点线面研究方法相关论文

晕 真想现在回去把我们课本拿来给你抄 我们学平面的 课本上就有

点；线；面新时期以来，文艺理论与批评的研究一直受到关注，在推动文艺创作、更新观念和拓展思路方面，起到了重要作用。但是，这并不意味着我们在理论建设方面取得了骄人的成就。实际上，随着人们思想的解放、眼界的增高、视野的开阔与思考的深入，人们对于如今文艺理论研究状态有颇多诉求和微词，其中大多数是实事求是的。特别是上世纪90年代之后，文艺理论研究陷入了“精神空洞”与“话语城堡”之中，原创性越来越少，在文艺批评、学科建设和文学教育方面皆显示出了颓势，所以也不断引起了人们的注意和反思。因此，针对当前文艺理论与批评状态的一些问题进行思考，拎出缺失，与同仁一起探讨突破的路径，或许不失为一种必要的工作。 一、关于文艺理论研究中的“元点”问题 在这里，所谓“点”就是“元点”，也可以称“原点”。这个“元”就是老子用来定位“道”的终极意味的概念，所谓“同谓之元，元之又元，众妙之门”，含有原初、最终、终极的意思，可以理解为老子心目中文化的最根本的因素，是文化之根、学术之根。所以老子特别重视这个概念，所以还提出了“元德”、“元同”、“元通”等重要概念。所谓“元德”，就是最高的、原初的、合乎自然之道的德；所谓“元通”，则是指一种对于自然之道能够融会贯通的境界；所谓“元同”，就是与自然之道浑然一体的状态； 此三者皆离不开一个“元”字。老子之所以在第一章就讲这个问题，因为他所关注的正是有关自然宇宙与人文的根本问题，由此他提出了一个解答社会文化所有问题的终极价值观念——“道”，提出要“道法自然”。 这个元点代表一种文化的终极价值观念；有了这个“元点”，老子的学说、甚至中国文化才有了根，有了绵绵长存的历史发展和演变。后来中国的文化发展、艺术之道的进展才能有自己的幽深根基。例如，后来刘勰写的《文心雕龙》，第一章就是“原道”，承继的就是这个传统，就是从这个“元点”生发出来的。过去我们对于“原道”篇重视不够，是由于我们对中国传统文化的这个“元点”产生了怀疑，并进行了历史性颠覆；同时，人们似乎找到了另一个“元点”，例如西方文化中的“理性”、“逻辑”等等，开始转向了如马克思主义、现代性等新的价值理念。而现在人们之所以不重视“元点”，回避甚至消解它，是因为人们已经不再或者有意回避对于学术终极价值的认定，这就意味着学术研究失去了文化之根、历史之根、心灵之根与灵魂之根。 这也正是我对当下文艺理论研究与批评状态的担忧。洋洋大观、鸿篇巨著、思潮纷繁、角度多样，但是，缺乏的正是没有自我精神及其价值终极的支撑，没有“元点”，有的几近沦落为一种单纯的“工具理性”的演绎、甚至为谋求名利、权位、金钱的方式方法。这是很可怕的。显然，这些文章，花俏聪明程度不同，但是共同特点就是，只有挪移过来的理论观念，却没有学术的根，或者根本没有考虑过这个问题；只有表面浮夸的文化激情，却没有终极的精神价值追求；只有时尚的话语与阐释策略，却没有充实的信仰和信念、没有“一以贯之”的精神守望和灵魂家园。 当然，所谓“元点”，并不是每个人都能独创的，尤其是在整个人类文化思想历史中，往往只有传统的经典具有开创性的探索与发现，由此才确定了一种文化传统、或者文化纪元的“元话语”。但是，这不意味着后人可以回避这个问题。就每个人来说，作为自己内在灵魂的追求和坚持，都有自己的既定的个性标志和依托，也就是有自己的精神信念的“元点”。所以，对这个“元”的确定与追求，我们可以从两个方面、分几个层面来理解。一是从历史传统与文化格局来理解。其第一层面是创造了整个民族文化之根的“元”。在中国，老子、孔子就是这样的人。第二个层面，是由这种文化之根生发出来，对于人类生命根本问题持续进行关注与探索，并获得了自己的独特发现的人，比如荀子、墨子等就是这样的大师。