关于古代女性容貌的论文研究

中国古代文学的女性形象研究 悬赏分：5 - 离问题结束还有 14 天 22 小时中国古代文学中古代男人眼中的女性形象、古代女性的地位处境以及古代妓女的形象、地位

缠小脚最早开始于公元969-975年南唐李煜在位的时期，李后主的一个窅娘别出心裁，用帛将脚缠成新月形状在金莲花上跳舞取悦皇帝。后来这个做法流传到民间，缠小脚之风渐渐普及到了百姓人家。但也有人认为，早在公元前770-476年的战国时期，缠小脚就已出现了，或许更早还可追索到商代。总之，缠小脚这一封建社会的恶俗具有悠久的历史，千百年来残害了数不清的中国妇女。可以说，缠小脚是父权制传统下“男尊女卑”最突出的表现之一。据记载，民间女子从四五岁就开始缠小脚，到成年时脚长若不超过三寸，即成为备受赞赏的“三寸金莲”。在当时，这样的小脚被认为是“女性美”的一个重要方面。即使长相、身材再好的女子，如果是一双天足或脚缠得不够小，就会遭人耻笑，并且嫁不出去。“好大脚”也成为漫骂、羞辱妇女最难听的一句话。而实际上，小脚“美”是以女性身心被摧残为前提的。缠小脚的方法是通过人为的强力，野蛮地造成女子两脚的跖骨脱位或骨折并将之折压在脚掌底，再用缠脚布一层层裹紧，被缠足的女性步履艰难且疼痛非常，更有可能引发残疾和致死。民间“小脚一双，眼泪一缸”的说法，就是女性千百年来遭受这一苦难的集中反映。而一旦把天然的脚缠成了“三寸金莲”，女性在劳动和交往方面必定是十分不便、大受制约，惟有困守家中，站立、行走必扶墙靠壁，不仅“男主外、女主内”顺理成章，“男强女弱”也成了事实，女性若有什么不满、反抗、私奔之类更是难上加难了，惟有忍气吞声，听任摆布。事实上，这种违背自然与健康、建立在摧残妇女身体基础上塑造出来的“美”，不仅是美的极度扭曲和变态，对于父权制社会施行对女性的压迫与控制，也的确收到了强化的实际功效，正如《女儿经》所说：“恐他(她)轻走出房门，千缠万裹来约束”。 缠小脚因男性的癖好而兴起，而男性的审美观畸变也因“三寸金莲”益发不可收拾，直至女性被摧残的小脚成为激起男人性兴奋的重要物品。据记载，自宋代开始，在许多妓院的欢宴中流行起一种“行酒”游戏，从头至尾突出的都是妓女的小脚和她们的小脚鞋，狎妓的嫖客把酒杯放入妓女的小脚鞋里来传递、斟酒、饮酒。直到20世纪初，仍有一些男人喜欢参与这种“行酒”游戏，并为有机会使用妓女小脚鞋中的酒杯来饮酒而兴奋不已。至于历代的酸腐文人，更是兴趣盎然地把探讨小脚当作“学问”来做，不惜笔墨，撰写文章，细细品评，以卑琐为乐事，惟恐未把男人玩小脚的美学成分和调情作用诠释清楚。如清代有一个叫方绚的文人就自诩为“香莲博士”，写就了一篇题为《香莲品藻》的文章，费尽心机把小脚划分为五式九品十八种，并因此出了名。 至于被摧残得骨骼折裂、关节脱位、血肉模糊、脓水淋漓的畸形小脚何以成为中国男人的性目标？这是因为，缠小脚在封建社会是妇女的极度隐私，除了丈夫和关系极密切的人之外，不能随意让人观看，这便使小脚与性的隐秘牵连上了，甚至认为把握不当的话会引发淫乱，小脚即为“导淫之具”。酸腐文人的说法是，缠小脚不仅使女子的步态更加袅娜妖娆，还会使男人在白天“越看越生怜惜”，在晚上“愈亲愈耐抚摩”。小脚美的最高标准也被他们确定：一肥、二软、三秀，“且肥软或可以形求，秀但当以神遇”等等。字里行间，无不浸透着对小脚病态的爱慕、艳羡和崇拜，而将摧残、畸形当作美来欣赏把玩，可见在传统父权制文化背景上中国的男性审美观念已腐败到了何等严重的程度。 但是，就在对女性摧残得最严重、小脚崇拜最张狂的清代，一批有识之士如李汝珍、俞正燮等人，对这一社会恶习进行了严厉批评。李汝珍在其《镜花缘》一书中提出，“女子本是好好的”，而男子却偏使之“矫揉造作”，缠小脚使她们成了“异样”，更指出“何以两足残缺，步履艰难却又为美？”著名的改革、维新派人士康有为，1898年向光绪皇帝呈了“请禁妇女裹足折”，历数缠足恶习于国于民的害处，认为“最骇笑取辱者，莫如妇女裹足一事”，明确主张“严禁妇女裹足”。满清封建王朝被推翻后，孙中山作为民国临时大总统于1912年正式下令禁止缠足。到了“五四”时期，缠足更成为各派革命运动和激进分子讨伐的对象，陈独秀、李大钊等人都曾撰文痛斥缠足对妇女的摧残和压迫。更重要的是，越来越多的妇女投身到了反缠足运动之中，把反缠足作为争取中国妇女解放的一项重要任务。这时，不论是中国的女人还是男人，都开始认识到缠小脚根本就不是美，而恰恰是压迫、耻辱与腐朽的象征 回答者： 日月花公主 - 魔法学徒 一级 11-6 22:30 我来评论>> 提问者对于答案的评价：谢了，我们老师会看到的。您觉得最佳答案好不好？ 目前有 0 个人评价 50% （0） 50% （0） 相关内容 • 关于中国古代有名的美女 • 中国古代名字的演变 • 中国古代四大美女有多美 • 中国古代文学分类 • 中国古代神话与古希腊神话的比较 查看同主题问题：中国 古代 古代 女性 女性 文化 其他回答 共 1 条 中国古代的女性美和文化 青年演员 今天的中国人对于美女的评价大抵是身材雕浮玲珑，面部轮廓立体，大眼睛双眼皮几项，这些很大程度上是西化了的审美观，比如在汉代以前就很少见到对女性身材的描绘，基本上以面部描写充斥字里行间，写体态也是从衣饰姿态来衬托。眼睛是面部审美的核心所在，所谓“巧笑倩兮，美目盼兮”，一个“倩”字道尽了女性眼神的魅力。 翻阅历代的工笔仕女画册，有一对细长的竖起的凤眼（即外眼角上飞）基本上是华夏画中美眉共同的特征。五官搭配上讲求精致，比如嘴唇：今天是以厚而丰满的嘴唇为性感，但在古代正好相反，樱桃口才是人们所疯狂的，那时的女孩子不仅不涂上满嘴的口红，而且还故意只涂唇中部的一点，以产生小口的错觉。 有趣的是，在历代仕女图上所画的美女，基本上都是单眼皮，而且面部扁平。大概是当时汉族的华夏血统还比较纯粹的原因吧（大眼睛、双眼皮和南方越人血统的加入有关）。