很权威的 当代美国电影艺术神话与梦幻 第二次世界大战之后,美国的电影厂系统破裂。麦卡锡时期的反共以及电视的普及大大缩小了电影的文化力量。在60年代,由于对越战采取不同的态度,美国政治文化内部发生了分裂,民权运动风起云涌,少数种族群众为取得应有的社会地位和权利而斗争。这一切化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础。 在越战时期,好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影,这些电影将民族神话和意识形态非神秘化。在70年代中期,由于美国社会越来越按多元文化而分解,好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。在全球的电影市场上,它的成功就在于它掌握了诸种风格模式,这些风格模式代表美国的艺术特性,但很少展现当代社会生活的思想,却适宜世界各地的广大观众。 无论是好莱坞电影描述的是外星人,机器人,喜剧连环画里的超英雄还是象印第安那•琼斯那样的人间英雄,它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴。然而,它们大多数是回顾过去的日子的,是回头看的,是反其道而行之的。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化,无论是卢卡斯的星际冒险,斯皮伯格的印第安那•琼斯,无论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法。他们的电影并不提供对过去的看法,也没有提供过去和现在的关联之所在。 在20世纪的80、90年代,美国社会中出现了文化断裂的现象,对过去的历史的含义存在分歧的意见。这种文化的断裂促使社会去关注历史,关注过往的事件与含义。社会科学家认为,为了使社会凝聚在一起,当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较,而不是仅仅拥有当今的经验。社会学家刘易斯•科塞认为,对历史的记忆只能通过阅读、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来。由社会机构存储和阐释过去的历史。显然,电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构。在一个文化断裂的社会中,多样化造成多样的过去。在20世纪后期,美国社会似乎悬在空中一般,似乎拥有太多的过去,又似乎一无所有。这种矛盾在里根时代更显突出,在这个时代中,一方面怀旧,一方面又似乎丧失了对历史的记忆。在这一段时期之后,好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值,也关注历史的题材了。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石。 有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史。 奥立弗•斯通拍摄《J•F•肯尼迪》(1991),探索到底是谁谋杀了肯尼迪。电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件。斯派克•李导演《马尔科姆•X》(1992),将同样被谋杀身亡的伊斯兰国领袖的生活戏剧化,重申了他留给后人的精神遗产的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名单》(1993)重现了历史的真实的事件。它描述一位德国工业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。这些电影试图重现对历史的回忆,这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试。