风格与特色
一、引言
对文学作品的改编，一直以来是影视创作的一种重要方式，通过“改编”实现作品的媒介转化，使作品焕发出新的艺术魅力。同一部文学作品的影视二度改编，《红高粱》算是一个鲜明的个案。从小说（1986）到电影（1988）、电视剧（2014），虽然都表现了生命力的绽放，但精神意旨已经发生了微妙变化。美 ）;欣赏者或读者（Reader）。[1]四要素构成了不可分割的一个整体，因此，作品生产、接受的社会语境和作为创作者的艺术家，是理解作品不可或缺的因素。本文将从《红高粱》影视二度改编之间近30年的时间跨度作为一个重要切入点，从时代环境变迁、媒介差异和创作者等方面辨析和探寻《红高粱》影视改编之间的延续和差异及其生成原因。
二、主题：延续和差异
从小说到电影、电视，《红高粱》作品跨越了三种不同媒介，这使它们之间不具备完全的可比性。但是，我们仍可以通过导演对不同媒介间相通的叙事成分（主题、情节、人物、场面）“变”与“不变”的处理维度，考察其改编意图和艺术深度。
（一）小说《红高粱》：在历史叙事中彰显生命意识
莫言小说《红高粱》创作于20世纪80年代中期，讲述的是一段有关抗日战争的历史。但它明显有别于以往的战争题材小说，着意渲染的不是革命话语中的崇高形象，而是用民间化的叙事方式讲述了一段民间英雄传奇，在历史叙事中彰显作为“人”的原始生命力和追求“自由”的生命意识。故事通过两条线索展开情节、塑造人物：一是余占鳌（余司令）组织乡野武装伏击日本汽车队，二是“我爷爷”余占鳌和“我奶奶”戴凤莲的爱情故事。作者在两条线索的交织叙事中，展现了人的复杂多面性，但不管是参加抗战、“杀人越货”，还是高粱地里的“野合”，都是为了展现一种敢想敢做的个性解放精神，一种为自由而战的原始“野性”之美。可以说，莫言“用民间化的历史场景、‘野史化’的家族叙事，实现了对现代中国历史的原有的权威叙事规则的一个‘颠覆’”[2]。
（二）电影《红高粱》：去历史化的人性张扬
1988年，张艺谋执导的电影《红高粱》上映。电影版虽然延续了小说“人性的赞歌”的主题，但简化了小说在抗日战争背景下群体性民间英雄的塑造和人的复杂多面性的展示，而将镜头聚焦于“我爷爷”“我奶奶”琴瑟和鸣的爱情故事。由此，小说中为自由、尊严而战的“自由生命意识”，在电影中被削减为人性欲望表达的“原始生命情调”。
首先是情节和人物的“减法”。电影叙事线索由小说的双线变成了以“我爷爷”和“我奶奶”爱情故事为主的单线叙事。主要由“颠轿”“野合”“祭酒”几个视觉造型仪式贯穿起影片叙事，至于影片后1/3处的抗战情节只是一个加上去的尾巴。[3]这几个仪式贯穿起“我爷爷”和“我奶奶”从情欲的发生、发展到情欲“合法化”（组成家庭）的过程，而推动情节发展的内推力是人的原欲，即弗洛伊德所说的“力比多”。这种原欲的展现，在影片中是通过“凝视”来完成的。凝视是一种“携带权力关系运作的或者欲望纠结的观看方法，它通常是视觉中心的产物，观者被权力赋予‘看’的特权……”[4]如“颠轿”中“我奶奶”透过轿帘的缝隙对轿夫雄健结实的背部的凝视，“祭酒”场景中对“我爷爷”出甑时孔武有力的动作、笼罩在高粱酒蒸汽里的健硕男性体格的凝视。在这“凝视”中，被观者“我爷爷”都是以赤裸着上身的形象出现的，年轻的身体散发出来的阳刚有力的雄性特征展露无遗，与之相对，“我奶奶”的麻风病丈夫不仅昭示着家长专制对她的束缚，也暗示着性功能的缺陷。这可以看做是导演着意强调“力比多”即人的原始生命力对人的征服。
其次是封闭性场景的选择。故事发生的地点由小说中的高密东北乡转移到了蛮荒的西北十八里坡，那里几乎没有任何社会关系，连高粱都变成了“野生”的。“张艺谋通常会将故事发生场景限定在某个封闭的家庭空间当中，无形中就回避了去展现那些更为广阔、更为复杂的社会政治空间。”[5]影片中还多次用大全景展现了通向酒坊的斜坡及圆形通道的场景，除了在视觉上营造一种西北人烟稀少的荒凉感觉外，在弗洛伊德的“梦的解析”中，上倾的斜坡和圆形的通道象征着阴道，而在通道里进出象征着性交。在这样与世隔绝的原始场景中，人的社会性被忽略，被还原为“赤裸裸”的人。小说中顶天立地的“越货杀人，又精忠爱国”的“余司令”的英雄传奇在电影中不再呈现。“我爷爷”和“我奶奶”在一个近乎与世隔绝的模糊时空里张扬着原始的生命力，成为电影叙事和镜语表达的聚焦点。