第三个层面，是对于人文精神与学科的具体领域与特殊理念有深远的追寻与探讨，由此获得自己独特的认识和感悟的，比如司马迁、苏轼等等。这三个层面所处的历史时代不同，所针对的文化问题有别，但是都持续着对于一些人类文化根本问题的探求，比如，自然的问题、人的问题等等，并为中国独特的文化传统做出了贡献，从最初的“文化之根”生发出了叶茂枝繁的大树。事实上，中国如此，外国也如此。几乎所有大学问家的文化贡献，都与人类文化的一些终极问题直接相关，都可以追溯到历史的最深处，贴近历史的“元点”，比如康德、叔本华、尼采、海德格尔、德里达等，都是如此。 但是，我这里强调的是第二方面，即从个人精神与学术追求方面来确定的。比如搞文学的，首先应该对于一些文学的基本问题有所领悟，有所探求，并形成自己独特的文学信念与价值认同——这是一种终极的精神追求，也就是一种“元点”的确立。例如，王国维在一百多年前就提出的“纯粹哲学与纯粹美学”理念，就是他经过心灵磨练而结晶出来的一种信仰与信念，体现了一种我们现在所认为的终极的价值认同和精神支柱。而王国维之所以提出这个问题，是因为当时他就深深感受到，当时中国文化及其文化状态面临的最大危机，就是缺乏这种对于精神性的终极价值的追求和坚持；由此，中国文人才容易依附于官本位体制，缺乏甚至失去人格独立与思想自由的精神。这既是王国维对于中国文化历史、特别是明清之后文化状况的一种总结，表明了对于中国文化及状态的切肤之痛；同时也是他对于20世纪初中国文化与文人文化心理的一种透视与深刻感悟。我们不能不看到，20世纪以来，在中西文化碰撞与交流的背景之下，中国文化在遭受一种历史巨变，而信念的缺乏与丧失，正是中国文人学者所面临的最严峻的危机，所以王国维当时所提出的问题及重要性与现实性至今有效。 由此，如果我们观察一下当下文艺理论与批评状态的话，就不难发现“信念缺失”已经成为一种令人惊心的普遍现象。也许专著与论文从来没有像今天这么多，这么厚实，但是，我们在其中虽然可以读到各种新奇的理论观点、流派、思潮与话语，读到一些新的资料、史实；甚至不乏才华与才情的表达，然而却感受不到信念、灵魂与人格。其中没有精神的穿透力与心灵的感动力。这种情景不仅影响了文艺理论与批评在社会上的声誉与效益，甚至影响了大学的文学教育。文学理论与研究课程正在成为最缺乏精神感染力的课程，因为其所浸透的对于世俗权力、金钱与名利的追求意识而被学生所不耻。人们在堂皇言辞与话语下面发现的是权力、名位与金钱之争，这是令人感到遗憾与悲凉的现象。所以，文艺理论研究与批评的当务之急，应该是回头找到自己的“元 点”，建立属于自己的学术的“根”——也就是自己内在的独立精神和理论之本，使自己的学术话语有文化之根、灵魂之根，使自己的学术与学问有了一个可以托付的精神家园。 二、关于文艺理论研究中的“线索”问题 从历史而言，任何独特的文化、学术与学问都有自己的历史发展线索和文化依托，由此构成自己跨越时空的逻辑结构。而所谓“线”就是一种理论“从哪里来”与“到哪里去”的历史标志，不仅显示它的价值导向，而且体现它的文化属性。显然，文化与学问“元点”的这个根是靠历史这条线连接起来的，不同的元点可以生发出不同的历史的线，而不同的线勾画、勾勒不同的文化图景，而不同的历史线索又在追溯、联系着不同的理论“元点”，这两者往往是互相依存的。 但在20世纪之前，这个“线”基本上是以民族文化来划分的，无论是文化史、文学史、还是学问、理论的创建，基本上是从不同民族文化经典中的“元点”或“元问题”中生发、进展出来的，体现某种源远的承继关系。无论在东方还是西方，这是非常稳固的一种线的结构，支撑着不同民族文化精神信仰与文化历史。如中国的儒家学说就是从孔子学说中生发出来，所谓“解经”、“注经”，其实就是对于一些终极的“元问题”的持续探讨。