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书 名 编 著 者 出 版 社 版别 中国文学史 中国科学院史文学研究所编著 人民文学出版社 1962 中国文学发展史 刘大杰著 中华书局上海编辑所 1963 中国文学史 章培恒、骆玉明主编 复旦大学出版社 1996 中国古代文学史 郭预衡主编 上海古籍出版社 2000 中国古代文学 于非主编 高等教育出版社 1998 中国文学史 袁行霈主编 高等教育出版社 1999 中国历代文论选 郭绍虞主编 上海古籍出版社 1979-1980 中国文学批评史 郭绍虞著 上海古籍出版社 1979 中国文献学 张舜徽著 中州书画社 1982 美的历程 李泽厚著 文物出版社 1981 先秦文学史参考资料 北京大学中文系中国文学史教研室编 中华书局 1962 诗集传 [南宋]朱熹集注 上海古籍出版社 1980 诗经注析 程俊英、蒋见元 中华书局 诗经今注 高享注 上海古籍出版社 1980 诗经选 余冠英选注 人民文学出版社 1979 楚辞补注 [南宋]洪兴祖补注 中华书局 1957 楚辞集注 [南宋]朱熹集注 上海古籍出版社 1979 楚辞选 马茂元选注 人民文学出版社 1959 文选 [梁]萧统编 中华书局 1977 论语译注 杨伯峻译注 中华书局 1980 孟子译注 杨伯峻译注 中华书局 1982 庄子集释 [清]郭庆藩集释 中华书局 1961 春秋左传注 杨伯峻注中华书局 1983 左传译文 沈玉成译 中华书局 1981 战国策 [西汉]刘向集录 上海古籍出版社 1978 山海经校注 袁珂校注 上海古籍出版社 1980 古神话选释 袁珂辑释 人民文学出版社 1979 两汉文学史参考资料 北京大学中文系中国文学史教研室编 中华书局 1962 玉台新咏 [陈]徐陵编 文学古籍刊行社 1955 汉魏六朝诗选 余冠英选注 人民文学出版社 1957 乐府诗集 [南宋]郭茂倩编 中华书局 1979 汉魏乐府风笺 黄节笺释 人民文学出版社 1958 乐府诗选 余冠英选注 人民文学出版社 1957 汉魏六朝赋选 瞿蜕园选注 中华书局 1964 古诗十九首初探 马茂元著 陕西人民出版社 1981 史记 [西汉]司马迁著 中华书局 1959 史记选 王伯祥选注 人民文学出版社 1982 汉书 [东汉]班固著 中华书局 1959 魏晋南北朝文学史参考资料 北京大学中文系中国文学史教研室编 中华书局 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上海古籍出版社 1982 花间集 [后蜀]赵崇祚编 文学古籍刊行社 1955 南唐二主词校订 王仲闻校 人民文学出版社 1958 词 综 [清]朱彝尊、 汪森编 上海古籍出版社 1978 唐宋词选释 俞平伯选注 人民文学出版社 1978 唐宋词选 中国社会科学院文学研究所选注 人民文学出版社 1981 全宋词 唐圭璋编 中华书局 1980 宋词三百首笺注 唐圭璋注 上海古籍出版社 1979 宋词选 胡云翼选注 上海古籍出版社 1978 苏轼词选 陈迩冬选注 人民文学出版社 1959 李清照集校注 王学初校注 人民文学出版社 1979 稼轩词编年笺注 邓广铭笺注 上海古籍出版社 1978 人间词话 王国维著 人民文学出版社 1960 宋诗抄 [清]吴之振等编 商务印书馆《国学基本丛书》本 宋诗选注 钱钟书选注 人民文学出版社 1958 欧阳永叔集 [北宋]欧阳修著 商务印书馆 1958 东坡七集 [北宋]苏轼著 中华书局《四部备要》本 苏轼诗选 陈迩冬选注 人民文学出版社 1957 陆游选集 朱东润选注 中华书局 1962 苕溪渔隐丛话 [南宋]胡仔辑 人民文学出版社 1962 诗人玉屑 [南宋]魏庆之辑 中华书局 1961 沧浪诗话校释 郭绍虞校注 人民文学出版社 1962 宋史 [元]脱脱等著 中华书局 1977 太平广记 [北宋]李昉等编 中华书局 1961 东京梦华录注 [南宋]孟 元老著邓之诚注 中华书局 1982 梦粱录 [南宋]吴自牧著 浙江人民出版社 1980 武林旧事 [南宋]周密著 西湖书社 1981 京本通俗小说 [清]缪荃孙编 古典文学出版社 1954 清平山堂话本 [明]洪楩 编 古典文学出版社 1957 活本选 吴晓铃等选注 人民文学出版社 1959 中国小说史略 鲁迅著 人民文学出版社 1973 三国演义 [明]罗贯中著 人民文学出版社 1973 水浒传 [明]施耐庵著 人民文学出版社 1975 西游记 [明]吴承恩著 人民文学出版社 1955 封神演义 [明]许仲琳著 人民文学出版社 1973 金瓶梅词话 [明]兰陵笑笑生著 文学古籍刊行社 1957 古代白话小说选 上海古籍出版社编 上海古籍出版社 1970 古今小说 [明]冯梦龙编 人民文学出版社 1958 警世通言 [明]冯梦龙编 人民文学出版社 1956 醒世恒言 [明]冯梦龙编 人民文学出版社 1958 拍案惊奇 [明]凌氵蒙 初 著 上海古籍出版社 1982 水浒后传 [清]陈忱著 作家出版社 1956 聊斋志异 [清]蒲松龄著 上海古籍出版社 1978 隋唐演义 [清]褚人获著 上海古典文学出版社 1956 说岳全传 [清]钱彩等著 古籍出版社 1980 儒林外史 [清]吴敬梓著 人民文学出版社 1977 红楼梦 [清]曹雪芹著 人民文学出版社 1982 镜花缘 [清]李汝珍著 人民文学出版社 1975 官场现形记 [清]李宝嘉著 人民文学出版社 1957 二十年目睹之怪现状 [清]吴趼人著 人民史学出版社 1959 老残游记 [清]刘鹗著 人民文学出版社 1975 孽海花 曾朴著 上海古籍出版社 1980 中国戏剧史长编 周贻白著 上海古籍出版社 1979 中国戏曲通史 张庚、郭汉城著 中国戏剧出版社 1981 宋元戏曲考 王国维著 中国戏剧出版社 1957 录鬼簿 [元]钟嗣成著 中国戏剧出版社 1959 元代杂剧全目 傅惜华编著 作家出版社 1957 明代传奇全目 傅惜华编著 人民文学出版社 1958 明代杂剧全目 傅惜华编著 作家出版社 1958 闲情偶寄 [清]李渔著〈〈李渔全集〉〉本 浙江古籍出版社 1991 元曲选 [明]臧懋循编 中华书局 1958 元曲选外编 隋树森编 中华书局 1959 元人杂剧选注 王季思等选注 北京出版社 1980 元散曲选注 王委思等选注 北京出版社 1981 盛明杂剧 [明]沈泰编 中国戏剧出版社 1958 六十种曲 [明]毛晋编 中华书局 1958 关汉卿戏曲集 吴晓铃等编 中国戏剧出版社 1958 董解元西厢记 [金]董解元著 人民文学出版社 1962 西厢记 [元]王实甫著 上海古籍出版社 1978 元本琵琶记校注 [元]高明著钱南扬校注 上海古籍出版社 1980 牡丹亭 [明]汤显祖著 人民文学出版社 1980 清忠谱 [清]李玉著 《古本戏曲丛刊》本 1955 一捧雪 [清]李玉著 《古本戏曲丛刊》本 1955 长生殿 [清]洪升著 人民文学出版社 1980 桃花扇 [清]孔尚任著 人民文学出版社 1980 明诗别裁集 [清]沈德潜等编 中华书局 1973 清诗选 福建师范大学中文系古典文学教研室选注 人民文学出版社 1984 近代诗选 北京大学中文系1955级《近代诗选》小组选注 人民文学出版社 1963 近三百年名家词选 龙榆生编选 上海古籍出版社 1979 明文在 [清]薛熙编选 光绪江苏书局刻本 清文汇 沈粹芬、黄人等编 上海国学扶轮社本 纳兰词 [清]纳兰性德著 文学古籍刊行社 1954 龚自珍全集 [清]龚自珍著 中华书局上海编辑所 1959 人境庐诗草笺注 钱仲联笺注 古典文学出版社 1957二、参考书目 文史述林 高亨著 中华书局 1980 先秦文学论集 胡念贻著 中国社会科学出版社 1981 中国神话通论 袁珂著 巴蜀书社 1993 诗三百篇探故 朱东润著 上海古籍出版社 1981 诗经学史 洪湛侯著 中华书局 2002 屈原与楚辞 姜亮夫姜昆武著 安徽教育出版社 1996 屈原论稿 聂石樵著 人民文学出版社 1982 先秦辞赋原论 姜书阁著 齐鲁书社 1983 赋史 马积高著 上海古籍出版社 1987 先秦汉魏晋南北朝诗 逯钦立编 中华书局 1983 全上古三代秦汉三国六朝文 [清]严可均编 中华书局 1958 汉魏六朝诗讲录 叶嘉莹著 河北教育出版社 1997 古诗十九首解 张庚解《艺海珠尘》本 古诗十九首初探 马茂元著 陕西人民出版社 1981 陶渊明研究 袁行霈著 北京大学出版社 1997 魏晋诗歌艺术原论 钱志熙著 北京大学出版社 1993 魏晋风度研究 马良怀著 中国社会科学出版社 1993 魏晋思想论 刘大杰著 上海古籍出版社 1998 玄学与魏晋士人心态 罗宗强著 浙江大学出版社 1991 魏晋南北朝文学思想史 罗宗强著 中华书局 1996 南朝文学与北朝文学研究 曹道衡著 江苏古籍出版社 1998 唐五代文学编年史 傅璇琮主编 辽海出版社 2000 隋唐五代文学思想史 罗宗强著 上海古籍出版社 1986 唐代进士行卷与文学 程千帆著 上海古籍出版社 1980 唐代科举与文学 傅璇琮著 陕西人民出版社 1986 汉唐文学的嬗变 葛晓音著 北京大学出版社 1990 隋唐五代文学研究 杜晓勤著 北京出版社 2001 唐诗大辞典 周勋初主编 江苏古籍出版社 1990 中国散文史 郭预衡著 上海古籍出版社 1993 李白诗论丛 詹瑛著 作家出版社 1957 杜甫评传 陈贻焮著 上海古籍出版社 1986 白居易年谱 朱金城著 上海古籍出版社 