汤显祖课题研究论文

汤显祖唯情文学观的逻辑解析【内容提要】 明代文学家汤显祖主张唯情论(至情论)的文学观。对此，既往学术界的论述失之于简单地说明汤显祖在《牡丹亭记题词》等文献中关于“唯情论”的主张，而没有就其“情”的观念作具体、系统的理论阐述。本文围绕汤显祖的“世有有情之天下，有有法之天下”，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，“世总为情，情生诗歌，而行于神”三个重要命题，对其“唯情论”文学观的核心思想作了系统阐释，并在“情”、“奇”和“神”三个层面阐述了汤显祖文论观的逻辑结构。 【关 键 词】明代文学/汤显祖/唯情论 【作者简介】肖鹰(1962- )，男，四川省威远县人，清华大学哲学系教授、博士生导师，北京大学美学与美育研究中心研究员，主要从事美学与文化学研究，清华大学哲学系。 一、“世有有情之天下，有有法之天下” 汤显祖的文论发端于对以“后七子”为代表的晚明文坛仿袭靡弱之风的不满。他说：“我朝文字，宋学士而止。方逊志已弱，李梦阳而下，至琅琊，气力强弱巨细不同，等赝文耳。弟何人能为其真？不真不足行。”[1](P1451)“不真不足行”，是汤显祖提出的文学能否传世的一个基本标准。在晚明文学语境中，“真”是以“情”为核心的，“真”就是自我情感的直率表达和抒发，以真情为文学的主宰——不仅文学表现的主题是真实情感，而且文学表现的方式也必须是真实和真诚的。在汤显祖之前，自李梦阳开始，唐顺中、焦竑、屠隆诸人都在倡导以直抒胸臆为内涵的“真情文论”，而以王阳明心学为宗的徐渭、李贽更将自我情感的自由表达推崇到超越楷法、美丑的自然主义层次。可以说，汤显祖的文学思想正是在徐渭、李贽诸位先驱开拓的个性情感理论的路线上展开的。 然而，对于半生受“举业之耗，道学之牵”的汤显祖，“情”在文学创作中的主题化，就其内在心路历程而言，应当视作长久蕴积、抑制的自我情感释放所使然。五十以后的汤显祖，是毫不掩饰自己主情立场的。他创作张扬“为情而死，复因情而生”爱情主题的《牡丹亭》后，相国张新建当面婉言劝他说：“以君之辨才握麈而登皋比，何渠出濂洛关闽下，而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖的回答是：“显祖与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，显祖讲情。”[2](P82、84)张建新的话，是指汤显祖本来具有宏道传学的大才——他若登台讲学(“握麈而登皋比”)，影响当不在宋代道学大家周敦颐(濂)、二程(洛)、张载(关)和朱熹(闽)之下，但却浪费在并无意义的戏剧中了(“逗漏于碧箫红牙队间”)。汤显祖的回答，明确表示自己与张建新的人生理念不同，“师讲性，显祖讲情”。值得注意的是，他不仅把道学家所推崇的“性”与戏剧家表演的“情”对立起来，而且认为戏剧艺术与道学宣教一样，都是“讲学”——这就是说，戏剧艺术是对人的一种情感教育。 但是，相对于明代文坛情感论先驱者李贽、徐渭诸人把自我情感中心化、主题化而言，汤显祖更注重于为情感在人生世界中确立一个不可取代的合法位置。在写于辞官后的《青莲阁记》一文中，汤显祖提出了“有情之天下”与“有法之天下”的对立观。他说： 有是哉，古今人不相及，亦其时耳。世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陈隋风流，君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升，娭广寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不能得一中县而治。彼诚遇有情之天下也。今天下大致减才情而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白时，其才气凌厉一世，倒骑驴，就巾拭面，岂足道哉[1](P1174)？ 