西方的学问同样如此，如有关“自由”、“存在”等问题，早在希腊哲学中就存在了。由此，这也是当今中西文化分野的一种重要标志。它们从不同的文化元点出发，延展与发展成了不同的历史线索，构成了不同的文化景观。 不过，这种情景在20世纪发生了重大变化，由于“现代性”及其强势文化的挤压，一些传统文化出现了“断层”(且不论这种“断层”是人为的还是客观的)，因此在一些人文学科领域也出现了历史线索“中断”的危机，也就是说，选择不同的“线”成为了一个问题。例如，如今研究“文艺心理学”，就面临着“从哪里来”的问题，有人就认为这是西方近代科学的产物，应该从现代心理学的产生算起。但是，这是否意味着中国古代文论中就没有“文艺心理学”呢?如果有，那么如何讲起呢?例如，在一次关于文艺心理与学科建设的研讨会上，就出现了以西方文化为线还是以中国文化为线的争论。从主办者所提供的“原点阅读”书目来看，基本上是一些西方典籍，而重要的是近代以来的，所以有的学者就指出，中国古代文化中就有很多精彩的文艺心理学资源。我们不应该忽略它们，其实古代文论有许多对于人类心理状态的描述，比如中国最早就出现的“性情论”，在庄子、荀子、司马迁、嵇康等人那里，都有很多有关文艺心理学的精彩论述。记得上世纪80年代，广东学者刘伟林就出版了《中国古代文艺心理学》一书，洋洋60多万字，对于中国古代心理学方面的资料进行了初步的评述，构成了一条源于中国文化的历史之线。 其实，不仅“文艺心理学”存在这个问题，一些基本的文艺理论学科、甚至概念，都存在这个问题，比如现实主义和浪漫主义问题，唯美主义与纯艺术问题，等等，如果仅仅按西方文化的“线”来梳理，不仅难以让人接受，也无法构成具有人类性的充实的历史基础。而就中国情景来说，这还牵扯到了更深层的文化信念问题。可以说，近而言之，它关系到了一种文化、学术和学问的历史建构，远而言之，它还涉及到一种稳定的民族文化之根、文化元点的存在与有效性问题。为什么这样说呢?因为失去了这条民族文化历史的“线”，文化元点及其一些终极观念就像断线的风筝，就会堕落于无际的深渊之中。这当然构成目前中国人精神危机与心灵失落的重要因素，而在构成这种文化心灵危机的前台，都是目前在学术与学问历史建构方面的困扰与失落。于是，“线”的选择就成了当前文艺理论研究中的一个悬而未决的问题，造成了历史合法性的搁置。其实，这个问题在19世纪末20世纪初就出现了。在这之前，西方自鸣钟的传人，一种新的时间和历史的线索就开始出现了。直到民国成立，中国采取了西历，意味着中国传统的时间和历史之线面临着更严峻的考验，人文精神在历史逻辑方面逐渐失去了自己原来的自主性，开始呈现出依附西方的趋势。这种情景在文艺理论与批评中达到了登峰造极的地步。因为中国近代文化的变更源于新文化运动，而新文化运动又是以新文学的产生为极致的历史表达。如是看来，新文学运动对中国文化的历史变革具有重大推动作用，功不可没，但是，它过于偏激、偏颇的文化倾向、及其所造成的中国人历史感的消解，也是不可否认的，其造成的消极的负面影响也是不可估量的。其中最显著的莫过于对于中国历史传统与文化遗产的过度否定性批判，以及对西方文化理念的过度推崇，用人类近现代科学理念代替了人类文化原初的“元点”，截断了源远流长的历史线索，并由此改变了中国学术、学问的历史建构。 显然，只有少数人意识到了这一点可能造成的历史感的迷失。其中王国维就是最敏感的一位。他很早就意识到了民族历史和文化的隔绝对于学术可能产生的消极影响，并提出了学无中西、学无新旧、学无有用无用之分的新的理念，试图造就一种新的、博大的文化胸怀，为学术学问的历史建构提供了一种新的路径。其实，王国维所做的并不止于此，他通过自己具体的学术实践打破了中西、新旧、有用无用界限的理念，开创了一种新的学术境界。