1989 大历诗人研究 蒋寅著 中华书局 1995 全宋诗 北京大学古文献研究所编 北京大学出版社 1997 宋代文学通论 王水照主编 河南大学出版社 1997 唐宋词史论 王兆鹏著 人民文学出版社 2000 唐宋词通论 吴熊和著 浙江古籍出版社 1985 唐宋词风格论 杨海明著 江苏古籍出版社 1987 宋词散论、词学论稿 詹安泰著 广东人民出版社 1985 灵溪词说 缪钺、叶嘉莹著 上海古籍出版社 1987 南宋词研究 王伟勇著 台湾文史哲出版社 1987 中国词学批评史 方志范等著 中国社会科学出版社 1994 北宋古文运动发展史 祝尚书著 巴蜀书社 1995 唐宋诗之争概述 齐治平著 岳麓书社 1983 宋代文学研究 张毅主编 北京出版社 2001 东坡诗论丛 苏轼研究学会编 齐鲁书社 1983 东坡文论丛 苏轼研究学会编 四川文艺 1986 江西诗派研究 莫砺锋著 齐鲁书社 1986 江湖诗派研究 张宏生著 中华书局 1995 宋元戏曲史 王国维著 东方出版社 1963 元明清戏曲研究论文集 作家出版社编 作家出版社 1957 元明清戏曲研究论文集二集 作家出版社编 作家出版社 1959 吴梅戏曲论文集 王为民编 中国戏曲出版社 1983 五大名剧论 董每戡著 人民文学出版社 1984 中国古典小说戏曲探艺录 宁宗一著 中州古籍出版社 1986 元明清戏曲戏曲探索 徐扶明著 浙江古籍出版社 1986 中国古代戏曲论文集 王季思著 中国展望出版社 1986 中国戏曲文学史 许金榜著 中国文学出版社 1994 关汉卿研究论文集 古典文学出版社编 古典文学出版社 1958 元杂剧论集 李修生等编 百花文艺出版社 1986 元代杂剧艺术 徐扶明著 上海文艺出版社 1981 元曲百科辞典 袁世硕主编 山东教育出版社 1989 元杂剧史稿 李春祥著 河南大学出版社 1989 元代文学史 邓绍基主编 人民文学出版社 1991 五大名剧评述 孙逊等著 上海古籍出版社 1997 五大小说评述 李厚基等著 上海古籍出版社 1997 明清传奇史 郭英德著 江苏古籍出版社 1999 《琵琶记》讨论专刊 《剧本月刊》编 人民文学出版社 1956 汤显祖研究论文集 江西文艺研究所编 中国戏剧出版社 1984 李渔研究 黄强著 浙江古籍出版社 1996 中国古代散曲史 李昌集著 华东师范大学出版社 1991 洪升与《长生殿》研究 孟繁树著 中国戏剧出版社 1985 汤显祖传 黄文锡关凤雏著 中国戏剧出版社 1986 《长生殿》讨论集 中山大学中文系编 文化艺术出版社 1988 散曲通论 羊春秋著 岳麓书社 1992 中国古典小说史论 夏志清著 江西人民出版社 2001 话本小说概论 胡士莹著
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童鞋真巧，偶也是考这个专业滴~~~北大中文系都是米有参考书滴，八过有考上滴前辈提供的书目。《中国现代文学三十年》钱理群 北京大学出版社 精读。理清章节脉络，注意对主要作家的评价。《中国当代文学史》 洪子诚 北京大学出版社 参考。考点较少，不常出题。《中国文学史》 袁行霈 高等教育出版社 精读。不能放过每一句，包括章节后的注释。《中国文学史》 游国恩 人民文学出版社 参考。《外国文学史》（欧美卷） 朱维之 南开大学出版社 精读。理清章节脉络，注意对作家的评价和课后思考题。《欧洲文学史》 李赋宁 上海译文出版社 参考。虽然很全面，但篇幅较庞大，适宜查阅。《东方文学史通论》 王向远 上海文艺出版社 选读日本、朝鲜、越南文学部分。《比较文学概论》 杨乃乔 北京大学出版社 精读。注意比较文学流派发展和学科内部基本理论概念的定义。《比较文学原理新编》 乐黛云 北京大学出版社 参考。《文学理论教程》 童庆炳 高等教育出版社 参考。不直接出题，但为基础。《西方文艺理论名著教程》 胡经之 北京大学出版社 精读。了解每一个文艺思潮观点。《西方文论选》 伍蠡甫 上海译文出版社 精读。注意选段前的简介。《西方美学史》 朱光潜 人民文学出版社 参考。《中国文学理论批评史》 张少康 北京大学出版社 精读。知识点琐碎，要反复地看。《中国历代文论选》 郭绍虞 上海古籍出版社 参考。一起努力吧，复习加油~~~
汤显祖唯情文学观的逻辑解析【内容提要】 明代文学家汤显祖主张唯情论(至情论)的文学观。对此，既往学术界的论述失之于简单地说明汤显祖在《牡丹亭记题词》等文献中关于“唯情论”的主张，而没有就其“情”的观念作具体、系统的理论阐述。本文围绕汤显祖的“世有有情之天下，有有法之天下”，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，“世总为情，情生诗歌，而行于神”三个重要命题，对其“唯情论”文学观的核心思想作了系统阐释，并在“情”、“奇”和“神”三个层面阐述了汤显祖文论观的逻辑结构。 【关 键 词】明代文学/汤显祖/唯情论 【作者简介】肖鹰(1962- )，男，四川省威远县人，清华大学哲学系教授、博士生导师，北京大学美学与美育研究中心研究员，主要从事美学与文化学研究，清华大学哲学系。 一、“世有有情之天下，有有法之天下” 汤显祖的文论发端于对以“后七子”为代表的晚明文坛仿袭靡弱之风的不满。他说：“我朝文字，宋学士而止。方逊志已弱，李梦阳而下，至琅琊，气力强弱巨细不同，等赝文耳。弟何人能为其真？不真不足行。”[1](P1451)“不真不足行”，是汤显祖提出的文学能否传世的一个基本标准。在晚明文学语境中，“真”是以“情”为核心的，“真”就是自我情感的直率表达和抒发，以真情为文学的主宰——不仅文学表现的主题是真实情感，而且文学表现的方式也必须是真实和真诚的。在汤显祖之前，自李梦阳开始，唐顺中、焦竑、屠隆诸人都在倡导以直抒胸臆为内涵的“真情文论”，而以王阳明心学为宗的徐渭、李贽更将自我情感的自由表达推崇到超越楷法、美丑的自然主义层次。可以说，汤显祖的文学思想正是在徐渭、李贽诸位先驱开拓的个性情感理论的路线上展开的。 然而，对于半生受“举业之耗，道学之牵”的汤显祖，“情”在文学创作中的主题化，就其内在心路历程而言，应当视作长久蕴积、抑制的自我情感释放所使然。五十以后的汤显祖，是毫不掩饰自己主情立场的。他创作张扬“为情而死，复因情而生”爱情主题的《牡丹亭》后，相国张新建当面婉言劝他说：“以君之辨才握麈而登皋比，何渠出濂洛关闽下，而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖的回答是：“显祖与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，显祖讲情。”[2](P82、84)张建新的话，是指汤显祖本来具有宏道传学的大才——他若登台讲学(“握麈而登皋比”)，影响当不在宋代道学大家周敦颐(濂)、二程(洛)、张载(关)和朱熹(闽)之下，但却浪费在并无意义的戏剧中了(“逗漏于碧箫红牙队间”)。汤显祖的回答，明确表示自己与张建新的人生理念不同，“师讲性，显祖讲情”。值得注意的是，他不仅把道学家所推崇的“性”与戏剧家表演的“情”对立起来，而且认为戏剧艺术与道学宣教一样，都是“讲学”——这就是说，戏剧艺术是对人的一种情感教育。 但是，相对于明代文坛情感论先驱者李贽、徐渭诸人把自我情感中心化、主题化而言，汤显祖更注重于为情感在人生世界中确立一个不可取代的合法位置。在写于辞官后的《青莲阁记》一文中，汤显祖提出了“有情之天下”与“有法之天下”的对立观。他说： 有是哉，古今人不相及，亦其时耳。世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陈隋风流，君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升，娭广寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不能得一中县而治。彼诚遇有情之天下也。今天下大致减才情而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白时，其才气凌厉一世，倒骑驴，就巾拭面，岂足道哉[1](P1174)？ 汤显祖此文题为《青莲阁记》，主旨并非写青莲阁，而是将明代风流文士李季宣与唐代谪仙人李白(青莲)相比。在汤显祖看来，李白是金粟如来后身，孤纵掩映，风流遂远，八百年后才有李季宣。二李均文才盖世、风流绝代，且均孤傲任性，不为俗屈。但李白为上至天子、下至凡夫所重，生前生后光照寰宇；李季宣却为蜚语所中，不为当世所容，不仅仕途不远，而且才困气抑，终归于落寞余生。汤显祖认为，二李命运的差异，原因不在两人自身，而是时代差异使然。唐代君臣，任性纵情(“率以才情自胜”)，创化的是一个人仙共游的世界(“从阶升，娭广寒”)，这是一个“有情之天下”。明代与唐代相反，治国宗旨是“减才情而尊吏法”，吏法重苛，钳情缚才，即以法灭情，这是一个“有法之天下”。生于有情之天下，李白得以放达而成人间仙人；生于有法之天下，李季宣风流而无奈才困情滞——“低眉而在此”。 以“法”和“情”二分天下，一则是明确了“情”与“法”在人生世界中两种对立的生活精神，一则是在情—法对峙中确立“情”的独立位置和价值。“法”，不止于“吏法”，还包含和联系着礼、性、理——儒学主导的道学体系。自宋代以来，周敦颐、二程(程颢、程颐)、张载、朱熹诸大儒，将儒家礼法学说体系化，形成了礼、法、情、性一统于“理”(天理)的道学体系。儒家道学的要旨是以礼节情，以性统情，以理约情。