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汤显祖唯情文学观的逻辑解析【内容提要】 明代文学家汤显祖主张唯情论(至情论)的文学观。对此，既往学术界的论述失之于简单地说明汤显祖在《牡丹亭记题词》等文献中关于“唯情论”的主张，而没有就其“情”的观念作具体、系统的理论阐述。本文围绕汤显祖的“世有有情之天下，有有法之天下”，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，“世总为情，情生诗歌，而行于神”三个重要命题，对其“唯情论”文学观的核心思想作了系统阐释，并在“情”、“奇”和“神”三个层面阐述了汤显祖文论观的逻辑结构。 【关 键 词】明代文学/汤显祖/唯情论 【作者简介】肖鹰(1962- )，男，四川省威远县人，清华大学哲学系教授、博士生导师，北京大学美学与美育研究中心研究员，主要从事美学与文化学研究，清华大学哲学系。 一、“世有有情之天下，有有法之天下” 汤显祖的文论发端于对以“后七子”为代表的晚明文坛仿袭靡弱之风的不满。他说：“我朝文字，宋学士而止。方逊志已弱，李梦阳而下，至琅琊，气力强弱巨细不同，等赝文耳。弟何人能为其真？不真不足行。”[1](P1451)“不真不足行”，是汤显祖提出的文学能否传世的一个基本标准。在晚明文学语境中，“真”是以“情”为核心的，“真”就是自我情感的直率表达和抒发，以真情为文学的主宰——不仅文学表现的主题是真实情感，而且文学表现的方式也必须是真实和真诚的。在汤显祖之前，自李梦阳开始，唐顺中、焦竑、屠隆诸人都在倡导以直抒胸臆为内涵的“真情文论”，而以王阳明心学为宗的徐渭、李贽更将自我情感的自由表达推崇到超越楷法、美丑的自然主义层次。可以说，汤显祖的文学思想正是在徐渭、李贽诸位先驱开拓的个性情感理论的路线上展开的。 然而，对于半生受“举业之耗，道学之牵”的汤显祖，“情”在文学创作中的主题化，就其内在心路历程而言，应当视作长久蕴积、抑制的自我情感释放所使然。五十以后的汤显祖，是毫不掩饰自己主情立场的。他创作张扬“为情而死，复因情而生”爱情主题的《牡丹亭》后，相国张新建当面婉言劝他说：“以君之辨才握麈而登皋比，何渠出濂洛关闽下，而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖的回答是：“显祖与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，显祖讲情。”[2](P82、84)张建新的话，是指汤显祖本来具有宏道传学的大才——他若登台讲学(“握麈而登皋比”)，影响当不在宋代道学大家周敦颐(濂)、二程(洛)、张载(关)和朱熹(闽)之下，但却浪费在并无意义的戏剧中了(“逗漏于碧箫红牙队间”)。汤显祖的回答，明确表示自己与张建新的人生理念不同，“师讲性，显祖讲情”。值得注意的是，他不仅把道学家所推崇的“性”与戏剧家表演的“情”对立起来，而且认为戏剧艺术与道学宣教一样，都是“讲学”——这就是说，戏剧艺术是对人的一种情感教育。 但是，相对于明代文坛情感论先驱者李贽、徐渭诸人把自我情感中心化、主题化而言，汤显祖更注重于为情感在人生世界中确立一个不可取代的合法位置。在写于辞官后的《青莲阁记》一文中，汤显祖提出了“有情之天下”与“有法之天下”的对立观。他说： 有是哉，古今人不相及，亦其时耳。世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陈隋风流，君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升，娭广寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不能得一中县而治。彼诚遇有情之天下也。今天下大致减才情而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白时，其才气凌厉一世，倒骑驴，就巾拭面，岂足道哉[1](P1174)？ 汤显祖此文题为《青莲阁记》，主旨并非写青莲阁，而是将明代风流文士李季宣与唐代谪仙人李白(青莲)相比。在汤显祖看来，李白是金粟如来后身，孤纵掩映，风流遂远，八百年后才有李季宣。二李均文才盖世、风流绝代，且均孤傲任性，不为俗屈。但李白为上至天子、下至凡夫所重，生前生后光照寰宇；李季宣却为蜚语所中，不为当世所容，不仅仕途不远，而且才困气抑，终归于落寞余生。汤显祖认为，二李命运的差异，原因不在两人自身，而是时代差异使然。唐代君臣，任性纵情(“率以才情自胜”)，创化的是一个人仙共游的世界(“从阶升，娭广寒”)，这是一个“有情之天下”。明代与唐代相反，治国宗旨是“减才情而尊吏法”，吏法重苛，钳情缚才，即以法灭情，这是一个“有法之天下”。生于有情之天下，李白得以放达而成人间仙人；生于有法之天下，李季宣风流而无奈才困情滞——“低眉而在此”。 以“法”和“情”二分天下，一则是明确了“情”与“法”在人生世界中两种对立的生活精神，一则是在情—法对峙中确立“情”的独立位置和价值。“法”，不止于“吏法”，还包含和联系着礼、性、理——儒学主导的道学体系。自宋代以来，周敦颐、二程(程颢、程颐)、张载、朱熹诸大儒，将儒家礼法学说体系化，形成了礼、法、情、性一统于“理”(天理)的道学体系。儒家道学的要旨是以礼节情，以性统情，以理约情。要明确“法”与“情”之别，就要明确“情”与礼、性、理之别——归根到底，就是要明确情与理的分别，即“情理之辨”。 汤显祖的情理之辨，集中表现在他与达观禅师释真可的书信致答的辩论中。汤显祖入四十以后拜达观为师，达观劝化他的主旨是“去情返道”。在致汤显祖信中，达观说： 真心本妙，情生即痴，痴则近死，近死而不觉，心几顽矣，况复昭廓其痴驰而不返，则种种不妙不召而至焉？……故知能由境能，则能非我有；能非我有，岂境我得有哉？此理皎如日星，理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣，虽死何憾焉？仲尼曰：朝闻道夕死可矣。为是故也。如生死代谢寒暑迭迁，有物流动，人之常情。众人迷常而不知返道，终不闻矣。故曰反常合道。夫道乃圣人之常，情乃众人之常……近者性也，远者情也，昧性而恣情，谓之轻道[3](P366—368)。 达观讲学，受宋儒道学影响，以“心统性情”(张载语)立义，即所谓：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理与情而属心统之，故曰心统性情。”[3](P2)他认为，理与情，是心的两种活动状态：理是心的觉悟状态，而情是心的痴迷状态。“觉”则是“理”，“迷”则是“情”。因此，理与情又是互相转化的。“性”指本心，即心的本然状态。“理”是“觉”，也就是“性之通”；“情”是“迷”，也就是“性之塞”。达观劝导汤显祖出离迷情、复归明理(“反常合道”)，认为汤显祖的情感执着为“昧性而恣情”的“轻道”行为。 然而，汤显祖并没有接受达观师的劝导，正如他回答张新建的劝勉而称“师讲性，显祖讲情”一样，对于达观的教训，他也答以同样的拒绝。他说： 情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何？以达观而有痴人之疑，疟鬼之困，况在区区，大细都无别趣。时念达师不止，梦中一见师，突兀笠杖而来。忽忽某子至，知在云阳。东西南北，何必师在云阳也？迩来情事，达师应怜我。白太傅、苏长公终是为情使耳[1](P1351)。 “情有者理必无，理有者情必无”，这是汤显祖对达观千言长信的极简要的概括。汤显祖引白居易(太傅)和苏东坡(长公)毕生钟情于文学创作而非以宏扬道学为己任(“终是为情使耳”)作辩，不仅是以古人为标榜，而且也是委婉呈其“讲情不讲性”之志趣。为戏剧即不为道学，这当是汤显祖的文学思想要义。 二、“天下文章所以有生气者，全在奇士” 汤显祖论文主“情”，同时也主“奇”——“情”与“奇”是汤显祖文论的一体两面。清人姚康说：“悲夫，死于哭者，死于情也。古忠臣孝子不过钟情之至。故凡异，皆生于情。”[4](P67)“凡异，皆生于情”，这是从“异”的方面来说，从“情”的方面来说，则是“凡情，皆见于异”。在《合奇序》中，汤显祖集中表达了他的“文奇观”： 世间惟拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见。而出其鄙委牵拘之识，相天下文章。宁复有文章乎？予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此？吾乡丘毛伯选海内合奇文止百余篇，奇无所不合，或片纸短幅，寸人豆马；或长河巨浪，汹汹崩屋；或流水孤村，寒鸦古木；或岚烟草树，苍狗白衣；或彝鼎商周，《丘索》《坟典》。凡天地间奇伟灵异高朗古宕之气，犹及见于斯编。神矣化矣。夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔。士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。试取毛伯是编读之[1](P1138)。 汤显祖在此提出了关于“文奇”的几个要点：其一，文章之妙，要在打破规范体例，故不能用常规的标准来识别。其二，文章之妙，不能靠模仿学习得到，而是作者可遇不可求的灵感之产物。其三，不仅文章之妙，凡一切艺术之妙皆以出格为要端，都是无意为之的佳作，有意为之则不为佳。其四，“奇”是打破常规习气的自由超越的创作境界，达到了自我与创作对象(乃至于世界)的高度沟通、融合——“奇无所不合”。所以，“奇”是自我内在的心意和世界更深刻的、真实的化合，但前者更为根本，所以“奇”就是“宁为狂狷，毋为乡愿”人格的艺术体现。 在晚期所作的《艳异编序》中，汤显祖从宇宙的广大丰富证明“奇”的合理性——“奇”就是超越迂腐习气之见的天地万物的丰富性。他说：“尝闻宇宙之大，何所不有？宣尼不语怪，非无怪之可语也。乃龌龊老儒辄云，目不睹非圣之书。抑何坐井观天耶？泥丸封口当在斯辈。而独不观乎天之岁月，地之花鸟，人之歌舞，非此不成其乎三材？”在此前提下，他将一切被讲经论道的“正统”排斥的“奇异”文艺都纳入到宇宙生气活跃、灵机创化的大景象中。他说： 吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，嘟脑赋诗之余，登山临水之际，稗官野史，时一展玩，诸凡神仙妖怪，国士名妹，风流得意，慷慨情深，语千转万变，靡不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂……是集也，奇而法，正而葩，秾纤合度，修短中程，才情妙敏，踪迹幽玄。其为物也多姿，其为态也屡迁，斯亦小言中之白眉矣、昔人去，我能转《法华》，不为《法华》转。得其说而并得其所以说，则乐而不淫，哀而不伤，纵横流漫而不纳于邪，诡谲浮夸而不离于正。不然，始而惑，既而溺，终而荡[1](P1503)。 在这里，汤显祖明确将“八股道中”的文学与他所欣赏的一切“奇异”的文学相对比，以前者的“无一生趣”反衬后者的“风流得意，慷慨情深”。他赞赏奇文“奇而法，正而葩”，而且套用了“乐而不淫，哀而不伤”，似乎有矫奇归正于儒家道统之意。但是，他的要旨是推崇“奇文”所呈现的心灵的自由和文学景致的丰富生动，进而言之，他认为“奇”必须有深刻的精神内涵，要体现作者对宇宙人生的生动觉悟，否则，“奇”就会因为迷惑于表象而沦陷于淫荡——这显然不是汤显祖所肯定的“文奇”。 汤显祖认为，正如自然界的奇景异观无害于天地山川之美、奇花异鸟无害于珍禽佳卉之丽，稗官小说也无害于经传子史、游戏墨花无害于涵养性情。汉代名臣东方曼倩，以辞令机巧幽默著称，在朝廷上谏时也杂以滑稽；汉末硕儒马季长(融)不拘儒节，前授生徒、后列女乐；宋代文人石曼卿，以朝臣之身，野饮狂呼，成为巫医皂隶沿街戏仿的对象。南朝颜之推对前两人均有批评之语，“东方曼倩滑稽不雅”，“马季长佞媚获诮”[5](P19)。刘勰也说：“昔楚庄齐威性好隐语，至东方曼倩尤巧辞述，但谬辞诋戏无益规补。”[6](P14—15)但汤显祖却为这三人正名，他认为：“之三子，曷尝以调笑损气节，奢乐堕儒行，任诞妨贤达哉？”[1](P1252) 在汤显祖看来，奇文异书，不仅无害于经传子史，而且是调养性情、获得“真趣”的必要资源。