而且汉人传统脸形是喜欢圆脸的，到了后来才刀条脸一统江山。 今天的人对女性总喜欢强调身材，以“三围”为标度，三围者，胸、腰、臀三分天下各有其一。在此三者中，古人对腰最为重视，直接描写也最多，粗腰美其名曰“小蛮腰”；细腰美其曰“杨柳腰”。西元前6世纪就有楚灵王偏爱细腰女子的典故了；宋玉在其《登徒子好色赋》中，对那位漂亮的“东家之子”也有“腰如束素”的描写。不过腰身不仅要纤细，而且更重要的是姿态上要轻盈灵活，走动时才能摇曳生姿，具有“曲线玲珑”之美。 古代的人对女性的胸围要求相对不高，对拥有一双丰满隆起的大乳的女性也颇不以为然。其实，古代男子欣赏的女性乳房是恰堪一握的丁香乳。至于臀，古人似乎要难以启齿一些，其实中国古代也是崇尚臀部丰满的，但受礼法拘束不便明言。（一般来说，只有崇尚暴力的民族喜欢瘦削的窄臀，这是题外话） 宋代以前，汉人像今天的日本人那样是跪坐在席上的，由此形成的今天大和民族的“大根腿”，早已举世闻名，而以前的华夏是否也是如此，不得而知。不过汉族传统对女性的腿的欣赏一直处于隐蔽地位，远不如女子的脚的地位突出，恋足的小巧式审美发展到极端—自南唐开始，汉族出现了缠足的习俗，缠足的真正原因，许多人只含混的解释说是欣赏脚小之故，其实真正的原因是臀围的一种变星—它可以束缚血液不流向下肢，迫其集中在中间地带，使臀部硕大丰满，这无疑是一种畸形的审美。《镜花缘》里藉吴之和之口反对缠足时说“细推其由，与造淫具何异？”，其实点中了问题的要害。 到了唐朝，物质产品丰富。额宽、脸圆、体肥成为美女的标准，还有一种独特的的崇尚鹰勾鼻的风气（可以参看昭陵的石雕）。唐人以“肥”为美（注：在古语里称呼肥胖为肥不为胖，就像本来“身”也不是身体的含义一样），但这种“肥”与今天的脂肪过剩、大腹便便的臃肿虚胖毫不相干，而是一种骨骼均匀、肌肉结实的美，让女人充分展现出东方的华贵之美。 唐朝风气也很开放，以穿著暴露为时尚，服饰流行低胸半裸装、单层丝绸罗纱的时髦装束，甚至一度崇尚裸体。从流传至今的一些唐朝壁画来看，那时候侍女甚至有全裸的。敦煌词中有记载如：“素胸未消残雪，透轻罗”。（《云谣集。风归云》） 这样过度的风气在唐以前还没有过，可能是与唐朝盛行佛教有关，也可能是与“胡风”有关，就像朱熹所说的那样：“唐源流出于夷狄，故闺门失礼之事，不以为异”，不过总体来看，古代的汉族对性的禁忌很少，所以才会两千多年来一直穿开裆裤。这个风气开始转变是在宋朝，很大程度上和游牧民族的入侵有关系，汉族为了保护自己的女子不得不如此，再加上理学兴起推波助澜，从此女子开始被包裹得严严实实，保守的风气到明清时期达到顶峰。 与此相对应的是，大气铿锵、朴素简约和细腻柔美是汉族文化的两面。安史之乱是汉族文化特征在历史上的一个重要的转捩点。社会结构发生了很大转变，贵族家族消失了（这个归根结底和中国的封建历史实在是太长了有关），在此之后前一面逐渐失落，而另一面却畸形繁荣，甚至发展到病态的地步，比如明清一代的工艺美术、建筑陈设都是以装饰雕花之艳丽、繁缛闻名的。又以书法为例，书法本分碑体和帖体，但唐以后，古朴遒劲的碑体就逐渐衰落，而软性的帖体则大行于世。 这些转变大概在宋朝就开始了。入元，蒙古人在中原有效折腾了100年，几乎造成了中国历史传统的断档，残酷的屠杀和精神上的空前失落，只使宗教前所未有的盛行。到了明朝，真正意义上的汉文化大部分都已经失传，虽然明王朝的统治者也曾经试图找回一些传统，但那些文化底蕴并不深的朱明皇族大部分都没有能重新找回来（无它，中国真正的的贵族阶层基本上唐后就消灭了），有的甚至还恶化了。 直到今天，无论是中国人，还是外国人，一提起中国文化，基本上想起来的就是京剧、旗袍、功夫、花瓷、年画、八仙桌、曲艺之类的，这些都是明清的遗产，真正的汉唐文化已经远离了我们的视野…… 参考资料： 参考资料： 回答者： 偶然伤心了 - 举人 五级 11-13 16:58缠小脚最早开始于公元969-975年南唐李煜在位的时期，李后主的一个窅娘别出心裁，用帛将脚缠成新月形状在金莲花上跳舞取悦皇帝。后来这个做法流传到民间，缠小脚之风渐渐普及到了百姓人家。但也有人认为，早在公元前770-476年的战国时期，缠小脚就已出现了，或许更早还可追索到商代。总之，缠小脚这一封建社会的恶俗具有悠久的历史，千百年来残害了数不清的中国妇女。可以说，缠小脚是父权制传统下“男尊女卑”最突出的表现之一。据记载，民间女子从四五岁就开始缠小脚，到成年时脚长若不超过三寸，即成为备受赞赏的“三寸金莲”。在当时，这样的小脚被认为是“女性美”的一个重要方面。即使长相、身材再好的女子，如果是一双天足或脚缠得不够小，就会遭人耻笑，并且嫁不出去。“好大脚”也成为漫骂、羞辱妇女最难听的一句话。而实际上，小脚“美”是以女性身心被摧残为前提的。缠小脚的方法是通过人为的强力，野蛮地造成女子两脚的跖骨脱位或骨折并将之折压在脚掌底，再用缠脚布一层层裹紧，被缠足的女性步履艰难且疼痛非常，更有可能引发残疾和致死。民间“小脚一双，眼泪一缸”的说法，就是女性千百年来遭受这一苦难的集中反映。而一旦把天然的脚缠成了“三寸金莲”，女性在劳动和交往方面必定是十分不便、大受制约，惟有困守家中，站立、行走必扶墙靠壁，不仅“男主外、女主内”顺理成章，“男强女弱”也成了事实，女性若有什么不满、反抗、私奔之类更是难上加难了，惟有忍气吞声，听任摆布。事实上，这种违背自然与健康、建立在摧残妇女身体基础上塑造出来的“美”，不仅是美的极度扭曲和变态，对于父权制社会施行对女性的压迫与控制，也的确收到了强化的实际功效，正如《女儿经》所说：“恐他(她)轻走出房门，千缠万裹来约束”。 缠小脚因男性的癖好而兴起，而男性的审美观畸变也因“三寸金莲”益发不可收拾，直至女性被摧残的小脚成为激起男人性兴奋的重要物品。据记载，自宋代开始，在许多妓院的欢宴中流行起一种“行酒”游戏，从头至尾突出的都是妓女的小脚和她们的小脚鞋，狎妓的嫖客把酒杯放入妓女的小脚鞋里来传递、斟酒、饮酒。