他在伦敦街头偶然目睹这位少女的街头舞蹈，着迷般追随其所在的表演四组合观看了三周，直至这个组合骤然消失；三年后他俩在巴黎沙龙邂逅，这位先前的舞女已嫁给一位年迈的将军，有了进入巴黎上流社会的入场券，不再当众献舞也拒绝跳交际舞，沙龙中的贵妇人身份取代了流浪艺人的角色；沙龙邂逅之后叙述者再次失去了她的踪迹，之后却在街头偶遇，接着到了她的卧室，在这私密的空间里得知她的传奇身世，从而真正领会了其舞蹈的内涵。最后这位女子随夫去了西西里岛，从此消失在叙述者的视野中，佛罗伦萨第二夜的讲述戛然而止。
作品中男女主人公在伦敦街头偶遇和在巴黎的沙龙重逢并非偶然，而是作者有意选择的故事发生、发展的支点。街头卖艺虽然早已有之，但在中世纪和近代更多是年度集市上的表演，而不是街头随处可见的日常场景，外国艺人流浪他国说明了欧洲各国文化在19世纪上半期的开放性和流动性，反映出伦敦这样的大都市的文化包容度。沙龙文化于17世纪兴起于法国，效仿意大利文艺复兴时期的城市文化，宫廷贵族文化是其滋生的土壤。19世纪上半叶，沙龙逐渐演变为贵族和市民阶层(包括市民女性)所共享的社交晚会，成了为学者、艺术家、音乐家、演员和文学家所提供的会面和交往场所。聚会的目的主要在于参加者的交谈和融洽气氛，与之相比，阶层界限、职业利益或主题限定都变得无足轻重。……对组织者参加者来说，最重要的恰恰是各类人、各种知识和职业领域以及性别的随意搭配。与启蒙时期以男性精神所成立的科学协会不同，女性所主导的沙龙是崇尚文艺精神的美学谈话场所。(Hhne: 230—31)
海涅小说里叙述者在巴黎所经历的冬季沙龙正是如此：它由一位女性操办主持，展现出浓厚的艺术气氛，有李斯特的现场钢琴演奏，具有巨大的包容力，容许持不同政治观的各类人和平共处。在叙述者眼中，沙龙文化是法国人重视交流谈话的典型表现，这与沉默寡言的英国人和德国人截然相反。而正是在这种异国的社会沟通和交往模式中，发生了叙述者与法国舞女的重逢。先前伦敦街头的沉默舞女在巴黎的沙龙里与叙述者开始交谈，两人之间展开了一问一答的三段采访式对话。在这番“开场白”后，少女之后在其巴黎卧室中自述身世，为她在伦敦的舞蹈之谜揭开了谜底，为舞蹈给出了编舞兼跳舞者的最佳阐释。而对舞蹈从看到懂的理解过程，与叙述者接近舞女的程度相一致，也伴随着他对法国文化精髓的探究。这可以具体从伦敦舞蹈印象——巴黎身世讲述——巴黎午夜重舞这三步曲，来挖掘这个独舞的涵义。
首先，少女的舞蹈与传统舞蹈大相径庭，不是古典芭蕾的套路，而是身心俱舞：“她的舞姿正如自然所教给人的那样：她的全身心都与她的舞步舞姿和谐一致，不只是她的脚在跳舞，她的全身都在舞蹈，她的脸也在舞蹈……”(374)叙述者难以确切定位这一舞蹈的文化归属，不知它来自法国南部还是西班牙，最后联想到的是它与古希腊花瓶上所雕刻的舞姿近似，也就是狄奥尼索斯酒神精神的女性代表、祭祀欢庆时的酒神狂女的迷狂舞蹈。而少女的脸被描写为希腊人般美丽，具有古典主义的美，绝非偶然。这样就在她与古希腊狄奥尼索斯精神之间建立起了关联，暗示当前的法国舞蹈与欧洲文明源头的风范是一脉相承的。从对这一舞蹈的描述可以看出，它是性情之舞、灵魂之蹈，是没有理性羁绊的性灵表现，同时贯穿着命运的痛苦悲怆。命运是少女舞蹈揭秘的关键词，而命运的展现在舞蹈中是通过一系列细节性动作来展现的：
