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如前所述，中国辽阔的幅员，为中国传统音乐提供了一个无比广大的传播天地；中国多种多样的地貌气候，促使各地各民族创造了丰富多彩的传统音乐体裁类别。在论及中国传统音乐的空间分布这一问题时，我们必须说明以下几点：(1)所谓传统音乐的“空间”分布，一般有两层含义，一是指音乐体裁的分布，即什么样的地理环境中流传着什么样的音乐品种和体裁，相对而言，它比较简单。所以作者认为它与环境之间是一种“表层关系”。二是指音乐风格色彩的空间分布，由于风格自身的复杂性，加上它的多层面性，所以作者认为它与环境之间是一种“深层关系”。本文将主要论及传统音乐体裁的空间分布问题。(2)首先必须肯定，传统音乐的某些体裁对地理环境的依赖是无可怀疑的。如高原山区的“山歌”，沿海地区的“渔歌”、“捕渔号子”，种稻区的“田歌”，江河湖海上的“号子”、“船歌”，草原上的“牧歌”等等，它们可以说是特定地理环境的直接产物，二者之间基本上是“一对一”的关系。(3)但是，传统音乐自古以来都是靠传承、传播来维持其鲜活的生命的，尤其是在中国，经过数千年的交流，加上语言、习俗等共同手段的帮助，致使一部分体裁局限于一定的地区，而另一部分则流传很广甚至遍传全国，另外，一些较封闭的地区音乐品种较少，一些开放的地区品种很多，形成分布的“叠压”状态，这就增加了我们研究传统音乐空间分布的复杂性。(4)因此，我们在讨论这个问题时，一方面选择环境与体裁最直接的那些例证，以便使论述更为鲜明；另一方面，当遇到某地区出现多种体裁“叠压”的现象时，就以我们认为最有地理特征的那些品种作为代表。下面，我们就用以上的原则对中国传统音乐的空间分布作一番概略的描述。（一）北方草原与“长调”和马头琴音乐 众所周知，大小兴安岭以西、阴山以北，由东北部的呼伦贝尔草原到西部的阿拉善和天山北麓，自古以来就是一个广阔的天然牧场。长期生活于此的蒙古等民族在“逐水草而居”的游牧劳动中，创造了一种节奏自由，歌腔悠长，上、下句结构的民歌体裁。蒙语读“乌日听道”，汉意为“长调”。作为草原文化最有代表性的传统音乐品种，“长调”所歌唱的内容几乎都离不开马、羊、骆驼、蓝天、白云，特别是马，枣骝马、圆蹄马、小黄马、小青马，简直是有多少歌，就有多少马，因为马是草原的象征。另外，“长调”包括很多类别，如“牧歌”、“赞歌”、“思乡歌”、“宴歌”，它们的唱词内容不完全相同，但音乐一律是“长调”风格，舒展、开阔、自由，犹如那一望无垠的草原和那自在悠然的羊群。与“长调”具有同等意义的还有蒙古族的乐器马头琴。马头琴的形制、原料、演奏姿势、音色直至乐曲风格，无一不是彻底的草原化的，无一不充满了草原的情愫和韵致。它和“长调”，异“曲”而同工，相互映衬，成为草原音乐文化的两颗明珠。当然，也有人说，除了它们，还有一种又是文学又是音乐的体裁，那就是“史诗”。诚如世界上许多“史诗”都产生于草原民族一样，北方草原也流传着一部英雄史诗—格萨尔王传。因此，我们可以说，没有草原，就没有长调、马头琴和格萨尔，草原是酝酿产生这些音乐体裁的源泉；而如果失去了长调、马头琴，则草原也就没有了光彩，二者间的依存关系，没有人能够否定。（二）西北高原与西北山歌 西北高原，即太行山以西的山西高原、黄土高原、陇东高原、青海高原的统称；西北山歌则指流行于这一地区的各类山歌体裁。其中，最具代表性的便是晋西北的“山曲”、“烂席片”、内蒙古西部的“爬山调”、陕北的“信天游”和甘肃、宁夏、青海的“花儿”等歌种。西北高原的海拔多在2000-3000米间，属黄河中上游区。其地貌特征以黄土高原为代表。这里没有万丈千仞的大山，而是沟、峁、壑、塬纵横交错，城镇稀疏，交通不便，人们耕地、砍柴、运输，都是个体劳作，这恰恰是传唱山歌的理想场景，也是形成山歌体裁特征的基本前提。特别是担负商贸运送的农民，当地称他们“脚户哥”、“赶脚的”或“脚夫”，由于常年奔走于山川沟壑间，在寂寞无助之中，山歌成了他们唯一的精神慰藉品，他们也成了山歌的保存者和传播者。所以，通过这一地区的各种山歌，我们一方面能够谛听到高原环境的空旷、苍茫，同时也能感受到这里民众内心的深沉、凄然。这是只有西北高原这样特定的自然环境才会有的特殊的体裁中表现出的特殊的音乐性格。（三）西南高原与西南山歌 从广泛的意义上说，西南高原应包括云贵高原和西藏高原。这里也是中国山歌体裁的一大宝库，如四川南部的“神歌”、“贵州山歌”、云南“风庆调子”、“弥渡山歌”、藏族“山歌”、苗族“飞歌”、侗族“大歌”、布依族“小歌”等。其中，有一部分是汉族山歌，另一部分是少数民族山歌。同为山歌体裁，但由于西北与西南所处的地理位置很不相同，它们的自然环境和植被生态也就存在着明显的差异。这里气候温和、四季常青（部分5000米以上的山地除外）农耕以稻作为主，另有放牧劳动。在这样一个特定的高原环境中产生、流传的山歌，一方面保持了南北方山歌共有的舒展、自由的山野气息，但又蕴藏着本地区自然、气候所赋于的那种清彻、明亮之风。更具特色的是这里有十几个少数民族所创造的“多声部民歌”（它们大多数属于山歌体裁）。所以能够形成这种传统的歌唱形式，自有它多方面的社会、历史原因，诸如生产、生活习俗，审美选择等，但基本原因仍与这里的自然气候条件促使各族民众喜好群体性劳动、社交、节庆的传统习惯有很直接的关系。西南高原与西南山歌之间的这种相互依存关系，不仅证明了地理环境对民歌体裁形成的决定性作用，而且也体现出气候条件对特定地区音乐风格、歌唱习俗的巨大影响。（四）长江流域稻种区与“田歌” 长江流经九省市，除发源地青海外，都是中国的水稻种植区。如前所述，这是一个“带状”地貌，上游是高原，中游是江湖交错的低山丘陵，下游为冲击平原，但因气候适宜，自古以来就以种稻为主。又因为稻作劳动强度大和需要相互协作这两个原因，所以，从汉代就形成了稻农“插田唱歌”的习俗。于是，从云贵高原到长江三角州，凡挖地、栽秧、薅草、车水，必有“田歌”相伴随。“田歌”是各地“秧田歌”的统称，其不同的地域称谓有几十种，如“薅草锣鼓”、“挖山鼓”、“花锣鼓”、“插田歌”、“车水锣鼓”、“薅秧歌”、“喊秧歌”等等。稻农说：插田不唱歌，禾少稗子多。可见这类体裁的鲜明的功能特征和强烈的功利性。如果说，北方草原的“长调”流传区呈现了由东而西的“带状”分布样态的话，那么，西北、西南山歌的分布就是一种“块状”格局。再来看“田歌”的流传情形，则又是“带状”的，而且与“长调”那种星星点点式的“带状”不同，它是沿长江两岸由西而东以相当密集的方式形成的。作为一种民歌体裁，“田歌”既不同于完全受劳动节奏支配的各种“号子”，也不同于个体劳动中唱的十分自由的“山野之歌”，它有时完全由半职业的“歌师”、“歌伯”们站在田头击锣鼓而唱，有时又是劳动者自唱自娱，甚至出现一“领”众“和”的形式。为解除劳作者的疲劳，歌师们很少停歇，所以田歌的结构，多采用“套曲”体，每套包括许多“牌子”，演唱一遍，有时长达一小时左右。（五）戏曲声腔的地理分布 在中国戏曲八百余年的历史中，声腔嬗变是推动其发展的根本动力之一。宋、金、辽时期，戏曲的中心在北方，至南宋又转为南方：明代的余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔系统，从地域分布而言，也主要在南方；最后到了清代，产生了新的“四大声腔”，即梆子腔、皮黄腔、昆山腔、高腔及歌舞、说唱两种类型的地方戏声腔系统。