许鞍华电影研究论文

哥们5分一般没人帮你写 给你点题材自己抄点 再加点自己的观点 凑辐辏付吧 香港新浪潮电影的源起是一班在电视台出身的年轻导演各自开始拍摄风格新颖的电影。1979年是很重要的一年，涌现出章国明的《点指兵兵》、徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》和翁维铨的《行规》。而在1978年，严浩拍摄了《茄喱啡》。1980年，谭家明拍摄了《名剑》。 到如今一直坚持拍片并且占据主流电影位置的可能只剩下徐克和许鞍华了。那些曾经心怀电影梦的年轻导演的离开或淡出，多少勾勒出香港电影这些年从蓬勃走向低谷的一个走势。二十多年后，听听他们如何看待香港新浪潮，或许能使我们更多了解香港电影商业类型表象之下的丰富内涵。徐克：新浪潮这个帽子太大 新浪潮代表作：《蝶变》、《第一类型危险》 我们当时在电视台分了几批，许鞍华、严浩、谭家明属于另一组，我们很少会碰上面。那时有一群人是新浪潮的，我们每个月都要一起吃顿饭，谈谈彼此的经历。 “新浪潮”这个名字对我们来说帽子太大了，我们戴不上，因为我们都知道新浪潮是法国的电影运动。香港的新浪潮具体的定义是怎么样的我们也没有一个理论，只是当时有一群从电视台出来的导演，共同的朝一个方向走，这群人就叫做新浪潮了吧。新浪潮的导演来源也很多，有本地的，有国外的，拍各种片子的也都有。当时有记者问我们怎么定义，我们也不知道，后来就是指这一段时间出来的导演，在电视台里面做过后来从事电影导演的一批人。 严浩：人逃不出命运的安排 新浪潮代表作：《茄喱啡》、《夜车》、《公子娇》 当时我苦于无机会当导演，在替许鞍华等人执导的《奇趣录》写剧本，一天许鞍华忽然叫我替她拍摄一个单元，原来是拍摄生产十字牌牛奶的修道院，因为那里是女子禁地。我当然答应了，所以可以说是许鞍华升我为无线的导演的。 对我来说，我头三出电影都是习作，因为当时还未很了解商业因素，艺术的修养亦未到家。直至我刚完成《太阳有耳》的剧本时，我才惊觉之前几出电影都是讲我对命运的看法，反映了我的思想状况。由最初三部《茄喱啡》、《夜车》和《公子娇》的“人是逃不出命运的安排”到《天国逆子》讲人是要对自己的命运负责任的，及至《太阳有耳》更进一步提出人是可以掌握命运的，我发现原来我已经解放了自己。 方育平：电视台是我们的少林寺 新浪潮代表作：《半边人》、《父子情》 若说新浪潮电影的导演与当时大片厂的导演有任何不同的话，那也只是各人的喜爱、修养、关怀有所不同。我们那班导演最大的共通处，是大家曾在电视台工作过几年，可以说电视台是我们的少林寺，要打出木人巷才能正式“下山”投身电影圈。刚巧那时候邵氏等大片厂正处于低潮，这样就给了我们一个机会趁势而起。 我认为“新浪潮”的定义是一群年轻人参与制作电影，并且由于他们的参与而为电影界带来一番新的气象，与前一辈的作品有所不同，这就是新浪潮。在这样的定义下，新浪潮电影并不只局限于我们那一辈，而是不断在出现的，所以我认为这浪潮并未结束，而且永远也不会结束。 余允抗：香港电影要走国际化 新浪潮代表作：《山狗》、《凶榜》、《师爸》 进入大学时，我报读了UCLA电影系。进去后认识一些朋友，遇到南加州大学的刘成汉、刘国昌、方育平，那时候便感觉到念电影系不再孤独。毕业后遇到了胡金铨，参与他创作《华工血泪史》的剧本。 在新浪潮导演群中，我觉得自己算是比较幸运的一个，因为这么多次拍电影，我都有很强的自主性，没有人干涉我。现在回想起来，我当时缺乏一个强势的人帮我分析问题，时常陷于死胡同中，在牛角尖里钻。觉得自己在电影界再无可为的时候，便离开电影圈。现在我看电影圈，觉得自己已很难回去，因为自己已失去热情，而大家也失去了热情。香港电影的出路，是要走国际化，拍可以让全世界观众看得明白的电影。 刘成汉：推动香港电影发展 新浪潮代表作：《欲火焚琴》 新浪潮电影的其中一个特点，是绝大部分的导演都是在本土成长的，他们的少年时代都是在香港度过，不像老一辈的导演如李翰祥、胡金铨、张彻等是来自内地。由于新浪潮导演是属于本土成长的一代，所以他们的关怀是本土的、城市的。这不能说是革新，但却绝对是一种转变。 上世纪70年代中、末期，香港的电影工业正处于低潮，李小龙死后，香港影坛已再没有人能吸引观众入场看电影。新浪潮的出现令电影工业迈向专业化，因此在70年代末80年代初应付了一次危机。