汤显祖此文题为《青莲阁记》，主旨并非写青莲阁，而是将明代风流文士李季宣与唐代谪仙人李白(青莲)相比。在汤显祖看来，李白是金粟如来后身，孤纵掩映，风流遂远，八百年后才有李季宣。二李均文才盖世、风流绝代，且均孤傲任性，不为俗屈。但李白为上至天子、下至凡夫所重，生前生后光照寰宇；李季宣却为蜚语所中，不为当世所容，不仅仕途不远，而且才困气抑，终归于落寞余生。汤显祖认为，二李命运的差异，原因不在两人自身，而是时代差异使然。唐代君臣，任性纵情(“率以才情自胜”)，创化的是一个人仙共游的世界(“从阶升，娭广寒”)，这是一个“有情之天下”。明代与唐代相反，治国宗旨是“减才情而尊吏法”，吏法重苛，钳情缚才，即以法灭情，这是一个“有法之天下”。生于有情之天下，李白得以放达而成人间仙人；生于有法之天下，李季宣风流而无奈才困情滞——“低眉而在此”。 以“法”和“情”二分天下，一则是明确了“情”与“法”在人生世界中两种对立的生活精神，一则是在情—法对峙中确立“情”的独立位置和价值。“法”，不止于“吏法”，还包含和联系着礼、性、理——儒学主导的道学体系。自宋代以来，周敦颐、二程(程颢、程颐)、张载、朱熹诸大儒，将儒家礼法学说体系化，形成了礼、法、情、性一统于“理”(天理)的道学体系。儒家道学的要旨是以礼节情，以性统情，以理约情。要明确“法”与“情”之别，就要明确“情”与礼、性、理之别——归根到底，就是要明确情与理的分别，即“情理之辨”。 汤显祖的情理之辨，集中表现在他与达观禅师释真可的书信致答的辩论中。汤显祖入四十以后拜达观为师，达观劝化他的主旨是“去情返道”。在致汤显祖信中，达观说： 真心本妙，情生即痴，痴则近死，近死而不觉，心几顽矣，况复昭廓其痴驰而不返，则种种不妙不召而至焉？……故知能由境能，则能非我有；能非我有，岂境我得有哉？此理皎如日星，理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣，虽死何憾焉？仲尼曰：朝闻道夕死可矣。为是故也。如生死代谢寒暑迭迁，有物流动，人之常情。众人迷常而不知返道，终不闻矣。故曰反常合道。夫道乃圣人之常，情乃众人之常……近者性也，远者情也，昧性而恣情，谓之轻道[3](P366—368)。 达观讲学，受宋儒道学影响，以“心统性情”(张载语)立义，即所谓：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理与情而属心统之，故曰心统性情。”[3](P2)他认为，理与情，是心的两种活动状态：理是心的觉悟状态，而情是心的痴迷状态。“觉”则是“理”，“迷”则是“情”。因此，理与情又是互相转化的。“性”指本心，即心的本然状态。“理”是“觉”，也就是“性之通”；“情”是“迷”，也就是“性之塞”。达观劝导汤显祖出离迷情、复归明理(“反常合道”)，认为汤显祖的情感执着为“昧性而恣情”的“轻道”行为。 然而，汤显祖并没有接受达观师的劝导，正如他回答张新建的劝勉而称“师讲性，显祖讲情”一样，对于达观的教训，他也答以同样的拒绝。他说： 情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何？以达观而有痴人之疑，疟鬼之困，况在区区，大细都无别趣。时念达师不止，梦中一见师，突兀笠杖而来。忽忽某子至，知在云阳。东西南北，何必师在云阳也？迩来情事，达师应怜我。白太傅、苏长公终是为情使耳[1](P1351)。 “情有者理必无，理有者情必无”，这是汤显祖对达观千言长信的极简要的概括。汤显祖引白居易(太傅)和苏东坡(长公)毕生钟情于文学创作而非以宏扬道学为己任(“终是为情使耳”)作辩，不仅是以古人为标榜，而且也是委婉呈其“讲情不讲性”之志趣。为戏剧即不为道学，这当是汤显祖的文学思想要义。 二、“天下文章所以有生气者，全在奇士” 汤显祖论文主“情”，同时也主“奇”——“情”与“奇”是汤显祖文论的一体两面。