直到20世纪初，仍有一些男人喜欢参与这种“行酒”游戏，并为有机会使用妓女小脚鞋中的酒杯来饮酒而兴奋不已。至于历代的酸腐文人，更是兴趣盎然地把探讨小脚当作“学问”来做，不惜笔墨，撰写文章，细细品评，以卑琐为乐事，惟恐未把男人玩小脚的美学成分和调情作用诠释清楚。如清代有一个叫方绚的文人就自诩为“香莲博士”，写就了一篇题为《香莲品藻》的文章，费尽心机把小脚划分为五式九品十八种，并因此出了名。 至于被摧残得骨骼折裂、关节脱位、血肉模糊、脓水淋漓的畸形小脚何以成为中国男人的性目标？这是因为，缠小脚在封建社会是妇女的极度隐私，除了丈夫和关系极密切的人之外，不能随意让人观看，这便使小脚与性的隐秘牵连上了，甚至认为把握不当的话会引发淫乱，小脚即为“导淫之具”。酸腐文人的说法是，缠小脚不仅使女子的步态更加袅娜妖娆，还会使男人在白天“越看越生怜惜”，在晚上“愈亲愈耐抚摩”。小脚美的最高标准也被他们确定：一肥、二软、三秀，“且肥软或可以形求，秀但当以神遇”等等。字里行间，无不浸透着对小脚病态的爱慕、艳羡和崇拜，而将摧残、畸形当作美来欣赏把玩，可见在传统父权制文化背景上中国的男性审美观念已腐败到了何等严重的程度。 但是，就在对女性摧残得最严重、小脚崇拜最张狂的清代，一批有识之士如李汝珍、俞正燮等人，对这一社会恶习进行了严厉批评。李汝珍在其《镜花缘》一书中提出，“女子本是好好的”，而男子却偏使之“矫揉造作”，缠小脚使她们成了“异样”，更指出“何以两足残缺，步履艰难却又为美？”著名的改革、维新派人士康有为，1898年向光绪皇帝呈了“请禁妇女裹足折”，历数缠足恶习于国于民的害处，认为“最骇笑取辱者，莫如妇女裹足一事”，明确主张“严禁妇女裹足”。满清封建王朝被推翻后，孙中山作为民国临时大总统于1912年正式下令禁止缠足。到了“五四”时期，缠足更成为各派革命运动和激进分子讨伐的对象，陈独秀、李大钊等人都曾撰文痛斥缠足对妇女的摧残和压迫。更重要的是，越来越多的妇女投身到了反缠足运动之中，把反缠足作为争取中国妇女解放的一项重要任务。这时，不论是中国的女人还是男人，都开始认识到缠小脚根本就不是美，而恰恰是压迫、耻辱与腐朽的象征

注意自己再去查一下史料！！！

古今曲艺作品中女性形象的塑造及其意义 徜徉于中国曲艺的古今人物画廊，我们可以看到摇曳多姿、丰富多彩的女性形象，刘兰芝、王昭君、祝英台、孟姜女、白素贞、王二姐、王宝钏、崔莺莺、林黛玉、晴雯、杜十娘、花木兰、穆桂英、江姐、双枪老太婆等，这些带着深刻历史记忆的名字和或悲喜交加或慷慨悲壮的感人故事传唱至今。 女性形象塑造是个长篇大论的话题，我们这里罗列几个主要方面。一、追求爱情自主、婚姻幸福的女性形象。1.缱绻情深，孜孜以求。 爱情本身是文学艺术的永恒题，对女性来说，也是对美好生活追求的重要组成部分，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”“执子之手，与子偕老。”《诗经》中不少诗歌反映中国女性对爱情积极主动的追求和浪漫幻想，即使在古代“媒妁之言父母之命”的礼俗制度下，故事中的主角们——无论是皇宫公主、大家闺秀，还是平民百姓、青楼歌妓，她们对所爱的人付出真情、一往情深、生死不渝，体现出纯洁真挚、重情重义的可贵精神品质。如取材于古典名著《红楼梦》的黛玉故事，最早由清代子弟书作家韩小窗改编为《露泪缘》，其后，木板大鼓、京韵大鼓、梅花大鼓、苏州评弹、河南坠子等曲种中都有不少曲目如《黛玉葬花》《黛玉悲秋》《黛玉焚稿》《永别紫鹃》等，塑造一个寄人篱下的真心爱着和盼望与心上人结合但遭到无情打击而香消玉殒的林妹妹可叹可敬的形象，曲艺对这个人物的演绎是纯粹的、美好的、深入人心的，也是非常接地气的。《西厢记》故事来源于唐代元稹的《会真记》，原本是一个文人无德“始乱之终弃之”的悲剧故事，至金代董解元《西厢记诸宫调》剧情翻转，莺莺张生自由恋爱经过一番曲折努力最终以大团圆结局。元代王实甫改编杂剧《西厢记》，剧中女主人公崔莺莺和丫环红娘的形象更加丰满而真实。清末以来民间曲艺“西厢段”一度盛行，以才子佳人恋爱的喜剧元素为中心，京韵大鼓刘宝全《大西厢》，二人转《莺莺观花》《莺莺观画》《拷红》《红娘下书》等，马如飞弹词《莺莺听琴》等都成为脍炙人口的经典。还有梅花大鼓《十字西厢》、京东大鼓《拆西厢》等风趣小段。家喻户晓的民间故事如梁祝故事、白蛇传说等，都从女性形象的角度得到了更为完美的呈现。山东琴书《梁祝下山》、二人转《十八相送》、河南坠子《英台哭灵》、徐州琴书《九红扑墓》、湖北小曲《九红出嫁》、京韵大鼓《梁祝化蝶》，凄美的梁祝爱情悲剧让人荡气回肠。反映白娘子和小青“蛇精”形象的曲目也有很多，如《金山寺》《游湖借伞》《水漫金山》《断桥会》《白蛇传》等。其他表现自由恋爱故事的著名曲目还有南音《陈三五娘》，表现陈妙常与潘必正恋爱故事的河南坠子、湖北小曲等曲种的《秋江》，表现王宝钏故事的京东大鼓《武家坡剜菜》，取材于“三言”张廷秀故事的鼓词《王二姐思夫》《王二姐哭楼》和单出头《摔镜架》，秦英与洪月娥故事的单出头《红月娥做梦》，表现刘金定和高君宝一见钟情阵前招亲故事的乐亭大鼓《双锁山》等。在那个视自由恋爱如“洪水猛兽”的封建时代，这些曲艺作品通过描摹市井、乡村中的男女自由恋情，揭示了冲破封建礼教的意义，女性的外在美与心灵美使这些曲目具有优美持久的魅力，久唱不衰。2.忠贞不渝、坚定执着。 唐代变文中的《韩朋赋》出自《搜神记》，“韩凭夫妇”被君王强行拆散，双双殉情的故事，歌颂了韩凭妻贞夫不慕富贵，不畏强暴，坚贞不渝的美德。孟姜女千里寻夫哭倒长城的故事，从《孟姜女变文》再到清代子弟书《孟姜女》，再到京韵大鼓《孟姜女》，山东大鼓《孟姜女哭长城》等，人们印象中弱小孤单悲悲切切的“小女子”被塑造成具有吃苦耐劳品格、坚韧不拔意志和反抗暴秦勇敢精神的女性形象。