至于在艺术成就上，香港的新浪潮并不能与欧美的相比，其中一个重要的原因，是新浪潮导演从未走出商业类型片的框框，他们是对商业电影作出改良，而非革命。 许鞍华：没有一股团结的力量 新浪潮代表作：《疯劫》、《投奔怒海》 如果我们当时能有一个共识，或者大家一起合作，将这件事变成一种在经济上与艺术上可行的东西，即团结性的东西的话，我相信会好很多。因为搞电影并不只是拍东西，搞电影是一个文化形态，需要将这件事系统化及企业化，将经济结构与制作结构的系统弄清楚。我们没有将它变成一套制作的方式，亦没有团结的力量，最多是大家不会互相斗争，但肯定就没有合作。我觉得这是比较可惜的。 （以上文字整理自香港临时市政局主办的第二十三届香港国际电影节编印的《香港电影新浪潮———二十年后的回顾》一书，特此感谢。） (张文伯/采写) ■回眸 “早熟迟发”的一群电影人 香港“新浪潮”这个名称到现在没有很明确的出处，但明确的一点它同“法国新浪潮”一样最早是由报界提出的，由香港的严肃电影学术刊物借用“新浪潮”这个名称。而有意思的是这些电影人并不承认和认同“新浪潮”这个称呼，他们都有自己的合作群体和拍片思路，相互之间的影响并不大。 这些影人中许鞍华的电影悲剧美学的力度最深，她在传统题材上探讨新的东西，在外国电影的经验上发掘属于本土的东西，尤其从《投奔怒海》中能够很强烈感受到；而徐克的《蝶变》是把旧式武侠片类型推到未来世界，但又不是西方科幻电影的方式，他把武侠片放在了一个“不存在的时空”里，后来他一直对于这种尝试有延续；方育平继承了上世纪四五十年代的那种“写实主义”，在剧情外放入历史反省，《父子情》、《半边人》、《美国心》都有他把艺术与人生放在一起思考的梦想，这在以前的粤语片中是没有的；严浩是他们几个人中最有中原情结的，从1978年的《茄哩啡》到1984年《似水流年》再到1990年的《滚滚红尘》，他似乎摸索了很久才有一些结结实实的作品出来。 有意思的是这些导演虽然从70年代后期就开始拍片，但影响力反而在80年代中期才体现出来，“早熟迟发”这个词比较合适很早就成熟、但很久才发挥出影响力的他们。后来深受他们影响的关锦鹏、王家卫等人也出来拍片，他们脱胎于“新浪潮”，这就是第二波了。[口述：罗卡（香港资深电影文化研究学者）] （张悦/采写） 电影笔记 不一样的香港新浪潮 从整个电影史来看，几乎每个国家的电影革命，都是因其电影的“新浪潮”而得到飞跃，例如由特吕佛、戈达尔等掀起的法国电影新浪潮，或者意大利新现实主义电影运动，都是电影发展的革命转折。相比之下，由1979年开始的香港电影新浪潮运动，显然无法与上面所述的“电影革命”相提并论，充其量只是港产商业电影的一次改良运动而已，但它仍然值得被记录于中国电影的史册，原因在于它多少扭转了一些香港电影的创作方向，并为香港电影之后几年进入全盛期做了准备。 现在看来，香港的新浪潮无疑是香港电影最具激情的一页，但由于它的短暂，以及特殊的时代背景，因此起到的历史作用更多的是一次有规模的人员洗牌和技术改良活动。当时香港的新浪潮并不像其他国家的电影运动那样有组织和前兆，而是毫不自觉地发动起来的。香港电影当时的衰落，是因为香港电影长期以来被邵氏、国泰等大公司垄断，电影技术的革新非常缓慢，类型单一，文化和艺术成就不被重视等等所困。这股新浪潮的出现，使大量热爱电影的青年投入其中，他们的共通点是大胆地引入西方电影的技巧和影视理念，并敏锐地关注现实，在香港本土类型题材的基础上注入了当代都市意念。 新浪潮是一次整体创作者登上电影舞台各展所能的运动，除了徐克、许鞍华，还包括关注现实的方育平（《父子情》），探索武侠电影的谭家明（《名剑》），气氛营造一流、涉足大胆题材的麦当雄（《靓妹仔》），构思奇异剑走偏锋的黄志强（《打擂台》），关注灰色地带边缘人的章国明（《点指兵兵》）等等，当时的一些编剧、副导演如关锦鹏、王家卫、陈嘉上、张坚庭等在后来逐渐蜕变为重要的电影作者，正是他们的百花齐放，令香港主流电影的类型片得以发展。 回望新浪潮的鼎盛，也自然让人反思香港电影的现状，港产电影的衰败如今已是有目共睹，好电影的缺乏其实也就是好作者匮乏的直接反映，特别是刚过去的2004年，除了杜琪峰不厌其烦地以作品与同道共勉，和偶尔惨不忍睹的商业妥协，以及周星驰《功夫》独孤求败似的寂寞，港产电影连热门的话题都无处寻觅。看来，香港电影该是迎接下一个浪潮的时刻了