清人姚康说：“悲夫，死于哭者，死于情也。古忠臣孝子不过钟情之至。故凡异，皆生于情。”[4](P67)“凡异，皆生于情”，这是从“异”的方面来说，从“情”的方面来说，则是“凡情，皆见于异”。在《合奇序》中，汤显祖集中表达了他的“文奇观”： 世间惟拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见。而出其鄙委牵拘之识，相天下文章。宁复有文章乎？予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此？吾乡丘毛伯选海内合奇文止百余篇，奇无所不合，或片纸短幅，寸人豆马；或长河巨浪，汹汹崩屋；或流水孤村，寒鸦古木；或岚烟草树，苍狗白衣；或彝鼎商周，《丘索》《坟典》。凡天地间奇伟灵异高朗古宕之气，犹及见于斯编。神矣化矣。夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔。士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。试取毛伯是编读之[1](P1138)。 汤显祖在此提出了关于“文奇”的几个要点：其一，文章之妙，要在打破规范体例，故不能用常规的标准来识别。其二，文章之妙，不能靠模仿学习得到，而是作者可遇不可求的灵感之产物。其三，不仅文章之妙，凡一切艺术之妙皆以出格为要端，都是无意为之的佳作，有意为之则不为佳。其四，“奇”是打破常规习气的自由超越的创作境界，达到了自我与创作对象(乃至于世界)的高度沟通、融合——“奇无所不合”。所以，“奇”是自我内在的心意和世界更深刻的、真实的化合，但前者更为根本，所以“奇”就是“宁为狂狷，毋为乡愿”人格的艺术体现。 在晚期所作的《艳异编序》中，汤显祖从宇宙的广大丰富证明“奇”的合理性——“奇”就是超越迂腐习气之见的天地万物的丰富性。他说：“尝闻宇宙之大，何所不有？宣尼不语怪，非无怪之可语也。乃龌龊老儒辄云，目不睹非圣之书。抑何坐井观天耶？泥丸封口当在斯辈。而独不观乎天之岁月，地之花鸟，人之歌舞，非此不成其乎三材？”在此前提下，他将一切被讲经论道的“正统”排斥的“奇异”文艺都纳入到宇宙生气活跃、灵机创化的大景象中。他说： 吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，嘟脑赋诗之余，登山临水之际，稗官野史，时一展玩，诸凡神仙妖怪，国士名妹，风流得意，慷慨情深，语千转万变，靡不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂……是集也，奇而法，正而葩，秾纤合度，修短中程，才情妙敏，踪迹幽玄。其为物也多姿，其为态也屡迁，斯亦小言中之白眉矣、昔人去，我能转《法华》，不为《法华》转。得其说而并得其所以说，则乐而不淫，哀而不伤，纵横流漫而不纳于邪，诡谲浮夸而不离于正。不然，始而惑，既而溺，终而荡[1](P1503)。 在这里，汤显祖明确将“八股道中”的文学与他所欣赏的一切“奇异”的文学相对比，以前者的“无一生趣”反衬后者的“风流得意，慷慨情深”。他赞赏奇文“奇而法，正而葩”，而且套用了“乐而不淫，哀而不伤”，似乎有矫奇归正于儒家道统之意。但是，他的要旨是推崇“奇文”所呈现的心灵的自由和文学景致的丰富生动，进而言之，他认为“奇”必须有深刻的精神内涵，要体现作者对宇宙人生的生动觉悟，否则，“奇”就会因为迷惑于表象而沦陷于淫荡——这显然不是汤显祖所肯定的“文奇”。 汤显祖认为，正如自然界的奇景异观无害于天地山川之美、奇花异鸟无害于珍禽佳卉之丽，稗官小说也无害于经传子史、游戏墨花无害于涵养性情。汉代名臣东方曼倩，以辞令机巧幽默著称，在朝廷上谏时也杂以滑稽；汉末硕儒马季长(融)不拘儒节，前授生徒、后列女乐；宋代文人石曼卿，以朝臣之身，野饮狂呼，成为巫医皂隶沿街戏仿的对象。