例如，王国维是最早关注并接受西方文艺心理学资源的人，但是他的文章却非常频繁地引用了庄子、淮南子中的例子，并与西方的文艺心理学观念进行比照，把文艺心理学的探讨推到了一个中西文化相互映照、道通为一的境界，也使文艺心理学的历史源流有了新的线索。再比如，王国维《红楼梦评论》被公认为是用叔本华的理论观点来对《红楼梦》进行分析评价的论文，但是，如果我们忽略了他在文章开头就引用的一大段中国古人的学说，就辜负了这位学人的良苦用心。而到了后来的《人间词话》，更是达到了中西文艺理论相融合的极境。 但是，这种不露痕迹的著作太少了；相反，文艺理论与批评成了“文化断层”最显著的领域。这首先表现在文学概念与术语方面，如今几乎所有插叙、概括和评价文学的观念和观念体系皆来自于西方理论，例如现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义等等。而中国固有的文化概念皆成了“古董”，与古代汉语一样成了考古、训诂的对象，丧失了在现当代语境中存在的合法性。这种情景不仅从逻辑和阐释起点上消解了中国传统的历史线索，使中国文学存在着“断线”的危机，而且自始至终影响着中国文艺理论与批评的自主性、主体性与独立性。其实，这种“断线”的危机在新文学初期就显现出来，也曾引起过当时一些学者的警惕和注意，例如“学衡派”诸人对于新文学的置疑就非常引人注目。梅光迪当时就认为大量西方新潮名词的涌入，以及对传统文化的激进的批判态度有可能断送中国传统文化的历史感，中断国人对历史文化之根本的体认；而在吴宓看来，西方文化中的一些元话语在中国文化中同样存在，而中国文化中的一些精粹之论在西方文化中同样能找到印证与共鸣，我们完全不必用扬彼抑此的方法来进行文化变革。这两位与胡适同时在美国留学的学者，其看法是很有远见的，可惜，他们“接线”的努力并没有得到人们的普遍认同。即使胡适，这位新文学运动的旗手后来也意识到了这种危机，且不论他一开始就采用了改良的、比较温和的文学态度，就从写《白话文学史》的初衷来说，就充分反映了他期望把新文学与中国传统文化连接起来的愿望，企图完成一种新的中国文学的历史建构。 应该说，这种愿望部分地实现了，但是随着激进的社会与文化思潮更占上风，也随着胡适个人命运在社会流变中失势和下坠，并没有出现更坚实、更深远、更博大的历史创造，现实的文艺理论与批评的历史感越来越薄弱了，成了漂浮在生活表面的文化浮标。这也许是李泽厚在20世纪80年代出版的《美的历程》的重要意义之一。这部著作引人耳目一新的地方不仅是对“美”的阐释，而且在于“历程”——一种对于中国文艺美学历史的架构。当然，这种架构已经不是遵循中国传统路径了，而是融入了西方逻辑思维的范式。也就是说，这里有一个阐释美的文化原点。这就是“人性”，由此生长出了中国美的历程的回顾与描叙。这也说明对于文艺理论中“线”的理解与勾勒已经不再是一种单一文化的家谱系的建构，也不可能局限于某一种文化的框架之内。文化的历史感正发生一种变异和飘移；所谓变异，是指在文化理念和概念上变化，隐含着对于过去历史文化遗产的再阐释和再发现；所谓漂移，指的是历史线索正在被学者悄悄地挪移，从过去既定的、地域的、民族的传统谱系中飘移出来，被纳入到一种人类性、知识化的学术谱系之中。 这也许是一种新的历史感，是如今迷失在历史迷乱中的文艺理论与批评的一种出路，就目前的状态而言，依然存在现代文化和古代文化两条线的并行、交错、碰撞与交汇，是否需要把两条线并成一条线，或者从中生发出“第三条线”，仍然是一个需要不断探索、讨论与磨合的问题。 可见，“点”与“线”的问题，原本就是连在一起的，失去了历史的“线”，就可能失去文化的“根”——这在当前文艺理论与批评中，很多人还未自觉意识到这个问题的重要性，经常模糊“线”与“点”的关系，并用“线”来取代和消解“点”的历史终极意味。