一、好莱坞对实验与艺术电影的吸纳
电影作为19世纪末的科技发明，在资本主义市场环境中迅速成为工商业媒介。因此，商业电影的范畴是最早出现的，它以金融资本为后盾，以工业化制作为特征，以制片、发行、放映一体化为体系，以迎合观众口味的类型为依据，以高水准的职业人员为保障，以明星为招揽观众的形象。在具备电影工业的不同西方国家，这个体系完善程度有异，但基本框架类似。
电影工业的首个帝国是法国，直到“一战”后美国才成为全世界电影工业的中心。一般而言，美国好莱坞电影完全是市场调节的，观众需要什么，电影产业就制作什么。从这个意义上来说，似乎好莱坞与实验和艺术电影传统的关系很薄弱。但是我们对美国电影史做一个考察，会发现好莱坞电影与实验和艺术电影有密切的关系，这个关系可分成三个时代。
1.20世纪20年代—40年代欧洲先锋派对好莱坞的影响
我们经常将电影分为三类：商业电影、实验电影与艺术电影。这种分类并非与生俱来，而是电影的产业和艺术(表现形式)发展到一定程度的结果，并且它们各自的定义与相互关系也在不断变化。随着商业电影中电影表现形式的发展(这在很大程度上是由观众求新的心理期待推动的)，电影艺术表达与商业诉求发生了矛盾(格里菲斯可谓典型范例)，就在这时实验电影产生了。20年代是实验电影(其时为“欧洲电影先锋派”)的黄金时代，将电影作为表达方式，对电影媒介特性和艺术潜力进行探索，是实验电影的总体特征。而电影俱乐部、电影艺术杂志、实验影院、知识分子观众群(所谓小众)成了实验电影的体系支撑。从此之后，商业电影与实验电影之间的对话从未间断。20年代不同国家的先锋电影，根本性地改观了电影的表现形式，进而电影工业的方法、类型和创作人员都大幅度更新。好莱坞在此过程中，可谓受益良多(表1)。
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表格列举了一部分从20年代到40年代(以20—30年代为主，40年代基本上是一个延续)，从其他国家进入好莱坞的电影导演。
好莱坞面对世界电影很敏感，当世界电影中出现一些新倾向时，它充满关注并随时准备吸收。在吸收的时候有几个主要参照系：首先是这些导演获得了成功，在其本土电影市场甚至国际市场上有所斩获，或者起码在电影领域获得盛誉；第二是这些导演的影片艺术上确有建树；第三是导演有制作类型片的潜能。
三个进入好莱坞进行电影制作的法国著名导演有雷内·克莱尔(René Clair)、叙利安·杜维威尔(Julien Duvivier)和让·雷诺阿(Jean Renoir)，他们从20世纪30年代中期起陆续进入好莱坞。这三位导演都出自先锋派，后来成了黑色现实主义代表性导演。在此用黑色现实主义一词，而不用常见的诗意现实主义，主要是想强调这些导演作品含有类型色彩，他们的电影已经有了黑色电影(Film noir)的一些模式。三人中雷内·克莱尔是最著名的达达主义影片《幕间休息》的导演，在1924年已是先锋派的巅峰人物，而好莱坞对他的吸收是在十年以后，那时他的有声片《巴黎屋檐下》(1930)和《七月十四日》(1933)分别涉及了音乐喜剧和黑色犯罪片。杜维威尔在《逃犯贝贝》中显示出拍摄类型电影的才能，从而被好莱坞相中。雷诺阿起步于先锋派，在拍摄《大幻觉》(1937)后在世界电影中如日中天，1941年后长达十年在好莱坞拍片。三位大师在好莱坞的成功程度不一，但他们对于好莱坞的电影制作，尤其是好莱坞的电影语言发展和电影形态的多样性，都做了一定的贡献，而杜维威尔对好莱坞有声片甚至有很重要的贡献。
第二个例子是英国的希区柯克，他出身于比较规整的电影工业体系，但是他本人受到两个先锋流派的重大影响，一个是德国的表现主义，另一个是苏联的蒙太奇，还有部分超现实主义的影响。他在好莱坞取得了巨大的成功，将欧洲先锋派的很多经验与元素融入了类型电影创作。惊悚片(心理恐怖片)今天常被认为是希区柯克的遗产，而其中大量形式方法甚至观念都来自欧洲先锋派。
但在这个时期，还没有哪个国家的导演比德国导演更吸引好莱坞的眼球。为什么好莱坞引进了那么多德国导演，是因为德国电影在20世纪20年代，包括30年代初，体现出巨大的艺术和工业可能性。好莱坞甚至感到德国电影是自身的直接威胁。①上述表1中涉及的导演，几乎占据了德国20年代—30年代70％的著名导演，他们到好莱坞后成绩不一，但首先消减了德国电影自身的力度，又对美国电影的造型语汇影响深远，并在多种类型中都开一代风气(如刘别谦的历史片和喜剧片，弗里兹·朗和比利·怀尔德对黑色电影的影响，乃至道格拉斯·西尔克的情节剧)。