反映蓝瑞莲和公子魏景元爱情悲剧的《蓝桥会》在北方民间广为流传，山东琴书、二人转、西河大鼓等曲种都有演绎，歌颂了两人对爱情的忠贞。在那些传统的痴情女子负心汉的故事中，褒扬女性人物的刚烈忠贞，谴责负心男子。如唱杜十娘故事的山东大鼓《青楼遗恨》、单弦《杜十娘》、竹琴《杜十娘投江》等，讲述青楼女子杜十娘为摆脱逆境，自赎自身与富家公子李甲从良。不想李甲背信弃义，将其卖于孙富。万念俱灰之下，杜十娘怒骂孙富，痛斥李甲，把多年珍藏的百宝箱中的一件件宝物抛向江中，最后纵身跃入滚滚波涛之中。石派单弦的演唱至为精彩，把一个情比金坚、刚烈决绝的杜十娘和她强烈反抗社会压迫、维护人格尊严的感情世界，饱满、完整与完美地呈现在广大听众观众面前，让人掬泪扼腕长叹。此类的曲目还有唱叙《红楼梦》尤三姐故事的《尤三姐》《鸳鸯剑》，唱叙王魁负桂英故事的弹词开篇《情探》《阳告》，唱李十郎负心霍小玉的子弟书《负心恨》等。二、塑造胸怀天下建功立业、勇于牺牲的巾帼英雄形象。巾帼英雄分为五类，第一类是女将形象。 在传统戏曲舞台和曲艺节目中，殊多智勇双全上阵杀敌的女将光辉形象，她们金戈铁马，舞刀弄枪，保家卫国，剪除奸佞。这类形象滥觞于北朝民歌《木兰辞》，女扮男装替父从军的花木兰堪称是亘古第一巾帼英雄，四川扬琴《木兰从军》、兰州鼓子词《木兰从军》《木兰出塞》《木兰荣归》、西河大鼓书《花木兰扫北》、徐丽仙弹词开篇《新木兰辞》等，塑造了关山飞渡、驰骋疆场、“安能辨我是雌雄”的英姿飒爽的花将军形象。评书《说岳》、东北大鼓《梁红玉》、河南坠子《擂鼓战金山》塑造明代女将梁红玉形象，其他征战如杨家将故事中西河大鼓《穆桂英下山》、西河大鼓《杨金花夺印》、西河大鼓《十二寡妇征西》等。解放后林红玉演唱的京韵大鼓《穆桂英挂帅》，从戏曲移植而来，佘太君和穆桂英边下棋边谈论边关军情，这时杨文广送来元帅印，穆桂英说杨家将忠勇为国，马革裹尸，而宋皇无道昏庸，负气不接帅印。佘太君教导孙媳要以国为重，穆桂英53岁重上沙场，说“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”出征扫平狼烟，立下功劳。以花木兰、杨门女将、梁红玉等女将为代表的中国女性，传达出中国女性美中不同于阴柔美的“壮美”的精神意蕴。 承接这个传统，在中华人民共和国成立以来红色经典创作中涌现了许多革命女英雄形象，如演绎辛亥革命志士秋瑾壮烈牺牲的京韵大鼓《鉴湖女侠》，周文雍、陈铁军革命夫妇临危不惧笑迎屠刀的梅花大鼓《悲壮的婚礼》，根据《洪湖赤卫队》改编的京韵大鼓《韩英见娘》塑造赤卫队长韩英和母亲的形象。根据小说《红岩》改编的江姐故事有评书《江姐上船》、四川竹琴《江姐上山》和湖北小曲《江姐进山》《江姐被捕》《江姐就义》等，梅花大鼓《绣红旗》、快板书《劫刑车》塑造了华蓥山游击队政委双枪老太婆机智勇敢的光辉形象。中篇评弹《刘胡兰》唱叙“生的伟大死的光荣”的刘胡兰的光荣事迹，湖北小曲《碧血丹心》唱叙解放战争时期为掩护王排长牺牲的李大娘，京韵大鼓《党的女儿向秀丽》颂扬广州某制药厂奋不顾身扑灭烈火而牺牲的年轻女工向秀丽，《千里堤送别》演绎小说《红旗谱》中春兰与运涛，还有鼓词《新中国的花木兰郭俊卿》《晋察冀小姑娘》《赵一曼》直到陕北快书《时代楷模黄文秀》，无数个可歌可泣的女豪杰、女战士、女英雄、女八路、女干部、女党员、女模范等，唱响了曲艺的主旋律。第二类是女侠形象。 最早在魏晋时代的民间传说和志怪小说中出现了传奇性的侠女形象，唐传奇中聂隐娘、红拂、红线等女侠，评书《大唐三侠》、《绿牡丹》中的鲍金花等。京韵大鼓《刺汤勤》是刘派京韵大鼓保留曲目，也叫《雪艳刺汤》，根据清代子弟书《刺汤》改编，“雪艳刺汤勤女子的真节烈，她是半酬夫志半唤愚盲”，塑造了雪艳娘为夫报仇，为民除害，不畏强暴，不怕牺牲，果断坚毅的侠女形象。第三类是贞烈奇女子形象。 京韵大鼓《长坂坡》，改编自韩小窗子弟书《长坂坡》，也称《糜氏托孤》，糜夫人在战争中受伤，怀抱幼主，赵云单人单骑前来搭救，糜夫人为了不连累赵将军，托付幼主后投枯井而亡，以精雕细刻之艺术手法演绎虽弱质娇躯而舍生取义的糜夫人形象，成为久演不衰的经典。战国时期齐国国母钟无艳（盐）事迹在民间广为流传。最早的原型是无盐之地民女冒死进谏齐王的故事，在后世演变中名字由相对古拙的“无盐”衍化为无艳。《英烈春秋》鼓词上说无艳原是仙女，一日瑶池沐浴，窥见人间战乱纷纷，黎民涂炭，立志下凡平息战乱，匆忙之间误披夜叉皮，投胎钟离府。齐国贤相晏婴推荐，齐王桑园访贤，封钟无艳为娘娘，后又反悔。钟无艳为齐国挂帅出征，屡克列强诸国，在宫中多次遭人陷害，棋盘会上九死一生，护住齐王脱险。然而因貌丑一直被齐王百般嫌弃，“有事钟无艳，无事夏迎春。”最后她冲破纲常在山寨扯旗招夫，齐王终于改“色”归正，迎回钟无艳，齐国强盛，君妃偕好。《英烈春秋》是著名说部“六部春秋”之一，广东木鱼书作《钟无艳娘娘》，评书《丑女无盐》或《无盐娘娘传奇》（一名《钟无艳》），蒙古说书《钟国母》等，褒扬了钟无艳的文韬武略，塑造了一个容貌极丑而才华绝异，心系苍生社稷，以天下为己任，勇敢担当，安邦定国，不畏世俗偏见，反抗礼教束缚，朝着既定目标勇往直前的奇女子形象。第四类是深明大义的母亲形象。 古代规定女性的天职是相夫教子，尤其母亲在对子女教育起到重要作用，曲艺作品中彰显的是母亲向子女灌输正向力的价值观，如扶危济困，坚持理想和正义，爱国主义等。二人转《岳母刺字》、兰州鼓子词《岳母刺字》岳飞母亲在岳飞出征前在背上刺写“精忠报国”，正是岳母这一举动促使岳飞一生“壮怀激烈”成为抗金英雄。单弦《骂曹训子》中的徐母、《宁武关》中的周母等，都深明大义，痛骂奸臣，教儿报国，甚至舍生取义以激励“儿臣”投入战斗。另外抗“疫”曲艺中也有不少歌颂医护人员母亲“舍小家顾大家”支持子女逆行抗“疫”的作品。第五类是为民族和睦作出贡献的女性形象。 