古代仕女画法毕业论文

美术教育专业本科毕业论文参考题目

一、美术教育方向

1．营造良好美育氛围、提高学生美术素质

2．“审美素质教育”——中小学美术教育应解决的问题

3．浅谈小学美育

4．中学美术教学探究--中学美术课应解决的两个问题

5．试论美术课中轻松愉快氛围的营造

6．中小学美术课应解决的问题

7．从激发兴趣入手培养幼儿的绘画能力

8．如何正确对待儿童美术素质教育

9. 浅谈中小学美术绘画技能的训练

10. 让学生在主动参与绘画创作中增强美术素质

11. 提高中小学美术教学，塑造完美人格

12. 如何才能当一名合格的美术教师

13. 中学美术欣赏课学习方法研究

14. 浅谈培养儿童学画

15. 谈谈中小学美术教育的意义

16. 怎样搞好美术特长生培养

17. 怎样才能提高中学生美术教学

18. 中学美术教育与提高素质教育的关系

19. 中学美术如何渗透环境意识

20. 中学美术教育改革之我见

21. 怎样体现小学美术课堂教学的价值

22. 谈中小学美术教育的意义

23. 保持儿童美术的原创性

24. 美术课中培养学生创造性思维能力的思考

25. 谈美术教育在中小学全面素质教育中的作用

26. 中小学美术教学改革的初步设想

27. 做现代中学美术教师

28. 培养儿童绘画的想象力和创造力

29. 中小学美术课应解决的问题

30. 小学美术教育畅想

31. 素质教育观下的早期美术教育浅论

32. 在初中美术教育中绘画技能的训练

33. 浅谈对中小学美术教学中美术常识与欣赏课的几点认识

34. 中学美术教育改革初探

35. 浅论美术课堂中轻松愉快的气氛营造

36. 试论初中美术设计应用课的教学方法

37. 激发学生兴趣让学生发现美创造美

38. 美术课中如何渗透爱国主义思想教育

39. 浅谈怎样搞好中学素描教学

40. 论儿童个性化的发展

41. 中小学美术教学中速写作用之散论

42. 对现今中学美术教学的思考

43. 浅谈在美术教学中培养学生良好品德

44. 美术教育与儿童创造思维发展

45. 如何迈向开放式教学新格局——论素质教育与美术

46. 中小学美术课的再评价与再创造

47．浅谈中学色彩教学

48. 浅谈风景写生教学

49. 素描静物在基础教学中的重要性

50．从“像不像”看美术教学

51．幼儿美术教育初探

二、绘画方向

1．中国画创新的道路探索

2．浅谈中国工笔人物画的“传神写意”

3．浅谈素描写生

4．简论书法用笔与中国画笔墨

5．谈画好素描的窍门

6．浅谈艺术中的“目视”与“神遇”

7．浅谈中国山水画的意境

8．论水粉画写生“水”和“白粉”的运用

9．素描作为独立的艺术形式的魅力

10．浅析中国画的美学理念

11．中国画设色中的变色

12．重视眼、脑、手的训练

13．浅论中西绘画中的线条艺术

14. 浅谈美术的功利价值早于审美价值

15. 浅谈中国山水画

16. 浅谈中国画的”形“与”神”

17. 浅谈素描创新——造型、审美、感知能力

18. 略论中国画的构图

19. 浅谈写意花鸟的赋彩

20. 如何看待“笔墨等于零”

21. 浅谈中国画的“笔法”和“墨法”

22. 浅谈中国画的气韵生动

23. 试谈当代油画的写意特征

24. 浅谈自然色彩写生

25. 浅谈中国古代人物画——敦煌壁画“飞天”

26. 水墨画的美学特色

27. 中国水墨画的现状与出路

28. 浅谈中国人物画

29. 浅谈对山水画的认识

30. 浅谈中国画“线”的艺术

31. 面对未来的中国水墨画

32. 浅谈色彩写生

33. 中西绘画色彩比较

34. 浅谈中国画的构图特点

35. 浅谈中国传统绘画的造型观念

36. 浅淡“书画同源”

37. 浅谈中国画的空白

38. 头像素描学习的要求是什么

39. 简论中国画与书法艺术的关系

40. 浅谈文人画对中国画之影响

41. 中国画贵在创作

42. 浅谈中国画中的“气韵生动”