其中，各类梆子腔多数流行于北方（黄河流域）；高腔、昆山腔多半在南方（长江流域，本世纪出现的“北昆”应另当别论）；皮黄腔是南、北互见，但它影响最大的代表性剧种——京剧，则主要在北方。其他如滩簧戏、花鼓戏、采茶戏、花灯戏大都分布在南方，而秧歌剧、弦索戏等又属北方系统。总之，以腔系的分布而言，大都有它们明确的流传地域。这里，我们以梆子腔与高腔为例，说明它们分踞南北，各有所宗的空间分布状况。“梆子腔”是在北方民间音乐基础上形成发展起来的一种戏曲唱腔，它因演唱时用两节硬木梆子击节而得名。其中最古老的剧种是陕西的“秦腔”（其前身为“同州梆子”），已有两百年的历史。在它之后，又陆续产生了河南梆子（豫剧）、山西梆子（晋剧）、河北梆子、山东梆子等，据统计，各地“梆子腔”剧种约有20多种，如山西的蒲剧、北路梆子、上党梆子；河北的老调、武安平调、平调、怀调、西调；河南的宛梆；山东的章丘梆子、莱芜梆子、枣梆等，它们绝大多数都分布在黄河流域，也呈“带状”格局。“高腔”原称“弋阳腔”，是在明中叶的弋阳腔和稍后的安徽青阳腔的基础上又大量吸收了民间音乐养份以后形成的声腔系统。清中叶以后逐渐成为“川剧”、清戏（湖北）、“湘剧”、“赣剧”、“西岳高腔”、“婺剧”等剧种的基本唱腔，很明显，它的流传是沿长江而“行”的，也呈“带”状分布状态。它与“梆子腔系”，一北一南，互相呼应。当然，作为一种不断传播的声腔，在数百年的流传过程中，并非永踞一地。所以，在戏曲声腔的总分布中，“梆子腔”过“江”南下，“高腔”过“河”北上的现象，是难以避免的。但同上述民歌的分布情形一样，又出现了这种声腔的“带”状分布，它又一次证明中国传统音乐与自然、物候之间存在着某种依存对应关系，而这种规律或曰“法则”，也正是文化地理学所着重探讨并反复求证的。最后，还需指出，中国传统音乐的空间分布状况，实际上要丰富复杂得多，不仅每种体裁有自己特定的地理分布区域，每种歌种、曲种、剧种、乐种、（歌）舞种有它们相应的地理分布区域，而且，在各“种”“属”内，还有其地域分布的差别。如“川剧”又分“川西坝”、“资阳河”、“川北”、“下川东”等“四条河道”；“秦腔”分“中”（西安）、“西”（凤翔）、“东”（大荔、同州）、“南”（汉调光光）“四路”；晋剧分“中路”、“北路”；豫剧分“豫东”、“豫西”二调；浙江“婺剧”分“西安”、“西吴”、“侯阳”、“松阳”等“四腔”；东北“二人转”分东、南、西、北四“路”；甘肃、青海“花儿”分“河湟”、“洮岷”两系等等。这些以“水”、以“山”、以地域方位命名而体现出的传统音乐空间分布内容，恰恰为我们研究音乐—地理—人三者的复杂关系，进一步描述传统音乐分布的“地图”以至最终建立“音乐地理学”，提供了非常有价值的资料。三、作为文化地理学的音乐地理学研究中国是世界上最早注意到音乐文化地理分布的国家之一。在先秦文献中，人们把传说中的歌唱内容分为“南音”、“北音”、“东音”、“西音”（详见《吕氏春秋·古乐篇》）；公元前6世纪问世的《诗经》“国风”也依照地区（国家）编排，一地一“风”，全面反映了北方（主要是黄河流域）各地的民间歌唱；汉魏时代的民间音乐收集者，更加注意它们的地域之别，如“赵、代、秦、楚之声”，如“吴歌”（或称吴歈）“西曲”等，正是因为这个传统，后世的各种民间音乐称谓，无论民间歌曲、民间歌舞、器乐、说唱、戏曲，还是寺庙音乐，都一律要加上它们所产生或流传的地名，大者如“江南丝竹”、“东北二人转”；中者如“广东音乐”、“四川清音”、“湖南花鼓戏”、“徽剧”、“楚剧”、“鲁西南鼓吹”；小者如“西安鼓乐”、“常德丝弦”、“长阳薅草锣鼓”、“沪剧”、“锡剧”等，这种明确的地理区域标示，一方面反映了中国传统音乐十分丰富和同一品种不同的地域差别，同时，也说明中华民族自古就有较强烈的音乐地理观念。然而，丰富的历史典籍和较强烈的地理观念并不等同于某一学科的正式确立。作为现代人文学科之一的文化地理学，直至本世纪初才由美国地理学家.索尔通过自己的著述从人文地理学中分离出来，并逐步延伸出语言地理学、宗教地理学、文化景观和艺术地理学等分支学科。在中国，由于五、六十年代的一些人为因素，很多人文学科因受到环境的“挤压”而未能得以健康的发展。只是在80年代以后，它们才逐渐复苏。其中，文化地理学的研究受到众多学人的重视，相继涌现了一批具有填补空白作用的专著、专论。它们的出版，无疑进一步推动了各个分支学科的发展。音乐学界有关中国音乐地理的研究就是在上述学术背景下开展起来的。首先，在同一时期，一些民族音乐学家从陆续翻译介绍的欧美民族音乐学著述中了解到，“把一种音乐与其根植之文化环境联系起来考察，是民族音乐学最重要的基本研究方法之一。这种方法，本质上是包含有文化地理学性质的”。（注：沈洽：《民族音乐学10年》（《中国音乐年鉴》，1990卷，山东教育出版社）。）基于这一理论，霍恩博斯特尔和萨克斯曾提出“音乐文化圈”；巴托克、柯达依提出“音乐方言区”；梅里亚姆、内特尔提出“音乐文化区”等等相似的主张。对于方兴未艾的中国音乐学界来说，它们无疑提供了一种新的观察方法和理论指南。其次，也在这一时期，中国大陆的文化地理学研究一度成为人文学科领域研究的一个热点，其中，有关语言地理学的研究，有关中国古代地域文化区的形成和划分的研究，有关文化—地理—人三者关系的研究，同样使关注中国传统音乐地理分布的学者获益匪浅，并促使他们严肃地面对自己的研究对象，开始认真思考本领域的同一类学术课题。再次，受到以上两方面的学术成果的启示，不少中国传统音乐研究者以很浓厚的兴趣深入到研究中国传统音乐的地理分布这一领域中去，并相继发表了一系列专论。较有代表性的如：杨匡民《湖北民歌三声腔及其结构》(1980)；江明敦《汉族民歌概论》（部分章节，1982）；乔建中《汉族山歌研究》（见“汉族山歌的分布”一节，1982）；苗晶《我国北方汉族民歌近似色彩区的划分》(1983)；李惟白《民族音乐文化色块论》(1984)；苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》(1985)；黄允箴《论北方汉族民歌色彩区的划分》(1985)；杨匡民《民族旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》(1987)；乔建中、苗晶《黄河流域东西部民歌区的形成及其风格特征的比较》(1987)；黄允箴《北方汉族民歌中的变宫音》(1987)；乔建中《音地关系论》(1988)等。上述专论在方****、划分依据、学术视野等方面可以说各有所宗，但它们研讨的“焦点”基本上是共同的，即中国传统音乐的空间分布。在短短的七、八年间，能把一个刚刚起步的人文分支学科推进到这样的水准，我们有理由感到欣慰。而且，就总体学术进展而言，它们称得上是中国的音乐地理学研究在学科建设初步阶段的第一批成果。然而，如果以历史留存的有关文化地理乃至音乐地理的大批文献和蕴藏在各类传统音乐中的极为丰富的文化地理学乃至音乐地理学内容衡量，那么，目前所取得的成果，只能看作是初步的。有鉴于此，为使它逐步确立并不断完善，作者本人提出如下建议：（一）搜集、整理有关历史文献。可以肯定地说，现存史书（如二十四史中的“地理志”、“音乐志”、“礼乐志”“律历志”）和类书中，有关音乐地理的论述是十分丰富的，只是较零散，或仅为片言只语，但其中不乏真知灼见，包含一定的学术价值，为此，我们应该加以全面搜集，系统整理。