李白有“不读非圣之书”之说，而李梦阳劝人“不读唐以后书”。汤显祖批评道：“语非不高，然不足以绳旷览之士。”他说： 太白故颓然自放，有而不取，此天授，无假人力；若献吉(李梦阳)者，诚陋矣！《虞初》一书，罗唐人传记百十家，中略引梁沈约十数则，以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。虽雄高不如《史》、《汉》，简淡不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也。其述飞倦盗贼，则曼倩之滑稽；志佳冶窈窕，则季长之下绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮。意有所荡激，语有所托归，律之风流之罪人，彼固歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所讨真趣哉[1](P1252)！ “讨真趣”，是汤显祖鄙弃八股习气之作、推崇奇文异书的要旨所在，而在“讨真趣”的背后，则是做真人，发真性情，这就是他所谓的“奇士”： 天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。彼言天地古今之义而不能皆如者，不能自如其意者也。不能如意者，意有所滞，常人也。蛾，伏也。伏而飞焉，可以无所不至。当其蠕蠕时，不知其能至此极也。是故，善画者观猛士剑舞，善书者观担夫争道，善琴者听淋雨崩山。彼其意诚欲愤积决裂，挐戾关接，尽其意势之所必极，以开发于一时。耳目不可及而怪也[1](P1252)。 “士奇”，指为人如东方曼倩、马季长和石曼卿，不拘俗套，有出格之行；“心灵”，指精神自由，而且想象力无限生动活跃。汤显祖认为，只有达至自我行为的解放，才能实现自我心灵的解放——“士奇则心灵”，而自我心灵的解放，实现的是对天地古今之义无所不至的“自如其意”的感知和表现。奇士与常人之别，就在于奇士“无所不如其意”，而常人却不能如意——“意有所滞”。值得注意的是，汤显祖并不认为“奇士”与“常人”之间的区别是与生俱来的，存在不可逾越的鸿沟。飞蛾在还是只蠕虫的时候，不仅不能飞，也不知其可能，但待成熟则任意飞翔。引申为说人，则人的心灵是具有自由超越的潜力的，只是常人伏于意滞，而奇士则“愤积决裂”、“尽其意势之所必极”。 汤显祖对奇文、奇士的推崇，是与王阳明重新开启的孔学“乡愿狂者之辨”所包含的精神意向一脉相承的。自王阳明始，而后徐渭、李贽等士人，均以“宁为狂狷，毋为乡愿”的气节立世。不为俗屈，不守儒节，纵性恣情，任人非议而无悔，这便是明末士人之狂者风尚。汤显祖相比于李贽、徐渭，在行为上自然是检束有加，但他与后两者在精神意气上则是同调的。他在《答岳石帆》信中说：“兄书，谓弟不知何以辄为世疑。正以疑处有佳。若都为人所了，趣义何云？似弟习气矫厉，蚩蚩者故当忘言，即世喜名好事之英，弟亦敬之未能深附也，往往得其疑。世疑何伤，当自有不疑于行者在。”[1](P1333)汤显祖在此所谓“正以疑处有佳”，与李贽所称“今我等既为出格丈夫之事，而欲世人知我信我，不亦惑乎”[7](P57)，表达的是同样的自信和自负气节。而在《艳异编序》中，汤显祖更以“余与世两不相可”自许。他说：“不佞懒如嵇(康)，慢如长卿，迂如元稹，一世不可余，余亦不可一世。萧萧此君而外，更无知己。”[1](P1203)不相与可，即不相容，汤显祖的奇士精神正在独立不倚、傲世而行。这种狂者精神呈现在其文学观念上，则是对“高广而明秀，疏夷而苍渊”的奇文的推崇。他说： 子言之，吾思中行而不可得，则必狂狷者矣。语之于文，狷者精约俨厉，好正务洁。持斤捉引，不失绳墨。士则雅焉。然予所喜，乃多进取者。其为文类高广而明秀，疏夷而苍渊。在圣门则曾点之空衮，子张之辉光。于天人之际，性命之微，莫不有所窥也。因以裁其狂斐之致，无诡于型，无羡于幅，峨峨然，沨沨然。证于方内，未知其何如。妄意才品所具若兹，于先正所为同而求独而致者，或不至远甚。各公卿郎吏贤豪好修之士，时而试天下第一者，将有在与。嘻，此诸君子所自为，岂世目所得定也[1](P1337)。 “世目”，即常人的眼见，因为拘于俗套陈规，只可为鄙委牵拘之识，自然不能见识高明隽丽的“奇文”。为文必须奇士，识文亦须狂者。 三、“世总为情，情生诗歌，而行于神” 汤显祖论文，“奇异”之外，则讲“灵性”。奇士之文，是如意之作，亦必是灵性之作。他在《秀才说》中说：“秀才之才何以秀也？秀者灵之所为。故天生人至灵也。”[1](P1228)显然，他是将“灵性”作为人之为人的优异特性来看，而这正是他论文的前提。 在《张元长嘘云轩文字序》一文中，汤显祖论及作文中灵性与习气的关系时说： 天下大致，十人中三四有灵性。能为伎巧文章，竟伯什人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者与？老师云，性近而习远。今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为试程，久之无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词诗歌，亦无往而非墨程也者。则岂习是者必无灵性与，何离其习而不能言也。夫不能其性而第言习，则必有所有余。余而不鲜，故不足陈也。犹将有所不足，所不足者又必不能取引而致也。盖十余年间，而天下始好为才士之文。然恒为世所疑异。曰，乌用是决裂为，文故有体。嗟，谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有灵性者自为龙耳[1](P1139)。 汤显祖提出，为什么能文的人少于有灵性的人？他认为这一现象不是由个人禀赋差异(“性”)造成的，而是由机械模式化的训练活动造成的。“试墨”是科考文章，“试程”是官场行文。科举前习于试墨，中举后习于试程，就导致绝大多数人灵性丧失，规模步趋，不能为灵性之文。汤显祖承认学习的必要，但却不能以放弃自我灵性为前提，更不能受制于规范体例。万物皆有体，但龙之体却在自在超越——“独有灵性者自为龙耳”。在这篇文章中，他特别赞赏张元长，称其文章“离致独绝，咸以成乎自然”，究其原因，是因为张元长“以灵性习之者也。度其十余年中，习气殆尽”。以灵性习之，就能超越习气而返于灵性——“龙何习哉”[1](P1139—1140)。汤显祖认为，文学创作的内在动机是自我情感高度积蓄状态下的意气渲发。他说： 万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故，冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。因圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也[1](P1098—1099)。 “气往而旋”，是指“气”在舒畅流动的条件下才能达到和缓从容的状态；“才距而安”，则指个人才能(如文才)具有自我展现的要求，但只有在其充分展示中才能安定。文学创作的本质是情感达到极致状态的以“气”与“才”结合的方式产生的自我表达。“终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间”，这就是说，文学表现是因为情感具有非文学不能表现的情致。 但是，汤显祖并未将文学创作归结为情感渲发的自然主义文论——在这一点上，他与李贽、徐渭是不同的。他在讲“气往而旋，才距而安”的同时，还认为：“声音出乎虚，意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不能去者。”[1](P1099)“虚”否定了单纯的喧嚣，“神”否定了直白的表达。“虚”和“神”这两个概念实际上对“气”和“才”的展现提出了更高的、超越的艺术要求——它们不能被认同为自然主义的渲发。“迫而不亲”、“远而不去”，便是对自然表现主义失误的指认。 综观汤显祖的文学主张，如果说“情”是其文学的出发点，而“才”、“气”是“情”的表现载体，那么，“神”则是他所追求的情感表现的理想境界。正是对“神”的强调，使汤显祖与李贽、徐渭诸人分别开来。我们比较一下汤显祖与徐渭的两则言论： 汤显祖认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”[1](P1110—1111)。 徐渭指出：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此也。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑掉言于数千载之上者，无他，摹情真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”[8](P1296) 汤显祖、徐渭两人论诗，都以情为主，而且将情归本于人性——在此，两人的着眼点当然略有差异，汤说“世总为情”，是从人生总体讲的；徐说“人生为情使”，是从人生个体讲的。汤显祖认为“情生诗歌，而行于神”，即诗歌表现情感的要件是达到高度的艺术性——“神”，而“神情合至”，是诗歌表现情感的理想境界；徐渭讲诗歌传情感人，只说“摹情真则动人弥易，传世亦弥远”，“真”在徐渭是“不可着一毫脂粉，越俗越家常”的本色表现。同是以情为出发点，徐渭归于“真”，汤显祖则归于“神”，两者之间具有俗与雅的理念冲突——准确讲，是情感表现的自然化与艺术化的冲突。 进入暮年的汤显祖，发生了由情复道的思想转化。因此，其六十岁后的文论逐渐开始强调理和学。在六十二岁时，汤显祖明确指出须“学”与“才”结合，才可使“情”得以广传久远。他说：“先王既往，而钟鼓筦磬之音未衰。自汉以来，至于胜国，冠带之士，闾巷之人，或鼓或罢，或笑或悲，长篇短章，铿鋐寂寥，一触而不可禁御者，皆是物也。昔人常因其情之卓绝而为，此固足以传。通之以才而润之以学，则其传滋甚然。”[1](P1112)“通之以才而润之以学”，这句话从普通学理来看似乎很周全，但在晚明倡导个人情感主义自由表现的思想背景上来看，这确乎表现了汤显祖的思想逆复——这对于其个人和整个文坛都是如此，因为此说所传达的是“学”的主导意义，而不是“情”的自主性。
从汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘人物形象 一 ：论文题目 从汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘人物形象——看“发乎情，止乎礼”的时代性 二：论文观点来源 “发乎情,止乎礼”出自《论语》，是古代形容男女关系的。供发乎情，即人的情感在男女之间产生。止乎礼，就是受礼节的约束。汤显祖所说的“情”是指包括性爱之欲在内的人生欲求。可汤显祖在《牡丹亭》中强调真情，至情的时候，他始终指向的仍是社会现实，表现出对现世的热情和对道德的关注，更重视“发乎情，止乎礼”的教育作用。 三：基本观点 《牡丹亭》中杜丽娘能突破自身的.心理防线，逾越家庭与社会的层层障碍，勇敢迈过贞节观，为鬼时，以身慰情人；在死而复生之初，能婉言拒绝情人的求欢，“发乎情，止乎礼”。有人认为，这是汤显祖思想的矛盾性，它在突破传统的同时，又在墨守陈规，是一种退步。而我认为 “发乎情,止乎礼”符合了那个时代的特征，而在现代，在女性贞操观念淡薄，过度追求个性解放的今天，其伦理道德意义就更为重要了。 四：论文结构 全文共分七节及结论。 第一节《牡丹亭》：介绍汤显祖及其作品《牡丹亭》中的主要人物及内容。 第二节《杜丽娘》：杜丽娘是人们心中至情与纯情的偶像，对于人物的塑造，我认为主要受汤显祖的文学思想和当时人们思想信仰的影响。 第三节《萌芽》：主要论述《牡丹亭》中杜丽娘爱情观的萌芽。她一面悲叹青春的虚度，个人才貌的被埋没；一面又执着于自由、幸福的追求，“一灵咬住”，始终不放。 第四节《冲破》：《牡丹亭》中杜丽娘死了，可是她的死不是生命的结束，而是新的斗争的开始。在摆脱了现实世界的种种约束之后，她果然找到了梦中的书生，主动地向他表示爱情，并以身慰情人，还魂之后还结为夫妇。 第五节《对抗“情，礼”》：杜丽娘与柳梦梅梦中约会，以最明确的方式宣示，爱情以及性爱，首先是年轻女子自身的需要。在超我层面上，她遵从礼教的束缚，在本我层面上，她有强烈的情欲本能。《牡丹亭》复活了性爱女神的形象，表现了性爱女神的抗争。 第六节《坚守“情，礼”》：汤显祖在强调真情，至情的时候，他始终指向的仍是社会现实，表现出对现世的热情和对道德的关注。他认为情不仅是一己的，有强大的社会教育作用。因此，他倡导男女之间还是应该“发乎情，止乎礼”。 第七节《超越》：经历过了性革命的洗礼，社会才重视起性知识的合理传播,逐步提倡保守主义，在性知识上开放,但在性行为上保守,“发乎情，止乎礼”提倡一种健康的性行为,抛弃损害自身和社会的纵欲行为。 结论：“发乎情，止乎礼”，符合了那个时代的特征，而在现代，在过度追求个性解放的今天，其伦理道德意义就更为重要了。请继续阅读相关推荐： 毕业论文