要明确“法”与“情”之别，就要明确“情”与礼、性、理之别——归根到底，就是要明确情与理的分别，即“情理之辨”。 汤显祖的情理之辨，集中表现在他与达观禅师释真可的书信致答的辩论中。汤显祖入四十以后拜达观为师，达观劝化他的主旨是“去情返道”。在致汤显祖信中，达观说： 真心本妙，情生即痴，痴则近死，近死而不觉，心几顽矣，况复昭廓其痴驰而不返，则种种不妙不召而至焉？……故知能由境能，则能非我有；能非我有，岂境我得有哉？此理皎如日星，理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣，虽死何憾焉？仲尼曰：朝闻道夕死可矣。为是故也。如生死代谢寒暑迭迁，有物流动，人之常情。众人迷常而不知返道，终不闻矣。故曰反常合道。夫道乃圣人之常，情乃众人之常……近者性也，远者情也，昧性而恣情，谓之轻道[3](P366—368)。 达观讲学，受宋儒道学影响，以“心统性情”(张载语)立义，即所谓：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理与情而属心统之，故曰心统性情。”[3](P2)他认为，理与情，是心的两种活动状态：理是心的觉悟状态，而情是心的痴迷状态。“觉”则是“理”，“迷”则是“情”。因此，理与情又是互相转化的。“性”指本心，即心的本然状态。“理”是“觉”，也就是“性之通”；“情”是“迷”，也就是“性之塞”。达观劝导汤显祖出离迷情、复归明理(“反常合道”)，认为汤显祖的情感执着为“昧性而恣情”的“轻道”行为。 然而，汤显祖并没有接受达观师的劝导，正如他回答张新建的劝勉而称“师讲性，显祖讲情”一样，对于达观的教训，他也答以同样的拒绝。他说： 情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何？以达观而有痴人之疑，疟鬼之困，况在区区，大细都无别趣。时念达师不止，梦中一见师，突兀笠杖而来。忽忽某子至，知在云阳。东西南北，何必师在云阳也？迩来情事，达师应怜我。白太傅、苏长公终是为情使耳[1](P1351)。 “情有者理必无，理有者情必无”，这是汤显祖对达观千言长信的极简要的概括。汤显祖引白居易(太傅)和苏东坡(长公)毕生钟情于文学创作而非以宏扬道学为己任(“终是为情使耳”)作辩，不仅是以古人为标榜，而且也是委婉呈其“讲情不讲性”之志趣。为戏剧即不为道学，这当是汤显祖的文学思想要义。 二、“天下文章所以有生气者，全在奇士” 汤显祖论文主“情”，同时也主“奇”——“情”与“奇”是汤显祖文论的一体两面。清人姚康说：“悲夫，死于哭者，死于情也。古忠臣孝子不过钟情之至。故凡异，皆生于情。”[4](P67)“凡异，皆生于情”，这是从“异”的方面来说，从“情”的方面来说，则是“凡情，皆见于异”。在《合奇序》中，汤显祖集中表达了他的“文奇观”： 世间惟拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见。而出其鄙委牵拘之识，相天下文章。宁复有文章乎？予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此？吾乡丘毛伯选海内合奇文止百余篇，奇无所不合，或片纸短幅，寸人豆马；或长河巨浪，汹汹崩屋；或流水孤村，寒鸦古木；或岚烟草树，苍狗白衣；或彝鼎商周，《丘索》《坟典》。凡天地间奇伟灵异高朗古宕之气，犹及见于斯编。神矣化矣。夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔。士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。试取毛伯是编读之[1](P1138)。 汤显祖在此提出了关于“文奇”的几个要点：其一，文章之妙，要在打破规范体例，故不能用常规的标准来识别。其二，文章之妙，不能靠模仿学习得到，而是作者可遇不可求的灵感之产物。其三，不仅文章之妙，凡一切艺术之妙皆以出格为要端，都是无意为之的佳作，有意为之则不为佳。其四，“奇”是打破常规习气的自由超越的创作境界，达到了自我与创作对象(乃至于世界)的高度沟通、融合——“奇无所不合”。所以，“奇”是自我内在的心意和世界更深刻的、真实的化合，但前者更为根本，所以“奇”就是“宁为狂狷，毋为乡愿”人格的艺术体现。 在晚期所作的《艳异编序》中，汤显祖从宇宙的广大丰富证明“奇”的合理性——“奇”就是超越迂腐习气之见的天地万物的丰富性。他说：“尝闻宇宙之大，何所不有？宣尼不语怪，非无怪之可语也。乃龌龊老儒辄云，目不睹非圣之书。抑何坐井观天耶？泥丸封口当在斯辈。而独不观乎天之岁月，地之花鸟，人之歌舞，非此不成其乎三材？”在此前提下，他将一切被讲经论道的“正统”排斥的“奇异”文艺都纳入到宇宙生气活跃、灵机创化的大景象中。他说： 吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，嘟脑赋诗之余，登山临水之际，稗官野史，时一展玩，诸凡神仙妖怪，国士名妹，风流得意，慷慨情深，语千转万变，靡不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂……是集也，奇而法，正而葩，秾纤合度，修短中程，才情妙敏，踪迹幽玄。其为物也多姿，其为态也屡迁，斯亦小言中之白眉矣、昔人去，我能转《法华》，不为《法华》转。得其说而并得其所以说，则乐而不淫，哀而不伤，纵横流漫而不纳于邪，诡谲浮夸而不离于正。不然，始而惑，既而溺，终而荡[1](P1503)。 在这里，汤显祖明确将“八股道中”的文学与他所欣赏的一切“奇异”的文学相对比，以前者的“无一生趣”反衬后者的“风流得意，慷慨情深”。他赞赏奇文“奇而法，正而葩”，而且套用了“乐而不淫，哀而不伤”，似乎有矫奇归正于儒家道统之意。但是，他的要旨是推崇“奇文”所呈现的心灵的自由和文学景致的丰富生动，进而言之，他认为“奇”必须有深刻的精神内涵，要体现作者对宇宙人生的生动觉悟，否则，“奇”就会因为迷惑于表象而沦陷于淫荡——这显然不是汤显祖所肯定的“文奇”。 汤显祖认为，正如自然界的奇景异观无害于天地山川之美、奇花异鸟无害于珍禽佳卉之丽，稗官小说也无害于经传子史、游戏墨花无害于涵养性情。汉代名臣东方曼倩，以辞令机巧幽默著称，在朝廷上谏时也杂以滑稽；汉末硕儒马季长(融)不拘儒节，前授生徒、后列女乐；宋代文人石曼卿，以朝臣之身，野饮狂呼，成为巫医皂隶沿街戏仿的对象。南朝颜之推对前两人均有批评之语，“东方曼倩滑稽不雅”，“马季长佞媚获诮”[5](P19)。刘勰也说：“昔楚庄齐威性好隐语，至东方曼倩尤巧辞述，但谬辞诋戏无益规补。”[6](P14—15)但汤显祖却为这三人正名，他认为：“之三子，曷尝以调笑损气节，奢乐堕儒行，任诞妨贤达哉？”[1](P1252) 在汤显祖看来，奇文异书，不仅无害于经传子史，而且是调养性情、获得“真趣”的必要资源。李白有“不读非圣之书”之说，而李梦阳劝人“不读唐以后书”。汤显祖批评道：“语非不高，然不足以绳旷览之士。”他说： 太白故颓然自放，有而不取，此天授，无假人力；若献吉(李梦阳)者，诚陋矣！《虞初》一书，罗唐人传记百十家，中略引梁沈约十数则，以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。虽雄高不如《史》、《汉》，简淡不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也。其述飞倦盗贼，则曼倩之滑稽；志佳冶窈窕，则季长之下绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮。意有所荡激，语有所托归，律之风流之罪人，彼固歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所讨真趣哉[1](P1252)！ “讨真趣”，是汤显祖鄙弃八股习气之作、推崇奇文异书的要旨所在，而在“讨真趣”的背后，则是做真人，发真性情，这就是他所谓的“奇士”： 天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。彼言天地古今之义而不能皆如者，不能自如其意者也。不能如意者，意有所滞，常人也。蛾，伏也。伏而飞焉，可以无所不至。当其蠕蠕时，不知其能至此极也。是故，善画者观猛士剑舞，善书者观担夫争道，善琴者听淋雨崩山。彼其意诚欲愤积决裂，挐戾关接，尽其意势之所必极，以开发于一时。耳目不可及而怪也[1](P1252)。 “士奇”，指为人如东方曼倩、马季长和石曼卿，不拘俗套，有出格之行；“心灵”，指精神自由，而且想象力无限生动活跃。汤显祖认为，只有达至自我行为的解放，才能实现自我心灵的解放——“士奇则心灵”，而自我心灵的解放，实现的是对天地古今之义无所不至的“自如其意”的感知和表现。奇士与常人之别，就在于奇士“无所不如其意”，而常人却不能如意——“意有所滞”。值得注意的是，汤显祖并不认为“奇士”与“常人”之间的区别是与生俱来的，存在不可逾越的鸿沟。飞蛾在还是只蠕虫的时候，不仅不能飞，也不知其可能，但待成熟则任意飞翔。引申为说人，则人的心灵是具有自由超越的潜力的，只是常人伏于意滞，而奇士则“愤积决裂”、“尽其意势之所必极”。 汤显祖对奇文、奇士的推崇，是与王阳明重新开启的孔学“乡愿狂者之辨”所包含的精神意向一脉相承的。自王阳明始，而后徐渭、李贽等士人，均以“宁为狂狷，毋为乡愿”的气节立世。不为俗屈，不守儒节，纵性恣情，任人非议而无悔，这便是明末士人之狂者风尚。汤显祖相比于李贽、徐渭，在行为上自然是检束有加，但他与后两者在精神意气上则是同调的。