（二）分门别类、细致深入地积累、研究中国各种传统音乐的地理分布资料，并逐一绘制出它们的空间分布“地图”。以往的“视角”和研究对象，大都集中于民间歌曲方面。而中国传统音乐的地理分布是一个整体性的文化现象，由于历史积累期的漫长和地区间的相互交流，使得一些地区各类品种（注：这里主要指民间音乐中的民间歌曲、民间歌舞、戏曲、说唱、民间器乐和佛乐、道乐、七弦琴音乐等。）俱全，一些地区仅有其中几类；一些地区以一两种为主，兼备其它，呈现了相当复杂的状况。为了将来进行整合性的研究，音乐地理学家应首先做的事，就是或一个地区一个地区（最好是地理的分区）地填写各类音乐的分布情况；或依体裁、声腔、器乐品种、剧种、曲种、歌种为系统，一一绘制出它们的空间分布图。这将是我们全面认识中国传统音乐地理分布的“基础工程”。（三）在掌握以上资料的基础上，或从整体、或以某一特定品种进行有关地理—音乐—人三者关系的全面研究。这是一个更为复杂的学术课题。根据作者在《音地关系论》中提出的看法，它们至少有三层关系，即地理地貌与体裁分布之间的“表层关系”；地理地貌与音乐风格区之间的“深层关系”；特定的地理环境与特定的音乐品种或风格之间的“储存关系”。其中，“深层关系”即音乐风格区的形成与划分问题，又进一步涉及到划分的依据、条件等，对此，以往学术界见仁见智，存在着一系列繁难的课题。本领域只有在不断地积累材料、把握整体、细致分析的前提下，才能发现一些接近科学的结论。（四）严格把握本学科在整个学术领域的地位，随时吸收姊妹学科的新方法、新成果，在人文地理学的全面发展中进行本学科自身的建设。在人文地理学中，文化地理学是一个相对后进的学科，而在文化地理学中，音乐地理学是一个刚刚起步的学科，因此，要使音乐地理学健康地发展，就应不断地从包括自然地理学在内的社会地理学、聚落地理学、政治地理学、军事地理学、经济地理学及历史地理学中汲取营养。例如，仅区划问题，就涉及音乐的地理分布与语言、行政、自然物候、民族、经济等区划的关系，我们应该从其相对科学的划分依据中得到某种启示。作者以为，如果我们能够认真地注意到以上几个方面，那么，我们就会使音乐地理学的研究步入到一个新的层次，而且，音乐地理学学科建设也会随之兴盛繁茂。作者更加相信，中国音乐地理学是一个有远大前途的新兴学科，它的蓬勃发展，将在一定程度上改变中国民族音乐学的面貌。
欧阳觉文是国家一级作曲。他于1942年12月生于湖南浏阳，1956年考入湖南省花鼓戏剧院，先司鼓，1969年开始作曲，曾去上海音乐学院进修。至今为止，为花鼓戏作曲125出，其中有《沙家浜》、《喜脉案》、《桃花汛》、《秋天的花鼓》、《乡里警察》、《作田汉子也风流》等。
欧阳觉文为电影、电视作曲60部，其中有《乡长本姓赵》、《村官是个堂客们》、《野鸭洲》、《送货路上》、《女儿船》、《铁牛镇》等。
欧阳觉文还发表或对外演唱的歌曲三百余首，如《江南采茶女》等。专业论文20余篇，如《湖南湘中花鼓戏四音结构的探索》等。
编著《湖南花鼓戏常用曲调》、与刘赵黔合作编著《湖南花鼓戏名师指点》、《湖南花鼓戏名剧名段选》，由出版社出版。获省以上作曲奖28次，有湖南花鼓戏《老表轶事》、《走进阳光》获文化部十一届和十二届“文华”音乐创作奖。其作曲的剧目六次获中共中央宣传部“五个一”工程奖。其作曲的四部电视剧获“飞天奖”。
是啊 ！是丁明明个七直！
无论是身处学校还是步入社会，大家一定都接触过作文吧，作文可分为小学作文、中学作文、大学作文（论文）。相信许多人会觉得作文很难写吧，以下是我帮大家整理的四年级作文10篇，仅供参考，希望能够帮助到大家。
新康戏乡静静地卧在新康大堤下面，过了新康沩水大桥往右边，远远地就可以看到一个高高的雕塑站在河边，这个塑像就是新康戏乡的标志。
我们慢慢地靠近那个标志，看清了这个塑像原来塑的是一个公子提着一个酒壶。这个雕像有13米高，雕像里的那个人就是我们新康花鼓戏《洪兰桂打酒》里的主要人物洪兰桂，导游阿姨说，这个花鼓戏可是根据新康的真人真事改编的呢，这个洪兰桂就是戏里的男主人公。
我们在这个雕像前面停下来仔细欣赏，雕像很有特色，从南边过来看雕像是蓝色的，从北边过来看，雕像是红色的，到了夜里还会闪烁灯光，雕像里的洪兰桂看上去很年轻，穿得也很阔气，一看就是有钱人家的。我们正在感叹，我旁边有个同学惊讶地叫起来：“为什么这个洪兰桂还扎着两根小辫子呢？”这个时候，我们的老师听了哈哈大笑地告诉我们那不是辫子，那是花鼓戏演员带的帽子呢。
在老师的讲解下，我们知道了这个雕像是根据我望城的剪纸艺术家秦石蛟的剪纸雕塑的。这个秦石蛟可有名了，是全国有名的十大神剪之一。开始，秦石蛟爷爷想了很久，不知道要剪个什么样子出来，因为谁也没有看见过洪兰桂，他干脆就以花鼓戏里的洪兰桂为原型，剪出了洪兰桂打酒的样子，然后，再用钢板来进行塑像，最难的是他的剪纸变成雕像以后还是栩栩如生。哇，原来这个塑像竟然是钢板做的，洪兰桂身上的衣服还显得那么柔软，我们好像可以看到洪兰桂脸上的笑容，技艺真是高超啊！
洪兰桂打酒的时候为什么这么开心呢？老师说，等我们到了裕源酒坊就知道这个有趣的故事啦！而且我们今天还会去剧院这个花鼓戏呢！
清晨，我正懒洋洋地睡在床上，蒙?中听见一阵音乐把我给弄醒了：“小主人，起床的时间到了。”家用机器人正拿着我的衣服站在床头边。我漫不经心地说：“我昨天穿的衣服你给洗了吗?”“放心吧，小主人，早就洗好烘干叠好了。”机器人说，边说它还边帮我把衣服穿好。此时我的床慢慢地自动变成了迷你电汽车停到窗外，它悬在空中等候指令。就连洗漱也不用我自己动手，毛巾停在空中，牙刷也停在空中。我洗漱完了之后，机器人又拿了一个食谱给我，那是早餐食谱，我随意点了牛排、汉堡、鱼翅、龙虾，吃完了只要说一声好了，机器人就自动把餐桌收拾干净了。我说：“给我备一艘飞船，我马上要去一下月球。”“小主人，飞船已经在窗外。”，我进了飞船，按了一下月球标志，我说了一声：“开”，飞船就自动飞行了，仅用3分钟就到了月球。
又过了20年后，走进我的母校，发现学生的书桌上都没有课本，都是荧幕。原来老师只要在电脑里语音输入题目，就会显示在学生的荧幕里，一切都是全自动的，像我们这么多学生的学校，只要很少的几个老师就足够了，同学们个个学得都非常棒。
但是，这一切都只是我的畅想，不过我相信只要我们人人努力，这一定会变成现实。
春天的越秀公园到处充满着生机，其中最美的当然就是数东秀湖了。
东秀湖旁的树丫上都伸出了一根根嫩绿色的嫩芽，小鸟站在树枝上尽情地歌唱，在树木和鸟儿的衬托下，东秀湖的水显得特别美。东秀湖的水真深啊，深得一眼望不到底，鱼儿在水中欢快地游来游去；东秀湖的水真绿啊，绿得仿佛那是一片翠绿的大草地，风一吹，水面就出现了一道道水纹；东秀湖的水真静啊，静得听不到水流动的声音，一只只游船从水面滑过，水纹一下子就没有了。东秀湖的水真美啊！
东秀湖旁顺着栏杆有一排侧对着湖面的石椅。春天坐在石椅上是最舒服的，不像夏天那般炎热；不像秋天那枯叶落得满头都是；不像冬天那样寒风刺骨；而是一阵微风吹拂，让人顿时神清气爽。坐在石椅上无论往哪儿望去，到处都是美景，望着静静的湖水，游船在水面显得格外美；仰望天空，一朵朵如棉花一样洁白的云朵像龙一样蜿蜒盘旋在空中；就算闭上眼睛，鸟儿欢快地歌唱也让人感到格外舒服。
春天的越秀公园真是生机勃勃！春天的东秀湖真美！
从一年级到现在，我上了大大小小的语文课不计其数，那为什么唯独这一次难忘呢？那是因为这节语文课非常特殊，是由我和蒋正阳、王靖翔一起来给同学们上的。每当一上语文课，我都会回想起 我坐在电脑旁做PPT、背课的情形。