还有，瑞典戏剧与电影大师斯约斯特洛姆在好莱坞工作了六年，拍出《风》这样优秀的作品。曾做过格里菲斯助理的前捷克斯洛伐克导演古斯塔夫·马哈蒂(Gustav MachatJ8Y807.JPG)，②后成为具先锋派色彩的早期情色片导演，他的《意乱情迷》(Ecstasy, 1933)一片全球闻名，首先让他的女演员哈蒂·拉马尔(Hady Lamarr)在好莱坞成功，他本人也于40年代到好莱坞拍摄了影片《嫉妒》(Jealousy, 1945)。
可以说，除了像爱森斯坦这样艺术个性太强的导演之外(苏/美意识形态差异当然也是一个原因)，基本上还是能够在好莱坞有所斩获的。20年代的前苏联，是国家拿钱做实验艺术的，导演都是天之骄子，而爱森斯坦又是其中最极端的艺术家。因此，他完全不适应好莱坞，无法忍受好莱坞的工业与市场体系。
总而言之，这些来自欧洲先锋派的电影大师在好莱坞的发展状况各不相同，但好莱坞对实验电影经验进行吸纳与产业化的欲望却一目了然。好莱坞不仅从欧洲先锋电影中吸取了诸多形式元素，比如抽象电影对于运动和节奏的表现、表现主义电影中光影和场景的设置等等，进而还催生了好莱坞电影自身的多种传统：受到抽象电影影响的歌舞片，受到表现主义电影影响的黑色电影，希区柯克则在表现主义和超现实主义的影响下，成为惊悚片的奠基人。
2.20世纪60年代—70年代美国实验电影和全球艺术电影对好莱坞的体系性转化
我们分析的第二个时代是
20世纪60年代—70年代。这个时期，美国实验电影和全球(尤其是欧洲)艺术电影对好莱坞的整个体系产生了转化作用(表2)。
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表2中第一批，是美国本土的实验电影人。但他们通常也是移民，例如玛雅·德伦是从前苏联基辅来到美国的捷克斯洛伐克移民，而乔纳斯·梅卡斯是立陶宛移民。虽然他们没有进入好莱坞制作影片，但是他们从20世纪40年代中后期开始的实验电影创作，影响力日增。无论是玛雅·德伦、肯尼斯·安杰尔的“恍惚电影”还是梅卡斯的“日记电影”，安迪·沃霍的“结构电影”，其方法在60年代末的新好莱坞电影运动中被广泛使用。如果没有他们的实验电影创作、研究与传播，如《逍遥骑士》这样的电影根本不可能成型。对马丁·斯科塞斯来说，20世纪60年代末到70年代初的黄金时代里，美国实验电影人前一天的实验影片方法，第二天就会被好莱坞工业性影片使用，美国实验电影对好莱坞的影响可见一斑。
艺术电影这一领域，本身就是商业电影与实验电影持续碰撞与对话的结果，是在电影工业体系内制作、被商业发行和放映的实验型电影。从50年代末开始的新浪潮和其他相类似的国别新电影，都堪为艺术电影代表。
但法国新浪潮的导演群在好莱坞成绩平平。特吕弗的《华氏451》为好莱坞投资，合作得精疲力竭，未去美国，在英国拍摄。雅克·德米在被认为“创造”了法国歌舞片后被好莱坞邀请，收获甚微。路易·马勒成为新浪潮的唯一例外，他的创作在形态创新、个人风格与类型传统中找到平衡，与新好莱坞运动融合，并在美国形成了创作序列。
因为20世纪60年代欧洲艺术电影如日中天，米高梅公司(MGM)在处于电影制作比较困顿的时期，为了维持它在电影业的声誉投资了安东尼奥尼三部影片，第一部《放大》大获成功，在摘取金棕榈后，又获得高额票房回收，成为安东尼奥尼最大的商业成功；后面两部影片《扎布里斯基角》、《职业记者》虽商业未成功，但前者成为好莱坞的新类型“公路片”代表作之一、后者则在政治侦探片这一70年代流行类型中进行了极为独特的探索，在艺术上为米高梅尤为这个时代创造了高标。
与此相比，贝尔特鲁奇相当成功地进入了好莱坞的制作模式。而波兰斯基和米洛斯·福尔曼成功地将新电影革新精神、个性与好莱坞类型融合，不仅自身的创作获得成功，也为1970年后的好莱坞黑色电影、恐怖片和传记片等领域提供了新坐标。