他在《答岳石帆》信中说：“兄书，谓弟不知何以辄为世疑。正以疑处有佳。若都为人所了，趣义何云？似弟习气矫厉，蚩蚩者故当忘言，即世喜名好事之英，弟亦敬之未能深附也，往往得其疑。世疑何伤，当自有不疑于行者在。”[1](P1333)汤显祖在此所谓“正以疑处有佳”，与李贽所称“今我等既为出格丈夫之事，而欲世人知我信我，不亦惑乎”[7](P57)，表达的是同样的自信和自负气节。而在《艳异编序》中，汤显祖更以“余与世两不相可”自许。他说：“不佞懒如嵇(康)，慢如长卿，迂如元稹，一世不可余，余亦不可一世。萧萧此君而外，更无知己。”[1](P1203)不相与可，即不相容，汤显祖的奇士精神正在独立不倚、傲世而行。这种狂者精神呈现在其文学观念上，则是对“高广而明秀，疏夷而苍渊”的奇文的推崇。他说： 子言之，吾思中行而不可得，则必狂狷者矣。语之于文，狷者精约俨厉，好正务洁。持斤捉引，不失绳墨。士则雅焉。然予所喜，乃多进取者。其为文类高广而明秀，疏夷而苍渊。在圣门则曾点之空衮，子张之辉光。于天人之际，性命之微，莫不有所窥也。因以裁其狂斐之致，无诡于型，无羡于幅，峨峨然，沨沨然。证于方内，未知其何如。妄意才品所具若兹，于先正所为同而求独而致者，或不至远甚。各公卿郎吏贤豪好修之士，时而试天下第一者，将有在与。嘻，此诸君子所自为，岂世目所得定也[1](P1337)。 “世目”，即常人的眼见，因为拘于俗套陈规，只可为鄙委牵拘之识，自然不能见识高明隽丽的“奇文”。为文必须奇士，识文亦须狂者。 三、“世总为情，情生诗歌，而行于神” 汤显祖论文，“奇异”之外，则讲“灵性”。奇士之文，是如意之作，亦必是灵性之作。他在《秀才说》中说：“秀才之才何以秀也？秀者灵之所为。故天生人至灵也。”[1](P1228)显然，他是将“灵性”作为人之为人的优异特性来看，而这正是他论文的前提。 在《张元长嘘云轩文字序》一文中，汤显祖论及作文中灵性与习气的关系时说： 天下大致，十人中三四有灵性。能为伎巧文章，竟伯什人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者与？老师云，性近而习远。今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为试程，久之无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词诗歌，亦无往而非墨程也者。则岂习是者必无灵性与，何离其习而不能言也。夫不能其性而第言习，则必有所有余。余而不鲜，故不足陈也。犹将有所不足，所不足者又必不能取引而致也。盖十余年间，而天下始好为才士之文。然恒为世所疑异。曰，乌用是决裂为，文故有体。嗟，谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有灵性者自为龙耳[1](P1139)。 汤显祖提出，为什么能文的人少于有灵性的人？他认为这一现象不是由个人禀赋差异(“性”)造成的，而是由机械模式化的训练活动造成的。“试墨”是科考文章，“试程”是官场行文。科举前习于试墨，中举后习于试程，就导致绝大多数人灵性丧失，规模步趋，不能为灵性之文。汤显祖承认学习的必要，但却不能以放弃自我灵性为前提，更不能受制于规范体例。万物皆有体，但龙之体却在自在超越——“独有灵性者自为龙耳”。在这篇文章中，他特别赞赏张元长，称其文章“离致独绝，咸以成乎自然”，究其原因，是因为张元长“以灵性习之者也。度其十余年中，习气殆尽”。以灵性习之，就能超越习气而返于灵性——“龙何习哉”[1](P1139—1140)。汤显祖认为，文学创作的内在动机是自我情感高度积蓄状态下的意气渲发。他说： 万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故，冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。因圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也[1](P1098—1099)。 “气往而旋”，是指“气”在舒畅流动的条件下才能达到和缓从容的状态；“才距而安”，则指个人才能(如文才)具有自我展现的要求，但只有在其充分展示中才能安定。文学创作的本质是情感达到极致状态的以“气”与“才”结合的方式产生的自我表达。“终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间”，这就是说，文学表现是因为情感具有非文学不能表现的情致。 但是，汤显祖并未将文学创作归结为情感渲发的自然主义文论——在这一点上，他与李贽、徐渭是不同的。他在讲“气往而旋，才距而安”的同时，还认为：“声音出乎虚，意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不能去者。”[1](P1099)“虚”否定了单纯的喧嚣，“神”否定了直白的表达。“虚”和“神”这两个概念实际上对“气”和“才”的展现提出了更高的、超越的艺术要求——它们不能被认同为自然主义的渲发。“迫而不亲”、“远而不去”，便是对自然表现主义失误的指认。 综观汤显祖的文学主张，如果说“情”是其文学的出发点，而“才”、“气”是“情”的表现载体，那么，“神”则是他所追求的情感表现的理想境界。正是对“神”的强调，使汤显祖与李贽、徐渭诸人分别开来。我们比较一下汤显祖与徐渭的两则言论： 汤显祖认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”[1](P1110—1111)。 徐渭指出：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此也。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑掉言于数千载之上者，无他，摹情真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”[8](P1296) 汤显祖、徐渭两人论诗，都以情为主，而且将情归本于人性——在此，两人的着眼点当然略有差异，汤说“世总为情”，是从人生总体讲的；徐说“人生为情使”，是从人生个体讲的。汤显祖认为“情生诗歌，而行于神”，即诗歌表现情感的要件是达到高度的艺术性——“神”，而“神情合至”，是诗歌表现情感的理想境界；徐渭讲诗歌传情感人，只说“摹情真则动人弥易，传世亦弥远”，“真”在徐渭是“不可着一毫脂粉，越俗越家常”的本色表现。同是以情为出发点，徐渭归于“真”，汤显祖则归于“神”，两者之间具有俗与雅的理念冲突——准确讲，是情感表现的自然化与艺术化的冲突。 进入暮年的汤显祖，发生了由情复道的思想转化。因此，其六十岁后的文论逐渐开始强调理和学。在六十二岁时，汤显祖明确指出须“学”与“才”结合，才可使“情”得以广传久远。他说：“先王既往，而钟鼓筦磬之音未衰。自汉以来，至于胜国，冠带之士，闾巷之人，或鼓或罢，或笑或悲，长篇短章，铿鋐寂寥，一触而不可禁御者，皆是物也。昔人常因其情之卓绝而为，此固足以传。通之以才而润之以学，则其传滋甚然。”[1](P1112)“通之以才而润之以学”，这句话从普通学理来看似乎很周全，但在晚明倡导个人情感主义自由表现的思想背景上来看，这确乎表现了汤显祖的思想逆复——这对于其个人和整个文坛都是如此，因为此说所传达的是“学”的主导意义，而不是“情”的自主性。
汤显祖唯情文学观的逻辑解析【内容提要】 明代文学家汤显祖主张唯情论(至情论)的文学观。对此，既往学术界的论述失之于简单地说明汤显祖在《牡丹亭记题词》等文献中关于“唯情论”的主张，而没有就其“情”的观念作具体、系统的理论阐述。本文围绕汤显祖的“世有有情之天下，有有法之天下”，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，“世总为情，情生诗歌，而行于神”三个重要命题，对其“唯情论”文学观的核心思想作了系统阐释，并在“情”、“奇”和“神”三个层面阐述了汤显祖文论观的逻辑结构。 【关 键 词】明代文学/汤显祖/唯情论 【作者简介】肖鹰(1962- )，男，四川省威远县人，清华大学哲学系教授、博士生导师，北京大学美学与美育研究中心研究员，主要从事美学与文化学研究，清华大学哲学系。 一、“世有有情之天下，有有法之天下” 汤显祖的文论发端于对以“后七子”为代表的晚明文坛仿袭靡弱之风的不满。他说：“我朝文字，宋学士而止。方逊志已弱，李梦阳而下，至琅琊，气力强弱巨细不同，等赝文耳。弟何人能为其真？不真不足行。”[1](P1451)“不真不足行”，是汤显祖提出的文学能否传世的一个基本标准。在晚明文学语境中，“真”是以“情”为核心的，“真”就是自我情感的直率表达和抒发，以真情为文学的主宰——不仅文学表现的主题是真实情感，而且文学表现的方式也必须是真实和真诚的。在汤显祖之前，自李梦阳开始，唐顺中、焦竑、屠隆诸人都在倡导以直抒胸臆为内涵的“真情文论”，而以王阳明心学为宗的徐渭、李贽更将自我情感的自由表达推崇到超越楷法、美丑的自然主义层次。可以说，汤显祖的文学思想正是在徐渭、李贽诸位先驱开拓的个性情感理论的路线上展开的。 然而，对于半生受“举业之耗，道学之牵”的汤显祖，“情”在文学创作中的主题化，就其内在心路历程而言，应当视作长久蕴积、抑制的自我情感释放所使然。五十以后的汤显祖，是毫不掩饰自己主情立场的。