43. 谈徐渭的杂花图卷

44. 如何对待西方现代派美术

45. 线描艺术的魅力

46. 传统水墨与都市水墨

47. 浅论山水画写石方法

48. 论"线"在素描绘画中的作用

49. 浅谈中国画空间的创新

50. 论白描仕女画

51. 谈中国画的现状和出路

52. 浅谈国画百年之变迁

53. 浅谈色彩与人的心理

54. 论白描

55. 笔精墨妙与意趣心契

56. 浅谈基督教对米勒的影响

57. 古代书法论所涉“道”“理”“法”三者关系

58. 论写生与创作的关系

59. “线条、色彩、构图”——绘画美的本质

60. 散谈中国画的特点----作为阅读符号的中国画

61. 线——造型艺术的独特语言

62. 谈临摹

63. 对中国水墨画传统技法的几点认识

64. 油画之我见

65. 散论中国画的继承与发展

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1魏晋南北朝是仕女画的早期发展阶段.描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等,这类形象的原 型一般来自于诗、赋等文学作品和民间传说.画家在表现这些远离现实生活、带有理想化色彩的女性时,最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现,张扬出其内在的精神气质.2.唐代作为封建社会最为辉煌的时代,也是仕女画的繁荣兴盛阶段.画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会,尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式,单调而悠闲的生活情调.画家在造型上注重写实求真,女子脸型圆润饱满,体态丰腴健壮,气质雍容高贵,展示出大唐盛世下皇家女性的华贵之美.这种美以具有强烈的时代感,迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣,而备受瞩目,并成为唐代仕女画的主要艺术特征.继唐代之后的五代是个政权交替频繁的时代,画家们在仕女画的创作上,即继承了唐代的传统又有所变革.