许鞍华的作品比较细腻，她对剧本要求比较高。对剧本所表达的感情把握的很到位。对过去历史的执迷、对飘泊人间的关怀怜惜、对个人与城市变迁的重视，都能在她的电影里找到。像细雨，在淡然之中，慢慢的渗入你的心中。因为她是女性，所以她考虑问题的角度通常都比较细致，对感情戏更是得心应手、言之有物。透过她的作品，使人在感受电影的感性之余，亦可细细体味香港人在这幻变年代的百般滋味。许鞍华的作品却像她的人一样带着中性的低调，没有那种自我、张扬与刻意矫饰的柔情。许鞍华的电影语言，平淡中见悠远，沉静里含深意，调子总有些灰暗徐缓，却是将熄未熄的一炉碳，些略闪耀动人的火花。

以《桃姐》为例解读许鞍华影片的现实主义

从香港新浪潮算起，纵观许鞍华三十余年的电影创作生涯，其创作了二十余部电影，其中包括“奇情推理片、鬼片、杀手片、武侠片、爱情片、半自传片、纪录片等”。[1]然而，不管她的电影类型如何多变，电影内容如何更新，始终有一点是一直贯穿于许鞍华电影的创作之中的，那就是她对于现实主义电影创作路线的执着。她始终立足于香港这个弹丸之地，关照现实生活中普通人的生活命运，悲欢离合。本文将主要以许鞍华2011年的一部新作《桃姐》为例，从许鞍华对于女性的书写，对于社会现实的关注等方面对影片进行现实主义的解读。

一、立足香港本土

在香港新浪潮时期，新浪潮电影很重要的一个特征就在于内容方面的本土化。“这批年轻的影人生长于香港，留学与国外，其成长经验、学历背景、文化熏陶及电影观念已完全不同于朱石麟、李翰祥、胡金铨、张彻等老一代香港影人，他们的影片更加关注本土，通过展示多元化的香港社会现实，表现当下港人在多元化时代的民生状态而逐步在主题形态上趋于本土化。”[2]然而，进入二十世纪以来，随着全球化的不断开放，电影市场的不断扩张，香港与大陆之间的电影合作与交流也越来越密切，合拍片已然成为潮流。大批的香港电影工作者纷纷北上寻求与大陆电影的合作(其中包括香港新浪潮时期的另一标志性人物徐克)，拍摄了大量港片不港的影片，完全失去了香港电影的本土味道。而这时候的许鞍华却一直坚守在香港这个弹丸之地，关照香港本土现实生活中普通人的生活命运与悲欢离合。

影片《桃姐》将镜头聚焦到香港本土一对毫无血缘关系的主仆身上，轻描淡写的表现两人之间那份细腻真挚的情感世界。对于这样一种主仆的关系设置，相信对于大多数生活于内地的观众会比较陌生与遥远，认为这是封建社会的一种不平等的等级关系。然而，在香港这个资本主义社会，这种主仆关系却是习以为常，司空见惯的。这才是属于香港本土特色的。影片用自然纪实的镜头去捕捉现实生活中的情景，桃姐上街买菜，回家炒菜，吃饭，和少爷Roger在街上散步，这些生活化的普通场景将香港市民的市井生活表现得淋漓尽致，香港人的生活习惯，饮食文化在舒缓的镜头下极具港味。