那是一个没有星星的夜晚，已是十点半了，平常这个点我早已睡了，但今天不一样了，我要背课、做PPT，因为明天我就要给大家讲《小抄写员》这一课了。这么一想，困意立刻消失了，我揉了揉快被瞌 睡虫关上的眼睛，重新打起精神开始背课。经过一个小时的努力工作，PPT 终于做完了，我长出了一口气，便去洗漱了。
第二天早上，天气格外晴朗，我的心情也格外的好。我早早地起床，吃完早餐就踏上了通往学校的征途。到了学校，我便和蒋正阳打开了幻灯片做最后的准备，很快上课时间到了。王老师进来后说 了两句话便到台下坐着准备听课。
“上课！”我高喊一声，全班同学和平时一样很快便站了起来，我们互相问了好，便进入了正题。我们讲的是《小抄写员》这一课，由于课文很长所以没有让大家朗读课文，而是简单的浏览了一下 ，便让大家说了主要内容。之后我们又为同学们纠正了字音。最后又问了大家几个问题，之后就下课了。当下课铃响起时，我长长地出了一口气，心想：终于下课了，我们的讲课任务结束了，我们上了 一节成功的语文课。
通过这一次语文课，我深刻地意识到了当老师的辛苦，她们不但要背课到深夜，还要站一天给我们上课，所以以后我不会辜负老师的期望，做一名好学生。
今天，老师带领我们到世外桃园般的气象站去，按压不住 的感情催促着我们快步来到鄱阳气象站。
老师向我们介绍：本站建于1954年12月1日，地处北纬：29、00度，东经116、41度，海拔高度：40、1米。整个场叫观 测场，有人工风向标、自动风向标、四个百叶箱、地温厂、四 根直管地温计、蒸发池和日照计。百叶箱里有温度计和湿度 计，会随着天气而改变度数。地温厂是设在进门那儿的，可以 测量地下温度，不过地震可派不上用场了。
我在这儿对气象站的人们说一声谢谢了，因为当有七八级 大风要“攻击 ”农业时，是你们第一个告诉农村，做好防范设 施，把伤害降到最小；明天假如有大雨的话，不宜行车，是你 们通过天气预报告诉要出去旅游的车主们要注意安全；当天气 一下子大幅度降温的话，是你们除了用天气预报告诉我们要降 温，得多穿衣服以外还要多运动，甚至还通过新闻的方式对我 们说。
啊！气象站的人啊，你们真是无名英雄。
我的爸爸很严肃，很少见他笑过。
就是有一天晚上，爸爸正在看电视，我也跟他一起看，因为：爸爸叫我少看动画片，多看新闻。所以我跟爸爸一起在看新闻。我们看了很久，忽然，有一篇新闻山说有一辆车子，这一辆车子到一栋空楼去，不小心往墙上一撞，把墙给撞穿了，人还好无损伤，车子悬在半空中。
这时，我和爸爸都哈哈大笑起来，我看了看爸爸笑得合不拢嘴，眼睛眯成了一条线，看见爸爸笑得那么开心，我也开心极了。
抬头望见来来往往的汽车，总是觉得缺点什么，没有多少特色。我多么想有一辆新型汽车。
它一点也不单调。四周都有防护功能。它还特别新颖。一是它不用汽油。把它停在一个地方它就可以自己吸收太阳能来充能量；二是车的内部。内部有8个座位。每个座位都可以提供人们需要的各种东西。而且驾驶员只要说；请自动驾驶。’这部车就能自己开起来。
其实呀，这部车还有一个不为人知的秘密哦，它里面有红。黄，蓝，绿，橙这五种颜色的功能键。你们会说，这键到底有什么用呢？呵呵。其实它们大有作为。
天气热的时候，人们热的直冒汗。如果按下红色按键，你就会感到一丝丝清凉。让你神清气爽。它还会给你冷冻过的饮料。让你瞬间解决口渴烦恼。
天气冷的时候，你只要按下黄色键，热气顿时迎风吹来。它还会自动给你一杯热饮。让你的心充满春天般的温暖。
我们都知道，汽车只可以在陆地上行驶。但现在可不一定了。如果你想去海底世界看看的话，就按一下蓝色键。这辆车就会变成坚硬无比，速度超快的'球。它会立即冲入海中，自动畅游。你想玩多久就玩多久。上岸时，再次按下蓝色键，它就会立马变成汽车。
如果可以和飞机一样，上天飞翔，那该多好啊。假日里出去游玩时再也不会堵车了，这种愿望这部车帮您实现。你只要按下绿色键，它就可以在两旁长出两只大翅膀，喷气机从底部漏出来，变成飞机的模样。腾空而起飞上天空。让你在天空畅游，让白云，蓝天做你的邻居。
那么橙色键又有什么功能呢？请听我说，汽车行驶在车较多的地方，难免会引起一件件车祸事件，似的司机天天提心吊胆。按下橙色键，你会很快的穿越到你想去的地方，这样它就可以避免一起交通事故。
这样的汽车，功能齐全，你是不是想拥有一辆呢？那就让我们共同努力，未来一起创造吧。
我的叔叔，身材魁梧，皮肤黝一黑，是我心中的Superman。只要他在家，就会陪我一起扳手腕，打篮球，跑步，和他在一起的时光总是那么美好。但是更多的时候，我只能等待，只因他是一位民警，有更多的人，比我更需要他。
叔叔在派出所主要承担打击违法犯罪重任，通过前期线索摸排，日常的情报收集，打处各类犯罪嫌疑人及一团一伙。办案讲究的是时效，于是经常可以看到凌晨两三点，他和其他刑侦组民警们还 在忙碌的身影。紧张的工作总会忽视了休息，但是他从不抱怨，好几次单位领导让他加完班回去休息下，他摇摇头说，案子后续还 有很多事情要跟进，要么不办，办了就要争取完美！是的，作为公安民警，他们办的每一起案件都要经得起人民检验，经得起法律检验，经得起历史检验。
今年G20峰会在我的家乡召开，为了保证峰会的顺利召开，他们所里开展了一系列的前期安保工作，叔叔他就更忙了，加班加点成了常态。还 记得在那一起影响恶劣的KTV寻衅滋事案中，面对嫌疑人均逃离现场，受害人反响强烈，社会影响较差的情况下。叔叔和所里的其他民警没有退却，更没有放弃。深夜里，他们一起走访实地，查找现场监控，排摸出现场嫌疑人的相关信息，然后又马不停蹄地开展家属工作。在家属排斥、质疑、接纳中将工作层层推进，最终五名犯罪嫌疑人自动到公安机关投案自首，使得案件成功破获。正是像叔叔这样的一股中流砥柱积压了违法犯罪空间，为峰会的召开保驾护航。
从8月底到9月上旬，整整两个星期，叔叔都没有回过一次家。他们24小时待命，随时出警。有时刚咽下一口饭，就得马上放下饭碗，但是他们的动作又是如此的一致而迅速。工作时间长了，用冷水抹一把脸；肚子饿的叫了，嚼两口饼干；感到压力大了，大家互相鼓劲。为了保证峰会的顺利召开，他在自己的岗位上全力以赴，默默奉献。
峰会召开期间，当我途径各个路边临时站点，看到执勤民警在烈日下严防坚守的时候，我想为他们遮一阳一；当我路过红十五线，看到公安检查站里的武警人员汗流浃背，仍在认真负责地检查每一辆过往车辆的状况，我想为他们擦汗；当我撑伞站在少年宫门口，看着眼前的一交一警叔叔在大雨中从容不迫地指挥拥堵车流，我想为他们挡雨。
G20是一场不能输的硬仗，在这场战役中，我的叔叔，以及千千万万和我叔叔一样受人敬一爱一的英雄们，始终发挥首战用我，用我必胜的决心，用不怕苦不怕累的顽强工作作风，为峰会安保奉献青春！
我家阳台上有两三株绿萝。它们是我前年初从小区花园移栽上来的。
绿萝是一种很贱生的植物。它和爬墙虎有几分相似，茎是软软的，可以移动。不过，绿萝不是靠“吸盘”主动贴着墙壁生长的。它既可以绕着大树生长，又可以在泥土里像蛇一样生长，还可以靠气根贴在岩石上生长。
绿萝最好看的要数叶子了。绿萝的嫩叶一开始像一片细长的柳叶，然后变成像一个纸卷一样的形状，最后，慢慢地铺开，成了一片心形的叶子。叶面像打了一层蜡似的，非常光滑。在每片叶子的对面，会长出几条不粗不细的气根。这种气根可以帮助吸收空气中的营养，一旦遇到泥土，也可以扎根。