正如法国历史学家米歇尔•塞托指出的,对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果,也不仅仅是对过去的“现实”的再现,那是“一个地方的产物”。对于斯通来说,那地方就是越南。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了,前往西贡中国城当英语教师。他不愿在大学里继续就读,那只会给他提供一个在公司里供职的人生;他希望看看另一个世界。当他在西贡教书的时候,美国对越战争升级了。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件,但很少有人希望亲眼见一下,更不用说参与战争了。他在墨西哥写小说呆了一段时间后,参加美军,作为陆军士兵回到越南。在越南15个月中,他参加了战斗,受伤两次。回到美国后,他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠,深感震惊。他决意要探索一下美国社会中的政治动向,走进了纽约大学电影学院,希望成为电影编剧家和电影制作人。1976年,他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿。第二年,他改编了《生于7月4日》。这是海军陆战队老兵罗恩•科维克的一部自传。科维克在越战中受伤,胸部以下完全瘫痪。 斯通同时为其他导演写作电影剧本。他为艾伦•帕克导演的《夜行快车》(1978)创作了剧本,获奥斯卡奖。这部影片描述一个美国人因为贩毒被囚禁在土耳其。他创作描绘暴力与残酷的电影剧本,如布赖恩•德•帕尔玛的《疤脸》(1983),迈克尔•西米诺的《龙年》(1985)。他自己也导演了自编的恐怖片《手》(1981)。80年代中期,一家英国电影公司请他执导政治片《萨尔瓦多》(1986)。这是他与一位采访过萨尔瓦多内战的摄影记者共同创作的。当时他未能找到资助他拍摄越战电影的公司,《萨尔瓦多》就权且充作他对政治与历史关注的一个替代了。电影对美国的外交政策颇多微词,这在影坛上是极端少有的作品。影片从一个高姿态出发,揭露种种隐蔽的官方丑行。影片是荒诞的,无政府主义的,阴惨的,充满了严肃的愤怒之情。斯通的电影用连续的特写镜头创造了一种恐惧与混乱的气氛,描写萨尔瓦多右翼敢死队谋杀主教、强奸和屠杀美国修女,将喜剧性与恐怖融合在一起。1986年,在《野战排》初稿10年之后,他获得机会执导。《野战排》是荒诞的,无政府主义的,阴惨的,充满了暴力和残酷性。但它的基调也有一种挽歌的情调,用幕后音描述各种不同的时期,阐释电影中发生的事件,重现不安的战争经验。《野战排》获得80年代少有的成功,一部严肃的片子,而又如此流行。它挣得票房6千9百万美元,而生产预算仅6千万美元。《野战排》获奥斯卡最佳影片奖,斯通获最佳导演奖。在此成功的基础上,斯通起用年轻演员汤姆•克鲁斯拍了另一部关于越战的影片《生于7月4日》。正如英国电影评论家指出的,《萨尔瓦多》,在西班牙语中意思是“救星”,与一个人的命运有关,《野战排》与一群人有关。而《生于7月4日》就与整个美国民族有关了。斯通使用主人公的生日来纪念美国的独立日,作为一种历史性的比喻,同时也希望促使整个民族反思它的罪过。《生于7月4日》将美国越战的根源追溯到美国50年代的郊区生活。小科维克在长岛的马萨帕瓜玩战争的游戏:少年棒球协会联赛和学校的球赛,从社区汲取了爱国主义的热情。虽然影片有许多战争和政治的暴力的场景,但它最为情绪化、最为令人感到残酷的倒是它对科维克妈妈的描述。影片批判了“唯母独尊”的思想,认为这是对美国男孩的一种威胁。科维奇在家里受到母亲极大的影响,成为一个如大卫•里斯曼所谓的“外向型”的人物。他早年的好战性使他成为一名积极的反战份子。斯通通过大量镜头的置换与变动,通过从科维奇的轮椅视角看出去的特写镜头,使观众意识到他内心的空虚与惆怅。斯通再次获奥斯卡最佳导演奖。这部影片虽然令人痛苦,令人回忆起越战的时代,但它仅仅存储了对昔日的回忆,并没有有力地阐释它。 他终于后来在《J.F.肯尼迪》影片中试图阐释这场战争。一次,斯通看到一些文件,这些文件表明在他被谋杀时,他正计划从越南撤回美国军事力量。