古代有一类特殊女性群体——宫女或宗室公主，由于当时的和亲政策，被宫廷“远嫁”少数民族地区，她们告别亲人，远离家乡，为巩固边塞和平，维护民族团结作出贡献。著名的历史人物王昭君就是一个突出的代表。其事迹最早见于《汉书》，唐朝有《王昭君变文》和蜀女“转昭君变”。王昭君本名王嫱，容颜美丽，据说因画工毛延寿故意画丑而未得宠幸，后自愿（或被迫）远嫁匈奴单于，因思念故国郁郁寡欢而死。福建南音中很多作品是唱述王昭君故事的，如《山险峻》《听见雁声悲》《为着命怯》《别离金銮》《心中悲怨》等，梅花大鼓等曲种中也有《鸿雁捎书》，甘肃河西地区有《昭君出塞宝卷》等宝卷。这些作品处处流露出的王昭君对汉室的忠心和对故乡的思念是儒家“忠君爱国”思想的体现。“昭君出塞”的故事千古流传，美丽忠义的王昭君形象产生了深远的影响。唐代文成公主与吐蕃松赞干布和亲，开创了唐蕃交好的新时代。新创作品梅花大鼓《文成公主》叙唱文成公主进藏的事迹，以敢于担当的情怀义无反顾地西行，在高原播下了汉文化的种子，开花结果。王昭君、文成公主作为民族和睦“和平使者”，万世流芳。三、塑造反抗封建礼教束缚、勇于抗争的女性形象。 古代正统文学中难觅这样的身影：伶牙俐齿、心直口快、出口成章、天生爱说、不受拘束，宋代话本《快嘴李翠莲记》（以韵文为主，体制类似快板）塑造了这样一位泼辣火爆的新娘李翠莲的形象，来源于唐代俗赋《齖䶗书》。李翠莲是文学史上亦应鲜见的喜剧性人物，因不满繁琐礼节，在婚礼上骂媒人、打傧相，婚后在婆家不顺从公婆的管教，逞利口争辩，最后落得个被丈夫休离而娘家也不容只好落发出家的悲剧性结局。李翠莲坚持自我个性，以“言说”为女性争权利，争平等，唱响反抗礼教的先声。此等人物为当时世俗所不容，尤其是理学为主流话语的明清两代，此类女性形象归于沉寂。直到中华人民共和国成立后，《李双双》作为争取男女平等和女性“泼辣美”的代表出现在银幕上舞台上，如潮州歌册等曲种据此改编。就女性叛逆形象的高度和突破来说，清代女作家写的弹词《玉钏缘》《天雨花》《再生缘》《笔生花》《子虚记》《凤双飞》《梦影缘》等表现了清代知识女性独立自我意识的高涨，秋瑾的弹词《精卫石》更 像是女性冲出家庭樊笼，实现男女平等的宣言，精卫正是一飞冲天壮志凌云的女革命家的象征。四、塑造才华出众、富涵中华美德底蕴的女性形象。 新曲艺塑造了现实生活中集勤劳、善良、敬业、助人为乐等美德于一身的妇女形象。她们是京韵大鼓《夜请李月华》中带病坚持治病救人、妙手回春的好医生李月华，天津时调《金色的黎明》中晨曦中辛勤劳动着的城市美容者环卫姑娘们，河南坠子《小二妮上堤》中飞针走线为修河工人缝补衣服的志愿者二妮儿，评弹开篇《秀发》中剪掉长发毅然出征的抗疫护士……新曲艺中的女性形象明快清新，让人肃然起敬。新曲艺还塑造了女文学家、女艺术家的形象，如京韵大鼓《白妞说书》再现大明湖畔白妞黑妞说书的情景，京韵大鼓《琵琶行》白居易聆听琵琶女高超的弹奏技艺和女子不幸命运产生共情。中篇评弹《绣神》演绎苏州刺绣大师沈寿的成长故事。中篇评弹《林徽因》唱叙了文学才女林徽因与建筑学的不解之缘。曲艺中塑造了女性智慧人物形象，褒扬女子的聪明才智。《杨八姐游春》佘太君要礼物那段唱巧妙地婉拒宋皇，子弟书《三难新郎》、新中篇评弹《孟丽君》《西施》《貂蝉》《大脚皇后》等曲目的女主人公皆是既秀外慧中、聪明机智，又有主见、能成大事的古代女子。新曲艺作品乐于表现女性日常生活中活泼开朗、健康向上的女性形象，如天津时调《踢毽》《放风筝》《摔西瓜》，河南坠子《摘棉花》《借髢髢》等。 综上所述，可以分两个阶段来看曲艺中女性形象的特点，中华人民共和国成立之前，女性的生活天地甚为局促，女性形象以爱情家庭题材为主。中华人民共和国成立后，随着妇女解放和男女平等国策的推进，女性在各条战线岗位上施展抱负和才干，红色题材中的女性形象塑造成为突出亮点。随着时代的发展，曲艺中女性形象的比重不断增加，除了受社会变革影响之外，还有来自创演主体的原因。自20世纪30年代以来，在不少曲种中，女演员逐渐成为舞台呈现的主体，女性题材作品为她们所擅长，其艺术创造力也被激发出来，作品中的女性形象与演员的形象和感情世界有机地融为一体，如梅花皇后花四宝之于《黛玉葬花》，单弦石慧儒之于《杜十娘》，京韵大鼓桑红林之于《刺汤勤》，评弹朱慧珍之于《庵堂认母》《白蛇传》等，这样的“活保人”使艺术家攀上艺术高峰。另外曲艺在反映“公共领域”和“私人领域”中，代表极致的花木兰型和林黛玉型同等重要同样有艺术魅力，“大女人”有“大”的可敬，“小女人”有“小”的可爱，摇曳多姿，交相辉映。 但是相对于当今社会生活中女性发挥的重大作用，曲艺中的女性形象和话语表达是非常不够的，而且各曲种之间也有不充分不平衡的情况，相声、评书、快板、快书等曲种女性话语存在缺陷、女性形象相对匮乏。再比如，在抗击新冠疫情的战场上70%以上的医护人员是女性，也涌现出李兰娟、夏思思、甘如意等巾帼英雄人物，无所畏惧、顽强拼搏的女排精神更早已成为万千国人心中一面耀眼的精神旗帜，而反映她们的优秀曲艺作品却寥寥无几。期待我们的曲艺作家和演员今后更加注重女性主体话语表达，多多塑造爱党爱国、奋发有为、积极向上、建功立业的女性形象，多元化、全方位地展示中国女性“半边天”的风采，筑成美丽迷人的风景线。