就在香港人才与资本大量外流，港片产量年年下滑的现实面前，有学者提出了“港片已死”的言论，而在我看来至少现在还有许鞍华一直坚守在香港这个电影阵地，为观众拍摄几乎绝迹的纯正港片。《桃姐》中徐克更借角色之口表达了对许鞍华的敬意“拍电影跟生孩子一样，最重要守住自己的底线。”或许，许鞍华的底线就是必须立足香港本土，保持港片的纯度。

二、对于女性形象的书写

作为一名华人女性导演，许鞍华在《倾城之恋》、《客途秋恨》、《女人四十》、《阿金》、《半生缘》、《玉观音》、《姨妈的后现代生活》和《天水围的日与夜》等片中，都将故事的焦点聚集在女性角色身上。许鞍华以女性特有的细腻从现代视角出发，立足于香港社会关注女性的命运。其作品中的女性大多为人性善良，有着中国传统女性所恪守的道德标准与伦理规范。

在这部以片中的主人公桃姐来命名的影片中，许鞍华延续了其对于女性形象的深切关注。桃姐是Roger(刘德华饰)家里的一个仆人，在Roger家族里工作了整整六十年，伺候了老少五代人，年过古稀的时候突患中风，无奈之下少爷roger将其送入老人院，主仆之间的关系从此发生了微妙的变化，两人之间的亲情慢慢融化了观众的心。影片中的桃姐勤劳能干，淳

朴善良，精心的伺候着少爷Roger的日常生活，饮食起居，对于饮食方面格外挑剔，犹如中国传统贤妻良母的女性形象。而中风之后的桃姐在老人院里却也表现得倔强坚强，生活自立，所有事情必亲力亲为，从来不麻烦老人院的工作人员。在对于亲情的渴求方面，桃姐从来都不会有任何奢望。即使心里希望Roger能来老人院看望自己，嘴里却对Roger说没时间就不要来了，而自己却天天在老人院坐立不安的探着头盼望着“儿子”的到来。这也从侧面反映出桃姐的好强，替他人着想的美好品质。许鞍华电影中的大多女性在婚姻或是爱情方面几乎都会遭遇挫折与不幸，其中的婚姻与爱情或是涉及第三者，或是有一方死亡。总之圆满收场的'不多。而本片中对于婚姻和爱情的描写则走的更远。影片中的桃姐直接被设定为一个年过七十还未婚的女人，将自己的一生都奉献给了Roger的家族。或许，这也与导演的自身经历有关，影片中桃姐的爱情与婚姻便是导演对待爱情与婚姻的一个真实写照，只不过许鞍华是将自己的一生都献给了她所钟爱的电影。

三、对于社会现实问题的关注

“自《胡越的故事》开始，许鞍华对现实社会中弱势群体生存状态的关注就远远超过了对于电影形式和电影语言的关注。而纵观其30多年的电影创作，对弱势群体的人道主义关怀便是成了她影片的第一主题。”[3]尽管在这期间，许鞍华也对诸如《书剑恩仇录》、《香香公主》、《极道追踪》、《幽灵人间》等武侠、惊悚的商业题材影片做了些许尝试，但许鞍华对于社会现实问题的关注却是始终未变的，现实主义创作路线一直贯穿其中。

生老病死是许鞍华电影中经常出现的一个命题。《桃姐》便是一部关于探讨老年人生命关怀问题的影片。 影片中有很大一部分场景是在香港的一家老人院拍摄的，导演以客观真实的镜头对于老人院里老人们的日常生活进行忠实的记录，让观众了解老人们在生命最后一段路程的真实生活生态。老人院里的生老病死在导演的镜头下是那样的稀松平常，没有将死亡悲情化，而是将它看做很自然的事情。

虽然影片着力描写了少爷Roger与仆人桃姐之间温馨动人的亲情关系，流露出导演对老年人的人道主义关怀影片，但是导演也以含蓄的镜头语言讽刺了社会对于老年人关怀的缺失，或只是流于形式。社会义工在中秋节带着月饼来到老人院看望老人，临走时却又将月饼收回，因为接下来他们还要去另一家老人院。而老人院的老人们也被要求继续坐在座位上不许走开，因为接下来还有下一波来访的志愿者。当尊爱老人变成一种应付形式与面子工程的时候，可想而知，社会对于老年人生命关怀的缺失是何其严重。或许，《桃姐》中所传递出的那种久违的亲情正是对于如今老年人生命关怀问题的一种回应与呼吁。