例如，“现代”、“现代性”就是如今常用的概念，原本是用来描述近代社会发展的一条历史线索，却经常作为一种文化的“元话语”来使用，成为了一种强势文化“统驾”历史的话语权。实际上，从深层的意识形态角度来说，用“现代性”来统驾和解读历史进程，尤其是中国近现代文化历史，就是一种以“美国价值”截断中国、甚至人类历史文化线索的企图，所谋求的无非是所谓“先进”的、时尚的、消费主义至上的文化利益最大化的效果。 三、关于文艺理论研究中的“面”的问题 所谓“面”，指的就是工作面，引展开来，就是我们进行文艺理论研究与批评所面对的资源与材料。这也许不应该成为一个问题，文艺理论与批评的“面”，当然就是文艺现象，就是作家作品，就是“有感而发”的对象与文本，就是文艺本身。这是不言而喻的。但是，只要注意一下当前文艺理论与批评状况就会发现，这一切都变得无关重要了，很多理论家和批评家并不需要阅读文学文本，也不用仔细研究作家作品，更不必对于各种文艺现象进行调研，就可以写出大块的文章来，提出各种的观念，制造不同的“热点”，在理论和批评界呼风唤雨。 问题是何以做到如此呢?其中奥妙就在于脱离了过去的工作面，转向了新的空间——这个空间可以称之为“话语城堡”。可以说，如今一些文艺理论家批评家，已经不再需要面向具体的作家作品和文本了，而是更钟情于拥有自己理论观念方面的优势。从某种程度来说，只要掌握了某种话语优势，就能更多拥有话语权，就有了更大的话语空间，就能以不变应对万变，对于自己没有细心研读、甚至没有研读、只是略知一二的作家作品进行论说；而且，如今已经形成了一个相对独立的话语王国，理论批评家可以守在自己城堡中，用此一观念对抗另一观念，用此一理论消解另一理论，从此一话语转移到另一话语，环环相扣，绵绵不断，自成一统。 这是一种可怕的景象，而它的形成则有一定的文化深渊作为背景。因为，自启蒙时代以来，人类就进入了一个“知识爆炸”的时代，在观念话语方面形成了一种极致。除了无数令人惊奇的科学知识发现与发明之外，这个时代文化衍生物就是无数概念与话语——这中间有很多本应该投入历史垃圾堆的东西，却成了人性恶及专制权力网络世界的文化资源，也为很多附庸于这种欲望的文化人提供了工具理性的知识岗位。就此而言，很多文艺理论研究和批评者实际上成为了“话语城堡”的卫士和利益分享者，从权力话语的网络中获取不义之便。 当然，这涉及到对现代文化及其话语体系的重新检索和审视。事实上，关于话语的意识形态性质，早已经成为学界关注的焦点。但是，我在这里感触最深的，却是话语特殊的功能属性。也就是说，话语本身是一种“文化软体”，是可以任意拉长缩短和抓捏的，可以按照人类不同意志不断复制、变异、对接和塑形的。这也许是人类文化发展到一定阶段的必然现象，当“生产过剩”成了一种常态之后，必然会出现“精神文化过剩”现象；当某种学术与学问积累到一定程度，其自身就会具有某种自我不断延展、复制、变革与变异的能力，可以在自我封闭的语境中喋喋不休地叙述自己。这无疑给很多理论家、批评家提供了一种脱离对象化、进行自我复制的空间和可能性，他们陶醉于自己的“话语优势”之中，可以躲在坚固、舒适的“话语城堡”里随意向外面扫射，把原本自己的研究对象——作家作品——推到被“忽视”、“遮蔽”的边缘地带。 不过，造成文艺理论与批评的这种困境的，还有我们自身的文化历史原因。长期以来，我们一向强调“指导思想”、“理论纲领”的决定意义，以至于形成了一种崇尚理论话语的文化心理定势，把掌握最先进理论方法看作是做学问的关键，其意义和价值大大溢出了文学研究的范围，成为一种意识形态的标尺。无论在理论批评实践中，还是在文学研究与教学中，理论一直处于先声夺人的位置。