绿萝的新叶是嫩绿的，像一块亮闪闪的翡翠。过了几天，它就会有几道黄白色的细线。渐渐地，这些黄白色的细线像变魔术似的，有的铺满半片叶子，有的像调色盘里的颜料加了水一样，很不均匀，还有的像城市里寥寥无几的星星一样，只有几个白点跃然于叶子上。当然，也会有几片比较例外，比如，叶子一直处于阴暗位置，而且营养吸收得好，就会一直保持翠绿。
绿萝的叶子可以吸收空气中的许多种有毒气体，有很好的空气净化功能，所以，绿萝有绿色净化器的美名。现在在很多家庭和办公室都可以见到它的身影。
我家阳台上的绿萝已有好几米长了。我把它们缠绕在阳台的栅栏上。这样，阳台就显得绿意盎然，生机勃勃。每天早上，我懒洋洋地起床后，拉开窗帘，一眼望见那翠绿的颜色，立刻就会精神许多，开始我新的一天。
什么时候你的眼角已爬上细纹？到底是从什么时候你的秀发已染上银丝？到底是从什么时候你的脊背已渐渐弯折？是不是在我玩物丧志的时候？是不是在我考出差绩的时候？是不是在我大声反驳的时候？那声若有若无的叹息……
早晨起来桌上喷香的饭菜，总是懒洋洋靠在椅子上的校服，装满温水的水壶。你一遍一遍地叮嘱我：吃饱点、多喝水、小心烫、冷了多穿衣服……那些原本觉得唠叨的话语，突然变得亲切起来，使我不觉厌烦反而有着满满的幸福感，心头热热的。
中午放学时校门口总有你穿着红色外套和黑色牛仔裤的身影，一双眼不停地寻找着什么，直到我轻拍你的肩膀，你就“咦”的一声转过头来，嘟囔着最近眼神不好，然后对我笑笑。等我坐在电动车上了，你立刻问我饿不饿，告诉我今天饭桌上的美食。轻轻的抱住你，感受着微微刺骨的寒风，我的眼眶酸酸的，好像泪水就要涌出来了。
下午回家时我感觉特别的累，放下书包倒头就睡。梦中是谁那样轻柔地抚摸着我的额头，给我脱衣服和掖被子，怕我着凉。眸中满是心疼。我甜甜地笑了，除了你，还有谁对我这样好？我安稳的进入了梦乡。梦里——有你。
妈妈，对不起。其实这句话我已经想要说很久很久了……我爱你！很爱很爱你！
四年级:梦幻中的我
湖南花鼓戏又称湘剧，源自于湖南益阳，后发展到湖北 、 湖南 、 江西 、 安徽等地，是湖南各地地方小戏花鼓、灯戏的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏等等之分，各具不同的风格。它源自湘南民歌发展而成，从一旦一丑演唱发展到“三小”演唱。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。按其结构和音乐风格的不同可分为川调、打锣腔、牌子、小调四类，都有粗犷爽朗、地方色彩浓郁的特点。音乐以小唢呐、锣鼓伴奏，曲调活泼轻快，适于歌舞戏。著名演员有廖春山、王佑生、张树生等。 [编辑本段]湖南花鼓戏历史花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种了。早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省戏曲学校成立，设有花鼓戏专科。 传统剧目各地花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。 音乐曲调花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为4类：川调。或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。 打锣腔。又称锣腔，曲牌联缀结构,“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。 [编辑本段]花鼓戏角色分类牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。 小调。有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属明、清时调小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。 表演特点花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。 行当花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中，各地的花鼓戏都各有一些著名演员，近期有长沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵阳的王佑生（老旦）、桃源的张树生（生）、岳阳的杨伯成（丑）、衡阳的张廷玉（小生）等。长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯）发展起来的，距今已有一百六十余年。长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。 [编辑本段]剧目与音乐长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。岳阳花鼓戏流行于岳阳、汨罗、临湘及鄂南一些城镇。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵 一带农村演花鼓戏之盛的记载。从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有［单句子］、［夹句子］、［梦调］、［阴调］、［哀调］等。其他民歌小调如［思夫调］、［相思调］、［闹五更］、［十绣］、［回门调］、［十杯酒］、［梅花引］等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它在湖北南部、东南地区演出时，因音乐同源，语言相近，群众很容易接受，很喜欢看，并叫它“提琴戏”。主要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双盗花》、《双卖酒》、《牛郎织女 》等。长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、浏阳、平江等地，是湖南花鼓戏流行最广， 影响最大的一个花鼓戏剧种。早在清代中叶就在这些地方流行开来，盛演不衰。长沙花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，民间称它为 “弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有［一流］、［二流］、［三流］、［导板］、［哀子］、［四腔哀子］、［吟腔］、［梢腔］之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园 会 》、《讨学钱》、《芦林会》等。无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。岳阳花鼓戏和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如［木皮调］、［木马调］、［ 辞店调］、［四六调］、［八同牌子］的基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成 ［导板］、［三流］、［急板］、［散板］等板式组合结构。岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调［采茶调］、［望娘调］、［倒板调］、［四季青］、［采莲船调］、［洗菜心］等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如［万年欢］、［一枝花］、［扑灯蛾］、［得胜令］、［柳摇金］、［傍妆台］等。岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦 一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来 的 “琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不 足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。至于常德花鼓戏，主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、“车儿灯”，清末流入城市。宣统年间《长沙曰报》就有常德禁“花灯淫戏”的记载，正因为此，才迫使后来花鼓戏班与汉班合演，在合演中直接受到常德汉剧的影响。解放前，不少花鼓戏艺人学汉剧，入汉班，演出常是花鼓、汉调“两下锅”，当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到解放后。常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙 》、《拣菌子》、《双下山》以及解放后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。湖南花鼓戏除声腔音乐外，不少传统剧目是从汉剧搬过来的，据说有几百个，如《宋江杀 惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。 [编辑本段]现代花鼓戏著名剧目解放后，在党的文艺方针指引下，湖南花鼓戏在老艺人和新文艺工作者共同努力下，挖掘 、整理和改编了许多传统剧目，其中在全国影响较大的有《刘海砍樵》、《刘海戏金蟾》等由萧重饰胡秀英，赵菊云饰刘海，钟宜淳饰刘母的《刘海砍樵》说的是常德武陵丝瓜井刘家村有位青年樵夫刘海，每天上山砍柴，然后卖柴换回盐米侍奉娘亲。前山有狐狸九姐妹，九妹胡秀英因爱慕刘海勤劳朴实，所以在路上拦住刘海，提出亲事。当刘海知道秀英是真心爱他时，就答应了。于是二人以柳树为媒。山作证结为夫妻，双双归家。原来刘海娶回家的胡秀英是修炼了500余年，才得半仙之体的狐狸仙女。她有颗宝珠，使她得以变人身。前山还有个石罗汉，原身是青石金蟾，也在山上修炼，想得半仙之体，于是趁刘海长街购物之际，潜往刘家，见胡秀英正在丝瓜井旁汲水，便率众石头上去劫夺宝珠。胡秀英寡不敌众，被打落井下，石罗汉用千斤闸闸下，胡秀英腹内绞痛，筋疲力尽，只得把宝珠从口内吐出，被石罗汉抢走。胡秀英失去宝珠，五鼓天明就要现原形，便对购物回家的刘海讲了实情。刘 海听后不顾生死，赶到前山，得神斧之助夺回宝珠，夫妻重得团圆，过着美满的生活。剧中“刘海哥，那我将你好有一比……我这里将大姐好有一比……”胡秀英与刘海的一段对唱活泼欢快，把二人成婚，双双归家的喜悦心情表现得风趣可爱。是湖南花鼓戏最富特色的唱段之一，一直传唱不衰。除传统戏的整理改编外，湖南花鼓戏特别注重创作演出现代戏，在本省和全国都有较大影响。仅湖南省花鼓戏院1965年统计：“上演大小94个剧目中，现代戏占69个，如《三里湾》 、《打铜锣》、《补锅》、《双送粮》、《红色营业员》、《郭亮带兵抓郭亮》、《我的一家》、《还牛》、《送货路上》、《两张图 纸》、《山村兽医》、《野鸭洲》、《对 象》、《牛多喜坐轿》等。其中《打铜锣》、《补锅》、《两张图纸》、《送货路上》、 《野鸭洲》等拍成了彩色舞台艺术片，《三里湾》、《对象》获1979年文化部举办的建国三十周年献礼演出创作奖。”由李谷贻饰刘兰英，彭复光饰李小聪，钟宜淳饰刘大娘的《补锅》说是的养猪能手刘大妈有个独生女儿叫兰英，高中毕业后回乡参加农业生产，与同学李小聪相爱。李小聪高中毕业后学补锅手艺。刘大妈风闻女儿看上一个补锅的，认为补锅没出息，所以反对女儿与他相爱。有天刘大妈失手打破了煮潲的大铁锅，兰英借此机会把小聪叫来补锅，两人巧妙地对大妈进行教育，使大妈改变了过去的旧思想。演刘兰英的李谷贻，后改名李谷一，由唱花鼓戏进入了声乐殿堂，成为当今著名的女高音歌唱家。湖南花鼓戏虽说后来发展有了生、旦、净、丑诸行当，但小旦、小生、小丑仍占主要地位，表演富有浓郁的生活气息，同时也注重不断吸收传统的表演技巧，如岳阳花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧，用于塑造人物和表现情节，以丰富花鼓戏剧种的表现力。
湖南花鼓戏作为国家非物质文化遗产，对它的保护和传承研究有着极其重要的现实意义和价值。文章在文献研究和田野调查的基础上，梳理湖南花鼓戏的历史形成和发展脉络，分析湖南花鼓戏个体传承、学校传承和培训班传承的三种传承方式，反思传承中存在的现实问题。研究认为，湖南花鼓戏的传承和发展需要科学策划，紧贴时代主题与党政方针；精耕细作，创新融合湖南花鼓戏剧目；传承弘扬，赓续湖湘音乐文化血脉，实现湖南花鼓戏的可持续性发展。
9岁10岁的时，沉迷花鼓戏的大叔想让我去学戏，自己都是很有兴趣的！但在那个年代，唱戏的一来是销售市场不够，吃饱饭都算不容易，不算个好行业，在农村，比较好的三条路便是：读书参军学技术，但这种技艺指的是木工瓦工这些不简单的技术活，绝对不包含唱戏！二来，唱戏的，私人生活层面的知名度，的确一直是被别人抨击的。因此，我和叔叔一次次的斗争，我爸爸都没允许--那时我大叔连师父都帮我找好啦，只等我爸爸松嘴便去拜师学艺，但最终还是未能如愿以偿。
可是，虽然我爸爸抵制我学戏，并不代表他不喜戏花鼓戏，他不许学戏仅仅考虑到的现实问题。他自身一天到晚都哼着戏剧--唱得还不错哦！尽管那个时候，在咱们那一带方圆十里，一年到头可以看不得超过六场戏，这其中还包含几次正耍龙灯筹款而唱的庙戏！但不妨碍附近老百姓对戏的喜爱，那类喜爱深层次内心深处！这一种方式的祖上的危害，最少是直至90时代的宝宝，都被遮盖的。因此，尽管像我这样被阻拦的孩子多，但还是会出现非常一部分小孩被家中适用或自身一意孤行去学了戏。
那样，在那般没销售市场、较难的时代，花鼓戏都挺过来了，而且承传得非常好。而来到新千年以后，由于中国改革开放的成效呈现，乡村经济条件越来越好，这些当初想在自己家唱场戏但没标准的家中，都有了筑梦的机遇。因此近几年来，湖南省的乡村大剧销售市场尤其受欢迎，像湘潭一地，大概每日就会有几次戏在各乡镇街道开演，由于销售市场的刺激性，学戏的年轻人也很多，加上科学合理的比较发达、专用设备的升级，如今学戏也没当初那么难那样苦，之前学戏是以儿童时期进行就需要入门的气功心法，而如今许多二十来岁乃至三十来岁入门得人，数不胜数！也从另一方面促进了中国戏曲行业的兴盛。
花鼓戏，2008年第二批被审批纳入非非遗文化。只因此能被我国准许，我觉得几个缘故。第一，花鼓戏属我国汉朝地区戏曲剧种，都是汉民族文化艺术的意味着中国戏曲。第二，花鼓戏覆盖面广，除开湖南花鼓戏知名度非常大，湖北省，安徽省，江西省，河南省，陕西省等省，都是有各有特色的花鼓戏。第三，花鼓戏派系和曲目多种多样，尽湖南省就会有六个派系之多，传统剧目约有四百多个，歌曲旋律三百余支。第四，具备演出设计风格，花鼓戏粗狂开朗，地方色彩浓厚，旋律活泼欢快，节奏顺畅轻快，有浓烈的乡土味。花鼓戏拥有二百多年的时间，备受广大人民群众的钟爱，所以才会被我国纳入非非遗文化。
