第1篇：浅析音乐考古学在音乐史研究的作用
张光直说：“考古学是一门通过古代遗存来研究古代文化及其文化史的学科。”考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门学科。考古学研究的对象是从历史上遗留下来的各种遗迹及遗物，所以需要以田野考察为基础。考古学研究的最终目的在于阐明存在于历史发展过程中的客观规律。考古学既要研究人类历史发展的一般规律，也要探求各个地区、各个民族在历史发展过程中所表现出的差异和造成这些差异的原因。
北宋，金石学的产生，这时期以著作《考古图》为代表。宋代的考察，是对古物收集的整理，但不叫近代意义的考古学。近代意义的考古学以田野发掘为标志，运用地层学、类型学等方法。近代考古学强调科学发掘，因为科学发掘不仅能使古代生产活动、生活状况等再现，而且能发现许多在文献史料中没有保存下来的东西，并提供有重大价值的历史线索。
音乐考古学是音乐学的分支学科。《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中说：“依据音乐文化遗存的实物资料（发掘而得的或传世的遗物、遗址、遗迹，如乐器、乐谱，描绘有音乐生活图景的古代造型艺术作品等），借助考古学的方法来探讨音乐史、乐器史直至历史上的音律形态、音阶形态等音乐学课题的一门学科。”
音乐考古学扩大了音乐史研究的范围，丰富了音乐史的内容。正如英国考古学家戈登·柴尔德在《进步和考古学》一书中说到：“……考古学引起了历史科学的变革。它扩大了历史科学的空间范围，犹如望远镜扩大了天文学对空间的视野一样。它把历史的实现往后伸展了一百倍，就像显微镜为生物学揭露了隐藏在巨大的躯体内的最微细的细胞生命。”
音乐史的研究方法之一——逆向考察，就是从现存的活态音乐形式去考证历史上的音乐形式。黄翔鹏先生说：“传统是一条河流”，黄先生做得很好，提出“同均三宫”、“曲调考证”，写出《中国传统音乐180调谱例集》，是对中国民歌结构深层的提取，对整个中国传统音乐宏观的把握。从活态追历史，把握音乐形态。这条河流没有断流，为逆向考察做了理论基础，发现音乐史内在的联系，这是民族的传统，文化的延续。中国古代音乐史是一个整体，音乐形式转换，但没有断层。对现存的民间音乐的了解，大量的田野调查，这也是杨荫浏先生说过的关于音乐实践的问题。音乐史的研究要结合实践，从历时性与共时性的角度，看哪些可以接的上，两者其实可以互为补充。如果不能很好地把握历史形态，我们又如何知道在历史长河中，音乐是活体的传承，传统音乐是如何发展的，它是怎样在改变，改变的历史背景是怎么样的。只有先知道型，才能找到式。整个历史脉络清楚之后，再借助文献、考古等多种方法去寻求遗存的差异。不是现存的就与古代一样，还需要其他资料的结合，这就是多重证据法，不仅是今天的民族材料，少数民族音乐的研究、考古出土材料都可以结合研究。我们要注重此时此刻，这就是共时性，但又要关注历时性。民族学中提出的“文化圈理论”，比如，我们会在不同地区发现同一种乐器，但它们的形制有变化，我们可以找出母体，能发现其变迁过程及其原因。任何研究都要凭借材料说话，而不是主观臆想。以当下的语境去把握历史会导致偏差。不是看到当下的留存，就可以按照主观想象，更多问题就能显露出来。共时性与历时性是必须的。让横向与纵向结合，会让我们的研究更深入，更有说服力。
当下学科分工越来越细化，学科的侧重点也越显不同。音乐史，注重对历史的梳理，对本体“律”、“调”、“谱”、“器”、“曲”的关注会比较注重。音乐考古学如果只关注考古出土遗迹、遗物，只守着自己的论域，随着研究的深入，其学科领域的缺失就会体现出来。当我们在大的文化背景中去研究音乐时我们会注意到要回到历史语境中，以当下的语境去把握历史现象会导致偏差。也是所谓的“历时性”与“共时性”的统一，既把握当下，又回到历史。以当下来看有很多东西确实是从历史流传下来，但是时空差异性以及音乐的即逝性，回到历史，并不是一件容易的事。不是看到当下的留存，就可以按照主观想象，更多问题就能显露出来。当我们具备了这些知识结构，才可以拓展。音乐史需要梳理，但要把握中国传统音乐内涵很重要。