从20世纪60年代起，以法国电影新浪潮为中心的全球新电影，从根本上确立了一个事实，并使好莱坞的体系也发生了一定程度的转化：强调个性表达、对电影艺术形式进行探索的影片，通过独立制片人、中小型制片公司、艺术电影院线和电影节，被更有机地吸纳入整体的电影市场运作中。这一变化，一方面在理论上确立了“作者电影”观念，这一概念并不判断作品的“商业”或“艺术”属性，而是强调导演对其作品从选材到风格的全面主导作用；另一方面，这一变化代表着电影工业和市场的真正成熟，它使电影的各类制作与消费对象更为明确畅通，也使电影工业在吸收实验与艺术电影成果时，显得更为有的放矢、游刃有余。
3.20世纪90年代后的世界新电影与好莱坞新繁荣
第三个阶段，是从20世纪90年代到今天的这个时期，世界新电影更为多元。我们将看到法国青年电影中的吕克·贝松和让—皮埃尔·热内，中国台湾新电影后期代表人物李安，更看到好莱坞新世纪的天才青年导演克里斯托夫·诺兰。诺兰备受推崇的《盗梦空间》(Inception)实际处在非常有序的电影谱系中，那就是英国新电影(New Brirish Cinema)，英国电影理论家彼得·沃伦(Peter Wollen)把它叫做“最后新浪潮”(The Last New Wave)。③(表3)
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从希区柯克到大卫·里恩，从英国自由电影的作者约翰·施莱辛格到卡莱尔·赖兹，英国导演一如既往地在好莱坞取得成功。除了母语所提供的便利之外，英国相对规整的工业体系使其导演的职业素质较高，易于与好莱坞接轨。而上述英国导演的文化积淀和他们的艺术创新精神，又使他们在好莱坞独树一帜。英国电影因此成为好莱坞电影长期的人才补给来源。
而在20世纪80年代，玛格丽特·撒切尔执政时期，由于新自由主义经济、保守主义的威权体系、对国家社会福利的消除等执政特征，在文化艺术界引起了普遍的不满和反抗情绪，艺术创作空前繁荣。在电影领域，彼得·格林纳威、德里克·贾曼、麦克·李、萨利·波特、斯蒂芬·弗雷斯、丹尼尔·波维尔、克里斯托夫·诺兰等导演相继引发了一场欧洲“最后的新浪潮”，其主题和形式的反叛、大胆与创新举世瞩目。而这个时代的英国电影成为好莱坞的重要储备与灵感来源。斯蒂芬·弗雷斯在执导《美丽洗衣店》(My Beautiful Laundrette)后声誉鹊起，被好莱坞引入，拍摄《危险的关系》大获成功。另一个广为人知的例子，是拍《浅坟》(Shallow Grave)、《猜火车》(Transpotting)的丹尼·博伊尔(Danny Boyle)，他同样被好莱坞吸收，经过尝试和失败，终以《贫民窟的百万富翁》(Slumdog Millionaire)的成功，完成了他在好莱坞的中心化过程。
克里斯托夫·诺兰的创作历程，就在这个新英国电影被好莱坞吸纳的谱系之中。拍短片的时期，诺兰非常接近于一个独立的实验电影人，这种倾向一直持续到他的第一部长故事片《追随》(Following)。这部自筹资金的黑白影片，在视觉风格上非常接近20世纪80年代至90年代初的英国实验电影，三重时态的交错叙事迷离恍惚，但又让人看到了希区柯克的传统和商业片的潜能。值得注意的是诺兰和朋友们为自己公司的命名“The Next Wave”——下一次浪潮；这个名称与“新浪潮”(La Nouvelle Vague/The New Wave)之间的关联一目了然：诺兰强调着，自己是富有革新性的新浪潮电影的传人，并以掀动下一次电影浪潮为己任。这部作品之后，诺兰迅速被好莱坞所相中，拍摄了B级惊悚片《失忆》(也译《记忆碎片》，Memento)，再次以迷离的时空交错结构，表现了一个人寻找记忆与自我的复仇之旅。
这部影片由哥伦比亚公司发行，有趣的是制片公司“New Marked”(新市场)，如同是他自己的公司“The Next Wave”(下一次浪潮)的转换与注解。所谓的下一次浪潮，是不是好莱坞对独立制片的产业吸收与市场转化？是不是具有一定实验观念与形态的影片，将要掀起电影市场新潮，酝酿产业与市场重新规划的新蓝图？从诺兰自身的角度看来，回答是肯定的。《失忆》之后的诺兰走在大工业制作的道路上，从《失眠症》到《蝙蝠侠归来》，从《黑暗骑士》(《蝙蝠侠归来》2)到《盗梦空间》，可谓节节攀升、登峰造极。在这个产业化过程中，诺兰的影片变得更逻辑易懂。《盗梦空间》虽然结构复杂，但以简单的精神分析概念为基础，并极其注重层次的清晰；进而对科幻片、惊悚片和动作片进行了类型嫁接。对有些酷爱其早期风格的观众来说，这是诺兰的“妥协”。但这部历时十年写作筹备的影片仍然保留了导演对精神现象的思考、形式的创造性和表述的多义性。而他的成功，让如此多的观众，对人的意识潜能产生浓厚兴趣，这无疑是最大的收获。观众接受的可能性，指引的正是电影工业的未来。