缠小脚最早开始于公元969-975年南唐李煜在位的时期，李后主的一个窅娘别出心裁，用帛将脚缠成新月形状在金莲花上跳舞取悦皇帝。后来这个做法流传到民间，缠小脚之风渐渐普及到了百姓人家。但也有人认为，早在公元前770-476年的战国时期，缠小脚就已出现了，或许更早还可追索到商代。总之，缠小脚这一封建社会的恶俗具有悠久的历史，千百年来残害了数不清的中国妇女。可以说，缠小脚是父权制传统下“男尊女卑”最突出的表现之一。据记载，民间女子从四五岁就开始缠小脚，到成年时脚长若不超过三寸，即成为备受赞赏的“三寸金莲”。在当时，这样的小脚被认为是“女性美”的一个重要方面。即使长相、身材再好的女子，如果是一双天足或脚缠得不够小，就会遭人耻笑，并且嫁不出去。“好大脚”也成为漫骂、羞辱妇女最难听的一句话。而实际上，小脚“美”是以女性身心被摧残为前提的。缠小脚的方法是通过人为的强力，野蛮地造成女子两脚的跖骨脱位或骨折并将之折压在脚掌底，再用缠脚布一层层裹紧，被缠足的女性步履艰难且疼痛非常，更有可能引发残疾和致死。民间“小脚一双，眼泪一缸”的说法，就是女性千百年来遭受这一苦难的集中反映。而一旦把天然的脚缠成了“三寸金莲”，女性在劳动和交往方面必定是十分不便、大受制约，惟有困守家中，站立、行走必扶墙靠壁，不仅“男主外、女主内”顺理成章，“男强女弱”也成了事实，女性若有什么不满、反抗、私奔之类更是难上加难了，惟有忍气吞声，听任摆布。事实上，这种违背自然与健康、建立在摧残妇女身体基础上塑造出来的“美”，不仅是美的极度扭曲和变态，对于父权制社会施行对女性的压迫与控制，也的确收到了强化的实际功效，正如《女儿经》所说：“恐他(她)轻走出房门，千缠万裹来约束”。 缠小脚因男性的癖好而兴起，而男性的审美观畸变也因“三寸金莲”益发不可收拾，直至女性被摧残的小脚成为激起男人性兴奋的重要物品。据记载，自宋代开始，在许多妓院的欢宴中流行起一种“行酒”游戏，从头至尾突出的都是妓女的小脚和她们的小脚鞋，狎妓的嫖客把酒杯放入妓女的小脚鞋里来传递、斟酒、饮酒。直到20世纪初，仍有一些男人喜欢参与这种“行酒”游戏，并为有机会使用妓女小脚鞋中的酒杯来饮酒而兴奋不已。至于历代的酸腐文人，更是兴趣盎然地把探讨小脚当作“学问”来做，不惜笔墨，撰写文章，细细品评，以卑琐为乐事，惟恐未把男人玩小脚的美学成分和调情作用诠释清楚。如清代有一个叫方绚的文人就自诩为“香莲博士”，写就了一篇题为《香莲品藻》的文章，费尽心机把小脚划分为五式九品十八种，并因此出了名。 至于被摧残得骨骼折裂、关节脱位、血肉模糊、脓水淋漓的畸形小脚何以成为中国男人的性目标？这是因为，缠小脚在封建社会是妇女的极度隐私，除了丈夫和关系极密切的人之外，不能随意让人观看，这便使小脚与性的隐秘牵连上了，甚至认为把握不当的话会引发淫乱，小脚即为“导淫之具”。酸腐文人的说法是，缠小脚不仅使女子的步态更加袅娜妖娆，还会使男人在白天“越看越生怜惜”，在晚上“愈亲愈耐抚摩”。小脚美的最高标准也被他们确定：一肥、二软、三秀，“且肥软或可以形求，秀但当以神遇”等等。字里行间，无不浸透着对小脚病态的爱慕、艳羡和崇拜，而将摧残、畸形当作美来欣赏把玩，可见在传统父权制文化背景上中国的男性审美观念已腐败到了何等严重的程度。 但是，就在对女性摧残得最严重、小脚崇拜最张狂的清代，一批有识之士如李汝珍、俞正燮等人，对这一社会恶习进行了严厉批评。李汝珍在其《镜花缘》一书中提出，“女子本是好好的”，而男子却偏使之“矫揉造作”，缠小脚使她们成了“异样”，更指出“何以两足残缺，步履艰难却又为美？”著名的改革、维新派人士康有为，1898年向光绪皇帝呈了“请禁妇女裹足折”，历数缠足恶习于国于民的害处，认为“最骇笑取辱者，莫如妇女裹足一事”，明确主张“严禁妇女裹足”。满清封建王朝被推翻后，孙中山作为民国临时大总统于1912年正式下令禁止缠足。到了“五四”时期，缠足更成为各派革命运动和激进分子讨伐的对象，陈独秀、李大钊等人都曾撰文痛斥缠足对妇女的摧残和压迫。更重要的是，越来越多的妇女投身到了反缠足运动之中，把反缠足作为争取中国妇女解放的一项重要任务。这时，不论是中国的女人还是男人，都开始认识到缠小脚根本就不是美，而恰恰是压迫、耻辱与腐朽的象征回答者： 日月花公主 - 魔法学徒 一级 11-6 22:30我来评论>>提问者对于答案的评价：谢了，我们老师会看到的。您觉得最佳答案好不好？ 目前有 0 个人评价 50% （0） 50% （0） 相关内容• 关于中国古代有名的美女 • 中国古代名字的演变 • 中国古代四大美女有多美 • 中国古代文学分类 • 中国古代神话与古希腊神话的比较 查看同主题问题：中国 古代 古代 女性 女性 文化 其他回答 共 1 条中国古代的女性美和文化 青年演员 今天的中国人对于美女的评价大抵是身材雕浮玲珑，面部轮廓立体，大眼睛双眼皮几项，这些很大程度上是西化了的审美观，比如在汉代以前就很少见到对女性身材的描绘，基本上以面部描写充斥字里行间，写体态也是从衣饰姿态来衬托。眼睛是面部审美的核心所在，所谓“巧笑倩兮，美目盼兮”，一个“倩”字道尽了女性眼神的魅力。 翻阅历代的工笔仕女画册，有一对细长的竖起的凤眼（即外眼角上飞）基本上是华夏画中美眉共同的特征。五官搭配上讲求精致，比如嘴唇：今天是以厚而丰满的嘴唇为性感，但在古代正好相反，樱桃口才是人们所疯狂的，那时的女孩子不仅不涂上满嘴的口红，而且还故意只涂唇中部的一点，以产生小口的错觉。 有趣的是，在历代仕女图上所画的美女，基本上都是单眼皮，而且面部扁平。大概是当时汉族的华夏血统还比较纯粹的原因吧（大眼睛、双眼皮和南方越人血统的加入有关）。而且汉人传统脸形是喜欢圆脸的，到了后来才刀条脸一统江山。 今天的人对女性总喜欢强调身材，以“三围”为标度，三围者，胸、腰、臀三分天下各有其一。在此三者中，古人对腰最为重视，直接描写也最多，粗腰美其名曰“小蛮腰”；细腰美其曰“杨柳腰”。西元前6世纪就有楚灵王偏爱细腰女子的典故了；宋玉在其《登徒子好色赋》中，对那位漂亮的“东家之子”也有“腰如束素”的描写。不过腰身不仅要纤细，而且更重要的是姿态上要轻盈灵活，走动时才能摇曳生姿，具有“曲线玲珑”之美。 古代的人对女性的胸围要求相对不高，对拥有一双丰满隆起的大乳的女性也颇不以为然。其实，古代男子欣赏的女性乳房是恰堪一握的丁香乳。至于臀，古人似乎要难以启齿一些，其实中国古代也是崇尚臀部丰满的，但受礼法拘束不便明言。（一般来说，只有崇尚暴力的民族喜欢瘦削的窄臀，这是题外话） 宋代以前，汉人像今天的日本人那样是跪坐在席上的，由此形成的今天大和民族的“大根腿”，早已举世闻名，而以前的华夏是否也是如此，不得而知。