这使他整个儿地改变了对肯尼迪的看法。要是他不被谋杀的话,美国也许永远不会在战争中丧失他的许多儿女了。所以,虽然电影的形式是“谁谋杀了肯尼迪?”,但实质上是“为什么要打越战?”《J.F.肯尼迪》撩动了美国敏感的神经,这是继1915年D.W.格里菲思的《一个民族的诞生》之后还没有过的。如果说《一个民族的诞生》迎合了当时美国主流的政治和文化思想,《J.F.肯尼迪》却遭到了有影响的政治精英和媒体评论员的抨击。分歧的焦点是电影认为肯尼迪之所以被谋杀,主要是因为他要限制美国情报机构的地下活动。如果肯尼迪活着,他会将美军从越南撒走,结束世界性的冷战状态。根据电影中的地方检察官加里森,“总统是由美国政府最高层人士预先密谋刺杀的,谋刺由五角大楼和中央情报局最秘密的行动机器中的最疯狂、最有纪律的冷战战士执行的”。加里森谴责了副总统约翰逊、联邦调查局局长胡佛和白宫官员。关于《J.F.肯尼迪》的另一个问题是它作为电影的存在。斯通将片子制成达3个多小时之久,运用的电影叙事风格不仅使之具有批评性效果,而且还要有商业价值。美国电影协会主席杰克•瓦伦蒂将此片与希特勒德国的《意志的胜利》相提并论。电影批评家认为,他的这一说法显然太过份了。在影片中,斯通运用了一系列完全虚构的情景,将事件用似乎是完全写实的手法拍摄,以达到他的视觉效果。同一镜头在不同的场合出现,有时是黑白的,有时是彩色的;不断重复全景镜头。随着幕外音的评论出现不同的形象,以达到视觉验证的效果。在电影半写实半虚构的文体之外,描写了身心交瘁的区检察官个人的情感经历,由此传达了电影的政治观点。这是一部历史性的虚构作品。问题并不在于它在多大程度上忠实于历史事实,而在于它提供一个什么样的令人信服的对历史的回忆,这种回忆的文本要得到观众的认同。电影在美国全国重新撩拨起了对肯尼迪遇刺的历史的回忆。 在斯派克•李的电影《马尔科姆•X》中,这位伊斯兰国教士对肯尼迪被刺事件的看法与斯通截然不同。在一次1963年的聚会上,当记者问他对总统遇刺是否感到悲伤或遗憾时,他回答说,我认为这是一个典型的搬起石头砸自己脚的例子。他在其他国家内挑起了暴力,现在暴力回过头来要了他的命。这一表白犹如诅咒。伊斯兰国领袖伊莱贾•穆罕默德让他沉默了9天。之后,马尔科姆与穆罕默德决裂,自己在纽约城建了清真寺。从麦加朝圣回来不久,当他在纽约奥杜帮大厅演说时被刺身亡。1965年,哈利撰写了他的传记,他的一生成为非洲裔美国人历史理智与道德发展的一个典型。美国作家詹姆斯•鲍德温和另一人合作将传记改编成了电影剧本。1990年左右,演员登泽尔•华盛顿答应扮演马尔科姆•X,白人导演诺曼•朱森有意拍摄这部电影。斯派克•李听说此事之后,立即行动,争取拍摄权。他说,马尔科姆•X的故事属于黑人电影范畴,不可能有另外的角度。他认为,在历史上,亚文化群族裔很少有可能在主流电影中讲述他们的故事;这是一个机会。李导演的电影大多集中在当代背景。在拍摄《马尔科姆•X》过程中,他竭力仿效斯通的《J.F.肯尼迪》。《马尔科姆•X》长度也达3小时21分。这样长的影片一天只能播映4次,比一般影片少1/3收入。他也采取斯通的交替使用黑白与彩色镜头的做法以增强历史的真实感和戏剧效果。但总的来说,《马尔科姆•X》是一部不同的电影。这终久是一部传记作品。社会背景是截然不同的。这部影片描述的社会开始时是一个大街上的阿飞,吸毒的黑帮,强盗,关过监狱,最终成为伊斯兰国教士,国际上知名的黑人分离主义领袖。李在制作这部电影时,运用了他惯用的现实主义手法。传统的音乐剧和黑白电影类型的手法在电影的前半部使用,而后半部则运用记录片手法。第一人称的幕外音给电影一种传记的色彩,不断切换的静止镜头展现了令人可怖的童年生活场景:三K党烧毁了马尔科姆的家,并杀害了他父亲,家破人亡,母亲发疯。李的电影的主要贡献之一就是提供了一种历史的回忆。由于时间的推延,李比传记作者以更为充裕的心态来审视和阐释历史。电影评论家认为,李所描述的马尔科姆•X几乎是一个完人,在他一生的所有时期,包括他当大街阿飞或黑帮期间也是这样。女性主义评论家认为,电影以赞赏的姿态描述马尔科姆在当大街阿飞期间欺侮妇女的行为,即使在他成为公众人物之后,女人仍是他的附属物。