这当然提升了文艺理论在文学研究与文学教育中的地位，但也埋下了隐患——这就是对于理论话语的过度强调和迷信，造成了文学主体主动性与原创性的丧失，尤其是“以论代史”现象的风行，使文艺理论与批评距离创作越来越远，也越来越失去艺术本原的活力与魅力。不仅如此，还有一种倾向值得注意：这就是新时期以来，文艺理论与批评过于强调自己的自主性和独立性，以至于发展到了偏颇和极端的地步。显然，由于过去文艺理论与批评作为“工具”的教训太深，提倡自身的独立性是完全必要的。不过，这种独立性不是远离文学作品，而是能够摆脱权力意志与文化体制的束缚，在精神意识方面找回自我，提倡自由思想和独立思考，真正回到文艺现象与规律上面来。可惜的是，这种独立性难得获取，也难得坚持，所以很快有了偷梁换柱的做法，把文艺理论与批评引导到了所谓“思想性”与“学术性”争论上来，不仅远离了当时的文艺创作实践，也回避了文艺理论与批评所面临的真正的现实挑战。 这种在自己“话语城堡”中自我复制与引申的理论与批评，不仅脱离了具体的文艺创作和作家作品，而且呈现出远离生活真实与主体真诚的企图。也就是说，文艺理论与批评不仅脱离了具体作家作品这个“面”，而且失落了一个更纵深和潜在的“面”——这就是直面现实社会与生活实际所产生的一种真正的有感而发。这是隐藏在作家作品背后的更大的工作面，必定是理论家批评家所不可能回避的，是一种真诚真切的文化责任感和使命感的体现。这本身就是对于研究者和批评家文化信念、历史感、责任感及价值观的一种挑战与检验。没有人能够逃脱这种挑战与检验。 由此来说，文艺理论与批评的对象化，不仅仅是“从哪里来”的问题，而且是对自己真挚和真诚程度的一种检验；不仅直接影响“线”的建构与选择的因素；更是我们当下文艺理论和批评失去“原点”的支撑、缺乏历史感的根本原由。于是，我们又回到了“元点”，回到了重新建构文艺理论与批评精神家园与信念基础的工作中，只不过我们更加肯定的是，文艺理论与批评首先应该回到文艺中来，从具体的作家作品和文艺现象出发，重建历史逻辑与线索，从人类文化的“元点”生发出无愧于时代的文艺理论与批评。

试论平面构成的造型要素班级：07广告本科班 姓名：葛冬 学号：200710030003平面构成是现代造型艺术的基础理论之一，它主要阐述：在二维平面设计中涉及的设计形式规律与法则，平面构成将感性的设计因素与理性的设计思维有机地结合在一起，虽然平面构成知识只借二维空间为媒介，但其中蕴含的形式规律与法则适用与其他任何维度的设计领域，所以平面构成是我们未来搞设计的学生必须掌握的一门基础学科。平面构成的造型要素包括学多方面：如平面构成的形象、平面构成的基本要素和平面构成中进本形的应用等诸多方面。平面构成的形象，凡是在平面上留有痕迹的都可以称之为平面的形象。平面的形象千奇百态，无论材料能否在平面上形成触觉，仍然是视觉形象,形象的组成元素包括形状、大小、色彩、肌理等诸多方面。形状指形象的内外轮廓的边缘和特征。立体形象会因距离、角度的不同，在平面上形成不同的形状。大小指形象的量变。平面形象的大小，表明立体形象间的距离和远近。色彩指形象的明暗不同的色相。是人们对光的感受。肌理指形象内在实质的外在表现。在平面上表现为色块和各种纹理。形象空间的变化可以表明人们自身所处的位置和观察角度的变化。平面构成的基本要素——点、线、面在设计学中起到了巨大的作用。由于每个人的个性与心理状态的不同、文化素养的差异。将点、线、面组合在一起，会呈现出千姿百态的变化形式。 对于点的描述我们可以把它看作一切形态的开始，它是一种具有空间位置的视觉单位，并具有矢量化的特性，点是无面积的，在平面上只起提示形象所处的位置的作用。点移动了位置，视觉也就随之移动了。在以点为主的平面设计中我们既要看到点的灵活性又要注意到点的不稳定性，尽量利用由点的大小、方向、位置的变化产生丰富的聚散效果，在设计过程中要注意以下的问题：画面效果的平衡。