仕女画的形象，应包括整个人物的造型，即形体，动态， 面型，面部表情等。历代仕女画家塑造了很多优美生动的仕女 形象，尤其是唐，五代、宋更为突出，《调琴啜茗图》中调琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飘飘，仪态力方 的众仙女；《韩熙载夜宴图》中一群弹琵琶、吹奏乐器及舞蹈的 各种姿态的仕女们，都刻画得栩栩如生。《扑蝶仕女图》中蝶仕女的动态，也塑造得极为成功，那轻盈的姿态及全神贯注的 神情，反映出作者高度概括、洗练的能力和高超的技巧。正是 由于他抓住了对蝶偷袭的瞬间神态，才能塑造出高于一般生活 的人物形象。历代壁画也给后世留下了许多美丽动人的仕女形象。如敦煌壁画中的“飞天”仙女们，作者将她们身上披着的飘带怍了 极为夸张和生动的描绘，那长而舒卷的带子迎风飘飓，使“飞 天”的体态显得更加轻盈飘逸，好似在碧空中任意飞翔，大有 前程无量，自由奔放，充满无限青春活力之感。永乐宫壁画中 的天女们，一个个端庄文静而又艳丽。北京西郊模式口法海寺明代壁画中的一个天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出 自唐懿德太子墓、章怀太子墓及永泰公主墓壁画中的仕女形 象，都很生动。其中一幅《俄雀捕蝉图》极富于情趣，画面上— 个仕女仰首看一只从头上飞过的剃牲鸟，另一个仕女正俯首注视并用手去捉树上的一个蝉，神态都很逼真。更为美妙的是永泰公主墓壁画中一个手捧盥器的侍女，其身材苗条而健美，极 为动人。唐、五代和宋的卷轴画和壁画所塑造的仕女，体形比例较正 确，形象优美健康。但从元代以后，仕女画在造型上逐渐走下 坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，费丹旭、王素为代表 的仕女画，形象极不健康，又不讲求比例关系，成为弱不禁风 和畸形的病态美。这是由于元代以后，绘画受脱离生活的文入 画影响所致。这种病态的仕女造型，无法与唐、宋时健美的形 象相比，甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲。在脸型的塑造 上，唐代圆润丰满，但也有的人认为太胖，称这种额部窄，下 巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。明，清以后逐渐变为瓜子脸， 特别是清代，仕女画的脸型更加瘦削和不健康。我们学习传统 仕女画时，应取二者之间比较适中的脸型。同时还要考虑到中 国妇女脸型的特点，一般说来，中国妇女的脸型凸而匀称，眼 和眉的距离较远，眉弓骨不突出，与轮廓深的西方妇女脸型大 不一样，与日本及朝鲜妇女的脸型也不同，虽有判以之处，但 仔细观察，毕竟有所区别，尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状。因此，创作仕女画时，切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕 女形象中。在人物形象的塑造方面，还有一个变形问题，有时为了加 强人物的思想深度，对原来没计的形象已不满足，必须加以剪 裁和夸张，以达到人物所要求的典型性格和典型形象，通过变 形后的形象，应当比原来的更美，更富于神态和活力。因此， 变形往往是一个画家形成其作品风格的过程。宋代苏东坡的诗句“沦画以形似，见与儿童邻”，就是说中国绘画的形似是手段， 而不是目的，传统画家从来就提倡“以形写神，形神兼备”，这是历代画家总结出来的经验，值得后人借鉴。为了塑造出富有时代感的新仕女形象，我们还必须认真学 习和掌握人体解剖结构及透视学，并从写生入手，多观察、研 究，真正做到“古为今用，洋为中用”。 中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型 基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来 完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》， 将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重 要性。历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的 运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女画用笔和用墨的 关系自然也不例外。以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言，它与着色时用墨 铺底色，染头发的用墨有区别。譬如：勾仕女的头发，面部及 手韶约线，不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和 土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫， 都要用浓墨勾出。所以仕女画的用笔既要有粗有细，也要有墨 色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨 勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙 用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。仕女画在用笔上也与其它画种—样，分为工笔和写意两 种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写 意则可意到笔不到。但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不 出意到笔不到的写意仕女画，也无法提炼以少胜多的简笔描的 写意仕女形象。工笔仕女画一般都以细线为主，多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及 手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线，那就 更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤 其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所 以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描？由于妇女肌脂 多，较男子皮肤细润，也不象男子（特别是老人和劳动者）那样 多顿挫。因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、 手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。至于完全的工笔 仕女画线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹 主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。这是因为古代妇女（尤其是贵族妇女）所穿衣服， 多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及杜 霄所画衣纹，都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫 的笔法。这样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加—了衣带飘 逸的感觉。而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。用笔在中国绘画里起骨干作用，它是形成以线为造型基础 的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线 条。仕女画的用线也不例外。现将仕女画用笔的种类，方法、 条件等。最后着重谈谈用笔的条件和忌病。 1．劲 就是有笔力，前人论画“笔力能扛鼎 ”，即指用笔要有劲。“力透纸背”，即指用笔要有劲。2．老 是指苍老，老与劲相同，是嫩的对立面。怎样才 能做到苍老”？主要在于学画者在实践中体验。3．活 就是灵变不滞，意即用笔必须根据所画对象的形象，动态、质感等要求，做到有轻有重，有慢有快、有起有 落，还要忽轻忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活与腕力的运用很 有关系，清代石涛说：“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形 不痴蒙，……”就是指运用腕力要活。4．