李对于马尔科姆的阐释的贡献就在于他并不囿于传记的叙述,而是给叙事以一定的历史记忆的框架。电影映片名时一开头是一面全景的美国国旗,接着是洛杉矶警察殴打黑人罗德尼•金的镜头。国旗烧着了,在片名结束时,现出了X字样。在电影3个多小时结束时,映出了马尔科姆的真实的生活镜头,同时传出非洲裔演员奥西•杰维斯的颂词幕外音。接着是小学课堂,特写的学生镜头不断重复说,“我就是马尔科姆•X。”南非黑人领袖曼德拉在南非教室里作了一个简短的发言。最后,非洲裔篮球球星欧文•约翰逊和迈克尔•乔丹,笑星比尔•科斯比和歌手珍妮特•杰克逊一一出现,戴着标有X的棒球帽。这一切片断表明了李对于马尔科姆•X与当代生活联系的看法。罗德尼•金的事件表明人们必须警惕警察暴行、压迫黑人的现象。而结尾显示,马尔科姆•X是永生的,他生活在所有的黑人青年身上。正如杰维斯称颂的,“马尔科姆是我们的人生,我们的活生生的黑人的人生。这就是他对于他的人民的含意,我们称颂他,实质上我们在称颂我们自己。”《马尔科姆•X》重现了斯通在《J.F.肯尼迪》中所展现的悲悼。李重现了当代的现实以作为对马尔科姆•X一生的历史的记忆。当代美国电影艺术神话与梦幻
从发展来看,中国电影事业比西方电影事业起步要晚几十年。西方电影尤其是美国电影常常有一些不经意的幽默,不是刻意去营造的而是往往在不经意间一个细节让你忍俊不禁。相比较而言,中国香港电影界的奇迹“无厘头”电影可谓从头到尾让人乐翻天,这不仅仅体现在情节设计上,在人物形象和塑造上,环境的布置以及音乐配置上都是做足功夫的。以我个人的浅薄认识,美国电影是“幽默”,香港电影里有的只是“滑稽”、“搞笑”而已,我无法评断孰优孰劣。电影只是文化的一个缩影,不同风格必然有其文化大背景。另外从影片的题材上来看,西方电影的艺术片、西部片、歌舞片和动画片也是别具一格,常常让人感慨:啊!原来电影还可以这样!而中国电影在发展中也形成了自己含蓄内敛的韵味与风格,在国际电影界的地位逐步上升,这不能不说是中国文化在世界文化中的地位上升。通过音乐与电影的比较,中西方文化的特点差异在我们脑海中都有了一个大概的印象,接下来,我们又探讨了中西方文化的具体典型及其深层原因。在做这一部分内容时,我们查阅了相关书籍并充分利用了网络资源。一 内陆型文化和海洋型文化 :中华民族文明起源于黄河流域,三面连陆一面靠海的地理环境使中国几乎处于与世隔绝的状态,从而使自身文化保持很强的稳定性和历史延续性。这种独特的自然环境造就了中华民族独有的文化传统和社会心理。诞生于半封闭大陆自然环境的儒家伦理,教诲人们重土轻迁,安贫乐道,日出而作,日落而息,使人们在久远的传统中沉淀了一种封闭的惰性心理和惯性思维方法,保守,缺乏开放的意识;眷恋家园故土,提倡清静无为;安于现状,墨守成规,因循守旧,风险意识和竞争精神不强,时间观念和进取意识淡漠。所谓的“山性使人塞,
作为文化传播手段之一的动画电影,已经越来越受到观众们的喜爱,它作为一种文化、一种影视文字,同样不能免疫于全球化的潮流。下面是我为大家整理的,供大家参考。
《 浅析色彩在动画电影中的表现 》
[摘 要] 随着现代科学技术的不断 发展,特别是动画电影的产生,为现代人们的生活留下了无数的 艺术享受。从美国动画电影到日本以宫崎骏动画电影为代表的动画产业以及中国刚刚起步的动画电影,都离不开色彩元素的表现。本文从多个色彩角度方面进行分析说明,更加体现出了色彩在动画电影产业中所起的重要作用。
[关键词] 色彩;动画电影;表现
当我们在电影院观看动画电影时,无不对这些创作者的作品赞叹不已,拍手叫绝。那又是什么吸引著每一位观众,打动着每一位观众的心灵呢?是听觉 语言和视觉语言共同造就而成,色彩无疑是动漫电影视觉语言元素的编码和造就者。自然界中离不开色彩,生活中离不开色彩,现代动画电影同样更加离不开色彩。
动画电影自从成为电影的一大门类后,完成了从黑白二维无声片到立体音效三维彩色动画片的逐步演进过程,到了今天,色彩成为动画电影中极其重要的视觉元素。一直以来,色彩为动画电影刻画角色的情感;营造场景 环境的氛围、增进剧情、丰富画面、加强真实感、提高动画电影本身的欣赏价值起到了关键的表现作用。