由于点缺乏一定的方向性，多个点的集聚也可以产生一定量的重力的改变，所以我们学习做设计中，可以通过距离与点的面积的相互调整来达到画面效果的平衡；设计中心的突出。同样是由于点的方向性的缺乏，在为主的平面设计中容易出现设计中心的模糊。因此，在此类设计中我们应该格外注意设计中心的突出。我们可以采取增大点的面积、增加设计中心的密集量、削弱周围环境中点的数量等等来达到突出设计中心的目的；视错觉的利用与规避。点会产生视错觉,我们设计过程中应该注意反县和利用视错觉的优势，规避视错觉产生的不良效果。线是点的延伸与扩展，它是点的运动的轨迹,线带有明确的方向性。我们在设计中常常利用线的方向性指引观察者的视线，线随着方向的不断改变呈现出丰富的视觉效果。线有着鲜明的特质,主要表现在线的长度上，而长度是按照点的移动量来决定的；除了移动量之外，点的移动速度也支配着线的特质变化。线的长短\粗细也是相对而言的，当线的长度缩小到一定的比例，在环境的作用下，线的性质开始向点的性质方向衰减，而当线的宽度超过一定的比例，线又开始向面的性质方向进化。在视觉设计上，线比点更能表现出自然界的特征来,线在外形造型上具有重要作用，封闭的线构成型,决定面的轮廓，自然界所含的面及立体都可以通过线来表现。线具有视觉性质是很重要的的要素,具有很重要的地位。在以线为主的平面设计中，我们应该特别注意线的速度大小、力量强弱、方向变换对人心理感受的影响。许多情感内涵都在于对整体图面力度的把握，不论是优雅圆润的线条还是强劲有速度感的线条，我们都要结合创作中心的要求，这样才可以得到令人满意的结果。按照几何学中的定义，面是线移动后的轨迹，线的移动方向必须与线构成一定的角度，面具有位置、长度、宽度；面没有厚度。从对形态的描述我们可以把面分成几何面与自然面\实面与虚面。这些不同的面，在视觉上所产生的心理效果各有不同。人们对面也会产生错觉，在设计中也时常遇到。我们在设计中可掌握面的错觉原理，加以灵活运用，便能收到更好的效果。当平面中的主要构成因素是面的时候，图底关系的协调是极为重要的。在我们对主要面进行叠加、削减的同时调整“负行”在空间的平衡，可以引领我们稳步地进入设计的成功阶段。其次，虽然平面构成中研究的要素多以黑白的形式出现，但在现实的设计中面的色彩同样为我们提供了很多设计的可能性。它可以改变的很多固有性质产生新颖的设计。基本形就是用点线面等基本元素构成设计形态的基本单位形象。设计就是以某形象为基本形，经不同的组合方法形成各种表现形式。重复基本形的设计方法作为标志设计的一种有效手段，在实际设计过程中得到了广泛应用。它以单一的基本形进行重复变化，创作出一种新的、富有视觉冲击力的艺术形式，为标志提供了更广阔、更丰富的设计空间。 重复基本形在构图的过程中，可以根据形象的需要，进行方向上的变化，或是面积上的调整，从而形成一种韵律美。其中既有变化，又有很强的秩序感。重复基本形的设计方法是标志设计的众多方法之一。在具体的设计过程中，我们不仅要具备判断基本形简繁复杂的能力，还要掌握重复基本形的特点和应用形式，创作出具有审美价值的标志作品。 点、线、面是平面构成的基础，任何形的构成的组成都离不开点、线、面的运用。不管平面设计中图形图像的内容、形式如何复杂多变。作为视觉形式的语言，构成图形图像的最基本的造型元素是点、线、面。点线面的变化与组合，形成了一个个生动的图形图像。平面构成的造型要素是我们设计的必要因素，我们一切的设计作品都离不开它的组合和量变。参考文献：1、满懿 《平面构成》 辽宁美术出版社1998年出版 2、李丹 马兰 《平面构成》 辽宁美术出版社2007年出版<<<<这是本人的考试论文，你可以参考下

上的事实上事实上生生世世