湖南花鼓戏吸收了各种民间艺术的精华，可以发现花鼓戏的传承更是一种文化的传统，是一种艺术的魅力，所以是有传承的意义的。
一、湖南花鼓戏的传承意义
可以清楚的感受到湖南花鼓戏是有传承的意义的，它里面会有各个地方的艺术，所以比较独特，而且表现形式也比较特别，因为它是吸收了民间的艺术精华，更是一个文化瑰宝。一个国家只有文化才能立根基，所以文化也是民族的一个重要因素。为大家带来精神家园花鼓戏的传承以及发展，能够帮助地方文化更好的发展，也能让人们有爱国之心，更能凝聚人们的精神动力，建造一个和谐社会。我先来了解一下湖南的花鼓戏，在新中国还没建立之前就有这种艺术表演形式，但是受统治者的管理是禁演的，而且很多人是愿意听花鼓戏的直到现在人们才开始发现他迎来了蓬勃发展。
二、传承意义重大
在艺术家的带领下以及政府的关心下，花鼓戏才有现在的变化，从内容上以及形式上都跟以前不一样，所以表演性艺术比较强，通过相关的整理这项艺术又重新登上了舞台。从此以后，湖南的花鼓戏也变成了国家的非物质文化遗产，也成为国家保护对象，很多地方会有花鼓戏的剧团。将这份艺术传承下去，也是接受单位保护的，可以发现这项艺术不仅仅是一种欣赏表演的艺术形式，更是一种文化的瑰宝，因为有了艺术国家才有生活的动力。因为有了文化才有更多的精神传承，也可以成为人们的精神寄托，湖南花鼓戏传承是有意义的，能够帮助文化，更好的传承，也能让花鼓戏的意义变得更加重大。
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
论表演技巧（技术类）论剧本（文学类）论继承与发展论舞台美术论戏曲的性质（综合性、虚拟性、程式性）论戏曲与宗教之间的关系（这个是我的毕业论文题目）等等等等
选题是音乐学 毕业 论文的基础环节，在一定程度上决定着音乐毕业论文的质量。下面是我带来的关于音乐学毕业论文题目的内容，欢迎阅读参考!音乐学毕业论文题目(一) 1. 浅谈初中 音乐欣赏 教育 中审美能力的培养 2. 音乐教育与素质教育的关系研究 3. 浅谈音乐教育中的欣赏教学 4. 浅谈音乐教育中创造能力的培养 5. 如何开发学生在音乐实践活动中创新能力 6. 浅议音乐教学中的课堂语言美 7. 让民族音乐之花在学生心中开放 8. 音乐表演中的美学原则 9. 音乐创作中的灵感与审美 10. 深化中小学音乐教育改革之我见 11. 中小学音乐课的意境教育探索 12. 浅谈少儿钢琴教学 13. 谈音乐记忆能力的训练与培养 14. 唐代燕乐繁荣之原因 15. 早期音乐教育与 儿童 思维发展 16. 论美育中的音乐教育 17. 我国戏曲音乐的发展 18. 如何搞活音乐课堂提高教学质量 19. 论音乐与情感 20. 试论歌曲演唱的二度创作 音乐学毕业论文题目(二) 1. 谈乐曲的节奏美 2. 浅谈合唱训练 3. 谈合唱指挥的教学原则 4. 论怎样提高中学音乐教师的钢琴即兴能力 5. 如何提高学生的钢琴演奏的表现力 6. 舞蹈教育与素质教育 7. 试论舞蹈中人体动作的造型性 8. 谈声乐教学中的呼吸训练 9. 论呼吸在歌唱发声的运用 10. 声乐学习理论与实践的结合 11. 浅谈美声唱法 12. 浅谈声乐作品的二度创作 13. 论歌唱中的咬字吐字 14. 多媒体技术与音乐教学 15. 西洋唱法与民族唱法 16. 歌唱与情感 17. 声乐教学中真假声结合的混合声训练 18. 谈普通学校音乐教育学的研究范围 19. 音乐教育学的研究对象及研究 方法 20. 心理学与儿童音乐教育 21. 音乐才能的形成、结构、测试 22. 美声唱法的学派与风格 23. 歌唱的呼吸与发声 音乐学毕业论文题目(三) 1. 歌唱的共鸣与语言 2. 论儿童发展与音乐学习 3. 儿童音乐趣味的培养 4. 儿童歌唱技能的培养 5. 儿童表演技能与音乐运动觉能力的培养 6. 歌唱心理状态的重要性 7. 浅谈合唱指挥对歌词主题思想的研究 8. 歌词声韵的研究 9. 歌词形式特点的研究 10. 科学的发声状态在歌唱中的作用 11. 关于声乐作品的艺术表现 12. 真声位置在歌唱中的运用 13. 歌唱的吐字与发声 14. 哈欠状态在歌唱中的运用 15. 混合声在歌唱中的运用 16. 歌唱语言中字音之间的衔接 17. 歌唱中气息的控制与功能的发挥 18. 母音在歌唱练习中的运用 19. 混合共鸣在不同声区中的运用 20. 生活语言与歌唱语言 21. 歌唱语言的艺术特征 22. 歌唱的艺术表现对声乐作品的再创作 23. 歌唱的艺术中声与情的关系 24. 儿童的早期音乐创作能力的开发 25. 儿童音感训练的时践与方法 26. 儿童的绝对音感的训练方法 27. 歌唱与声音控制 猜你喜欢： 1. 音乐学毕业论文 2. 音乐学毕业论文范文 3. 音乐学毕业论文获奖范文 4. 音乐系毕业论文参考 5. 本科音乐专业毕业论文选题
（一）写作的顺序1按照提纲自首至尾2先写思考成熟的部分，最后焊接起来。（若不知从何写起，就这样写）写此不管彼，只求一意法。（二）引用材料的方法1直接引用法引证。推论，尊重，显示自己并非标新立异，不乏同道。（拉赞助）2先斩后奏法先概述观点，然后指出某人某文已详言之（加注参见）3映带法崇山峻岭，又有清流急湍映带左右。研究韩愈，不妨提及东坡；研究明清诗，也可上溯到汉魏。4戒剽窃。学会运用，而不是照抄。（三）论文的整体要求准确，概括、简练，严谨客观，平实，文采。不可以孤立的看问题，要注意上下影响。（四）段落、标点规范（五）语体的要求要简约典雅。第五章修改、定稿文不厌改，要改得死去活来。我有范文
民族价值苗鼓是湘西苗族的圣物，自古以来，苗族鼓舞的表演包涵了苗族人民的信仰和民族精神，保护苗族鼓舞这一艺术形式，对提高苗族人民的思想文化素质，构建和谐，培养苗族人民勇于创造，顽强拼博的精神将起到一定的促进作用。艺术价值历史上苗族鼓舞产生在苗族的祭祀活动中，常与傩歌、傩戏交替表演或联合表演。更深入地对苗族鼓舞进行发掘、抢救，对中国舞蹈、中国音乐、中国傩文化的深层次研究将起到不可低估的作用。对外价值新中国成立以来，党和政府十分重视苗族鼓舞这种深受苗族人民喜爱的民族舞蹈艺术，多次派出舞蹈专业工作者深入苗寨村落，搜集、整理、传承、保护苗族鼓舞的舞蹈素材及表演艺术。1953年，凤凰县落潮井苗族艺人麻管送、麻顺太赴北京参加全国第一届民族民间音乐舞蹈汇演，表演了精湛的苗族花鼓并获奖。1955年，古丈县苗族女青年龙彩莲被选拔为中国青年代表团成员，参加了在波兰举行的第五界世界青年联欢节，表演了苗族女子单人鼓舞并获得好评。此外，苗族第一代（新中国成立以后）女鼓王龙大姐，被原中南民族学院聘为客座教授，专门传授苗族鼓舞。1991年，第二代鼓王龙菊兰赴新加坡参加国际民间艺术节，表演苗族鼓舞获得极大成功。 湘西的苗鼓有庆年、庆神两种，随着苗族人民审美情趣和鼓乐承传的变化，一般在农历四月八、每年春节前后、赶秋、椎牛、丰收喜庆、婚嫁、迎宾客等重大活动里，他们都以鼓乐相迎，以鼓乐作为抒发自已情感的特殊方式。苗鼓溯源，笔者赞同苗族学者石启贵的观点，石启贵在《湘西苗族实地调查报告》中论述：苗人在环境上，苦于种族、政治、经济之压迫，无以进展，故文化知识较落人后，而所居之地，又在荒山峡谷之间，出作入息，少与汉人接近，坐井观天，孤陋寡闻。若不寻求一种娱乐，则不足以资人生乐趣、提高思想、活跃精神、促进健康，而有裨益于人身者，仅鼓乐一项。此时，苗鼓的社会功利作用得以充分体现。
