摘要：思想使美学闪光。在历经半个多世纪的风风雨雨之后，小津安二郎那些拍摄于50多年前的黑白影像，依然以其纯正的民族性存留至今，并且超出日本的文化界域，成为体现“东方文化”和代表“东方电影”的经典，受到世界性的推崇。其中，拍摄于1949年的电影《晚春》，以其一以贯之的风格，不仅展现了日本电影的传统风貌，也给我们带来美的赏析和生命的思考。
关键词：民族；传统；晚春；东方美学
中图分类号：J905文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）32-0144-02
一、经典的剧作模式
小津安二郎电影，在其早期就已经达到了日本默片时代的最高成就，到了后期，他的电影仍然以其一贯的风格，坚持着日本电影的传统风貌。1949年拍摄的《晚春》，是一部相当具有代表性的作品：这是一个关于父亲送女儿出嫁的故事，大学教授曾宫周早年丧妻，与女儿纪子相依为命住在镰仓。自母亲死后，纪子就承担起家庭重担，现在二十七岁了还未结婚。曾宫的妹妹田口真纱和纪子的朋友北川绫都非常关心纪子的婚事，但是纪子本人对此很不以为然。曾宫的朋友、京都大学的教授小野寺，一再劝说曾宫再找个妻子，这引起了纪子的反感，没想到姑妈真介绍了一个叫三轮秋子的女人给她的父亲。令纪子意外的是，父亲居然同意了，只是说要纪子找到伴侣之后再会考虑自己的这门婚事。此时纪子才明白，自己的是真的到了该出嫁的时候了。父女二人从京都旅游回来后不久，纪子就出嫁了。其实，父亲欺骗了纪子，他只是为了能让纪子去寻找属于她自己的家庭和幸福，而说了违心话。在那晚春的夜晚，只有父亲一个人孤独地消磨时光。
就名字的对仗看，《晚春》似应在《早春》之后，但却拍摄于1949年，比《早春》早了足有七年；就故事的沿袭看，同样发生于北镰仓的故事，同样由原节子扮演一位叫纪子的姑娘，和《麦秋》又一脉相承。
一个永恒的小津的主题：女儿出嫁。
影片中，父女在对待婚嫁问题上的矛盾和冲突，构成了故事叙述的主线，然而这种冲突并不外部动作的强烈冲突，而是人物心理层面的、微弱的情绪的抑扬。一如小津安二郎以往的作品，把视角轻轻地放在了人伦亲情领域，静静地注视着这个浓缩着东方传统文化构成的最小单位――家庭，对日常的生活面貌进行精细的刻画，作品所反映的都是现代社会的风俗习惯和世态人情，看似若无其事、平平淡淡、毫无激情，实际上却隐藏着无数值得琢磨的人生况味。
二、隐忍克制的表演风格
《晚春》称得上是小津众多作品中的一个里程碑，原节子的出现，诞生出小津电影的一个符号，她和笠智众两人在屋内端坐的身影，成为人们想起小津电影脑海里闪现出的第一幅画面。
电影画面首先展现人物的外部状态，其次又流淌出我们看不见的心绪起伏，这一明一暗的对比旗鼓相当，推进故事的进程，奇妙由此产生。要超越画面的限制，创造出余音缭绕的氛围，那是文字所长，影像所短，可小津成功地克服了影像的这个缺陷，你总能从简单有限的画面中看到丰富无限的内心。
而正因为情节简单，简到极致成就蕴味无穷的玄思。《晚春》中的父亲就是这样，从头到尾，除了最后给女儿的一番临别赠言外，没说什么完整的语句。他总是微笑着应和，是个慈父。
与《秋日和》中的母女旅行一样，《晚春》中的父女也是通过一场旅行最终达成谅解。去京都的旅行纪子见到了父亲朋友的新夫人，两个人看上去那般和谐，纪子不禁为自己先前的言论而羞愧。事物都有两面，年轻的时候执着于自己首先看到的一面，纪子要学习的还有很多。当她最后一次恳求父亲让她留在身边时，一向寡言的父亲说出内心的想法。这是小津在电影中反复探讨强调的观念：夫妻并不能一开始就得到幸福，必须经历共同的坎坷历练，幸福才会降临，才懂得体味幸福的滋味。
三、深邃隽永的东方美学
回顾百年，中国的电影一直以其独特的道路向前发展，而中国电影真正获得世界性的关注和认可，要归功于第五代，陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《大红灯笼高高挂》、田壮壮的《蓝风筝》等等，在国际电影节上大放异彩，扬名立万，在世界影坛中为中国电影争得了的一席之地。