他创作张扬“为情而死，复因情而生”爱情主题的《牡丹亭》后，相国张新建当面婉言劝他说：“以君之辨才握麈而登皋比，何渠出濂洛关闽下，而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖的回答是：“显祖与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，显祖讲情。”[2](P82、84)张建新的话，是指汤显祖本来具有宏道传学的大才——他若登台讲学(“握麈而登皋比”)，影响当不在宋代道学大家周敦颐(濂)、二程(洛)、张载(关)和朱熹(闽)之下，但却浪费在并无意义的戏剧中了(“逗漏于碧箫红牙队间”)。汤显祖的回答，明确表示自己与张建新的人生理念不同，“师讲性，显祖讲情”。值得注意的是，他不仅把道学家所推崇的“性”与戏剧家表演的“情”对立起来，而且认为戏剧艺术与道学宣教一样，都是“讲学”——这就是说，戏剧艺术是对人的一种情感教育。 但是，相对于明代文坛情感论先驱者李贽、徐渭诸人把自我情感中心化、主题化而言，汤显祖更注重于为情感在人生世界中确立一个不可取代的合法位置。在写于辞官后的《青莲阁记》一文中，汤显祖提出了“有情之天下”与“有法之天下”的对立观。他说： 有是哉，古今人不相及，亦其时耳。世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陈隋风流，君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升，娭广寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不能得一中县而治。彼诚遇有情之天下也。今天下大致减才情而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白时，其才气凌厉一世，倒骑驴，就巾拭面，岂足道哉[1](P1174)？ 汤显祖此文题为《青莲阁记》，主旨并非写青莲阁，而是将明代风流文士李季宣与唐代谪仙人李白(青莲)相比。在汤显祖看来，李白是金粟如来后身，孤纵掩映，风流遂远，八百年后才有李季宣。二李均文才盖世、风流绝代，且均孤傲任性，不为俗屈。但李白为上至天子、下至凡夫所重，生前生后光照寰宇；李季宣却为蜚语所中，不为当世所容，不仅仕途不远，而且才困气抑，终归于落寞余生。汤显祖认为，二李命运的差异，原因不在两人自身，而是时代差异使然。唐代君臣，任性纵情(“率以才情自胜”)，创化的是一个人仙共游的世界(“从阶升，娭广寒”)，这是一个“有情之天下”。明代与唐代相反，治国宗旨是“减才情而尊吏法”，吏法重苛，钳情缚才，即以法灭情，这是一个“有法之天下”。生于有情之天下，李白得以放达而成人间仙人；生于有法之天下，李季宣风流而无奈才困情滞——“低眉而在此”。 以“法”和“情”二分天下，一则是明确了“情”与“法”在人生世界中两种对立的生活精神，一则是在情—法对峙中确立“情”的独立位置和价值。“法”，不止于“吏法”，还包含和联系着礼、性、理——儒学主导的道学体系。自宋代以来，周敦颐、二程(程颢、程颐)、张载、朱熹诸大儒，将儒家礼法学说体系化，形成了礼、法、情、性一统于“理”(天理)的道学体系。儒家道学的要旨是以礼节情，以性统情，以理约情。要明确“法”与“情”之别，就要明确“情”与礼、性、理之别——归根到底，就是要明确情与理的分别，即“情理之辨”。 汤显祖的情理之辨，集中表现在他与达观禅师释真可的书信致答的辩论中。汤显祖入四十以后拜达观为师，达观劝化他的主旨是“去情返道”。在致汤显祖信中，达观说： 真心本妙，情生即痴，痴则近死，近死而不觉，心几顽矣，况复昭廓其痴驰而不返，则种种不妙不召而至焉？……故知能由境能，则能非我有；能非我有，岂境我得有哉？此理皎如日星，理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣，虽死何憾焉？仲尼曰：朝闻道夕死可矣。为是故也。如生死代谢寒暑迭迁，有物流动，人之常情。众人迷常而不知返道，终不闻矣。故曰反常合道。夫道乃圣人之常，情乃众人之常……近者性也，远者情也，昧性而恣情，谓之轻道[3](P366—368)。 达观讲学，受宋儒道学影响，以“心统性情”(张载语)立义，即所谓：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理与情而属心统之，故曰心统性情。”[3](P2)他认为，理与情，是心的两种活动状态：理是心的觉悟状态，而情是心的痴迷状态。“觉”则是“理”，“迷”则是“情”。因此，理与情又是互相转化的。“性”指本心，即心的本然状态。“理”是“觉”，也就是“性之通”；“情”是“迷”，也就是“性之塞”。达观劝导汤显祖出离迷情、复归明理(“反常合道”)，认为汤显祖的情感执着为“昧性而恣情”的“轻道”行为。 然而，汤显祖并没有接受达观师的劝导，正如他回答张新建的劝勉而称“师讲性，显祖讲情”一样，对于达观的教训，他也答以同样的拒绝。他说： 情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何？以达观而有痴人之疑，疟鬼之困，况在区区，大细都无别趣。时念达师不止，梦中一见师，突兀笠杖而来。忽忽某子至，知在云阳。东西南北，何必师在云阳也？迩来情事，达师应怜我。白太傅、苏长公终是为情使耳[1](P1351)。 “情有者理必无，理有者情必无”，这是汤显祖对达观千言长信的极简要的概括。汤显祖引白居易(太傅)和苏东坡(长公)毕生钟情于文学创作而非以宏扬道学为己任(“终是为情使耳”)作辩，不仅是以古人为标榜，而且也是委婉呈其“讲情不讲性”之志趣。为戏剧即不为道学，这当是汤显祖的文学思想要义。 二、“天下文章所以有生气者，全在奇士” 汤显祖论文主“情”，同时也主“奇”——“情”与“奇”是汤显祖文论的一体两面。清人姚康说：“悲夫，死于哭者，死于情也。古忠臣孝子不过钟情之至。故凡异，皆生于情。”[4](P67)“凡异，皆生于情”，这是从“异”的方面来说，从“情”的方面来说，则是“凡情，皆见于异”。在《合奇序》中，汤显祖集中表达了他的“文奇观”： 世间惟拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见。而出其鄙委牵拘之识，相天下文章。宁复有文章乎？予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此？吾乡丘毛伯选海内合奇文止百余篇，奇无所不合，或片纸短幅，寸人豆马；或长河巨浪，汹汹崩屋；或流水孤村，寒鸦古木；或岚烟草树，苍狗白衣；或彝鼎商周，《丘索》《坟典》。凡天地间奇伟灵异高朗古宕之气，犹及见于斯编。神矣化矣。夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔。士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。试取毛伯是编读之[1](P1138)。 汤显祖在此提出了关于“文奇”的几个要点：其一，文章之妙，要在打破规范体例，故不能用常规的标准来识别。其二，文章之妙，不能靠模仿学习得到，而是作者可遇不可求的灵感之产物。其三，不仅文章之妙，凡一切艺术之妙皆以出格为要端，都是无意为之的佳作，有意为之则不为佳。其四，“奇”是打破常规习气的自由超越的创作境界，达到了自我与创作对象(乃至于世界)的高度沟通、融合——“奇无所不合”。所以，“奇”是自我内在的心意和世界更深刻的、真实的化合，但前者更为根本，所以“奇”就是“宁为狂狷，毋为乡愿”人格的艺术体现。 在晚期所作的《艳异编序》中，汤显祖从宇宙的广大丰富证明“奇”的合理性——“奇”就是超越迂腐习气之见的天地万物的丰富性。他说：“尝闻宇宙之大，何所不有？宣尼不语怪，非无怪之可语也。乃龌龊老儒辄云，目不睹非圣之书。抑何坐井观天耶？泥丸封口当在斯辈。而独不观乎天之岁月，地之花鸟，人之歌舞，非此不成其乎三材？”在此前提下，他将一切被讲经论道的“正统”排斥的“奇异”文艺都纳入到宇宙生气活跃、灵机创化的大景象中。他说： 吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，嘟脑赋诗之余，登山临水之际，稗官野史，时一展玩，诸凡神仙妖怪，国士名妹，风流得意，慷慨情深，语千转万变，靡不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂……是集也，奇而法，正而葩，秾纤合度，修短中程，才情妙敏，踪迹幽玄。其为物也多姿，其为态也屡迁，斯亦小言中之白眉矣、昔人去，我能转《法华》，不为《法华》转。得其说而并得其所以说，则乐而不淫，哀而不伤，纵横流漫而不纳于邪，诡谲浮夸而不离于正。不然，始而惑，既而溺，终而荡[1](P1503)。 在这里，汤显祖明确将“八股道中”的文学与他所欣赏的一切“奇异”的文学相对比，以前者的“无一生趣”反衬后者的“风流得意，慷慨情深”。他赞赏奇文“奇而法，正而葩”，而且套用了“乐而不淫，哀而不伤”，似乎有矫奇归正于儒家道统之意。但是，他的要旨是推崇“奇文”所呈现的心灵的自由和文学景致的丰富生动，进而言之，他认为“奇”必须有深刻的精神内涵，要体现作者对宇宙人生的生动觉悟，否则，“奇”就会因为迷惑于表象而沦陷于淫荡——这显然不是汤显祖所肯定的“文奇”。 汤显祖认为，正如自然界的奇景异观无害于天地山川之美、奇花异鸟无害于珍禽佳卉之丽，稗官小说也无害于经传子史、游戏墨花无害于涵养性情。汉代名臣东方曼倩，以辞令机巧幽默著称，在朝廷上谏时也杂以滑稽；汉末硕儒马季长(融)不拘儒节，前授生徒、后列女乐；宋代文人石曼卿，以朝臣之身，野饮狂呼，成为巫医皂隶沿街戏仿的对象。