文：许大果 汤显祖是我国明代曲坛上名声斐然的杰出剧作家。他笔下奇葩“临川四梦”《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》足为明代剧坛乃至中国、世界戏剧文化增光万分。 在当下，倍受文学界和戏剧界关注的“临川四梦”，仍是古代文学研究的热点。在当今世界范畴的视野之下，文学研究逐步向文化研究这一大背景转移。就汤显祖《南柯记》而言，倘若由文化背景切入，可谓是对“南柯一梦”宏观意义的剖析。于此，笔者试从佛教文化这一大背景来探求其深层的文化意蕴。 与汤显祖同时代的王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中曾如此评价“临川四梦”：“其立言神旨：《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”这一概括可谓言简意赅，颇得精髓。 《南柯记》中关于“佛”之引经据典极多。佛理极多，前后几出尤甚，譬如第四出“禅请”、第八出“情著”、第四十三出“转情”、第四十四出“情尽”等，尤其借契玄禅师之口，大谈“因果轮回”，大讲“空即是色”、“色即是空”、“非空非色”的佛理，宣传“冲破情障，立地成佛”等，多引经文，诘屈聱牙，如不解释单看字面意思，就今人而言，恐怕如坠五里云雾。那么，倘若把汤氏的《南柯记》置于明代语境之下，时人能否接受这种佛理满篇的戏曲，能否通晓个中精义？ 首先需要看到的是，汤显祖作为明代大戏剧家，他的剧作“临川四梦”在其生前曾风靡一时，引起过人们的重视和评论。不仅在民间盛演不衰，到了清代，在宫廷里也是常演的剧目。且不说汤氏所谓的“一生‘四梦’，得意处唯在《牡丹》”之《牡丹亭》，单说《南柯记》中的“花报、瑶台”等折，至今仍流传在舞台上。由此窥见，《南柯记》在当时可谓“叫座”也“叫好”的戏曲作品，既得老百姓喜好，又受统治阶层欢迎。 其次，需要考察佛教在明代的流行状况。这便从文化背景方面进行研究阐释。当时，明朝统治者为了巩固统治，对宗教尤为提倡，明代寺观满天下。先是上层权威下的“宗教意识”渗透，继而便是身心的逐渐认同与虔敬，佛教文化自然在老百姓心目中成了崇尚的符号。而且，其时士大夫习气有二：非言道即谈佛。汤显祖自是难以从中抽离。更何况，在他年轻之时，已经接受佛道的熏陶。在研读经典之余，他还与诸如达观一类的名僧交游。 然而，《南柯记》中佛理的大量出现，也使得汤氏这一戏曲显得繁琐冗杂，不免有喧宾夺主之嫌。比方说第八出“情著”，堆砌了不少佛典，甚至把天台宗的主要经典《妙法莲花经》中《普门品》整段抄录演绎。如此一出，观者却不明白汤氏意欲何为。他倒像把自己胸中关于佛的虔敬倾尽托出，以至遗忘了戏曲主题的明确性。无怪乎有将其归入“以梦幻宣扬宗教”的论断了。 诚然，《南柯记》体现出明代儒佛教合流的思想，汤氏借用“梦”的形式，告诉人们所有的欲念或愿望都是虚幻的空无之“梦”，而“梦”的结构形式正好体现了“空”、“无”二字，《南柯记》即是以此作为叙事的文化文法而展开来的。 另外，结合汤显祖生平经历的分析，《南柯记》虽从整体上看，含有佛教的虚无思想，但其中也隐含着儒家知识分子积极入世的情结，在他身上，入世情怀与出世希冀始终交织在一起，若即若离无从截然分开。所以，一方面，他借用佛教思想来沽解人们的现实欲望；另一方面，又借人物之口阐发了他的治国理想。这种儒家、佛教同时并存的现象恰好折射出有明一代三教合流的文化态势。在重释汤氏《南柯记》的时候，应当注意将其放置在具体的文化语境中，这样才能对汤显祖创作时复杂的文化态度、思想倾向有一个整体的把握，才能找到其思想史的源头。 在这“南柯梦”中有个极为奇妙的“磨合”：佛教与儒家两家思想的矛盾与融合。在第二十五出“玩月”中，瑶芳公主便让“孔子之道”与“佛教”的对立呈现出来，当淳于棼说“齐家治国，只用孔夫子之道，这佛教全然不用。”之时，瑶芳公主进行了辩说，更一针见血地提出了“俺国里从来没有孔子之道”，然而却安定有序，使得驸马淳于棼只好笑着同意。 然而，在周弁堑江一役战败拒擒之时，又是“老君王令旨旗”使他“伏”，他说：“这是俺为臣子识高低。”儒家所谓“君臣之道”正可由此窥见。可第三十五出“芳陨”中，蚁王一句“这是前生注定了今生也。”又把佛教的“生死轮回”之理以王之口加以肯定。 汤显祖对儒佛之道既有认同虔诚之心，同时又能作为时代的先行者对此二者进行反思与扬弃。这可以在他“晚年犹存的入世观念同不断增长的出世思想矛盾斗争的形象化”中窥见一斑。就淳于棼来说，他先是“岂贪图挂印封侯”，而后“喜今朝腾达飞黄”，最终乃大彻大悟。结局收尾未免显得仓促，契玄禅师三言两语便使得淳于棼凡心脱尽、立地成佛，“醍醐灌顶”之速度着实过快。只不过，既然在梦中，所以儒佛思想即使有所龃龉也能因梦而化；既然在戏中，那么淳于棼最后的“峰回路转”也就有所依傍。 佛学尤其是禅具有对感性生命重视的特点，其情、理的思想也从反面促使汤显祖主情思想的形成；汤显祖的家世、交游影响了其精神世界“儒”与“佛”的二重归属，儒家具有“士志于道”的传统，“道”同时具有人间性格，汤显祖深受儒家思想的影响，作为个性思潮中的特出人物，在《南柯记》中又体现出强烈的反思精神，反映了整体社会道德的失落以及土人出路的迷惘。成佛成仙是对现实存在的否定，它是手段，而不是目的。禅作为宗教的同时，仍然保持对感性世界的兴趣，而不能简单地把佛教思想归为逃避消极一类，佛禅都对个体自由作了肯定，佛禅的积极影响也不可忽视。 参考书目： [1] 汤显祖：《南柯梦记》，钱南扬校注，北京：人民文学出版社，1981年7月第1版。本文所引汤显祖《南柯记》文字皆出自此版本。 [2] 袁行霈主编：《中国文学史（第四卷）》，北京：高等教育出版社，1999年8月第1版。 [3] 何苏仲：《应当重新评价〈南柯梦〉与〈邯郸梦〉》，《汤显祖研究论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年5月第1版。 [4] 杨忠、张贤蓉：《厌逢人世懒生天——汤显祖晚年思想及“二梦”创作刍议》，《汤显祖研究论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年5月第1版。 [5] 石凌鹤：《汤显祖剧作改译》，上海：上海文艺出版社，1982年12月第1版。
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北京大学古文献研究所编 北京大学出版社 1997 宋代文学通论 王水照主编 河南大学出版社 1997 唐宋词史论 王兆鹏著 人民文学出版社 2000 唐宋词通论 吴熊和著 浙江古籍出版社 1985 唐宋词风格论 杨海明著 江苏古籍出版社 1987 宋词散论、词学论稿 詹安泰著 广东人民出版社 1985 灵溪词说 缪钺、叶嘉莹著 上海古籍出版社 1987 南宋词研究 王伟勇著 台湾文史哲出版社 1987 中国词学批评史 方志范等著 中国社会科学出版社 1994 北宋古文运动发展史 祝尚书著 巴蜀书社 1995 唐宋诗之争概述 齐治平著 岳麓书社 1983 宋代文学研究 张毅主编 北京出版社 2001 东坡诗论丛 苏轼研究学会编 齐鲁书社 1983 东坡文论丛 苏轼研究学会编 四川文艺 1986 江西诗派研究 莫砺锋著 齐鲁书社 1986 江湖诗派研究 张宏生著 中华书局 1995 宋元戏曲史 王国维著 东方出版社 1963 元明清戏曲研究论文集 作家出版社编 作家出版社 1957 元明清戏曲研究论文集二集 作家出版社编 作家出版社 1959 吴梅戏曲论文集 王为民编 中国戏曲出版社 1983 五大名剧论 董每戡著 人民文学出版社 1984 中国古典小说戏曲探艺录 宁宗一著 中州古籍出版社 1986 元明清戏曲戏曲探索 徐扶明著 浙江古籍出版社 1986 中国古代戏曲论文集 王季思著 中国展望出版社 1986 中国戏曲文学史 许金榜著 中国文学出版社 1994 关汉卿研究论文集 古典文学出版社编 古典文学出版社 1958 元杂剧论集 李修生等编 百花文艺出版社 1986 元代杂剧艺术 徐扶明著 上海文艺出版社 1981 元曲百科辞典 袁世硕主编 山东教育出版社 1989 元杂剧史稿 李春祥著 河南大学出版社 1989 元代文学史 邓绍基主编 人民文学出版社 1991 五大名剧评述 孙逊等著 上海古籍出版社 1997 五大小说评述 李厚基等著 上海古籍出版社 1997 明清传奇史 郭英德著 江苏古籍出版社 1999 《琵琶记》讨论专刊 《剧本月刊》编 人民文学出版社 1956 汤显祖研究论文集 江西文艺研究所编 中国戏剧出版社 1984 李渔研究 黄强著 浙江古籍出版社 1996 中国古代散曲史 李昌集著 华东师范大学出版社 1991 洪升与《长生殿》研究 孟繁树著 中国戏剧出版社 1985 汤显祖传 黄文锡关凤雏著 中国戏剧出版社 1986 《长生殿》讨论集 中山大学中文系编 文化艺术出版社 1988 散曲通论 羊春秋著 岳麓书社 1992 中国古典小说史论 夏志清著 江西人民出版社 2001 话本小说概论 胡士莹著
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童鞋真巧，偶也是考这个专业滴~~~北大中文系都是米有参考书滴，八过有考上滴前辈提供的书目。《中国现代文学三十年》钱理群 北京大学出版社 精读。理清章节脉络，注意对主要作家的评价。《中国当代文学史》 洪子诚 北京大学出版社 参考。考点较少，不常出题。《中国文学史》 袁行霈 高等教育出版社 精读。不能放过每一句，包括章节后的注释。《中国文学史》 游国恩 人民文学出版社 参考。《外国文学史》（欧美卷） 朱维之 南开大学出版社 精读。理清章节脉络，注意对作家的评价和课后思考题。《欧洲文学史》 李赋宁 上海译文出版社 参考。虽然很全面，但篇幅较庞大，适宜查阅。《东方文学史通论》 王向远 上海文艺出版社 选读日本、朝鲜、越南文学部分。《比较文学概论》 杨乃乔 北京大学出版社 精读。注意比较文学流派发展和学科内部基本理论概念的定义。《比较文学原理新编》 乐黛云 北京大学出版社 参考。《文学理论教程》 童庆炳 高等教育出版社 参考。不直接出题，但为基础。《西方文艺理论名著教程》 胡经之 北京大学出版社 精读。了解每一个文艺思潮观点。《西方文论选》 伍蠡甫 上海译文出版社 精读。注意选段前的简介。《西方美学史》 朱光潜 人民文学出版社 参考。《中国文学理论批评史》 张少康 北京大学出版社 精读。知识点琐碎，要反复地看。《中国历代文论选》 郭绍虞 上海古籍出版社 参考。一起努力吧，复习加油~~~