在许多传统音乐中，会存在许多相同性和一致性，这些内在关联性也应该引起我们的注意，感受当下传统音乐的形式，与历史相接。音乐本体的一致性，还需要更丰富的论证，这就可以借助于多学科的方法与理念，对文献的重新整理，会有新的发现。我们研究传统音乐，就应该注意传统音乐在历史中的真正面貌，找出音樂本体方面，新的理念与方法是为了解决问题。不管运用哪个学科方法，回归到一点是实践，传统音乐与音乐史相接，从现存的音乐形式切入，贯通历史。发现不同的问题，需要不同研究方法的结论来支撑。调整自身结构，更好地为研究服务，从对在音乐形式的描述，上升到内在涵义的把握。音乐的内涵、社会的内涵。音乐是属于社会中的一部分，就音乐谈音乐，可能很难了解音乐内在结构，应该放入整个文化大背景下去讨论。音乐考古学的研究，就应该打破学科界限，从多角度、多学科、多方法的全面研究。
那么，学音乐专业的学生，如何学好音乐考古学呢？李纯一先生说：“搞音乐考古学必须下去跑，必须接触实物，掌握第一手资料。首先把考古学的知识要掌握，把相关领域要了解一些。再一个还是要接触实物。”（《李纯一先生专访》）对此，我也深有感触，在考古材料的运用上，不要凭借主观判断，应该按材料说话，掌握第一手资料，不能没根据的乱说。胡适先生提出的治学方法：“大胆假设，小心求证。”
至今出土的关于音乐类的文物，资料丰富，对音乐史的研究有重要作用。随着考古资料的不断出土，可以让文献与考古两方的资料互补，考古材料也是让我们获得第一手资料的方法，让研究更具有说服力。我们学音乐史的人，常常有种感觉，中国古代音乐史音响资料太少。音乐史研究，没有音乐，总觉得缺少什么。因为音乐是时间艺术，很多音乐场景转瞬即逝，不可能保存下来。又因为时空变换，很多东西也在历史的长河中发生改变。音乐考古学能证明文献史料的记载是否符合历史，补充文献记载的不足。毕竟文献记载也有主观选择的部分，我们从考古当中，尽可能去还原历史现场。音乐考古学作为考古学与音乐学的交叉学科，可以运用多学科结合的研究方法，这是对本学科研究领域的开拓，能从不同视角切入，让研究更大程度的完整。音乐考古学可以运用考古学的方法，更加深入的对音乐史的研究。
作者：刘弯
第2篇：西藏西部早期文明的考古学探索
前言：在我国历史上，西藏西部的阿里曾是象雄及古格两个王国的主要活动区域，在该区域中很多的历史文明遗迹被发现，我国在该区域整理的考古资料及文献能够从不同程度上展示区域的古代文化面貌，但从进一步考古中发现，古格王朝在进入“佛教时期”的资料较少，在“前佛教时期”的资料更为匮乏，匮乏的文明历史资料和不断新发现的古代文明遗迹成为了近代考古学者专心研究的方向，不断探索西藏西部早期文明遗存的遗迹，不但对西藏的历史有着重要意义，还具有更重要的学术研究意义。
一、西藏西部早期文明的起源
西藏西部早期文明经历了一段时期，后在松赞干布的吞并下形成了统一的奴隶制王朝，在现有藏文古籍中记载了西藏西部早期文明的发展，在藏文史籍《五部遗教》一书中，记载了西藏西部早期文明的具体地理位置，该史籍从地理位置上将象雄进行了区分，象雄划分为上下两部分，首先上象雄位于包括1、窝角，2、芒玛，3、聂玛，4、杂摩，在吐蕃与突厥边界上；下象雄，包括：1、古格，2、角拉，3、吉藏，4、亚藏，在吐蕃与苏毗边界上，象雄东部以玛旁雍措湖与藏地为界。上下两部分记载的地理位置确定了西藏西部早期文明的地理位置，从文明发展时间上看，西藏西部早期文明经历了三个时期，第一时期是旧石器时期，该时期距今5万至1万年之间，在考古学者探索西藏西部文明遗迹时，就发现了在旧石器时期已经出现了早期人类活动的踪迹，这时期的早期人类使用石器作为工具作为砍砸器、刮削器等，从考古学者采集到的文物看，很多刮削器和尖狀器多是使用石片打制而成的，可见在旧石器时代古人类已经学会了运用工具。第二个时期是新石器时代，该时期距今约1万年前，这个时期西藏文明已经进入了新石器时代，象征性的部落开始逐步形成，农业及牧业也有了一定的发展，目前考古学者发现的西藏新石器时代遗址多达50余处，其中存有细石器的遗址有28处，主要出土的石制生产工具种类有石锹、石铲、石斧、锨头、犁、矛头、箭、镰刀、劈刀、打制工具等，这时期细石器及磨制石器在造型及做工精细度上有了极大的改善。第三个时期是公元前1000左右，这时期属于早期金属时期，在这个时期西藏文明在农业、牧业上有了较大的进步，社会分工开始出现，阶级业开始出现了分化，在拉萨的曲贡遗址中出土的少量青铜器也印证了西藏早期文明的发展。