南朝颜之推对前两人均有批评之语，“东方曼倩滑稽不雅”，“马季长佞媚获诮”[5](P19)。刘勰也说：“昔楚庄齐威性好隐语，至东方曼倩尤巧辞述，但谬辞诋戏无益规补。”[6](P14—15)但汤显祖却为这三人正名，他认为：“之三子，曷尝以调笑损气节，奢乐堕儒行，任诞妨贤达哉？”[1](P1252) 在汤显祖看来，奇文异书，不仅无害于经传子史，而且是调养性情、获得“真趣”的必要资源。李白有“不读非圣之书”之说，而李梦阳劝人“不读唐以后书”。汤显祖批评道：“语非不高，然不足以绳旷览之士。”他说： 太白故颓然自放，有而不取，此天授，无假人力；若献吉(李梦阳)者，诚陋矣！《虞初》一书，罗唐人传记百十家，中略引梁沈约十数则，以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。虽雄高不如《史》、《汉》，简淡不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也。其述飞倦盗贼，则曼倩之滑稽；志佳冶窈窕，则季长之下绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮。意有所荡激，语有所托归，律之风流之罪人，彼固歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所讨真趣哉[1](P1252)！ “讨真趣”，是汤显祖鄙弃八股习气之作、推崇奇文异书的要旨所在，而在“讨真趣”的背后，则是做真人，发真性情，这就是他所谓的“奇士”： 天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。彼言天地古今之义而不能皆如者，不能自如其意者也。不能如意者，意有所滞，常人也。蛾，伏也。伏而飞焉，可以无所不至。当其蠕蠕时，不知其能至此极也。是故，善画者观猛士剑舞，善书者观担夫争道，善琴者听淋雨崩山。彼其意诚欲愤积决裂，挐戾关接，尽其意势之所必极，以开发于一时。耳目不可及而怪也[1](P1252)。 “士奇”，指为人如东方曼倩、马季长和石曼卿，不拘俗套，有出格之行；“心灵”，指精神自由，而且想象力无限生动活跃。汤显祖认为，只有达至自我行为的解放，才能实现自我心灵的解放——“士奇则心灵”，而自我心灵的解放，实现的是对天地古今之义无所不至的“自如其意”的感知和表现。奇士与常人之别，就在于奇士“无所不如其意”，而常人却不能如意——“意有所滞”。值得注意的是，汤显祖并不认为“奇士”与“常人”之间的区别是与生俱来的，存在不可逾越的鸿沟。飞蛾在还是只蠕虫的时候，不仅不能飞，也不知其可能，但待成熟则任意飞翔。引申为说人，则人的心灵是具有自由超越的潜力的，只是常人伏于意滞，而奇士则“愤积决裂”、“尽其意势之所必极”。 汤显祖对奇文、奇士的推崇，是与王阳明重新开启的孔学“乡愿狂者之辨”所包含的精神意向一脉相承的。自王阳明始，而后徐渭、李贽等士人，均以“宁为狂狷，毋为乡愿”的气节立世。不为俗屈，不守儒节，纵性恣情，任人非议而无悔，这便是明末士人之狂者风尚。汤显祖相比于李贽、徐渭，在行为上自然是检束有加，但他与后两者在精神意气上则是同调的。他在《答岳石帆》信中说：“兄书，谓弟不知何以辄为世疑。正以疑处有佳。若都为人所了，趣义何云？似弟习气矫厉，蚩蚩者故当忘言，即世喜名好事之英，弟亦敬之未能深附也，往往得其疑。世疑何伤，当自有不疑于行者在。”[1](P1333)汤显祖在此所谓“正以疑处有佳”，与李贽所称“今我等既为出格丈夫之事，而欲世人知我信我，不亦惑乎”[7](P57)，表达的是同样的自信和自负气节。而在《艳异编序》中，汤显祖更以“余与世两不相可”自许。他说：“不佞懒如嵇(康)，慢如长卿，迂如元稹，一世不可余，余亦不可一世。萧萧此君而外，更无知己。”[1](P1203)不相与可，即不相容，汤显祖的奇士精神正在独立不倚、傲世而行。这种狂者精神呈现在其文学观念上，则是对“高广而明秀，疏夷而苍渊”的奇文的推崇。