综上所述，美国电影的百年繁荣，尤其是20世纪90年后的新繁盛，依靠美国的综合国力，也依靠其电影体系的成熟：一方面制片人中心制、类型片、明星制始终处于电影体系的主导地位，另一方面对各种电影类别，尤其是实验电影和艺术电影保持高度开放和敏感，随时准备吸纳新的人才、方法甚至思路，使自己不断更新扩展。应该说，没有这种体系的“开放式完备”，好莱坞整个产业性的成功和近百年的辉煌是完全不可能的。在这一点上，好莱坞的经验发人深省。
二、法国当代电影体系特征
与美国电影相比，法国电影是以其“作者电影”闻名于世的，并常被看作全球艺术电影的中心。但在“一战”前，法国是真正的全球电影工业帝国。其时，全球70％电影来自法国，强盛的工业保障着文化倾销，“电影艺术”因此并非这一时期法国电影的首要问题。“一战”后，法国电影工业霸主地位丧失。1914年末，百代电影公司将总部迁往美国，战后放弃大规模影片生产，只为某些小型影片投资，1926年进而将胶片厂卖给柯达公司。“法国电影从前是世界的霸主，现在从极高的地位跌了下来。”④这是当时印象主义(被称为“第一先锋派”)盟主路易·德吕克表达的愤怒之情。他们想用艺术振兴法国电影工业，结果失败了也成功了。虽然艺术无法挽救工业滑坡，但产生了法国电影的特色：艺术性成为国家综合实力和电影工业不可挽回地失势后的一个选择。
这个选择并不意味着将工业优势弃之不顾，而是一个平衡之道：用艺术优势和文化优势替代工业优势，同时尝试保持(部分借助于“文化优势”)电影工业在好莱坞之外的相对优势，成为此后法国电影主要努力方向。
20世纪20年代是先锋主义黄金时代，电影工业还在运行，在大众市场的法国商业影片也存在，由约瑟芬·巴克尔(Josephine Baker)和皮埃尔·巴切耶夫(Pierre Batcheff)主演的《热带美人鱼》(La Sirène des tropiques, 1927)等喜剧片流行一时。而百代、高蒙等大电影公司也时而向小成本的先锋电影投资，如百代公司曾投入阿贝尔·冈斯的《车轮》、让·爱浦斯坦《红色旅社》、《忠诚的心》⑤等影片，高蒙公司投入过马塞尔·来皮埃的《海上的人》(L' Homme du large)等作品；明星巴切耶夫也参与演出了布努埃尔和达利联合编导的《一条安达鲁狗》。可以说没有电影工业的关注，先锋派不会有那样旺盛的趋势。而在30年代，先锋派导演们都先后进入电影工业，催生了黑色现实主义(或曰“诗意现实主义”)的黄金时代，虽然未改变工业下滑的趋势，却造就了法国电影在电影艺术领域日趋中心的位置。
这种扶植电影艺术创作与鼓励电影工业发展的平衡之道，在“二战”之后终于在国家政策层面发展为一种自觉，成为法国对内构造文化自信、对外传播国家影响、促使经济与文化相互带动的国家工程策略。
一个标志性现象就是1946年10月25日“国家电影中心”(简称CNC)的创立，“主要负责控制法国电影生产的融资、展览利润、组织专业教育体系和对电影产品实行资助”。⑥1948年，这一“电影支持账户”(compte de soutien du cinéma)项目得以实施，政府将所有在法国上映影片中提取的部分税收，委托CNC投入法国影片的生产。很清楚，这一制度不放弃工业，但是也明白法国电影工业不能跟好莱坞抗衡，故而利用好莱坞电影在法国的票房为自己国家的电影发展赢得可能性。此后这一体系日益发展完善，尤其是“收入预支”制度(Avance sur recette，也译为“预付款制度”)的创立尤为重要：这一制度于1953年已经初露端倪，1959年CNC从工业部转入文化部后，由法国文化部长安德烈·马尔罗于该年度6月16日亲自倡导制定，⑦被认为对新浪潮的发展产生了关键作用。
1.CNC“电影支持账户”概览