汤显祖唯情文学观的逻辑解析【内容提要】 明代文学家汤显祖主张唯情论(至情论)的文学观。对此，既往学术界的论述失之于简单地说明汤显祖在《牡丹亭记题词》等文献中关于“唯情论”的主张，而没有就其“情”的观念作具体、系统的理论阐述。本文围绕汤显祖的“世有有情之天下，有有法之天下”，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，“世总为情，情生诗歌，而行于神”三个重要命题，对其“唯情论”文学观的核心思想作了系统阐释，并在“情”、“奇”和“神”三个层面阐述了汤显祖文论观的逻辑结构。 【关 键 词】明代文学/汤显祖/唯情论 【作者简介】肖鹰(1962- )，男，四川省威远县人，清华大学哲学系教授、博士生导师，北京大学美学与美育研究中心研究员，主要从事美学与文化学研究，清华大学哲学系。 一、“世有有情之天下，有有法之天下” 汤显祖的文论发端于对以“后七子”为代表的晚明文坛仿袭靡弱之风的不满。他说：“我朝文字，宋学士而止。方逊志已弱，李梦阳而下，至琅琊，气力强弱巨细不同，等赝文耳。弟何人能为其真？不真不足行。”[1](P1451)“不真不足行”，是汤显祖提出的文学能否传世的一个基本标准。在晚明文学语境中，“真”是以“情”为核心的，“真”就是自我情感的直率表达和抒发，以真情为文学的主宰——不仅文学表现的主题是真实情感，而且文学表现的方式也必须是真实和真诚的。在汤显祖之前，自李梦阳开始，唐顺中、焦竑、屠隆诸人都在倡导以直抒胸臆为内涵的“真情文论”，而以王阳明心学为宗的徐渭、李贽更将自我情感的自由表达推崇到超越楷法、美丑的自然主义层次。可以说，汤显祖的文学思想正是在徐渭、李贽诸位先驱开拓的个性情感理论的路线上展开的。 然而，对于半生受“举业之耗，道学之牵”的汤显祖，“情”在文学创作中的主题化，就其内在心路历程而言，应当视作长久蕴积、抑制的自我情感释放所使然。五十以后的汤显祖，是毫不掩饰自己主情立场的。他创作张扬“为情而死，复因情而生”爱情主题的《牡丹亭》后，相国张新建当面婉言劝他说：“以君之辨才握麈而登皋比，何渠出濂洛关闽下，而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖的回答是：“显祖与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，显祖讲情。”[2](P82、84)张建新的话，是指汤显祖本来具有宏道传学的大才——他若登台讲学(“握麈而登皋比”)，影响当不在宋代道学大家周敦颐(濂)、二程(洛)、张载(关)和朱熹(闽)之下，但却浪费在并无意义的戏剧中了(“逗漏于碧箫红牙队间”)。汤显祖的回答，明确表示自己与张建新的人生理念不同，“师讲性，显祖讲情”。值得注意的是，他不仅把道学家所推崇的“性”与戏剧家表演的“情”对立起来，而且认为戏剧艺术与道学宣教一样，都是“讲学”——这就是说，戏剧艺术是对人的一种情感教育。 但是，相对于明代文坛情感论先驱者李贽、徐渭诸人把自我情感中心化、主题化而言，汤显祖更注重于为情感在人生世界中确立一个不可取代的合法位置。在写于辞官后的《青莲阁记》一文中，汤显祖提出了“有情之天下”与“有法之天下”的对立观。他说： 有是哉，古今人不相及，亦其时耳。世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陈隋风流，君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升，娭广寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不能得一中县而治。彼诚遇有情之天下也。今天下大致减才情而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白时，其才气凌厉一世，倒骑驴，就巾拭面，岂足道哉[1](P1174)？ 汤显祖此文题为《青莲阁记》，主旨并非写青莲阁，而是将明代风流文士李季宣与唐代谪仙人李白(青莲)相比。在汤显祖看来，李白是金粟如来后身，孤纵掩映，风流遂远，八百年后才有李季宣。二李均文才盖世、风流绝代，且均孤傲任性，不为俗屈。但李白为上至天子、下至凡夫所重，生前生后光照寰宇；李季宣却为蜚语所中，不为当世所容，不仅仕途不远，而且才困气抑，终归于落寞余生。汤显祖认为，二李命运的差异，原因不在两人自身，而是时代差异使然。唐代君臣，任性纵情(“率以才情自胜”)，创化的是一个人仙共游的世界(“从阶升，娭广寒”)，这是一个“有情之天下”。明代与唐代相反，治国宗旨是“减才情而尊吏法”，吏法重苛，钳情缚才，即以法灭情，这是一个“有法之天下”。生于有情之天下，李白得以放达而成人间仙人；生于有法之天下，李季宣风流而无奈才困情滞——“低眉而在此”。 以“法”和“情”二分天下，一则是明确了“情”与“法”在人生世界中两种对立的生活精神，一则是在情—法对峙中确立“情”的独立位置和价值。“法”，不止于“吏法”，还包含和联系着礼、性、理——儒学主导的道学体系。自宋代以来，周敦颐、二程(程颢、程颐)、张载、朱熹诸大儒，将儒家礼法学说体系化，形成了礼、法、情、性一统于“理”(天理)的道学体系。儒家道学的要旨是以礼节情，以性统情，以理约情。要明确“法”与“情”之别，就要明确“情”与礼、性、理之别——归根到底，就是要明确情与理的分别，即“情理之辨”。 汤显祖的情理之辨，集中表现在他与达观禅师释真可的书信致答的辩论中。汤显祖入四十以后拜达观为师，达观劝化他的主旨是“去情返道”。在致汤显祖信中，达观说： 真心本妙，情生即痴，痴则近死，近死而不觉，心几顽矣，况复昭廓其痴驰而不返，则种种不妙不召而至焉？……故知能由境能，则能非我有；能非我有，岂境我得有哉？此理皎如日星，理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣，虽死何憾焉？仲尼曰：朝闻道夕死可矣。为是故也。如生死代谢寒暑迭迁，有物流动，人之常情。众人迷常而不知返道，终不闻矣。故曰反常合道。夫道乃圣人之常，情乃众人之常……近者性也，远者情也，昧性而恣情，谓之轻道[3](P366—368)。 达观讲学，受宋儒道学影响，以“心统性情”(张载语)立义，即所谓：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理与情而属心统之，故曰心统性情。”[3](P2)他认为，理与情，是心的两种活动状态：理是心的觉悟状态，而情是心的痴迷状态。“觉”则是“理”，“迷”则是“情”。因此，理与情又是互相转化的。“性”指本心，即心的本然状态。“理”是“觉”，也就是“性之通”；“情”是“迷”，也就是“性之塞”。达观劝导汤显祖出离迷情、复归明理(“反常合道”)，认为汤显祖的情感执着为“昧性而恣情”的“轻道”行为。 然而，汤显祖并没有接受达观师的劝导，正如他回答张新建的劝勉而称“师讲性，显祖讲情”一样，对于达观的教训，他也答以同样的拒绝。他说： 情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何？以达观而有痴人之疑，疟鬼之困，况在区区，大细都无别趣。时念达师不止，梦中一见师，突兀笠杖而来。忽忽某子至，知在云阳。东西南北，何必师在云阳也？迩来情事，达师应怜我。白太傅、苏长公终是为情使耳[1](P1351)。 “情有者理必无，理有者情必无”，这是汤显祖对达观千言长信的极简要的概括。汤显祖引白居易(太傅)和苏东坡(长公)毕生钟情于文学创作而非以宏扬道学为己任(“终是为情使耳”)作辩，不仅是以古人为标榜，而且也是委婉呈其“讲情不讲性”之志趣。为戏剧即不为道学，这当是汤显祖的文学思想要义。 二、“天下文章所以有生气者，全在奇士” 汤显祖论文主“情”，同时也主“奇”——“情”与“奇”是汤显祖文论的一体两面。清人姚康说：“悲夫，死于哭者，死于情也。古忠臣孝子不过钟情之至。故凡异，皆生于情。”[4](P67)“凡异，皆生于情”，这是从“异”的方面来说，从“情”的方面来说，则是“凡情，皆见于异”。在《合奇序》中，汤显祖集中表达了他的“文奇观”： 世间惟拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见。而出其鄙委牵拘之识，相天下文章。宁复有文章乎？予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此？吾乡丘毛伯选海内合奇文止百余篇，奇无所不合，或片纸短幅，寸人豆马；或长河巨浪，汹汹崩屋；或流水孤村，寒鸦古木；或岚烟草树，苍狗白衣；或彝鼎商周，《丘索》《坟典》。凡天地间奇伟灵异高朗古宕之气，犹及见于斯编。神矣化矣。夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔。士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。试取毛伯是编读之[1](P1138)。 汤显祖在此提出了关于“文奇”的几个要点：其一，文章之妙，要在打破规范体例，故不能用常规的标准来识别。其二，文章之妙，不能靠模仿学习得到，而是作者可遇不可求的灵感之产物。其三，不仅文章之妙，凡一切艺术之妙皆以出格为要端，都是无意为之的佳作，有意为之则不为佳。其四，“奇”是打破常规习气的自由超越的创作境界，达到了自我与创作对象(乃至于世界)的高度沟通、融合——“奇无所不合”。所以，“奇”是自我内在的心意和世界更深刻的、真实的化合，但前者更为根本，所以“奇”就是“宁为狂狷，毋为乡愿”人格的艺术体现。 在晚期所作的《艳异编序》中，汤显祖从宇宙的广大丰富证明“奇”的合理性——“奇”就是超越迂腐习气之见的天地万物的丰富性。他说：“尝闻宇宙之大，何所不有？宣尼不语怪，非无怪之可语也。乃龌龊老儒辄云，目不睹非圣之书。抑何坐井观天耶？泥丸封口当在斯辈。而独不观乎天之岁月，地之花鸟，人之歌舞，非此不成其乎三材？”在此前提下，他将一切被讲经论道的“正统”排斥的“奇异”文艺都纳入到宇宙生气活跃、灵机创化的大景象中。他说： 吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，嘟脑赋诗之余，登山临水之际，稗官野史，时一展玩，诸凡神仙妖怪，国士名妹，风流得意，慷慨情深，语千转万变，靡不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂……是集也，奇而法，正而葩，秾纤合度，修短中程，才情妙敏，踪迹幽玄。其为物也多姿，其为态也屡迁，斯亦小言中之白眉矣、昔人去，我能转《法华》，不为《法华》转。得其说而并得其所以说，则乐而不淫，哀而不伤，纵横流漫而不纳于邪，诡谲浮夸而不离于正。不然，始而惑，既而溺，终而荡[1](P1503)。 在这里，汤显祖明确将“八股道中”的文学与他所欣赏的一切“奇异”的文学相对比，以前者的“无一生趣”反衬后者的“风流得意，慷慨情深”。他赞赏奇文“奇而法，正而葩”，而且套用了“乐而不淫，哀而不伤”，似乎有矫奇归正于儒家道统之意。但是，他的要旨是推崇“奇文”所呈现的心灵的自由和文学景致的丰富生动，进而言之，他认为“奇”必须有深刻的精神内涵，要体现作者对宇宙人生的生动觉悟，否则，“奇”就会因为迷惑于表象而沦陷于淫荡——这显然不是汤显祖所肯定的“文奇”。 汤显祖认为，正如自然界的奇景异观无害于天地山川之美、奇花异鸟无害于珍禽佳卉之丽，稗官小说也无害于经传子史、游戏墨花无害于涵养性情。汉代名臣东方曼倩，以辞令机巧幽默著称，在朝廷上谏时也杂以滑稽；汉末硕儒马季长(融)不拘儒节，前授生徒、后列女乐；宋代文人石曼卿，以朝臣之身，野饮狂呼，成为巫医皂隶沿街戏仿的对象。南朝颜之推对前两人均有批评之语，“东方曼倩滑稽不雅”，“马季长佞媚获诮”[5](P19)。刘勰也说：“昔楚庄齐威性好隐语，至东方曼倩尤巧辞述，但谬辞诋戏无益规补。”[6](P14—15)但汤显祖却为这三人正名，他认为：“之三子，曷尝以调笑损气节，奢乐堕儒行，任诞妨贤达哉？”[1](P1252) 在汤显祖看来，奇文异书，不仅无害于经传子史，而且是调养性情、获得“真趣”的必要资源。李白有“不读非圣之书”之说，而李梦阳劝人“不读唐以后书”。汤显祖批评道：“语非不高，然不足以绳旷览之士。”他说： 太白故颓然自放，有而不取，此天授，无假人力；若献吉(李梦阳)者，诚陋矣！《虞初》一书，罗唐人传记百十家，中略引梁沈约十数则，以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。虽雄高不如《史》、《汉》，简淡不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也。其述飞倦盗贼，则曼倩之滑稽；志佳冶窈窕，则季长之下绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮。意有所荡激，语有所托归，律之风流之罪人，彼固歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所讨真趣哉[1](P1252)！ “讨真趣”，是汤显祖鄙弃八股习气之作、推崇奇文异书的要旨所在，而在“讨真趣”的背后，则是做真人，发真性情，这就是他所谓的“奇士”： 天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。彼言天地古今之义而不能皆如者，不能自如其意者也。不能如意者，意有所滞，常人也。蛾，伏也。伏而飞焉，可以无所不至。当其蠕蠕时，不知其能至此极也。是故，善画者观猛士剑舞，善书者观担夫争道，善琴者听淋雨崩山。彼其意诚欲愤积决裂，挐戾关接，尽其意势之所必极，以开发于一时。耳目不可及而怪也[1](P1252)。 “士奇”，指为人如东方曼倩、马季长和石曼卿，不拘俗套，有出格之行；“心灵”，指精神自由，而且想象力无限生动活跃。汤显祖认为，只有达至自我行为的解放，才能实现自我心灵的解放——“士奇则心灵”，而自我心灵的解放，实现的是对天地古今之义无所不至的“自如其意”的感知和表现。奇士与常人之别，就在于奇士“无所不如其意”，而常人却不能如意——“意有所滞”。值得注意的是，汤显祖并不认为“奇士”与“常人”之间的区别是与生俱来的，存在不可逾越的鸿沟。飞蛾在还是只蠕虫的时候，不仅不能飞，也不知其可能，但待成熟则任意飞翔。引申为说人，则人的心灵是具有自由超越的潜力的，只是常人伏于意滞，而奇士则“愤积决裂”、“尽其意势之所必极”。 汤显祖对奇文、奇士的推崇，是与王阳明重新开启的孔学“乡愿狂者之辨”所包含的精神意向一脉相承的。自王阳明始，而后徐渭、李贽等士人，均以“宁为狂狷，毋为乡愿”的气节立世。不为俗屈，不守儒节，纵性恣情，任人非议而无悔，这便是明末士人之狂者风尚。汤显祖相比于李贽、徐渭，在行为上自然是检束有加，但他与后两者在精神意气上则是同调的。他在《答岳石帆》信中说：“兄书，谓弟不知何以辄为世疑。正以疑处有佳。若都为人所了，趣义何云？似弟习气矫厉，蚩蚩者故当忘言，即世喜名好事之英，弟亦敬之未能深附也，往往得其疑。世疑何伤，当自有不疑于行者在。”[1](P1333)汤显祖在此所谓“正以疑处有佳”，与李贽所称“今我等既为出格丈夫之事，而欲世人知我信我，不亦惑乎”[7](P57)，表达的是同样的自信和自负气节。而在《艳异编序》中，汤显祖更以“余与世两不相可”自许。他说：“不佞懒如嵇(康)，慢如长卿，迂如元稹，一世不可余，余亦不可一世。萧萧此君而外，更无知己。”[1](P1203)不相与可，即不相容，汤显祖的奇士精神正在独立不倚、傲世而行。这种狂者精神呈现在其文学观念上，则是对“高广而明秀，疏夷而苍渊”的奇文的推崇。他说： 子言之，吾思中行而不可得，则必狂狷者矣。语之于文，狷者精约俨厉，好正务洁。持斤捉引，不失绳墨。士则雅焉。然予所喜，乃多进取者。其为文类高广而明秀，疏夷而苍渊。在圣门则曾点之空衮，子张之辉光。于天人之际，性命之微，莫不有所窥也。因以裁其狂斐之致，无诡于型，无羡于幅，峨峨然，沨沨然。证于方内，未知其何如。妄意才品所具若兹，于先正所为同而求独而致者，或不至远甚。各公卿郎吏贤豪好修之士，时而试天下第一者，将有在与。嘻，此诸君子所自为，岂世目所得定也[1](P1337)。 “世目”，即常人的眼见，因为拘于俗套陈规，只可为鄙委牵拘之识，自然不能见识高明隽丽的“奇文”。为文必须奇士，识文亦须狂者。 三、“世总为情，情生诗歌，而行于神” 汤显祖论文，“奇异”之外，则讲“灵性”。奇士之文，是如意之作，亦必是灵性之作。他在《秀才说》中说：“秀才之才何以秀也？秀者灵之所为。故天生人至灵也。”[1](P1228)显然，他是将“灵性”作为人之为人的优异特性来看，而这正是他论文的前提。 在《张元长嘘云轩文字序》一文中，汤显祖论及作文中灵性与习气的关系时说： 天下大致，十人中三四有灵性。能为伎巧文章，竟伯什人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者与？老师云，性近而习远。今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为试程，久之无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词诗歌，亦无往而非墨程也者。则岂习是者必无灵性与，何离其习而不能言也。夫不能其性而第言习，则必有所有余。余而不鲜，故不足陈也。犹将有所不足，所不足者又必不能取引而致也。盖十余年间，而天下始好为才士之文。然恒为世所疑异。曰，乌用是决裂为，文故有体。嗟，谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有灵性者自为龙耳[1](P1139)。 汤显祖提出，为什么能文的人少于有灵性的人？他认为这一现象不是由个人禀赋差异(“性”)造成的，而是由机械模式化的训练活动造成的。“试墨”是科考文章，“试程”是官场行文。科举前习于试墨，中举后习于试程，就导致绝大多数人灵性丧失，规模步趋，不能为灵性之文。汤显祖承认学习的必要，但却不能以放弃自我灵性为前提，更不能受制于规范体例。万物皆有体，但龙之体却在自在超越——“独有灵性者自为龙耳”。在这篇文章中，他特别赞赏张元长，称其文章“离致独绝，咸以成乎自然”，究其原因，是因为张元长“以灵性习之者也。度其十余年中，习气殆尽”。以灵性习之，就能超越习气而返于灵性——“龙何习哉”[1](P1139—1140)。汤显祖认为，文学创作的内在动机是自我情感高度积蓄状态下的意气渲发。他说： 万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故，冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。因圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也[1](P1098—1099)。 “气往而旋”，是指“气”在舒畅流动的条件下才能达到和缓从容的状态；“才距而安”，则指个人才能(如文才)具有自我展现的要求，但只有在其充分展示中才能安定。文学创作的本质是情感达到极致状态的以“气”与“才”结合的方式产生的自我表达。“终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间”，这就是说，文学表现是因为情感具有非文学不能表现的情致。 但是，汤显祖并未将文学创作归结为情感渲发的自然主义文论——在这一点上，他与李贽、徐渭是不同的。他在讲“气往而旋，才距而安”的同时，还认为：“声音出乎虚，意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不能去者。”[1](P1099)“虚”否定了单纯的喧嚣，“神”否定了直白的表达。“虚”和“神”这两个概念实际上对“气”和“才”的展现提出了更高的、超越的艺术要求——它们不能被认同为自然主义的渲发。“迫而不亲”、“远而不去”，便是对自然表现主义失误的指认。 综观汤显祖的文学主张，如果说“情”是其文学的出发点，而“才”、“气”是“情”的表现载体，那么，“神”则是他所追求的情感表现的理想境界。正是对“神”的强调，使汤显祖与李贽、徐渭诸人分别开来。我们比较一下汤显祖与徐渭的两则言论： 汤显祖认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”[1](P1110—1111)。 徐渭指出：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此也。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑掉言于数千载之上者，无他，摹情真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”[8](P1296) 汤显祖、徐渭两人论诗，都以情为主，而且将情归本于人性——在此，两人的着眼点当然略有差异，汤说“世总为情”，是从人生总体讲的；徐说“人生为情使”，是从人生个体讲的。汤显祖认为“情生诗歌，而行于神”，即诗歌表现情感的要件是达到高度的艺术性——“神”，而“神情合至”，是诗歌表现情感的理想境界；徐渭讲诗歌传情感人，只说“摹情真则动人弥易，传世亦弥远”，“真”在徐渭是“不可着一毫脂粉，越俗越家常”的本色表现。同是以情为出发点，徐渭归于“真”，汤显祖则归于“神”，两者之间具有俗与雅的理念冲突——准确讲，是情感表现的自然化与艺术化的冲突。 进入暮年的汤显祖，发生了由情复道的思想转化。因此，其六十岁后的文论逐渐开始强调理和学。在六十二岁时，汤显祖明确指出须“学”与“才”结合，才可使“情”得以广传久远。他说：“先王既往，而钟鼓筦磬之音未衰。自汉以来，至于胜国，冠带之士，闾巷之人，或鼓或罢，或笑或悲，长篇短章，铿鋐寂寥，一触而不可禁御者，皆是物也。昔人常因其情之卓绝而为，此固足以传。通之以才而润之以学，则其传滋甚然。”[1](P1112)“通之以才而润之以学”，这句话从普通学理来看似乎很周全，但在晚明倡导个人情感主义自由表现的思想背景上来看，这确乎表现了汤显祖的思想逆复——这对于其个人和整个文坛都是如此，因为此说所传达的是“学”的主导意义，而不是“情”的自主性。
广东天气长期以来炎热而潮湿，因此衍生出极具本地特色的“广府汤”，用以滋补、美颜、强身，是岭南美食中最旗帜鲜明的一个标杆，男女皆宜。对于广东人来说，也许可以居无竹，食无肉，却断不可食无汤，分不同季节用不同汤料，是广东人喝汤的最大特色。广府汤，有望继中国凉茶之后，列入食品（饮食）文化遗产。被称为广东第一汤，中国第一汤。 广府汤是粤人的晚餐大宴中不能少的醒神节目，也是粤人生活中最普遍的饮食文化。汤的历史悠久。约在公元前8000到7000年间，那时的人就会将所栽培出来的谷物放在粗陶器中煮成汤喝。一万年前的人没有条件也没有多余的时间去考虑怎么将这汤搞出些花样来，这重任后来想必就由中国人接棒了，而且把这事揽下来的，估计就是大家眼中的南粤蛮夷——这一点，正是从今时今日广府人对于汤的出神入化的操作上可见一斑。汤在广东人餐桌上的位高权重，自然与这里的地理环境及天气有很大关系。岭南天气闷热，出汗多，气随汗出，阳泄于外，多有气虚的症状，出汗多的同时要消耗很多能量，此时借助于补养之汤料加以纠正。再者，岭南地区在历史上中医药学就比较发达，近几十年来，广东也一直比较重视中医，是全国中医药知识宣传最好的地区，所以普通市民不仅相信中药，而且对于药理有一定的认识。专家都说了，煲广府汤能够成为代代相传的传统，是有深厚医学根基的。“煲汤”，按照常规理解，属于粤菜的一种，是将食材加足汤水，小火慢炖细熬，其间不再加水，不开盖，不加复杂的调味料，将体积较大的食材煮至软烂的程度，通过多种食材鲜味相互交融，将食物的精华浓缩在汤汁里，成为一锅鲜美的好汤。汤的最高境界是“住家汤”，它代表了一个家庭中，妈妈或者老婆不可撼动的地位。汤在广东人的字典里，并不仅仅是字面上的解释那么简单。它所带来的联想，不只是一种被加进了各色肉类非肉类与中药材的混合物，以及飘散于空气中或若有若无或浓郁难化的香气，还代表了一种与自然环境与生活习性相适应至水乳交融境界的策略，更代表了一种生活的方式与盼头，这其中包含的，更多的是一种家的归属感。 广东人讲起广府汤，习惯性加个形容词“靓”，汤，一定要“靓”———“广府靓汤”，才符合广东人的要求。一煲纯正的广府靓汤，要符合熬制时间长、火候足、味鲜美等几大要素。一煲靓汤除了需要用心，还需要有丰富厚实的材料。药材：中药在广府人的汤煲中是相当重要的主角，除了参茸等补药外，一般的药材都喜欢被加到汤里，也以新鲜的材料替代一些干药引，如瘦肉、猪骨、鸽子、乌鸡等，辅料则常见葛根、五指毛桃、玉竹、南北杏、淮山、杞子、红枣、人参、花旗参等药材和姜片。“煲二炖三”：煲，从字面上理解，就是把材料原块或切件，经过处理后，放入已煲滚的水中，煲滚后改用慢火把材料熬出味，广东话中有“煲二炖三”的说法，但执行起来也并非那么严格，一煲汤所需时间通常二至三小时，视材料品质而定。香味满屋：一煲成功的老火靓汤，通常都没什么卖相。再怎么水灵饱满的原材料，经过那么长时间的翻滚煎熬，也只能心不甘情不愿地被榨干榨净，变成糟粕一般的物件。绝大部分的广东人都会对这汤渣不屑一顾，只垂青于那最精华的“汤”———虽然实际上，大部分的营养仍存在汤渣中。这汤，虽颜色混浊，貌不惊人，但揭盖的那一刻，绝对满屋飘香，把一屋子人的胃都拴到了一起。 