他说： 子言之，吾思中行而不可得，则必狂狷者矣。语之于文，狷者精约俨厉，好正务洁。持斤捉引，不失绳墨。士则雅焉。然予所喜，乃多进取者。其为文类高广而明秀，疏夷而苍渊。在圣门则曾点之空衮，子张之辉光。于天人之际，性命之微，莫不有所窥也。因以裁其狂斐之致，无诡于型，无羡于幅，峨峨然，沨沨然。证于方内，未知其何如。妄意才品所具若兹，于先正所为同而求独而致者，或不至远甚。各公卿郎吏贤豪好修之士，时而试天下第一者，将有在与。嘻，此诸君子所自为，岂世目所得定也[1](P1337)。 “世目”，即常人的眼见，因为拘于俗套陈规，只可为鄙委牵拘之识，自然不能见识高明隽丽的“奇文”。为文必须奇士，识文亦须狂者。 三、“世总为情，情生诗歌，而行于神” 汤显祖论文，“奇异”之外，则讲“灵性”。奇士之文，是如意之作，亦必是灵性之作。他在《秀才说》中说：“秀才之才何以秀也？秀者灵之所为。故天生人至灵也。”[1](P1228)显然，他是将“灵性”作为人之为人的优异特性来看，而这正是他论文的前提。 在《张元长嘘云轩文字序》一文中，汤显祖论及作文中灵性与习气的关系时说： 天下大致，十人中三四有灵性。能为伎巧文章，竟伯什人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者与？老师云，性近而习远。今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为试程，久之无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词诗歌，亦无往而非墨程也者。则岂习是者必无灵性与，何离其习而不能言也。夫不能其性而第言习，则必有所有余。余而不鲜，故不足陈也。犹将有所不足，所不足者又必不能取引而致也。盖十余年间，而天下始好为才士之文。然恒为世所疑异。曰，乌用是决裂为，文故有体。嗟，谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有灵性者自为龙耳[1](P1139)。 汤显祖提出，为什么能文的人少于有灵性的人？他认为这一现象不是由个人禀赋差异(“性”)造成的，而是由机械模式化的训练活动造成的。“试墨”是科考文章，“试程”是官场行文。科举前习于试墨，中举后习于试程，就导致绝大多数人灵性丧失，规模步趋，不能为灵性之文。汤显祖承认学习的必要，但却不能以放弃自我灵性为前提，更不能受制于规范体例。万物皆有体，但龙之体却在自在超越——“独有灵性者自为龙耳”。在这篇文章中，他特别赞赏张元长，称其文章“离致独绝，咸以成乎自然”，究其原因，是因为张元长“以灵性习之者也。度其十余年中，习气殆尽”。以灵性习之，就能超越习气而返于灵性——“龙何习哉”[1](P1139—1140)。汤显祖认为，文学创作的内在动机是自我情感高度积蓄状态下的意气渲发。他说： 万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故，冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。因圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也[1](P1098—1099)。 “气往而旋”，是指“气”在舒畅流动的条件下才能达到和缓从容的状态；“才距而安”，则指个人才能(如文才)具有自我展现的要求，但只有在其充分展示中才能安定。文学创作的本质是情感达到极致状态的以“气”与“才”结合的方式产生的自我表达。“终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间”，这就是说，文学表现是因为情感具有非文学不能表现的情致。 但是，汤显祖并未将文学创作归结为情感渲发的自然主义文论——在这一点上，他与李贽、徐渭是不同的。