二、西藏西部早期文明的调查与发掘
从上世纪开始，我国针对西藏西部早期文明的调查与发掘工作已经开始了，在调查与发掘中，人们的视野不断开阔。
1、1998年卡尔普墓葬的发掘
卡尔普墓葬位于古格王朝城札东1公里处，1998年根据藏族群众提供的线索，考古人员在卡尔普墓葬中出土了部分陶器，但具体资料及信息并未对外公布，在拉萨举行的“阿里地区出土文物展”上展示了部分资料，在照片资料中，墓葬内是以木棺作为葬具，无法推算墓葬的年代，从出土的陶器上看，陶质、陶色以及纹饰判断，这个墓葬应在古格王朝时代前期。
2、1999年东嘎格林塘墓群及皮央遗址第V区墓群发掘
1999年发掘的嘎格林塘墓群及皮央遗址第V区墓群规模较大，很多墓群上地表明有明显的封土标志，且分布较为规律，在墓葬内部有大量的随葬动物，有的是单独的动物随葬，还有的是18个羊头作为随葬品，这些原始随葬现象与巫术有着千丝万缕的关联，也恰恰能够反应出西藏土著宗教的埋葬习俗。而从出土的器具看，有陶器、骨器、石器、青铜器、铁器、木器以及竹器，反映了墓葬群应为前佛教时期的遗址。
3、2004年“琼隆银城”的发掘
2004年国家文物局边疆考古开始，本次考古中针对阿里地区尔县、札达县境内开展，在前佛教时期考古遗存的调查与发掘方面获得了一批重要的资料。在区域内调查发掘时，考古人员发现了石器地点、大石遗迹、古代墓地、岩画等，这次考察中发现了最为重要的“卡尔东遗址群”，在调查走访中，考古人员获知该遗址在藏语中称之为“琼隆俄卡尔”，即“琼隆银城”，这次的考古研究的发掘给考古带来了极大的研究价值。
4、当今西藏西部早期文化的发掘
近几年，西藏文化的广泛流传吸引了更多考古团队到西藏发掘早期文化，很多西藏文明之谜不断被揭开，当然还有很多谜底没有解开，例如古象雄文明流传的四大谜团：象雄官方史料何以“寥若星辰”、古象雄王朝都城何处寻、是否古丝绸之路“十字驿站”、西藏文明中几多“象雄烙印”，这些谜团仍需要更多的考古专家去考证研究。
结束语：综上所述，西藏西部文化源远流长，随着我国科学的不断发展和进步，更多的文明遗址都会呈现在人们的眼前，不断解密西藏西部早期文化之谜，对我国考古工作有着极大促进意义，也对古代文明的传承有着承载作用。
作者：格旺
第3篇：音乐考古学学科特征刍议问
1音樂考古学研究范围之特征
音乐考古学的研究范围，主要指哪些对象、哪些领域的内容能为该学科所关注。在确定这个范围之前，需要对音乐考古学的学科性质予以界定。以下笔者重点分析该学科之性质及对象范围的特殊之处。
1.1音乐考古学的性质界定
《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》对音乐考古学的定义是：“依据音乐文化遗存的实物史料（发掘而得的或传世的遗物、遗址、遗迹，如乐器、乐谱、描绘有音乐生活图景的古代造型艺术作品等），借助考古方法来探讨音乐史、乐器史直至历史上的音律形态、音阶形态等音乐学课题的一门科学。”（谭冰若、黄翔鹏撰写词条）①
除上述定义外，笔者根据王子初、方建军、王洪军等音乐考古学专家的观点，对该学科的基本性质作出如下归纳：
（1）音乐考古学的最终目标指向音乐史，所以是音乐史学的分支；
（2）“考古”是该学科所借助的方法；
（3）音乐考古学的研究依据是古代遗存；
（4）音乐考古学的研究对象是上述几方面的综合，不限于古代遗存。
以上几点性质揭示了音乐考古学的特殊性。同时值得注意的是，音乐作为听觉艺术和时间艺术，不像美术类的作品那样可以直接反映于古代遗存。
1.2音乐考古学的对象范围
音乐考古学的对象从根本上包括古代人类社会的音乐历史，但直接对象就是借由考古手段而发掘的古代遗存。李纯一先生将这些对象分为乐器、乐谱、文字、绘画、雕塑几大类。