烹煮超级好汤的稀世才华———也就等于是一种天才———在每个人身上都以不同的方式呈现。食谱就像乐谱：每位艺术家都会根据自身的个性和技巧，做不同的诠释，每当掀开汤锅的盖子，拿大木匙探索它蒸汽氤氲的内涵时，永远有一件事是笃定的：品尝历久弥新的东西，带来唇齿留香的惊喜。照伊莎贝尔●阿连德在《感官回忆录》里的这段描述，广府女人无疑都是天才。她们的一煲靓汤，本身就像一个行为艺术品，为之折腰者无数。当然，会煲汤的男人也并非没有，一个会煲汤的男人，会让女人觉得有过日子的安全感。但在目的性上，男人明显单纯很多，没有女人那般的感情与心机。流行的说法，煲汤，是一种生活态度，这里面涉及到亲情、爱情。把男人的胃先留住的说法，落实在广东，实实在在的着重点也就在这一煲汤上。妈妈煲的汤，永远是儿女们口头上的牵挂，不管有意无意，“回家喝汤”里面是浓浓的亲情，汤里面，全部都是浓情化不开的爱，会在你最失望无助的时候成为最温暖的所在，而且，长年无休，随时奉上。而在爱情方面，它就更带上些宿命主义的色彩，香港的泡沫剧集里，女主角看上了男主角，第一步通常都是以煲汤作为绣花球，不管多么强悍任性的女人，洗手煮羹汤的样子总是温柔而贤惠的，这是成功指数极高的必杀技之一。要记住，一个对你有潜意识抗拒的女人，宁愿花掉半个月薪水请你去吃法国大餐，却不会煲汤给你喝。身为正室的女人们，最怕就是辛苦经营守卫的汤水阵地，突然杀出个抢地盘的，身边的丈夫改喝别的女人煲的汤了，这就意味着，战争开始了。这汤，在爱情战场上，便成了女人之间的角力。煲汤，说白了其实便是女人的圈地运动。男人在圈子内外徘徊，情景里总有一碗汤的出现。正如林夕写的歌词：明月光，为何又照地堂，宁愿在公园躲藏，不想喝汤；屏幕发光，无论什么都看，情人在分手边缘只敢喝汤；明月光，为何未照地堂，孩儿在公司很忙，不需喝汤。甚至在今天，这个城市所推崇的与父母的距离，也是一句话“一盅广府汤的距离”。一盅广府汤，便道尽了生活。食在广东，这个餐饮业发达的地区，餐厅酒楼永远人头攒动。在餐厅里，你总能吃到最贵价，或者最正宗、最美味的菜，不过只有一样，再好的餐厅，都做不出家里的味道———广府汤。因为，懂喝汤的人都知道，好的广府汤，都离不了站在广府汤后面的那个广府女人，那种家的感觉。所以，在广东你如果不去体验一下、品尝一番，就等于没去过广东。
你好，肉的作用的是补充蛋白质与能量，而药材的作用是养生与滋补的作用，而且还可以辅助治疗各种疾病，广东称谓广府，广东人的广府汤其最大的特点中医讲的“上工治未病”。所谓“上工”就是指古代最好的医生、大夫等有高超工艺技术的人，“治未病”就是按照节候和人体状况，要做哪种饮食调节，在没生病之前，帮你治疗。现在西医都认同中医治未病的思想，比现代医学的亚健康还要前进一步。广府汤可根据不同的疾病、疾病的程度，选取相适宜的药材，肉类搭配，成特点鲜明的汤品，对疾病的好转、身体的恢复起到很好的作用。
我们打开传统的烹调过程煲汤材料：多是鸡、鸭、排骨等肉类、骨头类或加药材、蔬菜、真菌类食材。 制法：冷水下料，民间提倡煮沸后“煲三炖四”，即煲汤三小时，炖汤四到六个小时，主张时间越长越好。材料中的营养成分动物性食物主要是蛋白质、脂肪、维生素（主要是B族，动物肝脏含维生素A）、矿物质（铁、钙、锌等），植物性食物中主要营养成分是膳食纤维，水溶性维生素和矿物质。认识误区不少人认为长时间的煲汤能够让食物的
1、小青龙汤出自于《伤寒论》，由麻黄、白芍、细辛、干姜、炙甘草、桂枝、半夏、五味子组成。它具有解表蠲饮、止咳平喘的作用，可用于外寒、内寒引起的恶寒发热、咳嗽、痰清色白、咳嗽等症状，也可用于治疗过敏性鼻炎。 2、现代研究证明小青龙汤有解热、扩张外周血管、降低血流阻力、改善微循环、平喘、抗过敏、改善肾上腺皮质功能及肺功能、抗癌等作用。但是小青龙汤需要在医生的指导下辨证使用。
大小青龙汤概述 一、大青龙汤概述（此方剂很猛，大家屏住呼吸哈） 【 7.7 】太阳伤寒，脉浮紧，发热，恶寒，身疼痛，不汗出而烦躁者，大青龙汤主之；若脉微弱，汗出恶风者，不可服之，服之则厥逆，筋惕肉瞤，此为逆也。 （一）麻黄汤证跟大青龙汤证的区别 1、就在于多了一条“而烦躁”，其他 太阳伤寒，脉浮紧，发热，恶寒，身疼痛，不汗出 都完全一致。 2、麻黄汤证要跟大青龙分开，还要去找“三干”眼睛干、鼻子干、嘴巴干，或“三烦”的症状。 3、麻黄汤证是咽干喉咙干，大青龙汤证是嘴巴干。 4、大青龙汤证吐出来的痰是铁锈色、铁黄色。 5、黄舌苔、黄痰，或者眼睛干、鼻子干、嘴巴干，去在麻黄汤的框架里面找到一些燥热的迹象，就可以判断是大青龙汤证。 5、大青龙汤加入姜枣，对付寒邪是一片一片的规模比较大，麻黄汤是一丝丝的相对比较凝聚的寒气。 （二）大青龙汤病机解—麻黄包白虎 1、身体的抵抗疾病的热量被很强的寒气包着， 发不出来。就会有闷烧的感觉。 2、判定大青龙汤证的主证“烦躁”，必须确定是无端端的心烦。如果是因为离婚或者破财等引发心烦的，要先排除。 3、其实“烦躁”不一定特指心烦，手足烦也算，就是手脚怎么放都举得不合适，躺着或者坐着都是在不断的变换姿势。这是因为身体有热，被寒气包着出不来，有想要找地方出去，所以显得手足无措。要用大青龙汤来把里热跟表寒释放出去才能好。 4、大青龙汤里面有一点点桂枝汤结构，因为他有生姜大枣用来调和营卫，切记不能把姜枣去除，否则会狂汗脱阳。 5、因为病人会有里热，所以方剂里面会有石膏，麻黄跟石膏其实会产生一个互相的拮抗作用，在有石膏的结构之下，又要让它发汗发的透，那麻黄就要加量，这是一个基本的药法。 6、喝了大青龙汤会发两种汗，一种是石膏会发白虎汗（就是身体的内热，石膏会把它挤出来，身体内热越多汗越多，反正汗就少），一个是麻黄会发太阳寒（麻黄汗）。 7、大青龙出汗不会感觉我要出汗了，就是不知不觉的。麻黄汤出汗会感觉发热，然后汗就来了。 8、排尿不顺畅，小便清清白白，滴滴答答，膀胱变得很无力，因为大青龙汤到底是重剂量的麻黄剂，它还是会损伤我们的阳气的通常吃完大青龙汤，证解掉以后我们要吃一点这种补充能量的药来修复我们的什么排尿机能。可以用真武汤或者茯苓四逆汤来救场。 9、大青龙汤要慢慢喝，而且不能够出大汗，"一付汗出，停后服，若复服，汗多亡阳"。如果大汗就需要止汗，可以用米粉炒过后敷在身体表面，或者用麻黄根牡蛎壳一起磨粉。 （三）"厥逆，筋惕肉瞤"。“筋惕肉瞤”轻的就是肌肉会觉得自己在跳，严重的 “筋惕肉瞤”是什么呢？就是在里面抽搐着啊。那"此为逆也",就是这是不合乎道理的乱搞。 （四）麻黄九禁，大青龙汤也适用。 （五）如果是一个人比较虚，不能耐受这么多麻黄的话，可以用三味药来代替麻黄，他用的三味药是荆芥、防风、浮萍。那荆芥这味药，它是一味把血液中的风邪逼出来的药；防风呢，是应该把肉里面的风邪逼出来的药；浮萍呢，是一个在人体的最表层开汗孔，让汗流出来的药。也就是麻黄它从里边穿到外面的这个力道，它荆芥做血分那一段，防风做肉里那一段，浮萍开皮肤表面那一段，那这样子三段来开，其实会比较安全 7.8 】 太阳中风，脉浮缓，身不疼，但重，乍有轻时，无少阴证者，大青龙汤发之。 1、太阳中风，脉浮缓，身不疼这些有些跟桂枝汤证一致，但重，乍有轻时，没有少阴病症的人，这几条不大好判断，但是无汗、烦躁都要有这个是主证，这样就可以辨认得出来它是大青龙汤证。 二、 小青龙汤概述 （一）【 7.9 】 伤寒，表不解，心下有水气，干呕，发热而咳，或渴、或利、或噎、或小便不利，少腹满，或喘者，小青龙汤主之。 1、伤寒表不解，心下有水气---这里的心下指肺部，肺里面都积着一点死水，肺里面有跟这个寒气同类的东西的时候，这些寒气就全部聚到你的肺里面了，肺里面那团死水呢，就变成塞满邪气的水，那这个肺受不了，然后就狂咳嗽了，咳嗽越猛烈，小青龙汤越有效。 2、一旦有小青龙汤证出来了，这个人就会狂咳嗽，咳到你平躺下来会咳得更凶。会有稀痰的，因为你的肺里面是死水嘛，然后遇到了病邪，它开始变成稀稀的痰，然后顺便把它排掉，所以咳的时候会有那种，白透明的痰或者是白泡泡痰、或者是鼻涕，然后咳出来那个痰吐到水里面，很快就会化掉。 3、小青龙汤辩证点 （1）小青龙汤的咳嗽就咳得稀里呼噜的啦，痰饮很多，所以这是一个辨症点。 （2）痰饮很多，稀痰，白色透明或是把泡泡痰，或者是鼻涕，吐到水里会很快划掉。 （3）咳嗽厉害，平躺的时候咳得更凶。 （4）也可能是热，黄痰，这时候可以加石膏 4、小青龙汤有很多种加减用法 （1）麻黄（麻黄不必，就不一定要发汗的意思）、半夏（半夏把这个水就搬到别的地方去了，就是，肺里面的水被转移到膀胱去了，小青龙汤就是，从尿解）可以去掉不用 （2）桂枝、甘草、芍药、细辛、干姜、五味子，这个才是小青龙汤的主轴结构 （3）让这个肺里面的水邪能够转一个地方然后排掉，那才能发挥小青龙汤的作用 （4）小青龙汤是调节肺里水代谢的，因为祛痰的根本就是让水代谢健全。 （4）小青龙汤有麻黄，不能久吃，吃完一两贴后就用苓甘五味辛夏仁汤或者苓桂术甘汤收工。 5、小青龙汤现代临床应用技巧 （1）小青龙汤把那个咳嗽镇住，之后用别的方剂来去化痰。苓桂术甘汤或者苓甘五味姜辛夏仁这样两个方剂；也有人主张是补强脾胃、化湿能力的方子。 （2）用小青龙汤尽量用尿解小青龙汤，就是把麻黄和细辛去掉，让它汗解无路，只能尿解。 （3），一感冒就咳嗽、狂咳嗽这种，不妨呢用半夏独大小青龙汤法，范文甫的放法根本就是半夏是其他药的5倍以上。 我们中医的方子都是「有病则病受之」，如果你是得大青龙汤证、如果你是得麻黄汤证，你吃对了药，那你吃了大青龙汤之后元气恢复，吃麻黄汤之后元气恢复，可是这些药如果是用错了地方，那就会打伤你的元气，就是“有病治病、无病杀人”，小青龙汤就是确保它不要打偏掉，不然的话就是伤人。
中药复方化学成分的研究进展摘要:综述了中药复方化学成分的研究成果与进展，包括有效化学成分的定性与定量、全方化学成分的提取分离与鉴定、复方活性部位与有效成分的药理追踪等。 中药复方是中医治病的主要临床应用形式，复方中的化学成分是中药发挥药效作用的物质基础。进行复方化学成分的研究，在阐明中医的方药理论，揭示中药的配伍规律和作用机制，优化制剂工艺，制定质控标准，实现中医药现代化并走向国际市场等方面均具重要意义。笔者就中药复方化学成分的研究进行综述，以供参考。 1研究方法与途径 迄今，中药复方化学成分的研究，无论在思路还是在技术与方法等诸方面仍处探索阶段，不少作者提出了一些有意义的观点和构思，如余亚纲的中药复方化学成分系统分离与鉴定的三元设计方案〔1〕，薛燕等提出的中药复方多成分经多途径协同作用的霰弹理论〔2〕以及周俊的中药复方天然组合化学库与多靶作用机制〔3〕等，这些对于如何开展中药复方化学成分的研究工作具有一定的启发和参考价值。关于中药复方化学成分的研究方法与途径，目前可归纳成如下3个方面：1)以单味药有效成分为指标，对全方制剂进行定性与定量。2)采用植化方法对全方化学成分进行系统提取、分离和鉴定。 3)以药效为标准追踪复方活性部位与有效成分。 2以单味药有效成分为指标定性与定量 确定单味药主要有效化学成分作为指标性物质(marker substances)，采用各种分离与分析技术，对复方全方、各药配伍及各单味药制剂中指标性物质(成分)进行定性与定量，并探讨制备条件(药材粒度、煎煮器具、加水量、浸泡时间、煎煮时间、煎煮次数、加热温度、包煎与另煎以及先煎与后下等)、制备方式(单煎、分煎和合煎)、配伍和剂型等对指标性物质(成分)质和量的影响。此类研究工作开展较多，也取得了一些有意义的结果。 四物汤由当归、地黄、芍药和川芎组成，袁久荣等〔4〕采用多种分析方法测定了四物汤各药单煎、分煎和合煎液中的阿魏酸、8种微量元素、17种氨基酸及水溶性煎出物的含量，结果表明在加热条件下合煎时，各成分间具有增溶效应。钟立贤等〔5〕测定并比较了小青龙汤(由麻黄、桂枝、芍药和甘草等组成)各药单煎、分煎及合煎液中麻黄碱的含量，结果显示合煎液中麻黄碱含量最低，此系甘草酸与麻黄碱作用产生沉淀所致，但合煎液与分煎液的药效并无显著差异，说明虽然甘草酸与麻黄碱形成沉淀，但口服后在体内仍具药效，因此对中药复方煎煮过程中产生的沉淀应慎重考虑其取舍。四逆汤由附子、甘草和干姜组成，张宇等〔6〕对附子与甘草、附子与干姜及三味药配伍前后主要有效成分进行了定性与定量，结果表明附子与干姜配伍时，具毒性的乌头碱类含量升高；而附子与甘草配伍时，乌头碱类含量降低，说明中医“附子无干姜不热、得甘草则缓”理论具有一定科学依据。 