现代 社会是科技、资讯高速发展的时代,动画电影更是每个国家资讯科技产业发展的风向标,但是每个国家又有着自己的地域风格、自己的表达方式和自己的技术水平,这都通过色彩表现得淋漓尽致。下面本人将对动画电影中的色彩表现作出以下分析。
一、动画电影与实拍电影中色彩的不同表现
实拍电影受自然环境、外界因素的影响在色彩表现上具有一定的局限性,而动画电影则不同,它带有强烈的主观色彩,可以根据故事情节、人物性格、场景布局任意发挥。实拍电影中的色彩表现,是通过摄影机的移动,来客观记录景物和角色活动变化的,也就是说,这种拍摄方式要求遵循,自然的光影法则和色彩变化规律,其色彩表现是现实生活中色彩的真实写照。
当然,同样实拍电影中也有许多具有强烈的主观色彩因素的典型例子。例如,国产影片《红高粱》《英雄》等;国外影片《辛德勒的名单》当中所表现的,整部影片中始终是黑白画面处理,只有在集中营中出现的犹太小女孩,画面处理成了穿着红色衣服,非常鲜明突出,让观众突然觉得有了希望同时又感觉到了德国纳粹的血腥,这里的色彩主观处理起到了画龙点睛的作用。法国影片《天使爱美丽》中,愉快的色彩画面处理,也掺杂了主观色彩的表现方法,充分烘托出了法国人天生向往浪漫、美好、轻松的生活场景。虽然以上提到的几部影片多少都在色彩处理上做出了夸张,但是它还是不能脱离现实生活的束缚。
动画电影在色彩处理上就更加自由,不守拘束,可以天马行空,因为其中的色彩都是创作人主观设计出来的,通过逐格拍摄的手绘画面,或者是电脑制作的二维、三维影像,来完成更大的表现过程和想象空间。可以通过色彩处理对每部动画电影中的人物性格进行最大的夸张;对场景进行最细微的描绘,最有利的烘托、渲染;为人物感情、 心理变化、剧情发展做出到位的铺垫。例如,动画电影《狮子王》中辛巴、丁满、鹏鹏一起生活、共同长大的场景处理,橙色的辛巴、黄色的丁满、红色的鹏鹏分别在变化中的紫色调、蓝色调、绿色调背景中出现,寓意著在这段日子中它们的生活是快乐的、安逸的,同时也为以后的冲突情节埋下了伏笔。
二、色彩在动画电影中的视觉平衡
视觉平衡指的是在动画电影中,色彩在镜头移动时的位置、大小、形状变化,所要达到的给观众留下的视觉感受和心理感受。最典型的例子:中国早期的经典动画片《大闹天宫》当中,天神马监军与孙悟空的一段打斗场景,马监军和孙悟空穿的都是红色的衣服,在白蓝色的天空下非常醒目。在整个场景的色彩处理中,马监军刚出现的时候盛气凌人,但是最后被孙悟空打败,其色彩面积由大到小,位置由上到下地变化处理,而孙悟空的色彩面积处理是由小到大的变化。在这一变化中,充分反映出孙悟空的英勇和爱憎分明的性格特征,从而也符合了广大观众的心理要求。
再如中国动画电影《宝莲灯》中,二郎神发怒时制造的火山喷发的画面,岩浆从中间位置喷发出来,从远到近流向最下方,直到最后充满整个画面,其色调变成一片火红。象征著大灾难已经到来,从视觉上造成强烈的冲击力,心理上构成了一种同情感和恐怖感。
三、色彩情感在动画电影中的 应用
色彩情感一般都会表现在色调上,不同的色调处理会让人产生不同的心理感受,如何处理好色调来表达设计意图,成为动画电影中重要的技巧之一,下面就对几部经典的动画电影进行分析。美国音乐动画电影《幻想曲2000》,一段音乐故事中描绘著象征生命的女孩与代表黑暗势力的火山抗争的故事。当春天到来时,万物慢慢苏醒,画面整个充满了淡绿色,颜色随着女孩在空中飞舞慢慢扩大,随着音乐的欢快节奏,女孩制造了无数美丽的鲜花,颜色更加丰富了,变得五彩斑斓,女孩的心情很是舒畅、愉悦。但是就在这时,她飞到了火山口处,色彩顿时变成灰黑色,气氛变得阴森、恐怖,突然之间一双火红的眼睛睁开,火山喷发了,霎时间整片绿色大地变成了一片火海,也把整个剧情带进了 *** ,过了一会儿镜头直接切换成灰色调,死气沉沉,万物没有一丝生机,观众的心情也会随之进入最低谷,在找那个女孩的身影,悲伤的女孩慢慢出现,唤醒了一棵将要死亡的植物,立刻色彩又有了生机,从淡绿色到深绿色,再到五颜六色,绿色填充了整个画面,森林又恢复了以往的生机勃勃。色彩变化随着剧情的波澜起伏在不断地变化,可想,如果没有这些色彩,其中的精彩剧情又该如何展现。