笔者根据音乐考古学界对《中国音乐文物大系》普查工作的理论和实践经验总结，现将该学科的对象范围概括如下：
（1）音乐及与之相关的器物层面：古代乐器、乐俑、戏台、戏服、舞具等；
（2）音乐图像层面：反映音乐内容的器皿饰绘、砖雕、木雕、石刻、岩画、纸帛绘画、壁画等；
（3）音乐文字层面：书谱、经卷等。
这些对象的特征（特殊性）在于：第一，它们都不是音乐本身，只能间接反映音乐本体及其存在形态。第二，它们只是古代遗存，是音乐考古学研究的依据，而音乐考古学的整个对象是古代音乐史，所以必须将这些资料与古代人类社会及音乐生活“接通”，方能实现学科目标。
2音乐考古学研究方法之特征
学科研究方法由学科性质及其对象范围决定。音乐考古学具有音乐史学和考古学的交叉性，其目标指向音乐史，操作方法借助考古，直接依据又在于多种类型的古代遗存，同时这些遗存资料必须与社会历史资料“接通”。这一切决定了音乐考古学的研究方法具有微观和宏观两方面的特征。
2.1微观层面：对古代遗存的技术分析
对于音乐及与之相关的器物，需要研究的内容有：（1）器形，包括形制纹饰、音梁、内唇与调音等；（2）测音：包括音域、音准等问题。在这些过程中，可能会运用到考古类型学、考古地层学、乐器制作、冶金铸造、音乐声学、乐律学等方法。
对于音乐图像，在用美术方法客观分析的同时，要顾及到画匠有可能为了追求绘画方面的美学要求而将图画中的某些元素夸张的情况。当然，也有的结论可以直接推定，比如据图像显示，某乐队配置中肯定存在某件乐器。
对于音乐文字，则需要运用古文字的知识、古音韵的知识、历史地理的知识等各种方法进行研究。
2.2宏观层面：与历史的“接通”
基于古代遗存只是音乐考古学的研究依据，而非仅仅是研究对象，因此需要将这些物品尽可能与实际的音乐形态联系起来。实在难以直接联系的，也要和该音乐相关的其他社会历史事象联系起来。
一方面，出土实物或图像与古代文献的印证是最直接的方法，这样不仅可以核实音乐史实，还能佐证其他史料的历史情况。例如，王清雷学者在《章丘洛庄编钟的音乐学研究》一文中指出：“洛庄编钟主要部位的实测比值与《考工记》的理论标准比值基本一致，为该书为齐国官书说提供了一个佐证。不管该书成书于何时，至晚在西汉初期该书还在指导着实践。”②
另一方面，断代法也是音乐考古学的重要方法。邵晓洁学者认为，“历史上留存下来的任何遗物都会带有相应的时代印记，音乐文物上的诸多特征同样具有一定的时代性……巧妙合理地利用音乐文物上与音乐相关的特征属性及其变化，能够有效地断定其相对年代，梳理出某一音乐文物的发展序列，从而勾勒出一条较为清晰的发展脉络。”③
3音乐考古学学科特征对研究者的要求
由于音乐考古学具有对象范围广、研究方法复杂多样、交叉性强等特征，因而对从事这方面的研究人员提出了如下要求：
首先，广阔的研究对象需要研究者做好大量且扎实的基础调查工作。王清雷学者在《浅谈〈中国音乐文物大系〉的特点及其学术意义》一文中谈到：“在实际的工作中，普查领域不仅包括各省的文博单位，也包括一些私人收藏；不仅普查博物馆的展厅，还走入博物馆的库房进行地毯式排查；走出省、市或县的博物馆（或院）、文化馆等，还要深入广大郊区农村，普查清末以前的寺庙、古塔、古民居等古代建筑，有时候还要到考古发掘的第一线搜集有关资料。”④
其次，多學科交叉及研究方法的复杂性，要求研究者视野开阔，同时也要意识到自己的不足。在视野方面，可以上升到文化人类学的层次，应用到音乐领域即民族音乐学。但是同时，牵扯到跨度太大的领域（尤其技术层面）时，不要凭借一孔之见主观臆断。毕竟隔行如隔山，当写作、研究对象跨行时，应请相应领域的专家帮忙把关。
再次，由于音乐考古学的工程量往往很大，牵扯多方利益，有时还需要巨大的经费支撑，所以搞好人脉关系至关重要，必要时还得获得上级主管部门的支持。在《中国音乐文物大系》普查工作中，数百万的经费也是经由项目负责人以百折不挠的精神努力争取，才得到国家财政部专项资金的支持。由此可见，音乐考古学的现实工作对其研究者各方面素质要求之高。
4结语