（三）电视剧《红高粱》：历史叙事中的家国情怀
2012年莫言获得诺贝尔文学奖，成为重新掀起“红高粱热”的一个契机，2014年，由郑晓龙导演的电视剧版《红高粱》隆重推出。与小说对“生命意识”的礼赞和电影的“生命情调”的展示相比较，电视剧版更侧重于在“抗战”主旋律表达中凸显东北高密县人的生存智慧和家国情怀，在人的个性与民族血性的融合中传播了正能量。
不可否认，电视剧《红高粱》明显加入了大众文化时代电视剧创作的一些商业性、流行文化元素，如“三角恋”“宅斗戏”及“拍案惊奇”式的传奇色彩等。周迅、秦海璐、于荣光等众多明星的参与，也是吸引观众眼球的一个关键点。但我们也必须承认，这又是一部不仅仅依
赖商业元素而成功的剧作。电视剧的开篇，“献给抗日战争胜利七十周年”的主题词就奠定了全剧的主旋律基调，随着戏剧冲突的层层推进，“三角恋”等娱乐元素把观众的注意力吸引住后，人物、故事的精神内核开始显现。以九儿为中心的辐射型人物关系群像，他们性格各异、身份境遇各不相同，相互间有着错综复杂的情仇恩怨，如余占鳌和张俊杰之间的情敌关系、朱县长与余占鳌之间的官匪矛盾等，但最后他们都自觉不自觉地因为抗战走到了一起，或为兄弟、为亲人，也有为正义而一起卷入了斗争当中，演绎了一曲慷慨激昂的抗日英雄赞歌，在真实可信的环境及人物关系对人物心理成长的推进中实现了爱国主义精神的主旋律表达。尤其值得称道的是，在商业化的外衣下，剧中在主要人物身上都或多或少地寄寓了中国儒道伦理中的某些正面品质，这使得电视剧版与电影版相比，注入了深沉的历史情怀和中华传统道德观的价值意义。 九儿：具有家国情怀的花木兰式的女子。除了具备小说和电影中的“野性”原始生命力之外，电视剧版强化了她在小说中聪慧刚强的一面，增加了电影里未涉及的智谋和大义的一面。她游刃有余地与县官、土匪、妯娌等人周旋;对自己的命运选择清醒理智，坚守正义的原则，喜欢余占鳌却不认同他的土匪身份，对余占鳌的成长有引领作用，通过一点一滴让他懂得了什么是“民族大义”;面对日本侵略者，她毫不畏惧、不卑不亢，主动联络各方力量抗日，在紧急关头深明大义，选择牺牲自己保全他人。在她身上不仅演出了爱情，更是体现了儒家思想中的“智”和“义”。
余占鳌：被美化的土匪形象，集豪气、义气、霸气、匪气于一体。电视剧中突出了人物在电影中缺少的“英雄气质”，美化了他在小说中“杀人越货”的一面，把小说中主动杀死母亲情人、单家父子改为失手行为，编导还为他走上土匪道路增加了为兄弟报仇这样一个正义的理由;此外，通过增加小说中没有的四奎、四奎娘这几个人物及搭建余占鳌跟他们的关系，衬托出他的“义”和“孝”等中华传统美德。这些都为其后面走上抗日道路找到了合理的注脚。
朱豪三：原型来自于小说中的曹梦九县长，是电影中没有的人物。他亦庄亦谐、特立独行，处事不乏武断专横，内心却充满正义感，在民族危难面前大义凛然，英勇抗敌。他与剧中增加的县长夫人这一角色一起演绎了志同道合、伉俪情深的和谐夫妇的典范，最后与敌人同归于尽的场面令人感动。他们身上体现了中华传统价值观中的“义”与“和谐”思想。
罗汉大哥：也是电视剧中丰富了的形象，在他身上体现了儒家思想中的许多优秀品质，编导主要通过他对单家的尽职尽责突出他的“忠”，通过他多次劝阻淑贤陷害九儿突出了他的“仁”，通过他对淑贤“发乎情止于礼”的行为突出了他的“礼”，他的“正义”则表现为他对敌人绝不屈服的民族气节。
三、新历史主义视阈下的《红高粱》影视改编
（一）改编的“当代性”阐释
对文学经典作品的改编，是影视剧创作的一个重要方式。对于为什么要改编文学作品，曾庆瑞先生将其归结为“历史的目的和美学的目的”[6]。影视作为“第七艺术”，以其独特的声画表现和视听效果，成为一种深受大众喜爱的通俗文化样式，其视觉直观性能帮助观众在得到艺术熏陶的同时，也更易于理解作品的精神内涵，反过来又能带动观众对经典文学作品的重读热潮，进而提高经典文学作品在大众文化时代的接受力。但我们也注意到，不少经典文学作品在影视改编的过程中，含义都会发生一定程度的迁移，如前所述，《红高粱》就是一个鲜明的个案。