在国产动画片《大闹天宫》中,玉皇大帝指派托塔李天王李靖带领十万天兵天将捉拿孙悟空时,把花果山团团围住的时候,整个画面色调由原来的明快,变为灰暗,阴影从天而降,阴云中出现了里三层外三层的天兵天将,哪吒三太子与托塔李天王李靖气势汹汹地出现在画面的中央。从情感上表现出了 *** 派的气势和势力之强大,从而在心理上给观众造成了一种压抑感,让人不得不为孙悟空捏把冷汗,观众情绪随着剧情变化而紧张起来。
四、色彩对比在动画电影中的体现
色彩有了对比才有了层次,才丰富了画面。绘画离不开色彩对比,设计离不开色彩对比,同样,动画电影也离不开大与小、多与少、明与暗、远与近、冷与暖、轻与重、粗糙与细腻等一系列色彩对比关系。我们要用对比的眼光看待整个世界的万事万物,才会发现自然界中的色彩真是千差万别、丰富多彩。
动画电影中的色彩对比主要指的是,运动画面中的色彩平衡及其和观众在心理上产生的相对感受,所研究的范围也是指在一定的环境、空间里,运动画面所需要表现的对比关系。通过强烈的色彩对比视觉效果,来达到电影所需要刻画的人物、景物、场景物件的性格特征和气氛烘托。没有色彩对比,动画电影也就变得苍白无力,不能很好地吸引观众。
如美国动画电影《埃及王子》,在埃及王子逃亡的一组镜头中,用的就是色彩对比关系,从而表现出时间的过渡。色调从黄绿色的沙漠到黄色、再到橙色、到红紫色、蓝紫色、蓝色。色彩对比由暖色调逐渐过渡到冷色调,同时也表达出埃及王子在逃亡过程中的艰辛和时间的漫长。在电影当中更为典型的色彩对比情节是,运用黑色、蓝色与橙色的补色对比关系,来表现其中人物的人性分裂。同样是
一个人,面部色彩一半是蓝色代表着邪恶、非正义的一面;另一半面部色彩是橙色,代表着正义、光明的一面。最后蓝色与橙色分离,同样也预示著正义与邪恶的分裂,各奔东西。 在日本导演宫崎骏的动画电影《千与千寻》中,电影一开始的一组色彩对比画面,小女孩千寻和父母,从阳光明媚的树林慢慢走近一个城门里,色彩由明快变得晦暗,使得整个故事节奏变得紧张、神秘起来,也预示著千寻的一段奇妙旅程即将开始。在美国动画电影《小马王》中,小马王被关进火车里的一段剧情中,悲伤的小马王在经历一段幻境画面时,运用黑、白色相互交替的手法,在白雪茫茫中化成驰骋的白马,再在深色背景中飞奔,充分体现出小马王内心向往自由的美好愿望,同时也暗示着它并不甘于现状,想改变它的命运的态度,观众的情绪也被这一场场画面的交替所感动。
五、色彩调和在动画电影中所起的作用
有了色彩对比就需要色彩调和来调节和满足不同场景、不同人物、不同故事情节的波动起伏变化。色彩调和是指两个或两个以上的色彩做有秩序、协调、和谐的组合,能够使人产生愉快、欢喜、满足的感觉。
动画电影中的色彩调和所研究的范围是指,在一定的空间 环境中,如何运用画面的色彩调和,来达到观众在 心理上的愉悦。当然动画电影中的色彩调和与前面所提到的色彩对比是相对而言的,没有对比就没有调和。从美学角度分析,凡是美的事物总是和谐的、统一的,这种和谐统一就是构成世界上一切美的事物的基本法则之一,在统一变化中达到和谐是任何对比、矛盾画面最后处理的归宿。
我们在进行动画电影制作时,也要考虑到角色在画面中的色彩、大小、远近、动静等对比关系如何协调。如在中国早期动画电影《哪吒闹海》中,四海龙王为了报复到处危害百姓时的一组镜头,火红色的龙王在深蓝色的大海背景下,面积由大到小,直到最后占据整个画面,表现出了龙王的个性霸道、可恶,同时从面积调和的角度分析,从视觉上给人一种强烈的冲击力,但是,由于画面是在不断变化的,所以总体感觉上色彩是平衡的。还有在小哪吒出世的一组镜头中,整组镜头都是暖色调,只有在莲花瓣上出现一些紫红色,在整个暖色系里面加入少许冷色呼叫以调和,再加上全景中有穿冷色衣服的仆人做陪衬,更加显得小哪吒形象可爱、活泼。再如,龙王在对待人们上贡时的一组场景,画面全都是冷色调,这与龙王的无理、傲慢个性相互统一,更加体现出了它的可恶一面。但是在画面中偶尔也会出现面积较小的暖色加以调和,使得观众的视觉不至于太过疲劳,起到了点缀的作用。