“电影支持账户”从所有上映影片票房中抽取一部分税收(在创立时，只有电影票房收入，后来则加入了电视台的发行播映、磁带、DVD的发行等等收入)资助新片项目。在当下法国电影市场上，一个可参考观众人次的比例为：美国电影50％，法国电影40％，其他国家电影l0％。可见法国电影从美国好莱坞商业大片中引入了活水，来资助法国电影，并涉及了剧本写作、电影制作、电影发行和放映诸方面。
这一体系70年来不断发展，成为同时扶持法国电影工业又支持艺术电影的体系。它既资助商业影片，又资助艺术影片(处女作/第二部以后的影片)，还资助其他国家导演作品(影片中需含法语)。“预付款制度”与资助第三世界国家影片的基金(如“南方基金”)、支持艺术与实验电影院线的发行基金一起，构成了法国支持全球艺术电影，扩散国家影响力与价值观的有效机制。
现简要图示如图1。⑧
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法国国家电影中心电影支持账户(图1)
“电影支持账户”下的“收入预支”制度，
亦即在影片预期收入的基础上提供预付款。主要用于法国电影的剧本写作、电影制作、电影发行。
“收入预支”下面有一个“自动项目”，是为了振兴法国电影工业而设立的，盈利的电影自动就能获取这笔补助，可以用于剧本写作和制片。
另外一个是“选投项目”，它是由委员会来挑选具备一定质量的艺术电影项目进行资助，可以用于剧本写作、制片和发行。“选投项目”资助分两类三种，第一类是法国本土电影，而法国本土电影又分两种：一种是处女作，另一种是导演的第二部以后的影片。处女作获选的机率比较大，通过这种资助体系，法国每年大概有35部导演处女作问世。导演的第二部以后的影片，获选的可能性要小得多。第二类是其他国家导演申请要“选投项目”，想取得这笔预付款有一个条件，就是影片中必须有一部分对白要用法语。
按委员会要求，影片成本最多只能有一半来自“收入预支”，另外一半必须自己筹资，出于政策鼓励，法国中小型电影公司大大增加，与“收入预支”体系配合，产生了法国电影制作的繁荣局面。但是很多影片(尤其是导演处女作)甚至没有自己融资，而是用“收入预支”和一部分地方资助就完成了。
图1中另两个资助领域，一个是用于其他语种的电影，例如著名的南方基金(Fond Sud)用于资助发展中国家艺术电影制作，金额有限，封顶为15万欧元，但达到13万欧元就很高了，一般能够拿到10万到11万之间，这笔资助主要是用于后期制作，也可以前期买小部分器材，还有一个主要的用途是用于支付法方电影工作者的工资。因此可以说，这笔基金主体上还是用来补贴法国电影的。虽然资助金额非常有限，但入选南方基金的项目常会成为三大电影节(尤其是戛纳电影节)选片的重要目标，同时因有法国公司参与制作，其海外发行具更多可能性。因此，南方基金项目长期为发展中国家艺术电影作者重视。
还有一部分给予发行和影院方面的赞助，比较小的专门放映艺术电影的电影院能获取资助。在这类赞助中又分为两种，一种是对“艺术与实验电影”(cinéma d' art et essai)的赞助。由电影制片人、发行人、导演、哲学家、文学家、艺术家等多种职业构成的委员会将决定在市场放行的影片哪些属于“艺术与实验电影”，如果发行一部此类影片，影院就能够获取发行的赞助，每年在法国市场上的电影大概有40％至50％之间的影片都在“艺术与实验电影”之列，所以很多小电影院都能够拿到这笔资金赞助。第二种叫“研究型电影”或“探索片”(cinéma de recherche)，同样由一个委员会选举产生。这种影片占每年影片比重的20％。一部影片可能取得两笔资助，一笔属于“艺术与实验电影”，另一笔属于“研究型电影”。很多小发行公司和影院建立时有一个前提，就是要使用CNC的这两笔发行补助。因此，发行放映的资助体系在很大意义上保障了中小型发行公司和影院的运行。
除“电影支持账户”之外，法国的国家电影支持体系还包括了其他内容，如法国电视台对电影的投资等(占法国电影总投资的40％以上)等。⑨
2.国家支持体系下的法国当代电影
法国电影支持体系在安德烈·马尔罗决定性的影响后，在1981年弗朗索瓦·密特朗任总统、法国社会党执政期间再次得到极大发展，这一次是文化部长雅克·朗(Jack Lang)引领了电影体制改革。雅克·朗在1983年1月11日宣布的改革政策中，包含了创立金融机构以确保电影贷款、禁止大院线垄断、加倍投入电影发展基金、保护艺术院线和独立发行商、国家出资创建短片发行机构等主要措施，并最终创立了国家电影委员会(Conseil National de la Cinémathographie)。⑩前文中关于“电影支持账户”的图表，就包含了这一改革的部分成果。