六味地黄汤为补阴名方，严永清等〔7～9〕对其化学成分进行了初步分析，结果表明同一方剂因制备工艺不同，其化学成分的质与量也不尽一致；复方化学成分不等于各单味药化学成分的简单加和；合煎液中化学成分种类多于分煎液。朱永新等〔10〕发现生脉散水煎剂中人参皂苷Rg3和Rh1等含量明显高于单味人参水煎 剂，由此推测在加热煎煮过程中发生了人参皂苷的水解转化，结果使原来在单味药中属微量成分的Rg3和Rh1在复方中成为主要成分。严永清等〔7〕则在比较生脉散中人参、麦冬和五味子合煎与分煎液化学成分差异时发现，合煎液中人参总皂苷的含量低于分煎液，而在血流动力学以及对心肌作用和临床疗效观察上，合煎液效果优于 分煎液，据此推测人参皂苷Rg3和Rh1等可能是该方某些药理作用和临床疗效的活性成分。魏慧芬等〔11〕对小半夏加茯苓汤及方中各单味药的化学成分进行了比较，结果发现复方中生物碱含量低于半夏单味药，而氨基酸含量均高于各单味药，认为高含量的氨基酸对发挥该方的和胃止呕作用有益。 五仁液系山楂核等多种中药提取制成的一种杀菌剂，涂家生等〔12〕用GC/MS法对其化学成分进行了分析，发现其富含酚类、苯甲酸类和脂肪酸等具抗微生物作用的有效成分，并以面积归一化法计算了各类有效成分的相对含量。枳术丸由枳实和白术组成，罗尚凤等〔13〕采用GC/MS法测定了其制备过程中苍术酮、苍术内酯、羟基苍术内酯和脱水羟基苍术内酯等4种有效成分的含量动态变化，结果发现在炮制时白术中的苍术酮可氧化生成苍术内酯和羟基苍 术内酯，而在与枳实组方时苍术内酯和羟基苍术内酯又可还原成苍术酮，并讨论了这一化学变化的原因。 3用植化法对化学成分提取、分离与鉴定 将中药复方视为一个整体，采用植化方法对全方化学成分进行系统提取、分离、纯化和结构鉴定，可全面分析复方化学成分是什么，与单味药成分比较有何区别以及有无新化合物生成等。目前，有关这方面的研究工作报道不多。 全文地址： 共三页
谁说的体制热不能用麻黄了，你这个问题提问的都不明白
阴阳是如此，太阳病也是如此。
太阳中风证，医圣张仲景分为3个情况。
就是太阳中风表虚证的桂枝汤证，太阳中风表实证的葛根汤证，太阳中风表实重症的麻黄汤证。
从无汗到有汗，再到“身疼，腰痛，骨节疼痛”，就是由阴到阳的一个过程。
外感由风邪，到兼寒邪，就是外感风寒之邪。
中风表虚证，是因为患者的身体情况的营液虚引起的。
中风表实证，患者的身体没有营液虚的情况。
太阳中风表实重症，是因为外感风邪，又受寒邪，就是外感风寒之邪引起的。
太阳中风表虚证的桂枝汤证，太阳中风表实证的葛根汤证，在韩医生以前的文章都有论及。
“太阳病，头痛发热，身疼，腰痛，骨节疼痛，恶风，无汗而喘者，麻黄汤主之。”
“太阳病，头痛发热，身疼，腰痛，骨节疼痛”就是 感受寒邪 。
“恶风”就是又感受风邪。就是既中风邪，又有寒邪， 就是风寒之邪。
恶风就是在感受风邪之后，因为外在的寒邪大于身体的阳气，出现了寒的症状。可能是患者的阳气不足，也可能是外在的寒邪比较严重。
“无汗而喘”，无汗就是表实；喘就是风寒之邪束闭肺卫，引起肺宣肃功能失常，出现喘的症状。
“太阳病，头痛发热，身疼，腰痛，骨节疼痛”，“恶风”，“无汗而喘”，出现这3个症状，就要用麻黄汤进行治疗。
这3个症状是麻黄汤治疗的一组症状，出现这些症状就要用麻黄汤。
出现这些症状就是太阳中风表实重症，也有人称之为外感风寒表实证，用麻黄汤进行治疗。
煎药方法： 把药物用水约1800ml，先煮麻黄，减少约400ml，去药汤的上沫，再加入其余的药物，煎到剩下约500ml药液，倒去药滓，每次温服约160ml。
服用以后护理 ：服完以后不用喝热稀粥。服药以后，要使身体遍身有小汗，就是身体微微有汗，触之有汗而不流。
要是服一次，微微出汗，就是病愈，就不用服药了。要是不出汗，再次用前法服用一次。
要是还是没有出汗，就要缩短服药的间隔，半天的时间，让患者把3次的药量服完，就是半天一剂药。
要是患者的病情比较重 ，白天和黑夜都要服用药物，时时观察。一剂不出汗，服用2剂，甚至3剂。
使患者达到治疗效果，就是患者微微出汗。就是“遍身漐漐，微似有汗者益佳”
1.“太阳与阳明合病，喘而胸满者，不可下”
2.“太阳病，十日以去，脉浮细而嗜卧者，外已解也。设胸满胁痛者，与小柴胡汤。脉但浮者，与麻黄汤。”
3.“伤寒脉浮紧，不发汗，因致衄者”
《伤寒论》是一部阐述外感热病治疗规律的专著。张仲景原著《伤寒杂病论》，在流传的过程中，经后人整理编纂将其中外感热病内容结集为《伤寒论》，现在还在临床广泛应用。
现在麻黄汤主要治疗感冒、发热、咳嗽、喘病、水肿、痹症、鼻炎、风疹等8种疾病。中医辨证属于太阳中风表实重症的患者。
麻黄汤，是发汗比较重的一个方剂。
疮病、淋病、各种出血疾病，外感表虚证、血虚等各种虚弱性的疾病，不能应用。
把疾病治好，就要停止服用，不能长时间服用。
麻黄汤，因为发汗比较严重，比较适用于寒冷的季节，或者寒冷的地区。比较热的地方，或者夏季，麻黄汤就不适合使用。
《神农本草经百种录》载麻黄“能透出皮肤毛孔之外，又能深入凝痰停血之中，凡药力所不能到之处，此能无微不至”。 研究结果表明，《伤寒杂病论》中含麻黄的方剂 32 首，占全部方剂的比例为12.40%。其中可进行剂量转换的为30 首。相关性分析结果显示麻黄单次用量与药味数、用水量、单次服用水量和服用次数具有显著相关性，而与剩余水量无相关性，这与麻黄单次用量由单次服用水量、用水量、麻黄的剂量计算得出的结果基本相符。 同时，单因素逻辑回归分析结果显示麻黄是否为主药与以上各因素均无相关性。 因此，麻黄的运用充分体现了其因证的轻重、病体的虚实、邪气的兼夹等情况而相应施量配伍的辨证论治思想。 此外，从六经分布来看其在阳证、阴证、阴阳合证中均有使用，与《伤寒来苏集》认为“太阳有麻黄症，阳明亦有麻黄症，则麻黄汤不独为太阳设也，见麻黄症即用麻黄汤，是仲景大法”的认识相符。因此，麻黄配伍特点及其量效关系具有重要的临床参考价值。 麻黄与杏仁配伍 麻黄为主药以麻黄汤为代表，麻黄用量为3两，杏仁为70个（1.65 两）。非主药以麻黄连翘赤小豆汤为代表，麻黄用量为2两，杏仁为40个（0.94 两）。 剂量分析表明，麻黄为主药与非主药相比仅剩余水量差异有统计学意义，说明麻黄与杏仁配伍时无量效关系。一方面当表邪突出或里邪并不严重时麻黄需要在组方中居于最大剂量以祛邪外出，另一方面当配伍药物的药量大于麻黄时，并不影响其发汗解表的作用。临床使用时，若组方为 6 味药，每日2次，如麻黄为主药，则其服药剂量为 10.29 g（≈10 g），如为非主药则服药剂量为 7.43 g（≈7 g），其二者用量亦无差别。 麻黄与桂枝、芍药配伍 麻黄为主药的为麻黄升麻汤，其中麻黄2.5两、芍药0.25 两、桂枝0.25两，治疗“伤寒六七日，大下后，寸脉沉而迟，手足厥逆，下部脉不至，喉咽不利，唾脓血，泄利不止者”。 非主药以葛根汤为代表，其中麻黄3两、芍药2两、桂枝2两，方中更加葛根 4 两，区别于桂枝加葛根汤，“无汗”时则需用麻黄以发汗解表。 剂量分析表明，麻黄为主药与非主药相比仅药味数差异有统计学意义。可见麻黄与桂枝、芍药配伍时，其主要作用仍为发汗解表。若表无外邪，可以通过调整配伍和用量发挥其“散”的作用而作为主药使用，正如《神农本草经百种录》载麻黄“止咳逆上气，轻扬能散肺邪。除寒热，散荣卫之外邪。破症坚积聚，散脏腑之内结”均突出其“散”的功效。临床使用时，若组方为 6味药，每日 2次，如麻黄为主药其服药剂量为 2.96g（≈3 g），如为非主药则服药剂量为5.62 g（≈6 g），其二者用量亦无差别。 麻黄与附子配伍 麻黄为主药时以麻黄附子甘草汤为代表，其中麻黄 2 两、附子1 枚（0.76 两）。 非主药时以桂枝去芍药加麻黄细辛附子汤为代表，其中麻黄2两、附子1枚（0.76 两）。 胡希恕教授认为六经八纲体系中的太阳证和少阴证分别为表证的阳证和阴证，故在甘草麻黄汤证的基础上出现阴证则需加用附子。 剂量分析表明，麻黄为主药与非主药相比各个因素差异均无统计学意义。由此可见，麻黄与附子配伍的作用亦为发汗解表，加大麻黄的用量组成麻黄附子汤则发汗力强，若寒证明显则增细辛之热、去甘草之缓，组成麻黄细辛附子汤以温阳发汗。 虽然临床应用时，组方为 6味药，每日 2 次，如麻黄为主药其服药剂量为15.24g（≈15g）明显大于其为非主药的服药剂量4.51g（≈5g），此因桂枝去芍药加麻黄细辛附子汤的药味数为7个所致，因此在应用此方剂时应仍按照麻黄细辛附子汤的使用方法进行辨证应用，不能减少其用量。 麻黄与石膏配伍 麻黄均为非主药，以越婢汤为代表，方中麻黄6两、石膏8两，此二药均是《伤寒杂病论》中最大用量方。说明麻黄与石膏配伍时用法较为单一，主要用于表有邪而里有热，且程度均较重，其中麻黄的作用为发汗解表。 此外，麻黄与石膏配伍时应作为非主药使用，二者使用的最佳比例为 3∶4。 临床使用时，若组方为6味药，每日2次，麻黄服药剂量为27.60g（≈28g）。 麻黄与半夏配伍 从半夏麻黄丸二者等量来看，麻黄在此方中为主药，在厚朴麻黄汤和射干麻黄汤中麻黄则均为非主药，其中麻黄均为4两（55.2g），半夏均为0.5升（合64g）。 “心下悸者，半夏麻黄丸主之”，胡希恕教授认为此方证见于表实见心下悸者，用于“心下悸，由于水饮停滞引起，应或见浮肿、表实无汗等症”，说明麻黄具有散水气的作用。 而厚朴麻黄汤和射干麻黄汤均治“咳”，麻黄的作用仍为“发汗解表”。 若组方为6味药，每日2次，则麻黄服药剂量为6.13 g（≈6g）。 《伤寒杂病论》中麻黄仅用于表证，主要功效在于发汗解表，仅麻黄升麻汤、半夏麻黄丸使用了其“散”的作用。 而且 麻黄无明显寒热属性 ，出现合并证时则通过配伍其他药物达到治疗复杂临床症状的目的。 量效关系研究发现， 麻黄与其他药物配伍呈非剂量相关 ，作为复方应用时多与杏仁、桂枝和芍药、附子、石膏、半夏进行配伍合用。 另外， 麻黄不与少阳之柴胡，阳明之大黄、芒硝合用，可见发汗时禁与“和法”或“下法”同时使用。 因此，严格遵守麻黄的药物配伍规律，并“依证组方用药”，才能灵活掌握其使用方法。1 外感发热 仲景用麻黄治疗外感发热最为多见。对于太阳伤寒表实证，其用量多根据表邪郁闭程度的轻重来增减，多与桂枝配伍。代表方如麻黄汤、桂枝麻黄各半汤、桂枝二麻黄一汤、葛根汤、葛根加半夏汤、小青龙汤等。 《伤寒论》35条载：“太阳病，头痛，发热，身疼，腰痛，骨节疼痛，恶风，无汗而喘者，麻黄汤主之。”此为表寒外束，卫郁营滞之证，“无汗”为汗不得出，说明寒邪郁闭肌表较重。仲景治以 麻黄汤 ，用麻黄三两开腠发汗，解卫气之郁闭，配伍桂枝二两透营达卫，温通经脉，二者相伍，使发汗解表之力倍增。 桂枝麻黄各半汤 条文言：“发热恶寒，热多寒少……面色反有热色者，未欲解也”，反映了寒邪怫郁在表，欲解而不能解的状态，为表郁轻证。仲景取麻黄汤与桂枝汤各 1/3，麻黄减至一两，桂枝一两十六铢，小发其汗以解表散寒。 桂枝二麻黄一汤 证属已用汗法之后，言“汗出必解”知表郁更轻，故麻黄仅用十六铢合桂枝一两十七铢轻微发汗以解表。 仲景用麻黄还治疗寒邪闭表，郁而化热之发热，常配伍石膏，代表方如 大青龙汤、桂枝二越婢一汤、 越婢汤 等。 大青龙汤 证为外感寒邪郁闭肌腠较甚，卫阳郁滞化热，症见“脉浮紧，发热恶寒身疼痛，不汗出而烦躁”。仲景用麻黄开泄卫气，以散寒邪，配伍石膏清泄郁热，因石膏阻碍麻黄的发汗作用，故重用麻黄六两。 桂枝二越婢一汤 条文言“寒少”为恶寒轻微，说明外邪已衰，“发热”则是阳郁化热未解，此处表邪郁热皆轻，故用小量麻黄十八铢祛微邪，配伍石膏二十四铢微清郁热。 另外，仲景用麻黄还治疗少阴阳虚外感之发热，其用量较小，多配伍附子，代表方如 麻黄细辛附子汤、麻黄附子甘草汤 等。《伤寒论》301条：“少阴病始得之，反发热，脉沉者，麻黄细辛附子汤主之。”此为素体阳虚，外感风寒导致发热，故以小量麻黄二两解表散寒，以防过汗耗损阳气，配伍炮附子温经扶阳，助麻黄祛邪外出。 2 咳喘 仲景常用麻黄治疗外寒内饮之咳喘，其用量多为三至四两，常配伍细辛、半夏、干姜，方如小青龙汤、射干麻黄汤等。表寒里饮日久，饮郁化热则配伍石膏，方如小青龙加石膏汤、厚朴麻黄汤、越婢加半夏汤等。 《伤寒论》40条：“伤寒表不解，心下有水气……发热而咳…… 小青龙汤 主之。”此为外感风寒，寒饮内停之证，故以麻黄三两发散风寒，宣肺平喘，配伍干姜、细辛、半夏温肺散寒，化痰涤饮。 