音乐考古学作为音乐史学和考古学的分支，其学科性质决定了研究范围涉及因素多，研究方法复杂多样且具有交叉性。这些特征均有别于纯粹的音乐史学和其他类型的考古学。为此，音乐考古学研究者需具备多方面的素质，包括知识层面（深度）、视野层面（广度）、处理现实问题的层面（灵活度），以适应这门学科的工作要求。
作者：楚寒
第4篇：现代考古学与中国美术史学关系探讨
在中国美术史学上，20世纪是一个发展的黄金时期。虽然只有短短百年，却在中国美术史学上占有举足轻重的地位。特别是这一时期考古学的成就对美术史学的研究方法和理念的巨大影响，使中国美术史学的研究领域和研究思想都有了极大突破，上升到一个全新的层次。本文即就现代考古学与中国美术史学之间的关系进行分析和探讨。
一、中国现代考古学的兴起
在我国，以收蔵和研究古器物为主要内容的金石学和古器物学都有着悠久的历史，并且都是考古学研究的重要内容，直到今天，考古学的发展也离不开金石学和古器物学。但是，我国现代考古学的建立和发展，却是在20世纪以后，以田野发掘为基础建立起来的。
早在19世纪末20世纪初，我国现代考古学就已萌芽。当时，由于西方列强和日本在中国进行大规模探险“考古”，使得殷商甲骨、汉晋简牍、敦煌经卷等一大批古文物被发现，更将自清代乾嘉以来就高度发达的古代金石学推向了一个新高度，而这也成为现代考古学建立和发展的前提条件。
乾嘉以来，金石学和古器物学发展到有史以来的最高峰，为中国近现代考古学的建立和发展提供了有利条件。然而中国现代考古学的最终建立和发展，却是受到自西方传来的“自然科学”的影响。自然科学的发展影响了方方面面，考古学也是其中之一。20世纪初，在中国进行探险式“考古”活动的西方人，包括了人类学、地质地理学等诸多学科的学者，这些学者大多具备绘图、摄影、测量、修复古文物、分析研究艺术等方面的技术，这些都为中国现代考古学的建立和发展奠定了基础，可以说中国现代考古学的建立正是由此开始的。
从20世纪20年代开始，到新中国成立前，我国涌现出了一批地质地理学、人类学、考古学等方面的人才，如丁文江、李济、翁文灏、杨钟健等人，这些人都曾在西方留学，带回了较为先进的考古理念和考古技术。这批人才的回归，为中国现代考古学的建立和发展，奠定了坚实的基础，其中李济更是被称为“中国考古学之父”。1928年，当时的中国政府专门成立中央研究院，由蔡元培出任院长，自此，中国有了专门的考古发掘学术机构。中央研究院成立后，组织了多次大型考古活动，其中1928年至1937年间对殷墟的考古发掘，是中国考古事业中规模最大、持续时间最长的考古发掘活动，是中国考古史上的一座里程碑。
尽管20世纪的考古活动有很多重大发现，并且考古学在中国得到了快速发展，但综观整个民国时期，考古学在中国的发展仍处于起步阶段，考古的相关理论和方法都是在摸索中逐步发展。可以说，民国时期的考古学是在西方近代考古学的影响下，结合中国本土的考古学发展起来的，是中国本土考古的进一步发展，是中国现代考古学的萌芽和生长期。同时，由于此时的考古学开始重视遗迹、遗物的艺术价值和审美风格，并对此加以研究分析，因此对中国美术史学的发展也产生了深远的影响。
二、现代考古学与中国美术史学相辅相成
受考古学影响最深的就是历史学科，历史学科研究范围的每一次扩展，都离不开考古学的研究成果，因此说，考古学和历史学有着密不可分的关系。同样，美术史学和考古学也有着非常密切的关系。几乎每一次重大的考古发掘活动，都不可避免地会影响到美术史学的研究。通过考古发掘活动，经常可以在遗迹和遗物中发现大量的古代美术品，此时就需要美术史学家站在美术史学的角度，对这些古代美术品加以研究和分析，阐述其艺术风格、特征以及对历史学的影响。除此之外，考古学和美术史学还有着更为亲密的关系，比如说两者之间常常有着相同的资料，而考古学中常用的类型学和年代学等鉴别方法，也同样适用于美术史学的研究。此外，二者之间还有着相同的研究对象，都是古代美术品，所以考古学和美术史学是相辅相成的，两者之间相互独立，又彼此渗透，密不可分，缺一不可。