可以说，三十多年来法国电影的状况，与密特朗—雅克·朗时代法国文化部的电影改革有密切的关系。80年代，出现了数代电影作者共同工作的盛景，涌现了许多电影现象和各种形态的电影(表4)。
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我们看到，新浪潮作者群全面回到了电影工业中，让-吕克·戈达尔久别归来，通过《芳名卡门》、《激情》等影片达到了电影艺术的新高度；从美国归来的雅克·德米和阿涅斯·瓦尔达拍出了他们的新杰作等。70年代作者群成熟了，莫里斯·皮亚拉、安德烈·德西内、贝尔唐·塔维尼埃、克洛德·索代等成为电影艺术和工业的中流砥柱。而80年代的新作者群，成为此后法国青年电影的初潮……在电影体系的支持下，出现了声势浩大、佳作辈出的女性电影作者群，同性恋电影以独特、真挚与原创性出现在公众视野，移民电影和跨国电影制作都成果不菲。与此同时，“收入预支”体系对商业电影的投入也产生了结果。其中，在法国电影中源远流长的喜剧片，此时成果喜人。克里娜·赛罗的《三个男人和一个摇篮》(1985)，售票达1025万张，成为20年中最佳票房成绩。另外，就在此时，“法国主流电影出现了一个新的片种文化片”。(11)可以说，从20世纪10年代的艺术电影，到50年代的优质电影，这一类名著改编片和历史片实质已成为法国电影最有传统、最有效的类型了。文化片是80年代法国电影投资的主要趋向，其中克洛德·贝里执导的《恋恋山城》、《甘泉玛侬》在1986年分别售票700万张和600万张，获得极大成功。
但是，80年代尚未进入真正的黄金时代，而仅仅是90年代的引子(表5)。
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20世纪90年代，被优化的电影支持体系结出了真正的硕果，而其中最大的成果被称为“法国青年电影”，(12)因为这期间出现青年导演和佳作众多，有时也被人称为“新新浪潮”。为了推动法国以及欧洲新人创作，1988年创办了昂热欧洲新人电影节(Festival de Premiers Plans d' Angers，也可译为欧洲处女作电影节)，当时CNC的主席杰罗姆·克莱蒙(JérJ8Y809.JPGme Clément)成为电影节主席，总裁克洛德—埃里克·博尔洛(Claude－Eric Poiroux)同时任欧洲电影联盟(Europa Cinemas)的主席，这个机构致力于在欧洲建立
法国型的电影支持体系，以促进欧洲电影整体发展。1989年1月，第一届昂热新人电影节举办，阿尔诺·德帕拉欣(Arnaud Desplechin)的《死者的生命》一举夺魁，此后他以《哨兵》、《我如何自我争执我的性生活》、《伊斯特·康》、《圣诞故事》等影片闻名世界影坛，成为法国青年电影的领军人物。这个长长的“法国青年电影”名单中，不少人为我们熟知，如以《仇恨》一片震惊戛纳电影节的马蒂厄·卡索维茨、“新布莱松学派”代表人物布鲁诺·杜蒙(《耶稣的生命》、《人性》、《29片棕榈叶》)、法国黑色电影当代衣钵传人雅克·奥迪雅尔(《看男人们倒下》、《唇语惊魂》、《预言者》)、法国现实主义电影继承者沙威·布瓦尔(《北方》、《别忘了你会死亡》、《人与众神》)、举世闻名的才子弗朗索瓦·奥宗(《炙热岩石上的水滴》、《沙之下》、《八美图》)、从日常喜剧走向超级制作的安娜·方丹(《奥古斯丁》系列、《夏奈尔之前的珂珂》)等等。
这批青年电影人与20世纪80年代出师的电影新人合流，把法国电影再次带进了一个极为活跃的时代。其中有些导演——如导演《尼基塔》、《蔚蓝的大海》、《杀手里昂》、《第五元素》的吕克·贝松和执导《美味肉食店》、《迷儿园》、《异形4》、《天使艾米丽》的让皮埃尔·热内——从“收入预支”体系的作者电影“选投项目”出身，后来成为出色的商业片导演。这些导演虽在法国电影批评界饱受争议，但仍然成为法国电影支持体系在电影工业和作者电影之间保持平衡、良好循环的例证。