松：是轻快的意思，清代画家唐岱说过“存心要恭， 落笔要松”，又说“落笔不松，则无生动气势”。就是要求落 笔时不要胆小、拘束，执笔不要捏得太紧，把得太死。5．圆：是扁的反面，古人提倡能用中锋则圆的说法很有 道理。但用侧锋也能做到圆，才算功夫到家。6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚与布局、用笔、用 墨都有关系，要求用笔毛而不光，重而不浮，以达到厚所应有 的效果。用笔勾出对象时，不但要勾出质感，还要勾出量感。也就是说，—张画有一定分·量的感觉才耐人寻味。7．毛：就是不光滑。这对山水画来说，比较容易做到， 但仕女画中的长线条则不易达到。我认为能运用书法中篆隶回 锋及藏锋逆锋的笔法画细线，也同样能达到毛而不光的效果。8．润：是滋润的意思，用笔要讲孝滋润，反对枯瘠无神。9．巧，拙：用笔要求巧拙互用，巧则灵变，拙则浑厚。简而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到轻浮，太笨则 易板滞。必须将二者结合起来，才能使画面既灵活生动，又有 凝重庄严的气势。 1．板：是指用笔不活。这种毛病是由于对所要描绘的对 象观察不够，不能做到“意在笔先”所致。2．刻：是刻板的意思，是由于用笔死板，缺乏轻重、快 慢变化而产生的。3．结：指笔解不开，好像粘在纸上一样。产生此种毛病的原因，主要是不敢下笔，或在下笔时犹疑、迟迟不进，它通 常表现为滞和僵死。4．枯：是润的反面，笔含的水分太干容易产生这种毛病。5．弱 即下笔无力。明代李开先议 ”弱笔无骨力，单 薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬”。这种毛病与初学画时韵嫩 和弱还不一样。写意仕女画的用笔，用墨。用笔首先要求意在笔先的立意方面；因为只有成熟的立意 酝酿，才能下笔有神。更重要的—点是以简代繁，比如工笔需 用四笔完成，而写意只需简到一笔或两笔。这就要求作者对所 描绘的人物精神状态，有高度的概括和潘练能力，否则只能给 人以索然无味和空洞无物的感觉。怎样才能做到用笔简练又不 空洞呢?必须长期对所要描绘的对象进行观察和揣摩，并不断 地在提炼用线上多下功夫。写意仕女画分大写意和小写意两种。小写意又分半工半 写，这种工笔与写意结合的画法，既能满足仕女人物某些细部 袖口面部及衣服花纹等）的要求，又能给人以笔墨淋漓，气韵 生动的感受。它在用笔上，粗细，疾徐、抑扬，顿挫、浓淡、 干湿变化较大，因此要求下笔快，用笔豪放。其用纸多半采用 生宣，以求得水墨渗透淋漓的笔墨效果。此种工写结合的仕女 画，在清中叶的画家华舶。费丹旭、王素等人的作品中，早已 屡见不鲜。还有以水墨与浅绎（即淡彩）相结合的仕女画，近 年来又出现了一些重彩与写意结合的作品，这一新的品类在我 国画坛上大放异彩。以上所述仕女画的用笔，用墨，主要是对卷轴画而言。而 壁画的用笔和用墨却有所不同，人物（特别是天女和仕女）及 补景的用线都比较粗；用笔采用粗壮的线；用墨勾线选用很浓的墨色（如永乐宫壁画），或用很浓的色线处理（如敦煌壁 画）。壁画之所以如此用笔、用墨．主要是要求远效果和大效果。 “画人难画手”，这是古代画家的经验之谈。一幅好的人物 画，主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动， 但手在整个人物的表情及姿态上，也起着比较重要的作用。中 国人物画中手的姿势与舞台上滇员手的动作姿势有一些共同之 处，如戏曲演员表演某剧中人物时，手的动作特别夸大，这是 为了舞台效果，也是艺术夸张。作为传统仕女画的“手”，自然也不例外。中国戏曲传统剧目中的青衣、花旦，武旦，手的动作与姿 势都有一定的名称，最常用的是“兰花手”，这种手的姿势是 中指与拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翘起的姿势， 好似兰花开放，故而得名。中国女子舞蹈及传统仕女画的手就是 这样。例如：北京西郊法海寺明代壁画中一个拈花仕女，其右 手捧一盘天花，左手拈一枝花，小指翘起，姿态极为优美。《韩熙载夜宴图》后段那五个吹箫和吹笛仕女，手的姿态统一而有 变化。《簪花仕女图》中持花仕女的手十分好看。总之古代传 统仕女画中的手，可说得上千姿百态，极富于神情。在手的画法上，传统仕女画的手大都画得比较小，手指特 别尖细，到清代更加严重。究其原因，一是由于两千多年来， 妇女一直受到封建道德的束缚，形成对妇女极不健康的审美观； 二是由于古代画家对人体比例的科学理解有限。因此，仕女的手愈画愈小，以致过分不合人体比例。在这一点上，传统仕女画无法与出自民间画工的历代壁画相比。画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律： 简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手 掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之 间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧， 有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前 臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许 多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手 的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例 不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。这些毛病表现在以下诸方面：“人大手小”、 “两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、 “五个手指平列”、“手掌太长或太短”， “手腕太细或太粗”． “手腕和手的位 置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体 解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。 第一，染曙红。要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的 血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指 球、小指球诸部位染出。第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只须往一边染，不必两边都染。同时不要染得过深或过分求 立体感，否则与脸不协调。第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一 遍（与脸同时进行），干后再用曙红调赭石勾手的颜色线（也与脸同时勾）。至此，仕女手的着色全部结束。四．仕女各部位的着色及颜色的研制仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方（发髻、眼眉及 鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位）染好、染足，然后再开 始着色。因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系 的。历代画家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” （五墨指 干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、 淡）。说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与 颜色有同等的功用。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既 是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。我曾在故 宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。其中一 幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的 音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。