南朝颜之推对前两人均有批评之语，“东方曼倩滑稽不雅”，“马季长佞媚获诮”[5](P19)。刘勰也说：“昔楚庄齐威性好隐语，至东方曼倩尤巧辞述，但谬辞诋戏无益规补。”[6](P14—15)但汤显祖却为这三人正名，他认为：“之三子，曷尝以调笑损气节，奢乐堕儒行，任诞妨贤达哉？”[1](P1252) 在汤显祖看来，奇文异书，不仅无害于经传子史，而且是调养性情、获得“真趣”的必要资源。李白有“不读非圣之书”之说，而李梦阳劝人“不读唐以后书”。汤显祖批评道：“语非不高，然不足以绳旷览之士。”他说： 太白故颓然自放，有而不取，此天授，无假人力；若献吉(李梦阳)者，诚陋矣！《虞初》一书，罗唐人传记百十家，中略引梁沈约十数则，以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。虽雄高不如《史》、《汉》，简淡不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也。其述飞倦盗贼，则曼倩之滑稽；志佳冶窈窕，则季长之下绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮。意有所荡激，语有所托归，律之风流之罪人，彼固歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所讨真趣哉[1](P1252)！ “讨真趣”，是汤显祖鄙弃八股习气之作、推崇奇文异书的要旨所在，而在“讨真趣”的背后，则是做真人，发真性情，这就是他所谓的“奇士”： 天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。彼言天地古今之义而不能皆如者，不能自如其意者也。不能如意者，意有所滞，常人也。蛾，伏也。伏而飞焉，可以无所不至。当其蠕蠕时，不知其能至此极也。是故，善画者观猛士剑舞，善书者观担夫争道，善琴者听淋雨崩山。彼其意诚欲愤积决裂，挐戾关接，尽其意势之所必极，以开发于一时。耳目不可及而怪也[1](P1252)。 “士奇”，指为人如东方曼倩、马季长和石曼卿，不拘俗套，有出格之行；“心灵”，指精神自由，而且想象力无限生动活跃。汤显祖认为，只有达至自我行为的解放，才能实现自我心灵的解放——“士奇则心灵”，而自我心灵的解放，实现的是对天地古今之义无所不至的“自如其意”的感知和表现。奇士与常人之别，就在于奇士“无所不如其意”，而常人却不能如意——“意有所滞”。值得注意的是，汤显祖并不认为“奇士”与“常人”之间的区别是与生俱来的，存在不可逾越的鸿沟。飞蛾在还是只蠕虫的时候，不仅不能飞，也不知其可能，但待成熟则任意飞翔。引申为说人，则人的心灵是具有自由超越的潜力的，只是常人伏于意滞，而奇士则“愤积决裂”、“尽其意势之所必极”。 汤显祖对奇文、奇士的推崇，是与王阳明重新开启的孔学“乡愿狂者之辨”所包含的精神意向一脉相承的。自王阳明始，而后徐渭、李贽等士人，均以“宁为狂狷，毋为乡愿”的气节立世。不为俗屈，不守儒节，纵性恣情，任人非议而无悔，这便是明末士人之狂者风尚。汤显祖相比于李贽、徐渭，在行为上自然是检束有加，但他与后两者在精神意气上则是同调的。他在《答岳石帆》信中说：“兄书，谓弟不知何以辄为世疑。正以疑处有佳。若都为人所了，趣义何云？似弟习气矫厉，蚩蚩者故当忘言，即世喜名好事之英，弟亦敬之未能深附也，往往得其疑。世疑何伤，当自有不疑于行者在。”[1](P1333)汤显祖在此所谓“正以疑处有佳”，与李贽所称“今我等既为出格丈夫之事，而欲世人知我信我，不亦惑乎”[7](P57)，表达的是同样的自信和自负气节。而在《艳异编序》中，汤显祖更以“余与世两不相可”自许。他说：“不佞懒如嵇(康)，慢如长卿，迂如元稹，一世不可余，余亦不可一世。萧萧此君而外，更无知己。”[1](P1203)不相与可，即不相容，汤显祖的奇士精神正在独立不倚、傲世而行。这种狂者精神呈现在其文学观念上，则是对“高广而明秀，疏夷而苍渊”的奇文的推崇。他说： 子言之，吾思中行而不可得，则必狂狷者矣。语之于文，狷者精约俨厉，好正务洁。持斤捉引，不失绳墨。士则雅焉。然予所喜，乃多进取者。其为文类高广而明秀，疏夷而苍渊。在圣门则曾点之空衮，子张之辉光。于天人之际，性命之微，莫不有所窥也。因以裁其狂斐之致，无诡于型，无羡于幅，峨峨然，沨沨然。证于方内，未知其何如。妄意才品所具若兹，于先正所为同而求独而致者，或不至远甚。各公卿郎吏贤豪好修之士，时而试天下第一者，将有在与。嘻，此诸君子所自为，岂世目所得定也[1](P1337)。 “世目”，即常人的眼见，因为拘于俗套陈规，只可为鄙委牵拘之识，自然不能见识高明隽丽的“奇文”。为文必须奇士，识文亦须狂者。 三、“世总为情，情生诗歌，而行于神” 汤显祖论文，“奇异”之外，则讲“灵性”。奇士之文，是如意之作，亦必是灵性之作。他在《秀才说》中说：“秀才之才何以秀也？秀者灵之所为。故天生人至灵也。”[1](P1228)显然，他是将“灵性”作为人之为人的优异特性来看，而这正是他论文的前提。 在《张元长嘘云轩文字序》一文中，汤显祖论及作文中灵性与习气的关系时说： 天下大致，十人中三四有灵性。能为伎巧文章，竟伯什人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者与？老师云，性近而习远。今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为试程，久之无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词诗歌，亦无往而非墨程也者。则岂习是者必无灵性与，何离其习而不能言也。夫不能其性而第言习，则必有所有余。余而不鲜，故不足陈也。犹将有所不足，所不足者又必不能取引而致也。盖十余年间，而天下始好为才士之文。然恒为世所疑异。曰，乌用是决裂为，文故有体。嗟，谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有灵性者自为龙耳[1](P1139)。 汤显祖提出，为什么能文的人少于有灵性的人？他认为这一现象不是由个人禀赋差异(“性”)造成的，而是由机械模式化的训练活动造成的。“试墨”是科考文章，“试程”是官场行文。科举前习于试墨，中举后习于试程，就导致绝大多数人灵性丧失，规模步趋，不能为灵性之文。汤显祖承认学习的必要，但却不能以放弃自我灵性为前提，更不能受制于规范体例。万物皆有体，但龙之体却在自在超越——“独有灵性者自为龙耳”。在这篇文章中，他特别赞赏张元长，称其文章“离致独绝，咸以成乎自然”，究其原因，是因为张元长“以灵性习之者也。度其十余年中，习气殆尽”。以灵性习之，就能超越习气而返于灵性——“龙何习哉”[1](P1139—1140)。汤显祖认为，文学创作的内在动机是自我情感高度积蓄状态下的意气渲发。他说： 万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故，冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。因圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也[1](P1098—1099)。 “气往而旋”，是指“气”在舒畅流动的条件下才能达到和缓从容的状态；“才距而安”，则指个人才能(如文才)具有自我展现的要求，但只有在其充分展示中才能安定。文学创作的本质是情感达到极致状态的以“气”与“才”结合的方式产生的自我表达。“终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间”，这就是说，文学表现是因为情感具有非文学不能表现的情致。 但是，汤显祖并未将文学创作归结为情感渲发的自然主义文论——在这一点上，他与李贽、徐渭是不同的。他在讲“气往而旋，才距而安”的同时，还认为：“声音出乎虚，意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不能去者。”[1](P1099)“虚”否定了单纯的喧嚣，“神”否定了直白的表达。“虚”和“神”这两个概念实际上对“气”和“才”的展现提出了更高的、超越的艺术要求——它们不能被认同为自然主义的渲发。“迫而不亲”、“远而不去”，便是对自然表现主义失误的指认。 综观汤显祖的文学主张，如果说“情”是其文学的出发点，而“才”、“气”是“情”的表现载体，那么，“神”则是他所追求的情感表现的理想境界。正是对“神”的强调，使汤显祖与李贽、徐渭诸人分别开来。我们比较一下汤显祖与徐渭的两则言论： 汤显祖认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”[1](P1110—1111)。 徐渭指出：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此也。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑掉言于数千载之上者，无他，摹情真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”[8](P1296) 汤显祖、徐渭两人论诗，都以情为主，而且将情归本于人性——在此，两人的着眼点当然略有差异，汤说“世总为情”，是从人生总体讲的；徐说“人生为情使”，是从人生个体讲的。汤显祖认为“情生诗歌，而行于神”，即诗歌表现情感的要件是达到高度的艺术性——“神”，而“神情合至”，是诗歌表现情感的理想境界；徐渭讲诗歌传情感人，只说“摹情真则动人弥易，传世亦弥远”，“真”在徐渭是“不可着一毫脂粉，越俗越家常”的本色表现。同是以情为出发点，徐渭归于“真”，汤显祖则归于“神”，两者之间具有俗与雅的理念冲突——准确讲，是情感表现的自然化与艺术化的冲突。 进入暮年的汤显祖，发生了由情复道的思想转化。因此，其六十岁后的文论逐渐开始强调理和学。在六十二岁时，汤显祖明确指出须“学”与“才”结合，才可使“情”得以广传久远。他说：“先王既往，而钟鼓筦磬之音未衰。自汉以来，至于胜国，冠带之士，闾巷之人，或鼓或罢，或笑或悲，长篇短章，铿鋐寂寥，一触而不可禁御者，皆是物也。昔人常因其情之卓绝而为，此固足以传。通之以才而润之以学，则其传滋甚然。”[1](P1112)“通之以才而润之以学”，这句话从普通学理来看似乎很周全，但在晚明倡导个人情感主义自由表现的思想背景上来看，这确乎表现了汤显祖的思想逆复——这对于其个人和整个文坛都是如此，因为此说所传达的是“学”的主导意义，而不是“情”的自主性。
从汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘人物形象 一 ：论文题目 从汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘人物形象——看“发乎情，止乎礼”的时代性 二：论文观点来源 “发乎情,止乎礼”出自《论语》，是古代形容男女关系的。供发乎情，即人的情感在男女之间产生。止乎礼，就是受礼节的约束。汤显祖所说的“情”是指包括性爱之欲在内的人生欲求。可汤显祖在《牡丹亭》中强调真情，至情的时候，他始终指向的仍是社会现实，表现出对现世的热情和对道德的关注，更重视“发乎情，止乎礼”的教育作用。 三：基本观点 《牡丹亭》中杜丽娘能突破自身的.心理防线，逾越家庭与社会的层层障碍，勇敢迈过贞节观，为鬼时，以身慰情人；在死而复生之初，能婉言拒绝情人的求欢，“发乎情，止乎礼”。有人认为，这是汤显祖思想的矛盾性，它在突破传统的同时，又在墨守陈规，是一种退步。而我认为 “发乎情,止乎礼”符合了那个时代的特征，而在现代，在女性贞操观念淡薄，过度追求个性解放的今天，其伦理道德意义就更为重要了。 四：论文结构 全文共分七节及结论。 第一节《牡丹亭》：介绍汤显祖及其作品《牡丹亭》中的主要人物及内容。 第二节《杜丽娘》：杜丽娘是人们心中至情与纯情的偶像，对于人物的塑造，我认为主要受汤显祖的文学思想和当时人们思想信仰的影响。 第三节《萌芽》：主要论述《牡丹亭》中杜丽娘爱情观的萌芽。她一面悲叹青春的虚度，个人才貌的被埋没；一面又执着于自由、幸福的追求，“一灵咬住”，始终不放。 第四节《冲破》：《牡丹亭》中杜丽娘死了，可是她的死不是生命的结束，而是新的斗争的开始。在摆脱了现实世界的种种约束之后，她果然找到了梦中的书生，主动地向他表示爱情，并以身慰情人，还魂之后还结为夫妇。 第五节《对抗“情，礼”》：杜丽娘与柳梦梅梦中约会，以最明确的方式宣示，爱情以及性爱，首先是年轻女子自身的需要。在超我层面上，她遵从礼教的束缚，在本我层面上，她有强烈的情欲本能。《牡丹亭》复活了性爱女神的形象，表现了性爱女神的抗争。 第六节《坚守“情，礼”》：汤显祖在强调真情，至情的时候，他始终指向的仍是社会现实，表现出对现世的热情和对道德的关注。他认为情不仅是一己的，有强大的社会教育作用。因此，他倡导男女之间还是应该“发乎情，止乎礼”。 第七节《超越》：经历过了性革命的洗礼，社会才重视起性知识的合理传播,逐步提倡保守主义，在性知识上开放,但在性行为上保守,“发乎情，止乎礼”提倡一种健康的性行为,抛弃损害自身和社会的纵欲行为。 结论：“发乎情，止乎礼”，符合了那个时代的特征，而在现代，在过度追求个性解放的今天，其伦理道德意义就更为重要了。请继续阅读相关推荐： 毕业论文
文：许大果 汤显祖是我国明代曲坛上名声斐然的杰出剧作家。他笔下奇葩“临川四梦”《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》足为明代剧坛乃至中国、世界戏剧文化增光万分。 在当下，倍受文学界和戏剧界关注的“临川四梦”，仍是古代文学研究的热点。在当今世界范畴的视野之下，文学研究逐步向文化研究这一大背景转移。就汤显祖《南柯记》而言，倘若由文化背景切入，可谓是对“南柯一梦”宏观意义的剖析。于此，笔者试从佛教文化这一大背景来探求其深层的文化意蕴。 与汤显祖同时代的王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中曾如此评价“临川四梦”：“其立言神旨：《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”这一概括可谓言简意赅，颇得精髓。 《南柯记》中关于“佛”之引经据典极多。佛理极多，前后几出尤甚，譬如第四出“禅请”、第八出“情著”、第四十三出“转情”、第四十四出“情尽”等，尤其借契玄禅师之口，大谈“因果轮回”，大讲“空即是色”、“色即是空”、“非空非色”的佛理，宣传“冲破情障，立地成佛”等，多引经文，诘屈聱牙，如不解释单看字面意思，就今人而言，恐怕如坠五里云雾。那么，倘若把汤氏的《南柯记》置于明代语境之下，时人能否接受这种佛理满篇的戏曲，能否通晓个中精义？ 首先需要看到的是，汤显祖作为明代大戏剧家，他的剧作“临川四梦”在其生前曾风靡一时，引起过人们的重视和评论。不仅在民间盛演不衰，到了清代，在宫廷里也是常演的剧目。且不说汤氏所谓的“一生‘四梦’，得意处唯在《牡丹》”之《牡丹亭》，单说《南柯记》中的“花报、瑶台”等折，至今仍流传在舞台上。由此窥见，《南柯记》在当时可谓“叫座”也“叫好”的戏曲作品，既得老百姓喜好，又受统治阶层欢迎。 其次，需要考察佛教在明代的流行状况。这便从文化背景方面进行研究阐释。当时，明朝统治者为了巩固统治，对宗教尤为提倡，明代寺观满天下。先是上层权威下的“宗教意识”渗透，继而便是身心的逐渐认同与虔敬，佛教文化自然在老百姓心目中成了崇尚的符号。而且，其时士大夫习气有二：非言道即谈佛。汤显祖自是难以从中抽离。更何况，在他年轻之时，已经接受佛道的熏陶。在研读经典之余，他还与诸如达观一类的名僧交游。 然而，《南柯记》中佛理的大量出现，也使得汤氏这一戏曲显得繁琐冗杂，不免有喧宾夺主之嫌。比方说第八出“情著”，堆砌了不少佛典，甚至把天台宗的主要经典《妙法莲花经》中《普门品》整段抄录演绎。如此一出，观者却不明白汤氏意欲何为。他倒像把自己胸中关于佛的虔敬倾尽托出，以至遗忘了戏曲主题的明确性。无怪乎有将其归入“以梦幻宣扬宗教”的论断了。 诚然，《南柯记》体现出明代儒佛教合流的思想，汤氏借用“梦”的形式，告诉人们所有的欲念或愿望都是虚幻的空无之“梦”，而“梦”的结构形式正好体现了“空”、“无”二字，《南柯记》即是以此作为叙事的文化文法而展开来的。 另外，结合汤显祖生平经历的分析，《南柯记》虽从整体上看，含有佛教的虚无思想，但其中也隐含着儒家知识分子积极入世的情结，在他身上，入世情怀与出世希冀始终交织在一起，若即若离无从截然分开。所以，一方面，他借用佛教思想来沽解人们的现实欲望；另一方面，又借人物之口阐发了他的治国理想。这种儒家、佛教同时并存的现象恰好折射出有明一代三教合流的文化态势。在重释汤氏《南柯记》的时候，应当注意将其放置在具体的文化语境中，这样才能对汤显祖创作时复杂的文化态度、思想倾向有一个整体的把握，才能找到其思想史的源头。 在这“南柯梦”中有个极为奇妙的“磨合”：佛教与儒家两家思想的矛盾与融合。在第二十五出“玩月”中，瑶芳公主便让“孔子之道”与“佛教”的对立呈现出来，当淳于棼说“齐家治国，只用孔夫子之道，这佛教全然不用。”之时，瑶芳公主进行了辩说，更一针见血地提出了“俺国里从来没有孔子之道”，然而却安定有序，使得驸马淳于棼只好笑着同意。 然而，在周弁堑江一役战败拒擒之时，又是“老君王令旨旗”使他“伏”，他说：“这是俺为臣子识高低。”儒家所谓“君臣之道”正可由此窥见。可第三十五出“芳陨”中，蚁王一句“这是前生注定了今生也。”又把佛教的“生死轮回”之理以王之口加以肯定。 汤显祖对儒佛之道既有认同虔诚之心，同时又能作为时代的先行者对此二者进行反思与扬弃。这可以在他“晚年犹存的入世观念同不断增长的出世思想矛盾斗争的形象化”中窥见一斑。就淳于棼来说，他先是“岂贪图挂印封侯”，而后“喜今朝腾达飞黄”，最终乃大彻大悟。结局收尾未免显得仓促，契玄禅师三言两语便使得淳于棼凡心脱尽、立地成佛，“醍醐灌顶”之速度着实过快。只不过，既然在梦中，所以儒佛思想即使有所龃龉也能因梦而化；既然在戏中，那么淳于棼最后的“峰回路转”也就有所依傍。 佛学尤其是禅具有对感性生命重视的特点，其情、理的思想也从反面促使汤显祖主情思想的形成；汤显祖的家世、交游影响了其精神世界“儒”与“佛”的二重归属，儒家具有“士志于道”的传统，“道”同时具有人间性格，汤显祖深受儒家思想的影响，作为个性思潮中的特出人物，在《南柯记》中又体现出强烈的反思精神，反映了整体社会道德的失落以及土人出路的迷惘。成佛成仙是对现实存在的否定，它是手段，而不是目的。禅作为宗教的同时，仍然保持对感性世界的兴趣，而不能简单地把佛教思想归为逃避消极一类，佛禅都对个体自由作了肯定，佛禅的积极影响也不可忽视。 参考书目： [1] 汤显祖：《南柯梦记》，钱南扬校注，北京：人民文学出版社，1981年7月第1版。本文所引汤显祖《南柯记》文字皆出自此版本。 [2] 袁行霈主编：《中国文学史（第四卷）》，北京：高等教育出版社，1999年8月第1版。 [3] 何苏仲：《应当重新评价〈南柯梦〉与〈邯郸梦〉》，《汤显祖研究论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年5月第1版。 [4] 杨忠、张贤蓉：《厌逢人世懒生天——汤显祖晚年思想及“二梦”创作刍议》，《汤显祖研究论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年5月第1版。 [5] 石凌鹤：《汤显祖剧作改译》，上海：上海文艺出版社，1982年12月第1版。