在实际工作中，当有一定艺术修养的考古学家在野外进行考古发掘和做资料研究时，会自然而然地代入美术史学的知识，从美术史学的角度对遗迹和遗物的艺术价值和审美风格进行分析。如在殷墟的发掘过程中，主持殷墟考古发掘活动的李济先生，就对出土的青铜器和陶器上的纹饰加以研究，并将其与仰韶和甘肃等地出土的陶器纹饰加以比较，对纹饰的变迁进行分析和考察，并据此著作成文，收录在其著作的《殷商陶器初论》一文中。李济对青铜器和陶器花纹的考察活动，已不仅仅是单纯的考古活动了，其立足点和分析所用的知识和技术，都已涉及美术史学的领域。而将美术史学运用到考古发掘活动中的，不止李济一人，很多考古学家都曾将美术史学相关知识和技术代入到考古学中。如今，美术史学已是考古学中必不可少的组成部分。
同样，在美术史学的研究中，考古学也起了非常大的推动作用。如梁思成在研究古代建筑、陈万里在研究敦煌石窟艺术时，都受到了考古学的影响。考古学开拓了美术学的研究领域，使“考古新发现的艺术价值”越来越受到美术史学界的重视。民国时期，许多艺术史学家如滕固、岑家梧、王子云等人，其研究思想都受到考古学的影响，在对美术史学的研究上越来越趋向于考古学。
随着现代考古学的兴起，通过考古发掘，许多新的、极有价值的美术史学研究资料被发现，考古学对美术史学的重要作用也越来越凸显。也正是因为考古学对中国美术史学的影响越来越重大和深远，所以大部分美术史学学者都开始关注考古新发现，甚至打破美术史学的局限，亲自走到野外参与考古活动，并对古代美术器物进行调查研究。如著名的美术史学家史岩、王子云等人，为了获得第一手的美术史学研究资料，就曾亲自到全国各地，对石窟、佛塔、寺院、岩画、雕塑、碑碣、壁画、建筑等古代美术遗迹和遗物进行考察①，并著撰成文，成为中国美术史学和美术史研究中非常宝贵的研究资料。
这些珍贵的研究资料对中国美术史学的发展产生了极其深远的影响，使考古学和美术史学彼此的渗透和影响进一步加深。对考古学来说，民国学者的考察活动是对历史遗迹的进一步深入研究，对中国美术史学来说，这些考察活动最后的研究成果，也成为中国美术史学上重要的研究成果之一。
此外，民国时期考古学的建立和发展，改变了中国传统美术史学的研究格局。在考古学建立之前，中国传统美术史学对古代美术器物的研究主要是以文人画为主，而研究所用的材料都是来自文献和见闻，研究方法以文献考据为主。而对古代器物进行研究的不是专业学者，而是收藏家、鉴赏家和文人画家。美术史学的研究著作，一般都是传记、著录、品评和文苑传等。考古学的建立和发展，使中国美术史学的研究对象不再仅限于文人画，建筑、碑碣、壁画、岩画、石窟、雕塑等都开始被纳入美术史学的研究范围内。同时还涌现出了一大批专业的美术史学研究学者，研究的目的不再是收藏和鉴赏，研究材料也不再限于文献和见闻，而是更侧重于通过对实物的鉴定得出重要信息。研究方法除了传统的文献考据外，考古学中的实地考察也成为研究美术史学的重要方法之一。在研究著作上，更为专业的学术论文，成为阐述研究成果的主流著述类型。这些明显的变化奠定了中国美术史学由传统美术研究向现代美术研究转变的基础，在这一过程中，考古学对美术史学起到的促进和推动作用是不可忽视的，甚至可以说，考古学是传统美术研究转变为现代美术研究的催化剂。
考古学和美术史学的融合，开创了中国美术史学研究的新风向，拓宽了中国美术史学的研究领域。而美术史学在考古领域的应用，丰富了考古学的内容，促进了现代考古学的发展和进步。
三、结语
纵观现代考古学和中国美术史学的发展历程，可以说两者之间的发展是相辅相成的，不管缺了哪一个，都不会有今天的考古学和中国美术史学。尽管两者之间研究的侧重点不同，但这不能抹杀两者之间的共通点以及对彼此的促进作用。在未来的发展中，这种促进作用仍会发挥巨大的作用，促进和推动彼此的发展进步。考古学对古代美术器物的艺术研究离不开中国美术史学的支持，而中国美术史学的研究也离不开考古学的辅助，只有两者相结合，才能促进彼此的进一步发展，将二者推上一个更辉煌的发展阶段。
作者：王寄丹
第5篇：考古学的以今见古和求真之路
基弗①曾说：“艺术是一种获取的途径，充满了考古学的潜在意义。”自进入文明社会以来，文化的迷梦，一直都在浪漫悲怆的岁月中流传叮咛。正如遗留在原始彩陶上翩跹神秘的纹样一样，人类创造它的最初用意，是想表达自身对外在世界的感悟与意趣，这是审美天性的本能使然。考古亦是如此，它的滥觞肇迹也是一种本能，是人类文明迈进到特定高度后迸发出对主体认知的探索和诉求。