对于这种现象，我们可以从20世纪80年代在英美文化界和文学界出现的一种叫做“新历史主义”的批评方法中找到解释，它是“一种不同于旧历史主义和形式批评的‘新’的文学批评方法，一种对历史文本加以释义的、政治解读的‘文化诗学’”[7]。政治思想家卡尔·波普尔也指出，“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此每一代人都有权利去作出自己的解释”[8]。即是说，对《红高粱》影视改编的含义变迁，我们也可尝试将历史考察带入文本研究，结合文本创作时的社会文化语境，从意识形态、文化观念等角度对文本进行综合性的考察和辨析。
（二）《红高粱》：从“文化启蒙”到“中国梦”话语
从1986到2014年，《红高粱》从小说到电影再到电视剧，期间经历了近30年的时间跨度，这30年，也是中国发生重大社会转型、文化变迁的30年。我们可以从“红高粱”的不断“生长绵延”中探寻到社会发展的文化轨迹。
20世纪80年代中前期，中国社会刚从只允许时代主音存在的政治理性阴影和文化荒原中走出来，“思想启蒙”成为这个时期的关键词，精英文化成为引领当时各种社会和文艺思潮的文化形态。在文学界，作家韩少功提出了“寻根”的口号，许多作家通过“文化寻根”进行历史反思，呼唤人性的回归，如郑义的《老井》、阿城的《棋王》、王安忆的《岗上的世纪》等，同样，莫言的《红高粱》也属于这个时期中国文化整体反思的一个典型代表。莫言将长期匮乏的血性赋予作品，通过对“自由生命意识”的礼赞显示了对中国传统人性反思和文化批判的启蒙意味。
80年代中后期，市场化经济体制改革开始启动，社会逐步向商品化、市民化转型，受制于商业机制的通俗文化勃然兴起。创作于这个分水岭时段的《红高粱》电影改编，显示了张艺谋敏锐的商业思维。在题材上，他选择了莫言的小说《红高粱》进行改编，高度迎合了当时经历了长期人性压抑的人们的心理诉求。在文学转换为影像的二度创作中，他对小说原有的深层意蕴大加削减，而青睐于容易激发观众产生视觉快感、适合用镜语渲染烘托情绪的故事内核和叙事表达。一方面在主题上“避重就轻”，避开民族与个体生死存亡考验的“宏大”主
题，而只“设法与普通人最本质的情感沟通”。他说：“我不太想拿《红高粱》说特别多的事，不太想把它弄得有各种各样的社会意识、人类意识……咱要传达出莫言小说中那种感性生命的骚动，一个男人和一个女人还真活得自在，他们觉得自己就是一个世界，想折腾就折腾，把这点事说圆乎了，把人对生命热烈的追求说出来，有这点小味道就差不多了。”[9]在叙事和镜语表达上，他采用了中国民间传奇故事形态，将人性欲望表达和具有东方民族神秘色彩的民俗仪式相结合，充分发挥电影语言的造型和抒情功能，强调观赏性和感官刺激。“颠轿”“野合”和“酒神仪式”等几个风俗神奇的仪式场面在小说中只是寥寥几笔，但在电影中却被着意强化。颠轿，在电影中足有十几分钟的时间，民风鲜明的动作仪式，配上喇叭、唢呐等传统乐器演绎的“颠轿歌”，视听冲击力强大。酒神曲在小说中是没有的，对情节也基本没有推进作用，更多的是纯粹的视听觉愉悦。色彩造型方面象征着狂野与激情的红色主色调的运用，贯穿影片始终的红高粱在风中强劲舞动的镜头，都给人立体的视听感官冲击。而大众化转型恰恰是以视觉文化、“眼球经济”为主要特征的。从这个角度看，《红高粱》给中国电影市场带来了划时代的变化，它引领了一个以视觉文化为特征的大众文化时代的时尚前沿。正如有学者指出，“张艺谋于1987年弹奏的第一个商业化音符《红高粱》，既是第五代导演群分道扬镳的表征，也是电影精英观念从消解到重构的标志”[10]。“（《红高粱》是）第五代导演群体转型乃至新时期/后新时期文化转型的一个重要标志。它对中国新时期电影的‘娱乐化’转型和走向世界具有先导性意义。”[11]在张艺谋后来的《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）等电影中，这种视觉思维得到了延续，并为他赢得了一座又一座的奖杯，直到《英雄》（2002）这部商业大片的横空出世，成为张艺谋视觉奇观电影的登峰造极之作。尽管大众对他的电影风格褒贬不一，但他对时代诉求的敏锐捕捉是值得肯定的。 