他在讲“气往而旋，才距而安”的同时，还认为：“声音出乎虚，意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不能去者。”[1](P1099)“虚”否定了单纯的喧嚣，“神”否定了直白的表达。“虚”和“神”这两个概念实际上对“气”和“才”的展现提出了更高的、超越的艺术要求——它们不能被认同为自然主义的渲发。“迫而不亲”、“远而不去”，便是对自然表现主义失误的指认。 综观汤显祖的文学主张，如果说“情”是其文学的出发点，而“才”、“气”是“情”的表现载体，那么，“神”则是他所追求的情感表现的理想境界。正是对“神”的强调，使汤显祖与李贽、徐渭诸人分别开来。我们比较一下汤显祖与徐渭的两则言论： 汤显祖认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”[1](P1110—1111)。 徐渭指出：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此也。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑掉言于数千载之上者，无他，摹情真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”[8](P1296) 汤显祖、徐渭两人论诗，都以情为主，而且将情归本于人性——在此，两人的着眼点当然略有差异，汤说“世总为情”，是从人生总体讲的；徐说“人生为情使”，是从人生个体讲的。汤显祖认为“情生诗歌，而行于神”，即诗歌表现情感的要件是达到高度的艺术性——“神”，而“神情合至”，是诗歌表现情感的理想境界；徐渭讲诗歌传情感人，只说“摹情真则动人弥易，传世亦弥远”，“真”在徐渭是“不可着一毫脂粉，越俗越家常”的本色表现。同是以情为出发点，徐渭归于“真”，汤显祖则归于“神”，两者之间具有俗与雅的理念冲突——准确讲，是情感表现的自然化与艺术化的冲突。 进入暮年的汤显祖，发生了由情复道的思想转化。因此，其六十岁后的文论逐渐开始强调理和学。在六十二岁时，汤显祖明确指出须“学”与“才”结合，才可使“情”得以广传久远。他说：“先王既往，而钟鼓筦磬之音未衰。自汉以来，至于胜国，冠带之士，闾巷之人，或鼓或罢，或笑或悲，长篇短章，铿鋐寂寥，一触而不可禁御者，皆是物也。昔人常因其情之卓绝而为，此固足以传。通之以才而润之以学，则其传滋甚然。”[1](P1112)“通之以才而润之以学”，这句话从普通学理来看似乎很周全，但在晚明倡导个人情感主义自由表现的思想背景上来看，这确乎表现了汤显祖的思想逆复——这对于其个人和整个文坛都是如此，因为此说所传达的是“学”的主导意义，而不是“情”的自主性。

从汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘人物形象 一 ：论文题目 从汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘人物形象——看“发乎情，止乎礼”的时代性 二：论文观点来源 “发乎情,止乎礼”出自《论语》，是古代形容男女关系的。供发乎情，即人的情感在男女之间产生。止乎礼，就是受礼节的约束。汤显祖所说的“情”是指包括性爱之欲在内的人生欲求。可汤显祖在《牡丹亭》中强调真情，至情的时候，他始终指向的仍是社会现实，表现出对现世的热情和对道德的关注，更重视“发乎情，止乎礼”的教育作用。 三：基本观点 《牡丹亭》中杜丽娘能突破自身的.心理防线，逾越家庭与社会的层层障碍，勇敢迈过贞节观，为鬼时，以身慰情人；在死而复生之初，能婉言拒绝情人的求欢，“发乎情，止乎礼”。有人认为，这是汤显祖思想的矛盾性，它在突破传统的同时，又在墨守陈规，是一种退步。而我认为 “发乎情,止乎礼”符合了那个时代的特征，而在现代，在女性贞操观念淡薄，过度追求个性解放的今天，其伦理道德意义就更为重要了。 