四、追求电影形式的简约化，生活化

香港新浪潮的美学特色表现在导演“注重使用高超的艺术技巧和现代的电影形式，突破了传统香港电影的叙事模式和电影语言。”[4]而这一时期的许鞍华就是在电影形式上具有突出个性的导演之一。“用现代主义手法代替传统剧情按时序进行的单线和单一视点叙事方法，改以时空交错式的多视点叙事则是她电影形式上的最突出特点”。[5]许鞍华在导演初期便开始对于电影叙事方式、手法和功能进行了勇敢的实践和探讨。在其前两部作品《疯劫》和《撞到正》中，导演采用多视点叙事和画外音等表现形式，打破了传统电影的叙事模式。而自《胡越的故事》开始，许鞍华变基本上放弃了对于电影形式的专注，重新承接写实主义的创作路线，追求一种更为简约化、生活化的电影美学形式。

《桃姐》中并没有很强烈的戏剧冲突，故事的发展也不是靠情节来推动的，而是依靠影片主人公之间的情感来维系，让观众融入到剧中人物的生活，领悟亲情的温馨与感动。影片用一种类似于生活流的叙事方式来讲述影片，不过多的炫耀技巧，只是忠实的记录现实中的生活，看似平实自然，饱含的情感却生动细腻。桃姐上街买菜，回家做饭，吃饭，照顾Roger的日常生活，这些日常生活的琐碎串联在一起，如果没有任何观影之前的提示的话，我们肯定会误以为桃姐与Roger是母子关系。而Roger在大街上搀扶着桃姐，与桃姐聊天开玩笑的普通生活场景让我们忘记了这是在看电影，而更像是发生在我们周围日常生活当中非常普通的一对母子的生活写照。

而对于这段亲情关系的处理，导演有意回避了那种故意煽情，矫揉造作的表现方式，而是采用一种相对含蓄内敛的表现手法来处理这段亲情。所以，影片中关于主仆二人之间的那种情感表达都极为含蓄，点到为止，没有半点用力过猛。即使这样，我们仍然可以透过自然细腻的生活片段感受到片中两人那种不是亲情却胜似亲情的关系。影片中，我们可以看到桃姐在养老院坐立不安的探着头盼望着自己的干儿子来看望她，而表面上却又对自己的干儿子说没时间就不要来了。这种复杂矛盾的心情正是导演对影片情感含蓄表达的一种表现。影片最后，桃姐病入膏肓，此时导演对于“母子”二人之间的情感处理得也是相当克制，没有半点煽情，甚至对桃姐的病逝也是点到为止，没有刻意去渲染死亡的悲情。

其实，将本片处理为一部煽情滥俗的通俗情节剧来赚取观众的眼泪与同情很容易，然而，很显然导演并没有将主仆二人之间的那种亲情关系做廉价处理，而是更为高明的对其进行艺术上的升华，以一种相对隐忍克制的镜头语言，还原电影记录现实生活的本质，还原生活本来的面目，通过润物细无声的情感让观众自己去体会人与人之间的那份亲情与感恩。

而为了符合影片所追求的简约化、生活化的整体风格，演员们在表演上也做了很大的改变。对于叶德娴与刘德华这对银幕上的黄金搭档，两人之前曾在十多部电影电视剧中饰演母子。但是大多数影视作品要么是以在表演上追求夸张做作来博取观众一笑的喜剧片(如电视剧《猎鹰》，电影《与龙共舞》、《黑马王子》等)，要么是以在情感上追求煽情来赚取观众眼泪的悲情戏(如电影《法外情》系列)。所以，对于两人惯常的表演，要在这样一部既不是喜剧又不是悲剧的文艺小品中表现得与影片整体所追求的简约风格相符的话，确非易事。所幸，两位演员做到了，并且很好的诠释了影片中的角色。叶德娴所演绎的桃姐真实自然，对于中风之后老年人走路的姿态，神态表情诠释的恰到好处。而刘德华所饰演的少爷Roger也更加生活化，完全褪去了明星的铅华，没有表演痕迹。

五、结语

作为当今华语影坛为数不多的女导演，许鞍华以其特立独行的作者风格遗世独立于香港影坛，其对于个人、女性命运的书写以及社会现实的深切关注都彰显其厚重的人文主义关怀。而她从早期对于电影形式和现代主义的探索，转向对于传统现实主义美学原则的回归，则体现了她在浑浊不堪的电影圈里浸染多年之后的一种成熟冷静与返璞归真。许鞍华2011年的这部新作《桃姐》则更像是导演多年电影创作中的集大成者，影片中处处散发出的对于生活积极乐观的人生态度以及那自然真实的情感流露也为如今电影市场上充斥着金钱血腥暴力等内容的商业大片注入了一股清新之风，让观众感受到了那久违的人情味。正如影片的英文名《A Simply Life》，平淡之中尽显真情。