在一些人看来，考古是最唯“物”的学科。这不仅体现在研究对象，同时也体现在关注领域——如何获取信息及怎样处理信息。考古学是全人类共同的无字史书，它如时空穿梭机般连接古今，让人沉醉于古代文明的探索追寻。当我们拿着手铲，掀开层层荒原上的土壤，杳然远去的时空仿佛触手可及，我们似乎就是那个时代的亲历者，一首首千古遗留的诗篇悄然展现于前。此时此刻，我们不再属于21世纪，我们已穿越时间长廊，回到那个远去的年代。
“尼采常常与哲学家们纠缠一个神秘的‘永劫回归’观，想想我们经历过的事吧，想想它们重演如昨，甚至重演本身无休无止地重演下去。”米兰·昆德拉在他的《生命中不能承受之轻》中如此写道。当我们在追溯人类往昔岁月时，是考古撩开了未知世界的神秘“面纱”，引发我们对过去、未来的无限遐思。考古承担“探寻人类童年，探寻远古文化，解放历史枷锁里无声抽泣灵魂的历史任务”。它是历史、是文化、是民族，值得不断探索追求。
考古，从字面看，考的是“古”。人是历史的“囚徒”，历史无法忘，更不能忘却，忘记历史就等于背叛。先行者们曾通过模拟幼儿行为，借助复演心理学的研究方法，尽量“复原”人类文明起源的脉络根基。他们追寻实证、研探材料、考证典籍，力求实现“以今见古”。
“以今见古”，是将现代人思维方式，运用到考古学的理论和方法中，即借助考古实物资料和历史文献典籍，通过“二重证据法”，以现代人的心理思维模式为蓝本，分析古人的所作所为和所思所想。时至今日，“以今见古”在考古学中被提得越来越多。然而在很多情况下，这类讨论恰恰是考古人最不可能完成的任务。对考古人而言，要做到真正意义上的“身临其境”太难。正如康定斯基所说：“任何艺术作品都是自己时代的孩子，还常常是我们精神的母亲。”②真正的艺术品无法复制。尽管民族考古学和实验考古学等新兴子学科给我们带来较为直观的范例，却难免类比之嫌，毕竟当中存在遥远的时空差。今人与古人生活的地理环境和时代背景存在巨大差异，从没有科学有效的证据表明二者行为能达到某种程度的共识。
如今，大家习惯依出生年代划分社会群体。于是，有了70后、80后、90后、00后之说。十年尚且存在“代沟”，我们与古人之间的隔阂差异岂不更大？而考古学的使命，就是尽可能地减少这些隔阂，孜孜不倦地追寻先人的足迹，探寻我们与他们的联系，探究我们从哪里来，我们是什么，我们到哪里去。必须承认的是，考古学作为通向古代的桥梁和认知古代社会的窗口，虽可满足猎奇心理，增进我们对古代社会的了解。然而，仅凭有限资料，难以“还原”古代社会的原貌。也就是说，无论是经济基础还是上层建筑，考古学的认识能力都存在很多局限。就拿“以今见古”来说，它是每个考古人的“梦”。可实际上，这个“梦”，在某种意义上说是人生于世的“累赘”。它让你有心探究又无力明晰，让你悲天悯人却无力回天，让你想普度众生却沦为世人眼中的异类。它甚至让你在无奈中尴尬蹉跎。
我们不是古人，我们的思想和行为属于现代，古人的所作所为在我们看来有些根本无法理解，我们只能竭尽所能地揣测。更何况，古人的遗迹遗物无法完整保留。很多时候，它们经不起岁月的洗礼磨砺，已纷纷消逝或被人为消灭。我们真正能做的，只是借助一些“点”和“线”，来推测整个“面”。而历史文献的危险，在于穿梭时空的丹青简牍，被流光定格为岁月的一部分，将之描述为时代的图腾与标识，难以获取科学认定，甚至为后人解读造成一定误导。
这不仅是历史的无奈，也是历史的必然。
考古，就是这样一幅画卷，虽梦魅横生，却残缺不全。我们只能用有限的资料去勾勒它的轮廓，却永远无法复原它的全貌。这，是我们的遗憾。
不过，从另一个角度看，正是由于考古的特点及考古人自身的理念，才使得这幅支离破碎地的画卷无法被拼接。从本质上说，作为一个群体，考古人是孤独的，是不被外界认识和理解的。考古人所做的多的是自弹自唱、孤芳自赏。考古学研究的对象是历经千年风雨侥幸保存下来的人类遗存。现实中的考古并不像人们通常所想的那样浪漫多姿，充满冒险传奇，也并不总有惊人发现。探寻的过程漫长而艰辛，即便再伟大的考古学家，他的认识能力也有限，仅靠零星发现，以此推测古代社会的面貌实在很难。虽然这种推测能够满足公众的好奇，可以激发公众对考古的兴趣。但在大多情况下，这些推测根本无法验证。