少女有时俯向地面，似乎在侧耳倾听，听着从地底传来的声音在对她说话……继而她全身瑟瑟发抖，迅速转向另一侧，爆发出一连串万分疯狂激情的跳跃，重又弯腰俯耳倾听，比先前听得更充满恐惧，点着头，脸色忽而变红，忽而煞白，打冷战，笔直站住，一动不动，过了好一会儿才做了结束动作，像是在洗手。(592—93)
这些叙事性很强的哑剧性动作，通过女孩的自叙身世得到了诠释。原来她的父亲是位伯爵，母亲备受虐待，怀孕时尚未完全断气就被活埋厚葬；盗墓者挖开坟墓时救了她，她在坟墓里分娩后撒手人寰，盗墓者把婴儿交给了腹语大师的情妇来抚养。这位腹语者虐待女孩，咒骂她是死人生的孩子，还时常装出她母亲的声音来吓她，甚至以自叙的口吻讲述其悲惨身世，这就引发了她舞蹈中附耳倾听地面的动作。坟墓里的出生作为生命的起点，使她被笼罩在死亡的阴影里，而且去世母亲的声音继续回荡在她的生命里，给她凄苦的童年造成了恐怖森然的阴间氛围，死的势力、阴界的气息窒息着她的成长，在她内心留下了难以磨灭的创伤。少女出生的故事给舞蹈的动作加了注脚，舞蹈原来是在陈述她无法言说的个人生活史的伤痕：坟墓里的出生、母亲从地下发出的声音和母亲的悲惨命运。
按照少女的讲述，跳舞时她总是在不由自主地回忆：“是的，在我跳舞的时候，总是有一种奇异的回忆攫住了我，我忘记了自己，仿佛变成了另一个人，仿佛这个人的所有痛苦和秘密都在折磨着我……而我一停下舞步，这一切就都在我的记忆中荡然无存了。”(394)由此可见，少女的舞蹈和回忆在时间上是完全同步的，舞蹈是开启她回忆的闸门的钥匙，回忆的内容是她的
创伤性记忆，是她平时内心所抑制或努力忘却的事件，此时在舞蹈中通过人格分裂的形式以身体动作外化出来。舞蹈中的少女处于临界状态，能听到死者的声音，能回忆起腹语者所模仿的母亲在自叙身世，同时又能在当众展现舞姿，把私人故事跳给他人看。这恰好证实了舞蹈的流动性和中间性。正如日尔曼学学者布兰德施坦特(Gabriele Brandstetter)所论：
舞蹈总是跳跃在边界线上的——在转瞬即逝的动作发出的那个不可回溯的片刻，在动态美的影像的匆促中，在平衡的游戏中，在沉重与反重力的抬升之间，在跳跃与透明之间——它显现为空间和时间的过渡性标志。它本质上是过渡的艺术形式。(421)
记忆的不能言说，很大程度上是由于女孩所处的生活环境不容许她疗伤。腹语者后来去世，但她所跟随的流浪艺术组合——腹语者的情妇、侏儒、狗——仍然继续虐待她，让她承受着人不如狗的待遇，侏儒娶她为妻的意图还对她构成了性威胁。叙述者在伦敦遇见她时，她正是处于这种备受压迫、欺凌的境遇。而在叙述者的伦敦与巴黎旅行中间，腹语者情妇去世，在巴黎的两次重逢之间叙述者又目睹了侏儒和狗的死亡——侏儒在摇篮里死亡与舞女在坟墓中出生，反映出双重生死空间的错位——这说明知道女孩身世并可能威胁她生活的因素都已消失。