不过汉族传统对女性的腿的欣赏一直处于隐蔽地位，远不如女子的脚的地位突出，恋足的小巧式审美发展到极端—自南唐开始，汉族出现了缠足的习俗，缠足的真正原因，许多人只含混的解释说是欣赏脚小之故，其实真正的原因是臀围的一种变星—它可以束缚血液不流向下肢，迫其集中在中间地带，使臀部硕大丰满，这无疑是一种畸形的审美。《镜花缘》里藉吴之和之口反对缠足时说“细推其由，与造淫具何异？”，其实点中了问题的要害。 到了唐朝，物质产品丰富。额宽、脸圆、体肥成为美女的标准，还有一种独特的的崇尚鹰勾鼻的风气（可以参看昭陵的石雕）。唐人以“肥”为美（注：在古语里称呼肥胖为肥不为胖，就像本来“身”也不是身体的含义一样），但这种“肥”与今天的脂肪过剩、大腹便便的臃肿虚胖毫不相干，而是一种骨骼均匀、肌肉结实的美，让女人充分展现出东方的华贵之美。 唐朝风气也很开放，以穿著暴露为时尚，服饰流行低胸半裸装、单层丝绸罗纱的时髦装束，甚至一度崇尚裸体。从流传至今的一些唐朝壁画来看，那时候侍女甚至有全裸的。敦煌词中有记载如：“素胸未消残雪，透轻罗”。（《云谣集。风归云》） 这样过度的风气在唐以前还没有过，可能是与唐朝盛行佛教有关，也可能是与“胡风”有关，就像朱熹所说的那样：“唐源流出于夷狄，故闺门失礼之事，不以为异”，不过总体来看，古代的汉族对性的禁忌很少，所以才会两千多年来一直穿开裆裤。这个风气开始转变是在宋朝，很大程度上和游牧民族的入侵有关系，汉族为了保护自己的女子不得不如此，再加上理学兴起推波助澜，从此女子开始被包裹得严严实实，保守的风气到明清时期达到顶峰。 与此相对应的是，大气铿锵、朴素简约和细腻柔美是汉族文化的两面。安史之乱是汉族文化特征在历史上的一个重要的转捩点。社会结构发生了很大转变，贵族家族消失了（这个归根结底和中国的封建历史实在是太长了有关），在此之后前一面逐渐失落，而另一面却畸形繁荣，甚至发展到病态的地步，比如明清一代的工艺美术、建筑陈设都是以装饰雕花之艳丽、繁缛闻名的。又以书法为例，书法本分碑体和帖体，但唐以后，古朴遒劲的碑体就逐渐衰落，而软性的帖体则大行于世。 这些转变大概在宋朝就开始了。入元，蒙古人在中原有效折腾了100年，几乎造成了中国历史传统的断档，残酷的屠杀和精神上的空前失落，只使宗教前所未有的盛行。到了明朝，真正意义上的汉文化大部分都已经失传，虽然明王朝的统治者也曾经试图找回一些传统，但那些文化底蕴并不深的朱明皇族大部分都没有能重新找回来（无它，中国真正的的贵族阶层基本上唐后就消灭了），有的甚至还恶化了。 直到今天，无论是中国人，还是外国人，一提起中国文化，基本上想起来的就是京剧、旗袍、功夫、花瓷、年画、八仙桌、曲艺之类的，这些都是明清的遗产，真正的汉唐文化已经远离了我们的视野…… 参考资料：

以古代文学女性形象对女性俗语的考证与置疑摘要：本文以中国古代文学中女性形象切入，进行了对关于女性的俗语的分析和论述，从而对一些俗语产生考证与反拨。目的是增加对传统文化、特别是与精英文化相对的俗文化的关注和认识，进而产生新的理解。关键词：女性形象 俗语 考证与置疑自古，关于女性的讨论就是众说纷纭的问题，外国有著名女性学者西蒙娜•伏波娃著有《第二性》，还有海蒂、福柯等哲学家；国内，尤其是新时期以来，也涌现出很多女性问题研究者。那么，如此丰富的女性科学研究表现在文学中就是姿态各异的女性形象。其中又以中国古代文学中的女性形象最为典型、有代表性，而表现在俗文化中就是社会上长期流行、甚至可以说是源远流长的一些俗语（在此为研究方便，姑且将其称之为俗语）。本文将把这两者结合并进行初步分析与探讨。让我们以自古写情的公认佳作开始：《西厢记》、《牡丹亭》与《娇红记》。《西厢记》中青春貌美的相国小姐莺莺“闲愁万种，无语怨东风”，出身高贵显赫，深受传统礼教文化熏陶，但当她在佛殿邂逅“外像儿风流，青春年少；内性儿聪明，冠世才学”的张生时，便一见钟情，陷入相思。杜丽娘的故事更是一场压抑的春梦：游园时一见春色恼人莺燕成双，青春本性便迸发殆尽，随之梦中相会直至为情而亡。她自己都说：“吾今年区二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宫之客？”还有一位女主角王娇娘却是比前两位成熟和理智得多，她与申纯的爱情是经反复试探和了解得以建立，共同的思想以及志趣是他们的爱情基点，类似宝黛之爱。至此，我们不难对所谓“一见钟情”之爱产生置疑：爱情的产生真的存在一见钟情这种可能吗？试想，纯真质朴的莺莺小姐在佛殿上见到的不是张生，而是另一个同样风流倜傥风度翩翩又满腹经纶的白面书生，她是否同样“一见钟情”？如果还不够说服力，那么杜丽娘梦中欢爱，梦醒后如果邂逅了另外一位柳梦梅，无疑仍会不顾礼法一晌贪欢。因为那个对象明显是春情萌发的产物，而非共同生活中产生的真挚的感情。包括冯梦龙《醒世恒言》中的《闹樊楼多情周胜仙》。范二朗与周胜仙同样在酒楼上一见倾心，巧妙把自己的基本情况传达给对方，从而促成一段姻缘。清人李渔《十二楼》之首《合影楼》，写屠珍生和管玉珍由于见了对方在水中的倒影而一见钟情。简直其情。这些无疑都有强烈的传说、演绎色彩。纵观“一见钟情”模式，基本上都循着一条潜规则：偶然邂逅——私定终身——终成眷属（或双双殉情）。充斥其中的才子暮色，佳人怀春的实质无外乎情欲和寂寞并生的产物，“以色为先导，以欲为核心”，存在恋爱双方的不确定性，从而产生多向选择的可能。这种“一见钟情”仅仅是在“正确的时间、地点，遇到正确的人”，“天时地利人和”缺一不可。所以，与这种一见钟情模式比起来，《娇红记》的爱情更为可信，更有亲切感。这也许与其产生时代较晚相关。结束对“一见钟情”式爱情的置疑，第二个俗语是“痴心女子负心汉”。这是个饱含悲情意味的题目，其中蕴涵着不少女性的血泪控诉。