然而，中国的第五代导演却是“叛逆”的一代，他们在少年时期都身不由己地卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。文革结束后，中国的高考得以恢复，他们通过自己的努力考上大学，在电影学院里观摩了大量的外国影片、接受了专业的学习和训练，并于八十年代初期，带着创作的激情纷纷走上影坛。长期以来的思想禁锢和压抑已久的社会文化环境，对他们的个人及家庭都造成过不同程度的伤害。因此，当社会改革的潮流到来，他们便纷纷挣脱束缚，成为为新的艺术思想摇旗呐喊的干将。他们对新的思想和艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新奇的角度。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异，甚至给人们一种极端、叛逆、重形式不重内容之感，给中国影坛带来了巨大的冲击。
第五代导演强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构，最具代表性的如陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《大红灯笼高高挂》等，然而特定的文化背景和苦难的自身经历，注定他们是从反思、而不是赞扬的角度，去探索和挖掘中国的民族文化根源。因此，当《菊豆》等影片成为中国电影史上的是丰碑级作品，也在国际上获奖无数的同时，却招来国人的非议，被同胞们大骂其是“伪民俗”、“靠揭示民族劣根性而走红”、“充斥着这么多有关民俗的情节只是为了讨好外国人，以一种虚构出来的真实去迎合外国人心中关于中国的野蛮、贫穷、荒凉的想象。”
相反，与我们一衣带水的邻国日本，却在1949年小津安二郎拍摄的电影《晚春》中，通过对家庭生活面貌的精细刻画，呈现出东方人含蓄、隐忍、克制的美好品格。尤其是影片中，父女在对待婚嫁问题上的矛盾和冲突，构成了故事叙述的主线，然而这种冲突并不外部动作的强烈冲突，而是人物心理层面的、微弱的情绪的抑扬。这种内心的“微微的波澜”，就像是岸边的柳叶飘落在平静的湖水上，泛起的点点涟漪，明显地渗透出“发乎情止乎礼”的东方传统伦理韵味。
深受小津安二郎隽永、悠长、静默镜头语言影响的台湾导演侯孝贤曾说：“最喜欢的是《晚春》，小津四十六岁时拍的，透彻极了，厉害。”
它的节奏是如此的舒缓，画面是那样的具有塞尚静物的凝固美感，完美的体现了东方的美学思想，是一首优韵律优美，清丽温婉的散文，是日本古典艺术的范本。
四、沉稳静默的拍摄手法
《晚春》的所有镜头运用都力求稳定，并且多为长镜头，机位固定、角度统一、用光均匀、构图对称，摄影机永远是以旁观者的姿态存在，人物的表演也没有什么大的动作起伏。庭院的卧石、过风的松柏等用于转场的空镜头，以及茶道、音乐会、婚前旅行等温情脉脉、父女相敬如宾的生活图景，都将东方人崇尚简洁、质朴的美学传统，与追求宁静、平和的人生境界表达了出来。
最后一个海浪翻滚的镜头表现了导演对于生命的理解，世界上的每个人都在自己的位置上有着作用，尽管对于历史而言这些都是微不足道的。女儿出嫁，老父孤独，人生就是这样周而复始的轮回，其思想透射出强烈的东方宿命感。而独自削苹果的老人的平和淡定，又流露出一种荣辱不惊的人生豁达。
小津电影的世界，在心中日臻丰满。
父亲默默的削着果皮，果皮断裂了，心情的波浪归于黑暗与沉寂。
原来大海，也可以这样忧伤・・・・・・
五、总结
小津是使日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家，他常常以现代的日本家庭为题材表现父母子女间的爱情，夫妻间的纠葛与和解，孩子们的嬉戏及大人的苦恼等等。这些作品所反映的都是现代社会的风俗习惯和世态人情，看似若无其事、平平淡淡、毫无激情，实际上却隐藏着无数值得琢磨的人生况味。
以《晚春》为代表的小津安二郎的电影中，我们总是可以看到一个孤独、善良，同时又是豁达、充满尊严的内心世界。正因为小津如此忠实地反映出了日本民族的生活、情感与思维方式和价值取向上的独特面貌，才使其电影历经半个世纪的风风雨雨之后，依然能散发着恒久的魅力，并且超越国度，成为体现“东方文化”和代表“东方电影”的经典，受到世界性的推崇。作者： 肖成刚，本文来自《东方电影》杂志