尽管如此，少女并没有完全摆脱死亡的阴影而重获新生，这从她在巴黎午夜梦回般的重舞中可以看出。少女在巴黎的舞蹈不再是街头表演，而是发生在她的卧室，紧接在她自叙身世和与叙述者发生性爱之后。这次舞蹈似乎发生在叙述者梦想与现实的交错中，他的眼前恍惚出现了幽灵模样的另三位表演者：在其音乐伴奏中女孩重又翩翩起舞，这次舞蹈除了先前与阴界母亲的生死交叉外，还增添了与另三位死者——音乐伴奏者——的阴阳相接，幽灵们的音乐丧失了先前的干扰力。叙述者先前在伦敦街头观舞时，音乐(鼓声和三角铁声)与舞蹈的表达大相径庭，常常是他“阅读”理解舞蹈的干扰因素。叙述者是这似梦似真的夜舞的唯一观众，这是在阐释完成后的观赏，仿佛接受学意义上的第二次阅读、重读(Re-lecture)。而这次重观并没有给他带来理解后的加倍愉悦，恰恰相反，午夜独舞让他感觉毛骨悚然。揭秘同时也是去蔽，巴黎的舞蹈解谜，意味着叙述者摆脱了先前伦敦舞蹈对他产生的魔力。而巴黎舞蹈并未就此一次性终止，在接下来的几周里，午夜时分总会出现同样的幽灵音乐和劳伦斯独舞。先前在伦敦街头艺人组合里的当众献舞转换为巴黎卧室里情人面前在鬼魂音乐伴奏下的午夜之舞，这说明舞蹈/回忆退缩到了舞女内心最隐秘的角落。
作品将法国舞女的故事展现在巴黎、伦敦这两个大都市的场景里，放在包括德英法意的欧洲多元文化框架中；而舞女形象既以这两个都市的典型文化为依托，又与之形成强烈反差，她的激情舞蹈与伦敦沉闷的理性世界相对峙，她在巴黎沙龙里对异性的调情冷眼以对，对跳舞邀请的回绝也与沙龙的轻松氛围相左。日耳曼学学者格罗兹格(Elvia Grzinger)说得对：“劳伦斯小姐与她所处的社会总是形成强烈对比。她与怪诞的街头艺术小团体格格不入，是伦敦的异元素，在这个城市里机器与人群难以区分，在巴黎轻浮的沙龙里她也是异元素，无法融入巴黎的欢快中。”(76)
城市印象是小说情节的铺垫和引子，尽管如此，对法国文化的介绍、评论与此后的舞女故事并非完全割裂的两部分，而是在内容上有着隐含的关联。叙述者在赞美法国女性的妩媚多姿时还提到她们的典型心态：人生尽欢，及时行乐。为此，他提到关于薇莉的传说：这些女孩在成婚前死去，带着没有被满足的舞蹈之欲离开人世，夜里会走出坟墓在月光下起舞，而且越是想到这舞蹈的短暂，她们就会跳得更加疯狂纵情。虽然按照海涅在1837年出版的《自然界的精灵》(Die Elementargeister)里的介绍，薇莉传说来自奥地利，甚至源于斯拉夫文化，(海涅：399)小说中对这类少女的勾勒却把死亡边界上的狂欢之舞扩展成了普遍的文化现象，建起了跨文化的共同性，舞蹈随之被提升成法国文化之精髓。痛苦与享乐、生与死的界限在这样的舞蹈中消弭，舞蹈是痛苦和寻欢的极致浓缩。有了这样的文化底版，漂泊流浪的舞女形象就成了法国文化共相中的个相、女性普遍性中的特殊性；叙述者对其舞蹈之谜的探究也就是对法国文化本质的解密，正是这层内涵给难免落入俗套的舞女的传奇身世和过于戏剧性的情节赋予了深刻的文化内涵。
舞女出生时的死生碰撞和生命中与已故母亲的阴阳相接促成了她的独特舞姿，城市对比的新闻式报道和恐怖浪漫派的惊险小说手法造就了小说《佛罗伦萨之夜》中第二夜的独特魅力。这一尝试的结果，海涅在收入这篇小说的《沙龙》第三卷序言里说得再明确不过了：
德国政治家里最坚决的反对派也向我告知，联邦议会的决议并不针对整个作家，而只涉及其政治和宗教部分，他的文学部分还可以继续畅所欲言，在诗歌、戏剧和小说中，在幻想的这些美妙的游戏中，而我在这些方面很有天分呢……(322)
这说明，《佛罗伦萨之夜》的创作对海涅来说，即便没有争论时评的写作那么酣畅淋漓，但是通过颇带几分自传色彩的讲故事，他成功地克服了创作和生存危机，开拓了德语文学写作的又一块新天地。