广东天气长期以来炎热而潮湿，因此衍生出极具本地特色的“广府汤”，用以滋补、美颜、强身，是岭南美食中最旗帜鲜明的一个标杆，男女皆宜。对于广东人来说，也许可以居无竹，食无肉，却断不可食无汤，分不同季节用不同汤料，是广东人喝汤的最大特色。广府汤，有望继中国凉茶之后，列入食品（饮食）文化遗产。被称为广东第一汤，中国第一汤。 广府汤是粤人的晚餐大宴中不能少的醒神节目，也是粤人生活中最普遍的饮食文化。汤的历史悠久。约在公元前8000到7000年间，那时的人就会将所栽培出来的谷物放在粗陶器中煮成汤喝。一万年前的人没有条件也没有多余的时间去考虑怎么将这汤搞出些花样来，这重任后来想必就由中国人接棒了，而且把这事揽下来的，估计就是大家眼中的南粤蛮夷——这一点，正是从今时今日广府人对于汤的出神入化的操作上可见一斑。汤在广东人餐桌上的位高权重，自然与这里的地理环境及天气有很大关系。岭南天气闷热，出汗多，气随汗出，阳泄于外，多有气虚的症状，出汗多的同时要消耗很多能量，此时借助于补养之汤料加以纠正。再者，岭南地区在历史上中医药学就比较发达，近几十年来，广东也一直比较重视中医，是全国中医药知识宣传最好的地区，所以普通市民不仅相信中药，而且对于药理有一定的认识。专家都说了，煲广府汤能够成为代代相传的传统，是有深厚医学根基的。“煲汤”，按照常规理解，属于粤菜的一种，是将食材加足汤水，小火慢炖细熬，其间不再加水，不开盖，不加复杂的调味料，将体积较大的食材煮至软烂的程度，通过多种食材鲜味相互交融，将食物的精华浓缩在汤汁里，成为一锅鲜美的好汤。汤的最高境界是“住家汤”，它代表了一个家庭中，妈妈或者老婆不可撼动的地位。汤在广东人的字典里，并不仅仅是字面上的解释那么简单。它所带来的联想，不只是一种被加进了各色肉类非肉类与中药材的混合物，以及飘散于空气中或若有若无或浓郁难化的香气，还代表了一种与自然环境与生活习性相适应至水乳交融境界的策略，更代表了一种生活的方式与盼头，这其中包含的，更多的是一种家的归属感。 广东人讲起广府汤，习惯性加个形容词“靓”，汤，一定要“靓”———“广府靓汤”，才符合广东人的要求。一煲纯正的广府靓汤，要符合熬制时间长、火候足、味鲜美等几大要素。一煲靓汤除了需要用心，还需要有丰富厚实的材料。药材：中药在广府人的汤煲中是相当重要的主角，除了参茸等补药外，一般的药材都喜欢被加到汤里，也以新鲜的材料替代一些干药引，如瘦肉、猪骨、鸽子、乌鸡等，辅料则常见葛根、五指毛桃、玉竹、南北杏、淮山、杞子、红枣、人参、花旗参等药材和姜片。“煲二炖三”：煲，从字面上理解，就是把材料原块或切件，经过处理后，放入已煲滚的水中，煲滚后改用慢火把材料熬出味，广东话中有“煲二炖三”的说法，但执行起来也并非那么严格，一煲汤所需时间通常二至三小时，视材料品质而定。香味满屋：一煲成功的老火靓汤，通常都没什么卖相。再怎么水灵饱满的原材料，经过那么长时间的翻滚煎熬，也只能心不甘情不愿地被榨干榨净，变成糟粕一般的物件。绝大部分的广东人都会对这汤渣不屑一顾，只垂青于那最精华的“汤”———虽然实际上，大部分的营养仍存在汤渣中。这汤，虽颜色混浊，貌不惊人，但揭盖的那一刻，绝对满屋飘香，把一屋子人的胃都拴到了一起。 烹煮超级好汤的稀世才华———也就等于是一种天才———在每个人身上都以不同的方式呈现。食谱就像乐谱：每位艺术家都会根据自身的个性和技巧，做不同的诠释，每当掀开汤锅的盖子，拿大木匙探索它蒸汽氤氲的内涵时，永远有一件事是笃定的：品尝历久弥新的东西，带来唇齿留香的惊喜。照伊莎贝尔●阿连德在《感官回忆录》里的这段描述，广府女人无疑都是天才。她们的一煲靓汤，本身就像一个行为艺术品，为之折腰者无数。当然，会煲汤的男人也并非没有，一个会煲汤的男人，会让女人觉得有过日子的安全感。但在目的性上，男人明显单纯很多，没有女人那般的感情与心机。流行的说法，煲汤，是一种生活态度，这里面涉及到亲情、爱情。把男人的胃先留住的说法，落实在广东，实实在在的着重点也就在这一煲汤上。妈妈煲的汤，永远是儿女们口头上的牵挂，不管有意无意，“回家喝汤”里面是浓浓的亲情，汤里面，全部都是浓情化不开的爱，会在你最失望无助的时候成为最温暖的所在，而且，长年无休，随时奉上。而在爱情方面，它就更带上些宿命主义的色彩，香港的泡沫剧集里，女主角看上了男主角，第一步通常都是以煲汤作为绣花球，不管多么强悍任性的女人，洗手煮羹汤的样子总是温柔而贤惠的，这是成功指数极高的必杀技之一。要记住，一个对你有潜意识抗拒的女人，宁愿花掉半个月薪水请你去吃法国大餐，却不会煲汤给你喝。身为正室的女人们，最怕就是辛苦经营守卫的汤水阵地，突然杀出个抢地盘的，身边的丈夫改喝别的女人煲的汤了，这就意味着，战争开始了。这汤，在爱情战场上，便成了女人之间的角力。煲汤，说白了其实便是女人的圈地运动。男人在圈子内外徘徊，情景里总有一碗汤的出现。正如林夕写的歌词：明月光，为何又照地堂，宁愿在公园躲藏，不想喝汤；屏幕发光，无论什么都看，情人在分手边缘只敢喝汤；明月光，为何未照地堂，孩儿在公司很忙，不需喝汤。甚至在今天，这个城市所推崇的与父母的距离，也是一句话“一盅广府汤的距离”。一盅广府汤，便道尽了生活。食在广东，这个餐饮业发达的地区，餐厅酒楼永远人头攒动。在餐厅里，你总能吃到最贵价，或者最正宗、最美味的菜，不过只有一样，再好的餐厅，都做不出家里的味道———广府汤。因为，懂喝汤的人都知道，好的广府汤，都离不了站在广府汤后面的那个广府女人，那种家的感觉。所以，在广东你如果不去体验一下、品尝一番，就等于没去过广东。
你好，肉的作用的是补充蛋白质与能量，而药材的作用是养生与滋补的作用，而且还可以辅助治疗各种疾病，广东称谓广府，广东人的广府汤其最大的特点中医讲的“上工治未病”。所谓“上工”就是指古代最好的医生、大夫等有高超工艺技术的人，“治未病”就是按照节候和人体状况，要做哪种饮食调节，在没生病之前，帮你治疗。现在西医都认同中医治未病的思想，比现代医学的亚健康还要前进一步。广府汤可根据不同的疾病、疾病的程度，选取相适宜的药材，肉类搭配，成特点鲜明的汤品，对疾病的好转、身体的恢复起到很好的作用。
我们打开传统的烹调过程煲汤材料：多是鸡、鸭、排骨等肉类、骨头类或加药材、蔬菜、真菌类食材。 制法：冷水下料，民间提倡煮沸后“煲三炖四”，即煲汤三小时，炖汤四到六个小时，主张时间越长越好。材料中的营养成分动物性食物主要是蛋白质、脂肪、维生素（主要是B族，动物肝脏含维生素A）、矿物质（铁、钙、锌等），植物性食物中主要营养成分是膳食纤维，水溶性维生素和矿物质。认识误区不少人认为长时间的煲汤能够让食物的
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截至2015年2月号，改版后的《中国卡通》目录如下： 重磅出击：蓝漠的花晨星物语天使在人间萝铃的魔力新作&短篇：梧桐金凰午后向前走浮生两世艾米妮漫画佳品：猫的诱惑遥望水星光晕一滴泪珠掰两瓣超能少女夜色玛奇莲特别资讯：e起“微”笑吧 重磅出击：梦的花粉店潘多拉唇彩月影马戏团公主驾到新作&短篇：平行异世界漫画佳品：花之森萝铃的魔力恶魔准则猫的诱惑诅咒之蝶智斗谜局幻宫惊梦特别资讯：通心粉部落格 重磅出击：魔女卡提见习魔法师陨石之约莉莉丝之纹章新作&短篇：丹聿记家有小妹雨神来自小葵的明信片不幸的恶魔漫画佳品：萝铃的魔力唐门少女学园部落猫的诱惑1/2英雄校园宠物阿汤猫特别资讯：二次元梦想家 注：中卡作品目录会根据当期排名决定，所以每期差异可能较大！ 注：这里只收录了改版后的完结漫画列表长篇：《震动》《偶人之恋》《奇异游戏》《反斗可乐》《神盗传奇》《情绪猎人》《云端的少年》《神梦院》《命运游戏盘》《吸血迷情》《食影虫的救赎》《腐宅军团》《仙域传说》《魔族王子驾到》《天使许愿馆》《黑暗料理师》《暗黑学院》《时空之门》《龙少爷的喵管家》《迷雾城》《我是通灵师》《心语会诊室》《灰姑娘进化论》短篇&中篇：《那个女孩不像我》《一个人奔跑》《舞伴》《越长大越孤单》《怎能无萧和》《Dear 大顺顺》《樱花开过519路末班车》《奇迹素描本》《映月》《藏游.堕泪》《加油吧！模型团》《陪你去看流星雨》《一眨眼的阳光》《天上雨，眸中泪》《萌宠守护星》《拯救小鱼》《暖冬》《墨·狐》《桃花的预言》《暖冬》《万能萌手机》 《月荷》《地球人类观察手记》《魔方启示录》《无色蔷薇》《故人今何在》《风吹四季》《迷失森林》《风吹四季》《落瑶斋》《妖莲》《风筝》《看不见的光》
在这可以看到啊，书城社区里有好多好的动漫呢！中国卡通可以进去看下！
《猫的诱惑》《鱼祖神珠》《魔女卡提》《唐门少女》
《中国卡通》杂志目前正在连载的漫画作品有：《猫的诱惑》《萝铃的魔力》《鱼祖神珠》《夜色玛奇莲》《蓝漠的花》《天使在人间》《校园宠物阿汤猫》《仙域传说》《腐宅军团》《反斗可乐》《魔族王子驾到》《吸血迷情》《我是你的守护星》《龙少爷的喵管家》《唐门少女》《迷雾城》《命运游戏盘》《魔女卡提》《食影虫的救赎》《见习魔法师》《1/2英雄》《命运游戏盘》《陨石之恋》《时空之门》《反斗可乐》《致爱丽丝》《月影马戏团》《公主驾到》《诅咒之蝶》《映月》《暗黑学院》《我是通灵师》等