而对于电视剧来说，其以电视传媒为载体，覆盖面广、接受便捷，传播影响力较其他传媒有明显优势，因此也成为反映国家意识形态和时代风貌最普及的通俗文化艺术样式。从国家经济政治层面看，经历了从20世纪90年市场经济过快发展的矫枉过正，新世纪以来，国家顶层设计进行了及时调控，“和谐社会”“科学发展观”这样的关键词频频出现在党的重要性纲领文件中。尤其是党的十八大以来，习近平总书记提出的“中国梦”更是成为当下炙手可热的中国话语，“中国梦”的提出，不仅是在中国发展走到了极为关键的时刻，也是在国际格局日益复杂化的背景下产生的，所以，中国梦，是富民强国之梦，也是文化复兴之梦。习近平主席在第十二届全国人民代表大会第一次会议上强调，实现“中国梦”必须弘扬中国精神——这就是以爱国主义为核心的民族精神，以改革创新为核心的时代精神。在社会意识形态的引导下，21世纪以来的文化领域，主流文化和精英文化的回归，成为文化产业的宏大叙事。电视剧《红高粱》正是出现在这样的社会语境下，编导在市场与政府、效益与责任之间找到了很好的平衡点，用“政治娱乐化、娱乐政治化”[12]的方式构建了独特的电视剧叙事方式，既符合电视剧情节曲折、精彩，人物个性鲜明、丰富的创作规律，又实现了“中国梦”语境下爱国主义精神的主旋律表达诉求。这使观众在一种精彩纷呈的通俗化的讲故事方式中，找到了人的个性与民族大义有机统一的共鸣。这样的叙事方式，在当下大众文化时代的接受语境下，从传播效果来说，更易于被普通大众接受。据有关报道，电视剧《红高粱》四家卫视收视率达到惊人的55%，网络点击率更突破30亿次，对全剧的整体艺术风格，大众普遍持肯定意见。业界专家对电视剧《红高粱》的品格、品质、品相也给予了高度评价，称剧版《红高粱》堪称名著改编电视剧的范本。[13]从视听语言看，电视剧版《红高粱》视觉造型语言淡化了，虽然在剧中也出现了“颠轿”“野合”“祭酒”等场面，但仪式感已经基本消失，镜头的重点是叙事和搭建人物关系，而不是美学表达。电影中“红高粱”在风中狂舞的写意镜头及象征激情的红色调也被写实的镜头和明朗的色彩所代替。诚然，媒介差异决定了电视更长于叙事，而电影更长于写意，但创作意图的转换也是一个不容忽视的原因，电视剧编导明显已经不再重在表达电影里那种原始的生命力。我们还注意到，小说和电影里出现的《妹妹你大胆地往前走》这首歌，在电视剧里并没有出现。这首歌曲在80年代那个刚开始走向思想解放的时期，可以说是脍炙人口，甚至成为当时的一个文化符号，却为何消失在今天的电视剧版编导手下？看来“大胆”已经不是我们这个时代需要的“主音符”，我们更需要“大胆”之后的“智慧”和“大义”，就像电视剧主题歌所唱的“九儿我送你去远方”，这“远方”可以暗指对梦想的追寻吧！其实，从郑晓龙的一系列电视作品中，无论是内地通俗剧的发轫之作《渴望》（1990）中对世俗的、温情平和的生活渴望的描述，还是出国热背景下《北京人在纽约》（1993）反映的中国人面对西方文明受到的诱惑，产生的迷惘和失控，或是市场经济冲击下离婚率高的现状下表达婚姻美满、相伴到老的爱情诉求的《金婚》（2006）和《金婚风雨情》（2010），我们都可以看到郑晓龙善于紧跟时代步伐，满足时代心理诉求的创作智慧，这些作品也为郑晓龙获得了诸多荣誉，证明了观众和社会对这种创作样式的认可。
四、结语
福柯曾说过：“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。”影视作为一种文化艺术形态，既是特定时代的产物，更是历史的见证。如前对《红高粱》改编的分析，张艺谋和郑晓龙，这两位分别来自电影和电视界的重量级导演，都找到了一种与影视自身发展规律，与当下中国社会的变迁与发展息息相关的叙事方式，充分表现了他们对创作价值观探索的一种自觉
意识。这或许是他们获得成功的重要原因。这对目前正在成长中的中国影视创作应该是一个有力的启示。
[基金项目] 本文系广西高等学校优秀中青年骨干教师培养工程（桂教人〔2013〕16号）。
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[12] 尹鸿.冲突与共谋——论中国电视剧的文化策略[J].文艺研究，2001（11）.
[13] 剧版《红高粱》乃名著改编电视剧范本