苗族鼓舞是苗族人民最有特色的艺术形式，其历史悠久，在湘西苗区代代相传。湘西苗族鼓舞的形式独特、种类繁多，包含有“花鼓舞”、“踩鼓舞”、“团圆鼓舞”等，湘西苗鼓的艺术风格十分独特。在表演上，因表演者的表达情绪不同，分打鼓、踩鼓、嗲鼓等。此外根据鼓声传递的内容，还可以展现出多种多样的舞蹈姿态。如表现生产劳动的动作有:梨田、耙田、插秧、割谷、打谷，还有纺纱、牵纱、织布、砍树、锯料、扯炉、打铁等。表现生活方面的动作有洗脸、美女梳头。模仿动物的动作有: 大鹏展翅、水牛擦背、鸡公啄米、黄牛摆尾、猴子摘桃等。这些动作在代代相传中逐步形成了苗族鼓舞基本舞蹈的动作及特点。苗族鼓舞表演形式的多样化。一般根据其表演人数不同，可分为双人花鼓舞、男子徒手鼓舞、女子双人鼓舞、女子单人鼓舞、四人跳鼓舞、团圆鼓舞、多人鼓舞、盾牌鼓舞等。 “双人花鼓舞”，即架一面大鼓横于木架上，两女各打鼓的一边，同时起舞。凤凰县就有这样的风俗：新郎在春节时去岳父家拜年，岳父家门口设有一面大鼓，新郎和新娘进门之前必须合跳一次花鼓舞，于是就逐渐形成了一男一女的双人花鼓舞。猴儿鼓舞是苗族鼓舞中较原始的一种舞蹈形式，后来的单人鼓舞、双人鼓舞或多人鼓舞都是在它的基础上发展起来的。猴儿鼓舞即是一种以摹拟猴子动作为主，围绕苗鼓而舞的鼓舞形式。它属于单、双人鼓舞的范畴，舞蹈除摹拟生产劳动以外，还要随着鼓点摹拟表演猴子摘桃、抓痒挠腮、戏鼓等动作，样子滑稽、诙谐风趣。其中夹杂着很多高难技巧 ，舞姿非常轻盈敏捷，情绪激昂。此舞既可化妆成猴相表演，也可摹拟猴儿状表演，都非常的引人入胜。女子单人鼓舞是苗族女性们最熟悉的一种舞蹈。表演时将一面大鼓斜放在鼓架上面，选出一妇女两手拿鼓棒一根，由另一个敲边进行伴奏，或敲包包锣与大锣进行伴奏。舞蹈者根据敲边的节奏，打鼓起舞。主要舞蹈动作有梳头、照镜、纺棉花、织布、插秧等等。男子单人鼓舞主要是由一人敲边伴奏，另一人击鼓表演。动作粗犷有力，节奏紧奏鲜明。打法有两种：一是拿鼓棒打鼓，另一种是赤手握拳打鼓。这种鼓舞的动作最多，有穿裆、转身、翻身、扯须、挖土、播秧、割谷、打谷、推磨、上山、下山等等。团圆鼓舞是流传在古丈县一种较古老的集体歌舞。起舞前，选一人在坪中央打鼓，众人随其节奏舞蹈，鼓停舞不停。因参加人数太多，只从其中选出几个代表性的人来，每唱完一段山歌，群喊“阿荷”，气氛异常热烈，然后又继续打鼓跳舞。主要动作有大摆、小摆、细摆三套。男的多跳大摆，女的跳小摆和细摆。团圆鼓舞的特点是节奏鲜明，动作以腰和肩的摆为主，快速时加以手的摆动。湘西苗族鼓舞艺术经过长期的发展，已经成为一种典型而独具特色的民间艺术形式，有着很深的艺术底蕴和实用价值。它与苗族人民的生活息息相关，直接反映了苗族人民热情质朴，勤劳勇敢，团结同心而富于理想、热爱生活的性格特征。它以其独特、多样的表现形式、丰富的文化内涵和强大的社会功能，展现出独特的艺术个性，成为民族艺术的一支奇葩。
苗族民间舞蹈鼓舞的表演形式分为哪些种类呢，大家想知道的话就赶紧来看看吧！
苗族鼓舞的表演形式，丰富多样，根据跳舞的人数可以分为单人、双人、群体鼓舞三类;还可以根据鼓舞的表演形式分为猴儿鼓、对跳鼓、四面鼓、团圆鼓等四类，花样繁多的表演形式，应对着不同的节庆氛围，精彩纷呈。
单人鼓舞
在苗族区域的单人鼓舞包括男子单人鼓舞和女子单人鼓舞。男子单人
鼓舞一般是男女敲边伴奏，一男子击鼓起舞，手挥步动、粗犷豪放、节奏干脆、激烈有力，苗族人民常用来庆贺节日和丰收。此舞有两种打法，一种是表演者手执鼓槌击鼓;另一种是表演者双手握拳击鼓起舞，又叫徒手鼓舞。女子单人鼓舞是苗区最常见的一种表演形式，一般在春节及各种其它节日中表演。伴奏者执槌敲边或敲锣伴奏，舞蹈者手拿鼓棒独舞，有时也有人在旁边伴舞。其舞步疾徐有次、双脚轮梭、绞踏清晰，上身亦随肢步而动、腰拧胯动，舞蹈或大方活泼或平稳文雅或奔放开朗等。
双人鼓舞
双人鼓舞可分为男子双人鼓舞和女子双人鼓舞。此两种鼓舞的形式相同，但风格有很大的区别，男的粗犷有力，女的妩媚柔美。双人鼓舞的表演形式自由，舞者可各打一边，也可同打一边，也可一人击鼓一人伴舞，动作左右移动、前后交替，配合协调统一，常在庆丰收和节日表演。
群体鼓舞
苗族将群体鼓舞称为花鼓，因为参加表演的人多。花鼓舞除四人舞、八人舞和男女混合舞等。在民间还有“团圆鼓舞”、“跳年鼓舞”、“调年鼓舞”之俗称。舞者一面击鼓、一面舞蹈。击鼓有手击、槌击两种方式。槌击舞有“美女梳头”、“穿衣整容”、“烧菜煮饭”、“挑花绣朵”、“霸王举鼎”、“古树盘根”、“美女插花”、“英雄背剑”、“挖耳”、“鸟飞”等20多
种舞法;手击舞有“狮子滚球”、“猛虎下山”、“雄鹰展翅”、“鹭鸶伸腿”、“收割打谷”、“锄荷担”、“花朝天开”、“鸡食米”等8种。花鼓有两面鼓、四面鼓之分;花鼓舞以花样繁多取胜。凤凰花鼓，是流行在凤凰县境内的鼓舞，此舞多在各种节日中表演，形式与双人鼓舞类似，即由两人手拿鼓槌，各站一头同时起舞，伴奏者则站在鼓腰击边伴奏。表演者性别不限，可以任意组合。在凤凰县还有一种鼓舞习俗叫“卡罗”，新春时，新郎必须带新娘到岳父家拜年。寨门口就设有卡子，即“卡罗”。进门前，新郎和新娘除对歌以外，还须一起跳一段鼓舞，方能进门，就形成了这种独有的双人鼓舞。此舞要求两人的动作对称，方向一致，风格开朗、愉悦，节奏稳重饱满。
猴儿鼓舞
猴儿鼓舞即是一种以摹似猴子动作为主，围绕苗鼓而舞的鼓舞形式。它别于单、双人鼓舞的`范畴，舞蹈除摹似生产劳动以外，还要随着鼓点摹拟表演猴子摘桃、抓痒挠腮、戏鼓等动作，样子滑稽、诙谐风趣。其中夹杂着很多高难技艺，舞姿轻盈敏捷，情绪激扬。此舞既可身穿服猴帽，化妆成猴相表演，也可身着便装，摹拟猴儿状表演。
对跳鼓
对跳鼓又称对鼓，是由两鼓手各站鼓的一头进行相同的对称套路动作的跳鼓表演，此种打法多用于赛鼓或“拦鼓”。表演时本家族的打一头，亲友们打另一头;或本寨的打一头，其他寨的打另一头;或甲方打乙方陪，或乙方打甲方陪。要求甲乙双方动作一致，统一对称和谐。如甲打乙陪，甲方打出什么套路动作，乙方必须跟着打出什么样套路动作;第一局结束后立即进行第二局，即乙打甲陪，乙方打出什么套路动作，甲主又必须跟出什么套路动作。对打双方，倘若其中一方陪打不当便为输，另一方则为胜。因此，对鼓即成为赛鼓式。要求鼓手既精通套路、熟练技术，又必须灵活机智，在传统的隆重聚会的赛鼓中，当棋逢对手之时，一打就是整天或整夜，“通宵达旦”而不肯罢休。
四面鼓舞
此舞流行于吉首市，是一种较特殊的鼓舞形式，它所用的鼓是四面鼓。表演者一般为两男两女，交错分开而立，各人面对各自鼓面起舞。内容一般是反映劳作动作和愉悦心情的，男子打鼓时女的陪衬，反之女的打鼓则男的陪衬，然后，四人穿插绕花舞蹈，动作一致、对称，直接反映出苗族人民的喜悦心情。
团圆鼓舞
团圆鼓舞是一种特殊的集体歌舞形式，其特点是将一面大鼓平置于鼓架上，选一人击鼓，众人和着鼓点，围着大鼓起舞，人数越多越好，其动作分大摆、小摆和细摆三种，男的一般跳大摆，站一内圈，女的一般跳小摆和细摆，站在外圈，边跳边唱并夹杂“啊嗬--”的号子声，还可边跳边交换内外圈，直接反映了人们的愉悦心情。此舞节奏明显，鼓点可任意反复，动作随鼓点而反复。以腰和手摆为主要动律，有别于其他鼓舞的特征，鼓点明显不同于其他形式的鼓舞。