小青龙加石膏汤证 与小青龙汤证相比，病程更长，里饮郁久化热，热壅气逆而出现“烦躁而喘”，故再伍石膏以清里热。 仲景用麻黄亦治疗外邪束表，里热壅肺之咳喘，其常配伍石膏，代表方如 麻黄杏仁甘草石膏汤 等。麻黄杏仁甘草石膏汤用治“汗出而喘”。外寒郁肺、邪热上壅，则“喘”；里热蒸津外出，则“汗出”。方中麻黄用四两，解表散邪，宣肺平喘，配伍石膏清泄肺热而畅表，二者温寒相制，使麻黄宣肺平喘而不助热，石膏清解肺热而不凉遏。 3 身黄 仲景亦用麻黄治疗身黄，其多以小量取微汗，或配伍赤小豆，或单用麻黄，方如 麻黄连翘赤小豆汤 、《千金》麻黄醇酒汤等。对于伤寒表实无汗，湿热蕴郁于内而发身黄者，治以麻黄连翘赤小豆汤。 《本经疏证》言：“麻黄非特治表也，凡里病可使从表分消者皆用之。”方中赤小豆清利湿热，使湿热从下而出，麻黄用二两走表祛湿，使湿邪从皮肤外泄， 与赤小豆分消湿热 。 《千金》 麻黄醇酒汤 用治伤寒表实无汗，风寒湿滞于肌表成黄之证，单用麻黄三两发汗，并用清酒助之，行阳开腠，使黄从表解。 4 浮肿 仲景用麻黄治疗浮肿，其用量较大，多配伍白术、石膏、附子，方如越婢加术汤、越婢汤、大青龙汤、小青龙汤、甘草麻黄汤、麻黄附子汤等。 《金匮要略·水气病》第 5条：“里水者，一身面目黄肿，其脉沉，小便不利，故令病水。假令小便自利，此亡津液，故令渴也， 越婢加术汤 主之。”本条为皮水挟热之浮肿。肺失宣通，脾失健运，水湿内停，下输膀胱，故脉沉、小便不利，水湿既不能上行，亦不可外达，郁滞化热，泛溢肌表，则一身面目黄肿。方中重用麻黄六两发越水气、通调水道，伍白术健脾除湿，使湿从下走，二者合用可内利外散一身表里之水，体现了“开鬼门，洁净府”之旨。再配伍石膏，与麻黄合用可透表里郁闭之热。 对于风水挟热之浮肿，仲景用麻黄六两开鬼门，伍石膏清郁热，如 越婢汤 治“风水，恶风，一身悉肿”， 大青龙汤 治“病溢饮者”。 对于素体阳虚，复感风邪之浮肿，则治以 麻黄附子汤 ，方中麻黄减为三两伍炮附子温经助阳、发汗散水。 5 肢节疼痛 仲景用麻黄治疗肢节疼痛，多取小量，常配伍乌头、附子、黄芪、薏苡仁、白术，代表方如 乌头汤 、 桂枝芍药知母汤 、《千金》 三黄汤 、 麻杏苡甘汤 、 麻黄加术汤 等。 仲景用 乌头汤 治疗“病历节不可屈伸，疼痛”。以方测证，其病机当为风寒湿邪流注关节，痹阻经络，症以关节疼痛，遇寒加剧，屈伸不利为主，故以麻黄三两祛风发汗，通阳宣痹，祛逐寒湿，配伍乌头祛风除湿、温经散寒止痛。 桂枝芍药知母汤 则用治风寒湿之邪郁久化热伤阴之关节肿痛，症见“诸肢节疼痛，身体尪羸，脚肿如脱”。方中用麻黄二两伍附子开泄行痹、祛风除湿、温经散寒，佐以知母养阴清热。 《千金》三黄汤 则用于素体表虚，风湿困表，化热内郁之证，症见“百节疼痛，烦热心乱，恶寒，经日不欲饮食”。以麻黄五分配伍细辛、独活祛风除湿、通络止痛，配伍黄芪益气固表以息风祛湿，佐黄芩以清热除烦。 仲景治疗寒湿痹阻之“身烦疼”，方用 麻黄加术汤 ，以麻黄三两发汗解表，散寒除湿，配伍白术，使湿亦从小便而去，且防止麻黄过汗。 麻杏苡甘汤 之表证较前者轻，治疗风寒湿邪凝滞经络，从阳化热之“一身尽疼”，方中用麻黄半两解表祛湿，配伍薏苡仁清热除痹。 6 其他 此外，仲景还用麻黄配伍升麻、干姜、黄芩发越阳郁、清上温下治疗上热下寒之喉痹，如 麻黄升麻汤 ；用麻黄配伍半夏通阳蠲饮治疗饮盛阳郁之心悸，如 半夏麻黄丸 ；用麻黄配伍人参、当归祛风散寒、益气养血治疗气血两虚兼风中腠理、痹阻营卫之风痱，如 《古今录验》续命汤 ；用麻黄配伍牡蛎发越阳气、软坚消结治疗牝疟，如 牡蛎汤 ；用麻黄配伍桂枝、附子、生姜温阳散寒、通利气机、宣行水饮治疗寒饮乘阳虚积结气分之臌胀，如 桂枝去芍药加麻黄细辛附子汤 。 历来有多数医家言麻黄性味辛温，发汗力强，畏其峻烈之性，特别是温病学家惧之不用，致使此味良药束之高阁。章次公亦曾提到“近世畏麻黄不啻猛虎”。通过梳理《伤寒杂病论》中有关麻黄方剂的条文，发现仲景用麻黄治疗病症广泛，且其根据不同的病机，灵活地选择麻黄的剂量和配伍，为我们临床更好地使用麻黄提供了指导。“方证相应”理论源自东汉末年·张仲景的《伤寒论》第 317 条：“病皆与方相应者，乃服之”，阐明的是方剂与证候之间的内在对应关系。随着时代的发展，经过历代医家长期临床实践，将方剂与证候的这种特殊性的对应关系逐步发展成为一种“方证相应”理论。该理论集“理-法-方-药”为一体，以“有是证用是方，用是方治是证”为原则，以“病下系证，证下列方，方随证出，随证治之”为特征，强调了方剂对证候治疗的针对性，逐渐成为历代医家临床施治的用药准则。 1 麻黄配桂枝 麻黄味苦辛，性温，宣肺平喘，能开闭郁之肺气，祛在表之风寒，为伤寒发表第一药 。麻黄配伍桂枝含义有二：一是能解肌发表，温通经脉。正如《本草正义》强调“麻黄与桂枝并行，乃为散寒之用”，桂枝不仅可以助麻黄解表，增强发汗之力，亦可扶金止咳 ；二是温经止痛，可畅行营阴，缓解疼痛之症。 由表 1 得出，《伤寒论》中麻桂是仲景辛温发汗的常用组合。经比较发现：1）麻桂辛温发汗的常用比例为3:2，可用于各种外感风寒表实证，发汗解表，以开泄太阳表邪；2）若恶寒发热重，急需发汗，如大青龙汤证，则加重麻黄用量至六两，意在麻桂相须，发汗解表开郁闭；3）若用于营卫之小邪不解者，则麻黄用量较少，以减轻发汗解热之力，配伍桂枝构成小汗方，如桂枝二麻黄一汤、桂枝麻黄各半汤等 ；4）若是用于素体阳虚、水湿不化而产生的痰饮，理应温之，故以麻桂发散风寒，并加重桂枝的用量至与麻黄等量，既能助麻黄发汗解表，又能温化寒饮，表里兼治。 2 麻黄配升麻 在《伤寒论》中有一首比较特殊的方剂——麻黄升麻汤。本方是《伤寒论》中用药最多的方剂，并且药物剂量也很小，以麻黄和升麻为君药。其中升麻辛甘微寒，性能升散。古代用升麻就像当今用犀角，它有解热去温毒的作用，善于宣透 。配以散寒解表之麻黄，一可升胃中津液，引甘温之药上行入颃嗓，抵咽喉从而达到实卫固表，宣散肺热之功；二可升散阳明清阳，下至厥阴，培其元气。此般配伍在寒热错杂的一个环境中寒热并用，偏于宣发升散邪气，发越阳郁。配合全方发挥宣上、温下、温中、宣透阳郁的作用，可用于治疗寒热错杂，唾脓血泄利的证候。 3 麻黄配石膏 石膏性味辛甘大寒，善于清热泻火，解肌退热，为清泻肺胃气分实热之要药。与麻黄配伍后，主要作用于肺经，二者一温一寒，一升一降，有宣肺平喘、清热除烦的作用。根据《伤寒论》，麻黄与石膏的配伍应用中，最具有代表的是石膏用量最多的麻杏石甘汤，见表 2。该方石膏用量达到半斤，是麻黄的 2 倍。此方中麻黄与石膏两味药联合，麻黄得石膏使全方不至于过分温散，不会散之太过，亦可以不助热，并且存其宣肺平喘之用；石膏得麻黄不会过分凉遏气机，共同起到清宣肺热之效，二者相制相成用于治疗肺热咳喘之主证。大青龙汤中太阳中风证伴见烦躁，卫气郁而发热、烦躁，说明肌腠有热，故需配伍适量石膏以清热散表，可以治疗风寒表实证。表 2 中其余二方均是由于表郁里热过重而成疾，治疗上应以发汗解表为重，兼清里热。故应用石膏配伍麻黄解表开郁兼清阳郁之热，体现了仲景主次分明、标本兼治的思想。 4 麻黄配附子、细辛类 《伤寒论》中麻黄与附子相配伍的方剂仅有治疗少阴伤寒证的麻黄细辛附子汤和麻黄附子甘草汤。 从表3得知，麻黄和附子的用量比例是3:2，麻黄得附子可散表寒，温补下元之阳，附子配伍麻黄可温固下焦元阳，又可启少阴阳气兼散上焦肌膜之表邪 。二者配伍相得益彰，内扶少阴之命火，外散太阳之风寒，从而达到驱邪不伤正，阳复而寒不留之功。 细辛辛散能力强，为辛热之品，配伍麻黄能够走而不守，增强发汗之力。如麻黄细辛附子汤既能与附子配伍散少阴里寒，又可助麻黄散表寒，表里兼顾，攻守兼施；小青龙汤祛在里、在下的寒水之痰，细辛可帮助麻桂散寒并温散水饮。 而麻黄附子甘草汤病机为少阴病，病程时间长，阳虚更甚，需要附子配炙甘草以助温阳，稍配麻黄以助发汗。 5 麻黄配杏仁 杏仁味苦降泄，为治疗咳喘之要药。清·周岩有言：“杏仁者，所以为麻黄之臂助也。”麻黄得杏仁，宣肺气之中有降，不致肺气宣发太过，杏仁得麻黄，降肺气之中有升，不致肺气肃降太过，是仲景治疗肺系疾病常用的一对经典组合。经研究发现，仲景应用麻黄配伍杏仁的方剂中，杏仁用量最多的当属麻黄汤，用至70个，相当于今天的23g，两者一宣一降，恰似肺性。其次是麻杏石甘汤，见表 4。方中麻黄与杏仁相须为用，既能宣肺散邪，又能降肺平喘，加上石膏共同达到清泻肺热，止咳平喘的目的。大青龙汤中，因主证见“不汗出而烦躁”，重点在发汗，故麻黄用量加倍，少辅以杏仁发汗解表。其余二方则以少量杏仁配伍麻黄，微微发汗治疗在表之微邪。 6 麻黄配白芍 白芍味酸，收敛肝阴以养血，养血柔肝而止痛，常与桂枝配伍调和营卫，见表5。在麻桂配伍的方剂中，除了和桂枝来进行阴阳双向调节外，还有两点作用，一是可以利用酸收之性，制约麻桂，防止发汗太过而耗伤津液和阴血；二是根据陈永财等的研究发现白芍和麻桂配伍可以使得芍药的有效成分 — 芍药苷从体内消除速度减慢，滞留时间延长，有利于芍药苷在体内持久的发挥缓急止痛的作用，在葛根汤及葛根加半夏汤中白芍就起到了滋津化阴以缓和筋脉之急的作用，所以白芍在麻黄类方中是个佐制药。在用量方面，仲景应用白芍与同方麻黄的用量相近，一般用一两至三两。若因内有里寒出现疼痛症状则需要加重白芍用量以缓急止痛。 7 麻黄配甘草 甘草味甘性平，具有调和诸药、清热解毒、缓急止痛等诸多作用，素有“药中国老”之称，调节着每一首方剂中的诸多药物，为仲景常用配伍，见表 6。在《伤寒论》中麻黄配伍甘草的作用主要有三：一是缓解药性，补脾扶正。麻黄汤和大青龙汤中以甘草为使药，既可缓和麻桂峻烈之性，避免汗之太过，又可补中助汗源，使正气复而邪自去；麻杏石膏汤中甘草和中益气，调和寒热，避免其寒凉伤胃；小青龙汤中麻草配伍不仅具有祛痰止咳之功，还可以预防药物辛散太过，耗阴动阳，损伤正气；二是发汗解表。麻黄附子甘草汤中甘草不仅可助麻黄少许发汗解表之力，还可配伍附子以温阳；三是缓急止痛。葛根汤和葛根加半夏汤中，甘草同白芍一起缓和筋脉之急，为佐使之用。仲景应用麻黄配伍甘草时后者的用量多在一两至三两之间，且一般情况下以麻黄: 桂枝: 甘草 = 3:2:1 为宜，根据麻黄用量多少可以适量进行调整。 根据“方证相应”理论，麻黄类方治疗不同证候麻黄的配伍规律初步分析如下：应用麻黄治疗外感风寒表实证可以根据 3:2 的比例配伍桂枝以开泄太阳表邪；治疗寒热错杂的证候可以配伍少许升麻以宣透阳郁；治疗肺热咳喘证候可以配伍适当石膏宣肺清热，兼配合麻黄解表开郁；治疗少阴伤寒证则需要配伍附子、细辛类以内补命火，外散风寒；治疗肺逆咳喘证候时配伍适当杏仁与麻黄相须为用，宣肺散邪、降肺平喘；白芍配伍桂枝可调和营卫，甘草可缓解药性，故多在麻桂配伍中加以少量白芍和甘草为佐使药，配合麻黄及全方扶正祛邪，调和阴阳，避免汗之大过而伤正。 应用禁忌 体质虚弱者慎用麻黄。 麻黄发汗之力较强, 一般老人 、小儿及体质虚弱者应慎用。如临床虽证属外感风寒,但汗出较多者, 也应慎用麻黄 。 气虚外感者慎用麻黄。 麻黄一般宜于实证, 凡气虚外感风寒, 症见恶风恶寒 、气短乏力、动则自汗 、舌质淡白、脉细弱无力者, 应慎用麻黄。 阴虚血虚和有出血倾向者慎用麻黄 。 麻黄味辛性温,较燥烈, 易伤阴动血。凡阴虚、血虚感冒而症见恶寒怕风、口渴思饮、无汗或少汗、舌红苔少、脉细者, 即使有胸闷咳喘, 也应慎用麻黄。凡肝肾阴虚、肝阳上亢, 症见头晕头痛 、盗汗、舌红苔黄、脉弦有力者应忌用麻黄 。 凡心血虚衰 、心神不宁, 症见心悸、胸闷气喘 、下肢浮肿、小便不利,舌淡苔白、脉数者, 应忌用麻黄。凡阴虚血热, 症见咯血、吐血、呕血 、尿血、便血、鼻衄 、皮下紫癜或妇女月经过多者, 虽证属外感风寒, 或见咳嗽胸闷, 也应忌用麻黄。凡皮肤斑疹瘙痒、色焮红灼热者应慎用麻黄 。 药理研究表明, 麻黄具有兴奋中枢神经、升高血压等作用, 凡有心情烦躁、易怒 、心悸、失眠及血压升高者慎用。 麻黄碱有兴奋膀胱括约肌的作用, 如过用或久用麻黄可致尿量减少, 甚至尿潴留或尿闭, 故凡小便不畅 、尿少不通者慎用。 麻黄用量不可过大。 《中华人民共和国药典》载 :成人水煎剂每日3～9g, 一般中毒剂量为30～ 50g, 过量可能导致心悸气促 、震颤及心绞痛发作, 严重中毒时可导致视物不清、瞳孔散大、昏迷、呼吸困难、惊厥等, 甚至导致呼吸衰竭和心室纤颤 。 麻黄不宜与洋地黄类强心甙药物合用, 以免引起室性心律失常。