这两幅高水平的白 描仕女画，有力地说明了“墨即是色，，的道凰现将仕女画的 着色技法扼要叙述如下： 仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分 为两种：唐代仕女画面部设色技法 唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁 画（如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等）中的仕女人 物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准 确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐 代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家， 包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。 唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同 之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出 额，鼻、颏（即三白）。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆” 效果，富有强烈的装饰性。 2．五代仕女画面部设色技法 五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部 位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后一直沿用这种三白法，它比唐代设色更 富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人 物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体 感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。现就仕女画面部着色的七个程序，分述如下。（1）勾线：对于仕女画面部的重彩着色部位，必须有针对性地运用浓 淡不同的墨线勾出，如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些，而 脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的 墨勾出。再如上下唇，也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要 稍深些，这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓 墨勾出。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出 轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬 殊，则不协调，甚至很难看。（2）头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的 严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额 靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说， 染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将 墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。（3）染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染出（曙红即洋红），其中双颊尤其 要用曙红染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少 及婴儿的面部，都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法 也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。这种 势田先染洋红的方法，主要来自传统人物画及肖像画（古时称 写照或写真），元代王绎在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比 较详细的论述，他在肖像画中用洋红染面部，’不仅是表现健康 色，而且也是表现古代妇女用胭脂涂两颊的化妆效果。这一点 在清代《瘫正十二妃像》中，也可明显地看出。染曙红是仕女画中很关键的第一道彩色程序，如果第一道 染不好，下面几道程序染得再好也不行。所以用曙红染脸首先 要求浓淡适度。太淡，染不出应有的效果，太浓则很难看，而 且罩粉后洗不掉。如果浓淡适度，在上完粉后，使人感到红晕 由皮肤里透出来，达到这种效果最理鼠其次要求烘染得匀净 无痕，要做到这一点，必须用笔转着染，并逐渐散开，直染到 无痕为止。否则就会结聚一团，很难看。此外，染完两颊后， 还要用曙红将面部的眼窝、耳的轮廓、手指尖、指骨及腕臂转 环的部位染出。（4）染脸：第一步：用赭石和朱膘染出脸的各部位（耳边、颊辅、眉 下、鼻的周围、嘴角、下颏、脖颈、手）。要求先后用淡浓两 遍染出，但需要等第一遍全部干后才能染第二遍。不要染得过 重，也不要过分强调染出凸凹，总之要染得适可而止。第二 步：染脸，要求色调润泽，匀净、饱和，这主要靠作者掌握渲 染技法的程度及笔上含水多少而定。（5）罩脸、耳，脖颈及手：这些部位必须用粉调成的肉色罩（即以朱膘，藤黄、 三种色调入粉内）。这种方法始于五代，盛于宋、元、清。工笔重彩仕女画面部着色主要采用此法，而淡着色或写意 画的仕女脸部则可直接用肉色染出，不必调粉。用肉色罩脸要注意粉的厚薄和以上三种色每一种调入多 少，如果粉调得太多，容易发僵，象纸糊的一样，缺乏皮肤的 感觉；粉调得太薄，显得暗淡无光为了慎重起见，无妨先在 另——张纸．上试一下。至于三种色中哪一种色需调入多少粉，更 为重要。比如朱瞟和洋红调得太多，脸就显得太红，好似喝醉 了酒，如果藤黄调入太多，则更糟，显得面黄肌瘦，一副病 容。所以必须将三种色和粉不断反复调，反复试验，一直调到 比较合适的色度才能把耳、脖颈及手同时画上（除罩脸外）。此外，调肉色时为什么不用赭石?因为赭石的色度发黑、发 暗，因此调粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黄和洋红，用这三 种色调入粉内罩脸，可使脸的色度明亮、光泽。传统人物画肌肉的设色法，都要求脸和手的深浅色度一样 （包括仕女画在内），而现代题材人物的皮肤着色则不是这 样，尤其是劳动人民的手，肤色往往深于脸舐。（6）三白法的运用：三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出。三白法 开创于唐代，如前所述，它既能表现人的面部三个受光的凸出 部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。在 唐，宋两代又出现了两种不同的画法，一种是用粉由眉毛一直 向额上染去，染到发际为止；一种是由额头发际处往下染，染 到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法，今天惯用的是后 一种。笔者曾长期采用第一种画法，总觉得不自然，而且 眉以下染的肉色显得非常僵死，所以后来我便改用第二种染 法。尽管两种染法不同，但鼻和下颏的染粉方法却是相同的。白粉要染匀是很不容易的，用三白法染粉必须在很窄的地带将厚粉烘开染匀，尤其是用蛤粉染比用广告粉更难，因为蛤 粉在湿的时候很不明显，干后特别白，如果染不匀净容易出现 粉痕。而广告粉无论在干的时候或湿的时候都一样，没有什么 差别。历代仕女画家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改 七芗、费晓楼等从来不用三白法，清末的任伯年、钱惠安等人 所画仕女，也大多不用此种染法。（7）开脸，完成：这是最后一道着色程序（其实在染好三白之后，就已经将 眉，眼画好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半），首先 将头发加到最浓度；第二步，用淡花青在发髻部位罩一遍，以 使头发更黑，第三步，用深墨将眼眶勾足；第四步，用深墨点 出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动；第五步，在眼睑的内部及白眼球 的下边，还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光。