正如对未来抱有无穷幻想一样，人们对往昔也怀有强烈的情结。通过关照客体的存在方式来关照主体心象。也许，这就是考古学的另一层意义。然而，当考古工作者面对那些激动人心的重大考古发现时，往往不会仅限于情感的满足和震撼，他们更期盼的是能从这些既得信息中获得闻所未闻的“文脉基因”。更重要的是，通过这些科学有效的信息与文化磁场，弥补甚至改写曾经的偏差与疏漏。从某种意义上说，正是有了这种推动，历史才得以发展。
考古不是挖宝，它是一门缜密严谨、追求实证的学科。目前，没有任何人有能力去复原一个完整的过去。我们能做的，只是不断地去努力接近它，给世人以大致轮廓。曾有学者提出，考古学要去探讨“精神层面”的东西。很多人经受不住这种诱惑，开始驰骋“想象”。然而，他们忘了，考古学，不仅考的是“古”，更求的是“真”，是尊重历史，尊重过去。现实的无奈与残酷，搅动了“想象家”们的酣梦，“想象”无法得到验证。于是，严谨的考古人们慎之又慎，他们脱离行为分析，宁愿把精力投身于瓶瓶罐罐的分型定式，也不愿为博得一时关注而冒险臆测。这是一种坚守，更是一种精神，是对科学的执著与尊重。
考古，就是这样一门在理想和现实中甘于寂寞的学科，许多考古人亦是在理想与现实中甘于寂寞的人。只叹道，人间几回，梦魂同倚？曾有人用“美丽与哀愁”来形容考古，真是最般配不过、最完满不过。考古的探索发现，是美的；然而，那些永远无法复原的过去，却不能不让人感到哀愁。
谈及此处，也许你会问，既如此彷徨，为何还不断有人将生命和青春磨砺在考古这块璞石上？
一个人，总要有点理想主义。长路踏雪，天涯茫茫，寒风可熄灭烛火，却永远无法战胜光明。人类没有翅膀，却可以在天空翱翔。人生就如暗夜行路，徒步于不知前途的漫漫长夜，高擎手中微弱的烛火，照亮身旁的沟壑，就算沙砾磨破双脚，就算一路荆棘划破衣衫，也得一步步走下去。人类的历史文化，就是一条由无数烛火汇成的河流，任何凡夫俗子都无法跨越这条鸿沟。但他却可迈开脚步，放开胸怀，扩展眼界，让他的足迹与智光融入川流不息的人类之河。当面对学科困惑，人们需要的是更多希望和勇气。历史有太多断裂和未解之谜，考古就是在试图接上这些断裂的链条，为一种期待、一种向往，不断探索被湮没的灿烂、被遗忘的辉煌，穿梭在历史的断壁残垣间。这是一种选择，更是一种信仰。
“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。”考古并不意味着真实，真实也不等同于真相。虽然，考古学无法凭一片瓦砾构重建一座皇宫，也难以用一支箭镞再现一场战争。但是，正是考古获得的这些历史的“碎片”，穿越千年万世，引导我们走进古代世界。
“山川满目泪沾衣，荣华富贵能几时？不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞。”
夕阳西下，被岁月淹没的黄尘古道，沧桑古老的断井颓垣，曾经的烽火边城，昔日的险关要隘，或九万里纵横雄浑，或三千曲长歌苍凉，诉说着动人心魂的英勇事迹，谱写着波澜壮阔的传奇。然而，很多时候，他们只能孤独地淹没在历史的星辰大海，纵使后世子孙拂去烟云，也有太多只能永远躺在被遗忘的角落。不过，纵使“天空没有翅膀的痕迹，但鸟儿已经轻轻飞过”。长久以来，我们一直在破解甲骨、解读彩陶、研探青铜……我们始终在用孜孜不倦的形式尝试揭开历史的迷面。
英国历史学家汤因比曾被问过，如果有来生，你愿出生在哪里？他回答：我愿出生在两千年前新疆那个多民族多文化交汇的龟兹。这也许就是每个热衷历史、热衷考古的人的心向往之——亲历历史，注解灵韵。虽然这个愿望无法实现，但路总要走，寻寻觅觅，总会找到考古学的求“真”之路。至于理想，也许从一开始就是一片洁白的理念，一种青铜色的恋古情结的轮回。那么，静静地阅读、默默地思考吧。把它作为一件享受的事来做，不依赖奇迹，亦不让梦想成为负累，放开心胸，沿着布满沙砾的道路，一个脚印、一个脚印地走下去。去追逐、去寻找、去赞美、去崇拜，循着人类的智光，燃起文明祭坛前的熊熊圣火，捕捉瑰丽的千古风华。
作者：卢昉