笔者分析了关于描写妓女、爱情的20篇古代短篇小说，粗略统计归纳出一个结论，即：团圆结局（包括历经劫难后的重生）有10篇，变鬼复仇类型的有2篇，悲剧结局有8篇，其中多为“负心汉模式”。这些故事都具有鲜明的道德教化色彩，有情礼合一的思想倾向，结果是负心汉受到各式各样的严惩，可以证明的很典型的例子是前文所提到的《西厢》的前身：《莺莺传》。张生移情别恋，始乱终弃，痛斥莺莺为“尤物”。这是作为维护封建道德的优秀文学作品，旨在“止淫奔”。还有唐人蒋防的《霍小玉传》：小玉从来未抱奢望和幻想，就算面对李益的海誓山盟，她也清醒地认识到李益“门族清华”，“自知非匹”，直至被丈夫以七出罪过休戚。她很清醒：“我为女子，薄命如斯，君是丈夫，负心若此。韶颜稚齿，饮恨而终。”更为震撼人心的是《王魁负心桂英死报》（宋《醉翁谈渌》）。出于门阀观念、父为子纲这些牢不可破、固若金汤的封建伦理道德规范，王魁辜负一心一意的桂英，枉她一片痴情。还有“秋扇见捐”的故事，汉乐府《怨歌行》：新裂齐纨素，鲜活如霜雪，裁为合欢扇，团圆似明月，出入君怀袖，动摇微风发，常恐秋节至，凉飙夺炎热，弃捐箧笥中，恩情中道绝。这也印证古代弃妇形象成为一种典型形象的直接动因。在中国古代文学作品中，负心汉故事不胜枚举，归纳出一般模式是：女方有恩于男方——男方落魄后飞黄腾达——另觅新欢。虽然痴情后生的存在量不在少数，但古代女性特殊低下的社会地位和角色定位似乎使人更加愿意相信“痴心女子负心汉”的模式更具有真实性。第三句女性俗语中所包括的，有国破家亡、江山易主之痛，更有千金只为红颜之情，这就是“红颜祸水”。一方面羞羞答答承认“红颜”，另一方面更咬牙切齿痛斥“祸水”，这是奇特的矛盾统一。古今中外关于这句话的证明俯拾即是：“声色也，败德之具也。”，“由来倾国遗恨，在婵娟”……成为典故的就有商纣王为妲己建鹿台，周幽王为取悦褒姒而有骊山温泉华清池，更有千军只为红颜笑的烽火戏诸侯，美人艳笑和悠悠狼烟亡了商、周。还有“馆娃歌舞”：夫差迷恋西施，为之于灵岩上建馆娃宫，后被越所灭；“笑是金莲消国步”：六朝齐废帝东昏侯宠爱潘妃，为之造神仙、永寿二殿，凿为莲花以辅地，称潘妃行其上之态为“此步步生莲花也”；“玉树迷烟雾”：六朝陈后主沉溺声色，迷恋张丽华而作《玉树后庭花》……这些到底与真实历史有几分相同暂且不论，但文人对此的创作倾向都不约而同地遵循了一个主题：红颜祸水。难道酿成祸水的罪魁祸首都归于娇柔红颜吗？男性作为社会的主宰，为了社会的主宰，为了推卸本无法也不应推卸的责任真是无所不用其极。幸好有明人陆人龙在《型世言》中所作《胡总制巧用华棣卿 王翠翘死报徐明山》：翘儿为救家难，逼父母卖掉自己，落入娼家后又遇乱兵，在军中以美色（也算）运筹帷幄，救下当日的恩人华棣卿，又劝降徐海，使东南沿海一带免受倭寇之患，但最后也逃不过作为女人的注定悲惨结局：被逼沉江。作者也慨叹“红颜命薄如鹈翼一任东风上下飘。”像窦娥、赵五娘一样，忍辱负重，但又比她们高明地参与政事、救国于水火。名满天下的京城名妓李师师（《李师师外传》自宋《琳琅密室丛书》）不知是福还是祸地被宋徽宗发现并宠幸。金兵南侵，“河北告急”时，她积极资助抗金斗争，被汉奸张邦昌出卖后，愤然就义，以“色艺绝伦”的身体回报了故土，不知所谓“祸水”之“祸”从何来？清人陈树基有《苏小小慧眼识风流》：钱塘名妓苏小小，先委身于对她一往情深的阮郁，“有眼识人”，后又作出壮举，对落难的鲍仁慷慨解囊，助其成就功名大业，在世态炎凉中“颇识英雄”。虽终香消玉殒，但从衣锦还乡的鲍仁“人之相知，贵乎知心，他小小一女子在贫贱时能知我心，慨然相赠”的由衷赞美中，我们仍然清晰可见的，是小小的才识兼俱、侠肝义胆。这位“千秋义侠”之“祸”又从何谈起？娇俏红颜，或温存，或智慧，或贤良，或狭义，被强行扣上“祸水”之名，不得不说是社会和文化的悲哀。而让这些可人红颜去承担误国毁家的罪名未免有失公允，但历史从来为强权者所书，这便造就了她们永世的地域，翻身难矣！下一句是比较有现实意义的：“男怕入错行，女怕嫁错郎”。这在父母劝儿女擦亮眼睛为择佳偶时成为许多家庭必引之语。看起来确有几分道理。唐传奇《李娃传》讲荥阳公子命运不济，沦为挽歌郎甚至乞丐。在妓女李娃的精心护理下，终应试得官，恢复旧有地位，李娃也被册封为妍国夫人，二人结成百年之好。同为情人败落，赵春儿的命运可没那么幸运。《警世通言》中《赵春儿重旺赵家庄》中的纨绔子弟曹可成，挥金如土坐吃山空，毁了父母之家和自己与春儿的夫妻之家，更可气的是连春儿为养家而防绩的伴儿都被他卖掉。赵春儿可真谓“嫁错郎”，幸亏她还有先见之明，埋了“黄白之物”在地下，待相公醒悟后以解家难，才“重旺”了赵家庄。春儿也因其为人之善、谋虑之深、目光之远、心智之聪、意志之坚、持事之恒被奉为“有志妇人”。而作者冯梦龙对此却有训诫：“破家只为貌如花，又仗红颜再起家，如此红颜千古少，劝君还是莫贪花。”岂不可笑！春儿以自己的坚韧和意志重新唤醒了丈夫，振兴了曹家庄，尽管“嫁错郎”，却仍矢志不渝，创造了一个较为美满的团圆结局。但作者用她来“劝君莫贪花”！……更为广泛传诵的是《孔雀东南飞》：刘兰芝和焦仲卿再恩爱再举案齐眉相敬如宾，迫于焦母的巨大压力，“新妇”仍“被驱谴”，她洒扫女红无不精通，又光彩照人，本应拥有古代女子期待中的相夫教子的美好人生，但事以至此又何尝不是因她“嫁错郎”？但这种认错人，爱错人，又跟错人而酿成悲剧的最为震撼的典型是杜十娘。这位京都名妓色美艺高，“浑身雅艳，遍体娇香”，声音“每闻绝调，辄不禁神魂之飞动，使多少公子王孙，一个个情迷意荡”，且道德高尚，蔑视鸨儿“贪财无义”，又贤良多情，与李甲“真情相好”，但结局却是与承载了她对未来夫妻生活的所有向往的千金宝箱一起怒沉于滚滚江涛。“妾椟中有玉，恨郎眼内无珠”啊！悲剧气氛催人泪下。诸例可见，在古代，女性的幸福仅是男性垂怜时的随手一抛，这时嫁人就显得异常重要，所以“女怕嫁错郎”盛行数年且长盛不衰。