在法国青年电影之外，20世纪90年代后法国文化片的进一步发展、同性恋电影创作繁荣、移民电影走向法国电影最前景，国际制作影响日隆(表6)。
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移民电影是一个极端值得重视的领域，它从20世纪80年代开始兴起，梅贺迪·沙勒夫的《阿基米德后宫的茶》是早期代表作；自90年代尤其是2000年之后，移民导演进入了法国电影最中心的舞台。法国当代对移民和移民文化的重视值得研究。法国百余年的殖民历史，使大量原殖民地居民移居法国，形成了多元的移民社群和文化，其中阿拉伯裔移民影响最大。移民在法国社会中的位置、和法国本土白人之间的关系，一直是相当敏感的问题，是强调多元文化主义和平等的左派和强调法国本土人发展优先性的(极)右翼冲突的焦点。但三十年来，法国左右翼虽交替执政，但总体上给移民艺术创作和表达较大的空间，使移民在对其情感、思考和社会文化诉求的表达中，获得一定程度的自我实现，从而更好地置身于法国多元而整体的文化格局中。而法国本土文化自身的发展在高饱和状况下越来越难以为继，它也需要新的力量和血液去激发活力。突尼斯裔法国导演阿布德拉迪福·柯胥什通过《躲避》、《谷子和鲫鱼》和《阿黛尔的生活》等一系列影片的成功，已成为当代法国电影最优秀的代表，这传达出移民文化拓展法国文化视野，又进入法国文化整体格局的过程。
这里还包含一个很重要的领域就是国际制作。有一个代表性说法，即好莱坞吸收一个国外电影导演的时候，基本上会消灭他的风格，但是法国电影会保留这位艺术家的特色。因此，法国电影看起来特别具有文化的多样性。但是在国际影坛，法国选择资助的所有导演(如以上图表所涉及的导演)都存在着文化上相对亲西方，艺术上接近法国作者电影观的特征，所以法国标准、法国价值观在项目遴选中是存在的。法国对国际知名导演的资助和电影制作是一个特别有效的文化策略，即通过支持全世界艺术电影的方法来争取在全世界的文化影响力，推广它的文化价值观，并由此扩展它的国家综合影响力。
三、好莱坞和法国电影体系参照下对中国艺术电影发展前景的思考
通过研究美国和法国电影体系可以确知，无论是完全依靠市场来决定电影生产的好莱坞，还是把艺术和文化优势当做一个国家策略来使用的法国，艺术和实验电影的传统对他们双方都是非常重要的，因为这一传统给他们提供了创意的动力。正如法国先锋派导演与理论家谢尔曼·杜拉克在1932年对先锋电影的一段总结所说：“先锋电影，是纯粹思考和纯粹技术的抽象表达和探索，这种表达和探索后来应用于表现真正的人的电影。这给银幕的剧作技巧以基础，同时研究改进摄影机镜头的一切表现可能性，并发扬光大。它的影响是不能否定的。先锋电影提高了群众的欣赏水平，使观众的感觉趋于洗练。这种探索，基于电影式的思考，被扩大到更广阔的领域。先锋电影不论在艺术上或者产业上都是必然出现的，同时也是生命的酵母，未来一代的思想萌芽就孕育其中，所以它是进步的。”(13)
回到中国电影自身：1949年—1979年间的中国电影，体系上类似于苏联电影，电影在计划经济中被同时放入意识形态宣传与艺术创作范畴内，电影为政治服务，同时在艺术上精益求精是其基本特点。在内部，中国电影的制作与发行放映效益完全脱钩；对外，中国电影与世界电影工业与市场是隔离的。20世纪80年代改革开放后，中国电影面向世界，首先对准了欧洲艺术电影所标志的艺术坐标，前三十年政治过关之余的“导演中心论”与新引入的欧洲作者电影观念相互叠加，在较宽松的创作环境中形成了中国艺术电影创作的高潮。与此同时，国内电影市场出现严重危机，海外市场仍然没有中国电影的位置。因此，中国电影实际存在电影作者的谱系，也存在艺术电影的传统，只是长期未厘清电影产业与艺术之间的关系。
20世纪90年代中国的全面市场化对应于中国部分电影在海外艺术电影市场上的出现，同时给中国电影(尤其是中国艺术电影)以契机和迷茫，这部分缘于我们对世界其他国家电影工业、文化和市场运作机制的陌生和自我定位的艰难。
也许我们可将世界电影市场粗略分为三个层次：一个是全球商业电影市场，可以说就是以好莱坞为霸主的电影市场。第二个是在“二战”后经过长期进行经营而最终形成的欧洲艺术电影市场，我们可以认为法国是这个市场的中心。第三个是每个国家的本土市场和与其地缘/文化接近的区域市场。