四：论文结构 全文共分七节及结论。 第一节《牡丹亭》：介绍汤显祖及其作品《牡丹亭》中的主要人物及内容。 第二节《杜丽娘》：杜丽娘是人们心中至情与纯情的偶像，对于人物的塑造，我认为主要受汤显祖的文学思想和当时人们思想信仰的影响。 第三节《萌芽》：主要论述《牡丹亭》中杜丽娘爱情观的萌芽。她一面悲叹青春的虚度，个人才貌的被埋没；一面又执着于自由、幸福的追求，“一灵咬住”，始终不放。 第四节《冲破》：《牡丹亭》中杜丽娘死了，可是她的死不是生命的结束，而是新的斗争的开始。在摆脱了现实世界的种种约束之后，她果然找到了梦中的书生，主动地向他表示爱情，并以身慰情人，还魂之后还结为夫妇。 第五节《对抗“情，礼”》：杜丽娘与柳梦梅梦中约会，以最明确的方式宣示，爱情以及性爱，首先是年轻女子自身的需要。在超我层面上，她遵从礼教的束缚，在本我层面上，她有强烈的情欲本能。《牡丹亭》复活了性爱女神的形象，表现了性爱女神的抗争。 第六节《坚守“情，礼”》：汤显祖在强调真情，至情的时候，他始终指向的仍是社会现实，表现出对现世的热情和对道德的关注。他认为情不仅是一己的，有强大的社会教育作用。因此，他倡导男女之间还是应该“发乎情，止乎礼”。 第七节《超越》：经历过了性革命的洗礼，社会才重视起性知识的合理传播,逐步提倡保守主义，在性知识上开放,但在性行为上保守,“发乎情，止乎礼”提倡一种健康的性行为,抛弃损害自身和社会的纵欲行为。 结论：“发乎情，止乎礼”，符合了那个时代的特征，而在现代，在过度追求个性解放的今天，其伦理道德意义就更为重要了。请继续阅读相关推荐： 毕业论文

文：许大果 汤显祖是我国明代曲坛上名声斐然的杰出剧作家。他笔下奇葩“临川四梦”《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》足为明代剧坛乃至中国、世界戏剧文化增光万分。 在当下，倍受文学界和戏剧界关注的“临川四梦”，仍是古代文学研究的热点。在当今世界范畴的视野之下，文学研究逐步向文化研究这一大背景转移。就汤显祖《南柯记》而言，倘若由文化背景切入，可谓是对“南柯一梦”宏观意义的剖析。于此，笔者试从佛教文化这一大背景来探求其深层的文化意蕴。 与汤显祖同时代的王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中曾如此评价“临川四梦”：“其立言神旨：《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”这一概括可谓言简意赅，颇得精髓。 《南柯记》中关于“佛”之引经据典极多。佛理极多，前后几出尤甚，譬如第四出“禅请”、第八出“情著”、第四十三出“转情”、第四十四出“情尽”等，尤其借契玄禅师之口，大谈“因果轮回”，大讲“空即是色”、“色即是空”、“非空非色”的佛理，宣传“冲破情障，立地成佛”等，多引经文，诘屈聱牙，如不解释单看字面意思，就今人而言，恐怕如坠五里云雾。那么，倘若把汤氏的《南柯记》置于明代语境之下，时人能否接受这种佛理满篇的戏曲，能否通晓个中精义？ 首先需要看到的是，汤显祖作为明代大戏剧家，他的剧作“临川四梦”在其生前曾风靡一时，引起过人们的重视和评论。不仅在民间盛演不衰，到了清代，在宫廷里也是常演的剧目。且不说汤氏所谓的“一生‘四梦’，得意处唯在《牡丹》”之《牡丹亭》，单说《南柯记》中的“花报、瑶台”等折，至今仍流传在舞台上。由此窥见，《南柯记》在当时可谓“叫座”也“叫好”的戏曲作品，既得老百姓喜好，又受统治阶层欢迎。 其次，需要考察佛教在明代的流行状况。这便从文化背景方面进行研究阐释。当时，明朝统治者为了巩固统治，对宗教尤为提倡，明代寺观满天下。先是上层权威下的“宗教意识”渗透，继而便是身心的逐渐认同与虔敬，佛教文化自然在老百姓心目中成了崇尚的符号。而且，其时士大夫习气有二：非言道即谈佛。汤显祖自是难以从中抽离。更何况，在他年轻之时，已经接受佛道的熏陶。在研读经典之余，他还与诸如达观一类的名僧交游。 然而，《南柯记》中佛理的大量出现，也使得汤氏这一戏曲显得繁琐冗杂，不免有喧宾夺主之嫌。比方说第八出“情著”，堆砌了不少佛典，甚至把天台宗的主要经典《妙法莲花经》中《普门品》整段抄录演绎。如此一出，观者却不明白汤氏意欲何为。他倒像把自己胸中关于佛的虔敬倾尽托出，以至遗忘了戏曲主题的明确性。无怪乎有将其归入“以梦幻宣扬宗教”的论断了。 诚然，《南柯记》体现出明代儒佛教合流的思想，汤氏借用“梦”的形式，告诉人们所有的欲念或愿望都是虚幻的空无之“梦”，而“梦”的结构形式正好体现了“空”、“无”二字，《南柯记》即是以此作为叙事的文化文法而展开来的。 另外，结合汤显祖生平经历的分析，《南柯记》虽从整体上看，含有佛教的虚无思想，但其中也隐含着儒家知识分子积极入世的情结，在他身上，入世情怀与出世希冀始终交织在一起，若即若离无从截然分开。所以，一方面，他借用佛教思想来沽解人们的现实欲望；另一方面，又借人物之口阐发了他的治国理想。这种儒家、佛教同时并存的现象恰好折射出有明一代三教合流的文化态势。在重释汤氏《南柯记》的时候，应当注意将其放置在具体的文化语境中，这样才能对汤显祖创作时复杂的文化态度、思想倾向有一个整体的把握，才能找到其思想史的源头。 在这“南柯梦”中有个极为奇妙的“磨合”：佛教与儒家两家思想的矛盾与融合。在第二十五出“玩月”中，瑶芳公主便让“孔子之道”与“佛教”的对立呈现出来，当淳于棼说“齐家治国，只用孔夫子之道，这佛教全然不用。”之时，瑶芳公主进行了辩说，更一针见血地提出了“俺国里从来没有孔子之道”，然而却安定有序，使得驸马淳于棼只好笑着同意。 然而，在周弁堑江一役战败拒擒之时，又是“老君王令旨旗”使他“伏”，他说：“这是俺为臣子识高低。”儒家所谓“君臣之道”正可由此窥见。可第三十五出“芳陨”中，蚁王一句“这是前生注定了今生也。”又把佛教的“生死轮回”之理以王之口加以肯定。 汤显祖对儒佛之道既有认同虔诚之心，同时又能作为时代的先行者对此二者进行反思与扬弃。这可以在他“晚年犹存的入世观念同不断增长的出世思想矛盾斗争的形象化”中窥见一斑。就淳于棼来说，他先是“岂贪图挂印封侯”，而后“喜今朝腾达飞黄”，最终乃大彻大悟。结局收尾未免显得仓促，契玄禅师三言两语便使得淳于棼凡心脱尽、立地成佛，“醍醐灌顶”之速度着实过快。只不过，既然在梦中，所以儒佛思想即使有所龃龉也能因梦而化；既然在戏中，那么淳于棼最后的“峰回路转”也就有所依傍。 佛学尤其是禅具有对感性生命重视的特点，其情、理的思想也从反面促使汤显祖主情思想的形成；汤显祖的家世、交游影响了其精神世界“儒”与“佛”的二重归属，儒家具有“士志于道”的传统，“道”同时具有人间性格，汤显祖深受儒家思想的影响，作为个性思潮中的特出人物，在《南柯记》中又体现出强烈的反思精神，反映了整体社会道德的失落以及土人出路的迷惘。成佛成仙是对现实存在的否定，它是手段，而不是目的。禅作为宗教的同时，仍然保持对感性世界的兴趣，而不能简单地把佛教思想归为逃避消极一类，佛禅都对个体自由作了肯定，佛禅的积极影响也不可忽视。 参考书目： [1] 汤显祖：《南柯梦记》，钱南扬校注，北京：人民文学出版社，1981年7月第1版。本文所引汤显祖《南柯记》文字皆出自此版本。 [2] 袁行霈主编：《中国文学史（第四卷）》，北京：高等教育出版社，1999年8月第1版。 [3] 何苏仲：《应当重新评价〈南柯梦〉与〈邯郸梦〉》，《汤显祖研究论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年5月第1版。 [4] 杨忠、张贤蓉：《厌逢人世懒生天——汤显祖晚年思想及“二梦”创作刍议》，《汤显祖研究论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年5月第1版。 [5] 石凌鹤：《汤显祖剧作改译》，上海：上海文艺出版社，1982年12月第1版。