在第一市场上，谁能跟好莱坞真正争锋，到现在来说还是没有契机的。因为电影工业与市场盟主位置，是以综合国力为基础的；要取而代之，除
非电影内外所有条件共同促成这一天到来。好莱坞的产值，使我们在海外市场堪称热销的商业巨制也不能不相形见绌(《英雄》在北美市场的巨大票房成功，只相当于好莱坞一部中型电影的投资。可以说，这部影片在北美几乎是作为艺术电影被发行的)。面对这种局面，应对是长期的。法国电影的道路不必是中国电影的选择，但不失为成功应对好莱坞的一个参考，即使没有改变其与好莱坞的对比格局，起码保住了自己在欧洲第一电影工业大国的位置，保住了自己作为全球文化艺术赞助者的形象和影响力。
第二个市场，正是20世纪90年代后中国电影遭逢的欧洲艺术电影市场，这个市场以欧洲大电影节为枢纽，以法国式国家支持体系为保障，以艺术电影发行公司、院线和小影院为营垒，以报刊评论为鼓吹，以迷影文化中的电影爱好者为受众，使中国第五代和第六代电影人一度在本土市场之外，找到维系其创作的土壤。中国电影进入欧洲艺术电影市场有其不可选择性，因为很难在全球商业电影市场上与好莱坞争地盘，这是好莱坞之外唯一具备国际性的海外市场，而以中国电影自身的电影艺术传统与电影制作现状，自然会与欧洲艺术电影市场相互选择。我们在这个市场的份额不可不保，不仅因为它是我们的少数选择之一，也是因为它在全球文化制衡格局中具有重要的位置，对国家的文化形象以及未来的历史书写(注意艺术电影的历史保留价值)有重要意义。与此同时，对这一市场也应保持警醒。首先，这一市场及政策保护体系的真正意图，是要对抗好莱坞以保全以法国为中心的欧洲电影工业与电影市场，因此给其他国家的市场份额很少。在法国电影市场上，美国电影与法国电影之外，其他国家电影占有的市场总量只有10％，轮到中国，一年五六部属于正常，达到10部纯属奇迹。目前欧债危机下艺术电影市场萎缩，中国电影的发行更是难以为继，一些中小发行公司发行付费低廉，或提出不付费而后期分账的方式。所以，即便在欧洲有影响的中国艺术电影作者，也不可再以欧洲市场作为回收来源和投资创作的保障。其次，虽然欧洲电影节与艺术电影市场以“艺术至上”为标准，也尽力构建“文化多元主义”，但不同文化传统间的隔阂与误读还很多，不同政治体制间的意识形态张力仍很强。长期依赖欧洲市场生存，难免使中国艺术电影人在创作上投其所好，并对自身的文化传统丧失基本信心，这样的趋势长期持续，对中国艺术电影的发展是非常不利的。
第三个市场，即本土市场，我们也可以说它是我们真正的第一市场。几年来中国本土市场的走势令人可喜，在商业片领域，比不少影片过亿票房更令人可喜的是，可复制性的类型电影终于出现并且开始慢慢多元化。《观音山》、《少年派》、《一代宗师》、《白日焰火》等影片的票房成功，则印证了中国艺术电影市场的巨大可能性。但是，艺术院线的缺失，还是使多数艺术电影落入无人问津的境况。在没有良好的发行平台和传媒配合的情况下，中国青年电影人的作者影片根本无力和商业大片竞争。影片往往匆匆下线，回收难乎其难。如上所云，第六代导演及更年轻的电影作者们如果在国内市场上毫无希望，而他们生存依靠欧洲市场，在文化上的倾向性就不言而喻了。相反，如果国内市场能够满足其50％回收，这个情况可能就会有变化。但是，如果国家不扶持艺术电影发行和放映体系，发行商和影院不可能投入，因为对他们而言能够回收的电影本来就不多。在中国电影市场大幅度发展的今天，如果我们的电影部门在艺术电影发行放映领域，做出长期的体系性支持决策，无论对中国电影原创力的发展、电影产业的人才补给、电影市场的多元化、国家文化自信的构建方面都将是非常有利的。
中国电影不是好莱坞，也无须模仿法国电影抵抗好莱坞的方案(这一方案有极大优势但也不乏各类问题)，但以他们为参照，寻找自己的道路和模式却是必要的。
注释：
①［美］艾伦/戈梅里《电影史：理论和实践》，李迅译，北京：中国电影出版社1997年版，第127—131页。
②Sous la direction de Jean-Loup Passek. Dictionnaire du cinéma, Larousse 2000.
③［英］彼得·沃伦《最后的新浪潮——撒切尔主义时代英国电影中的现代主业》，李二仕译，《世界电影》2004年第4期，第5—31页。