综上所述,从色彩理论的方方面面在动画电影中的表现做了一系列的剖析,这就说明想让每一部动画电影无论从电脑特效,还是美学角度都达到很高的境界,色彩创造出了视觉与 艺术的完美结合。当前对比国内外动画产业,中国动画市场还有很大的 发展潜力,这就需要我们作为一名设计专业 工作者去思考,如何在今后能够加入到国内动画产业中贡献自己的力量。
《 动画电影和实拍电影的比较 》
引言
动画电影和实拍电影之间到底存在着怎样的异同关系,高科技影像制作手段的发展给动画电影和实拍电影带来了怎样的变化和融合。
动画电影和实拍电影的区分
在这里我之所以用动画电影和实拍电影这种浅显的称呼来区分二者的关系是有原因的。我国在电影种类的划分上分出了四大片种,它们分别是故事片、动画片、纪录片以及科教片,可见动画也是归属于电影范畴内的。在其它的国家里也有把动画片算在故事片范围之内的,比如像美国就把电影分为纪录片、故事片和先锋派三种,而动画片就包含在故事片当中。他们之所以这么划分的理由是从二者的本质上来讲的,因为一般的动画片和故事片都是具有一定故事情节的影片,所以这么划分也不无道理。其实电影分类并没有一个什么明确的标准,只要是在道理上能讲的通,怎么分类都是可以的,所以本文为了避免出现这种在影片种类划分上而产生的歧异,就直接用了动画电影和实拍电影这两种浅显易懂的称谓来区分二者的关系。在过去我国一直把动画电影作为美术范畴中的一种艺术形式,“美术片”一名由此得出。虽然动画艺术在视觉元素中借鉴了好多美术上的东西,但是究其本质我们不难发现动画电影和实拍电影一样也是以画面和声音为媒介,在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。动画电影所具有的这个本质特征恰恰就是电影艺术的本质特征,所以动画艺术还是应该归纳在电影范畴内作研究并找寻其规律。然而动画电影在电影范畴中无疑又是极特殊的一份子,因为其在制作手段上与实拍电影迥然不同,所以我们不能简单的把动画电影和实拍电影的关系说成完全一样或完全不一样。我们得在“电影”这个大家庭下,来分析动画电影和实拍电影这对本质相同外貌却迥然各异的亲兄弟。
一、动画电影与实拍电影之间的异同
1、本质上的异同
动画电影和实拍电影都是电影范畴中的不同片种,二者都是以画面和声音为媒介,在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。这使得二者在电影的基本理论上都是相通的。所以我们要想在电影美学、电影哲学、电影的蒙太奇理论、电影的摄影以及电影的声音等这些电影最基本的元素去比较二者的不同是行不通的,必须得回到二者如何不同的出发点,也就是在制作手段上来进行比较。二者的制作手段恰恰就决定了二者在本质上究竟有何不同。我们在下文就重点论述一下二者究竟有何本质的不同。
2、关于逼真性的异同
实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性是动画电影或其它艺术手段无法企及的,这种逼真性主要是外在的逼真性。实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性包括两点:一是能够纪录现实的人和事物,二是还纪录了现实的人和事物的运动和发展,所以这种逼真性使其它的艺术手段只能望其项背。动画片是以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段,间接记录了现实世界的人和事物的运动和发展。人物造型、环境空间造型等都是来源于现实生活中的造型,只不过是经过夸张、神似、变形的手法来加以表现。动画电影还是反映了一定的生活本质,所以说动画电影和现实比起来其在画面上是不具有逼真性的,但是其在表现内容上却是具有一定的逼真性的。画面的逼真性就是实拍电影和动画电影二者最大的不同之一。
在动画电影中还有一类叫做真人实拍动画电影,在逼真性这个问题和实拍电影也存在一定的不同。首先,从制作手段上来说,实拍动画用的是逐格拍摄手段或者是抽帧的手段来完成的,运动上呈现给人的是一种非自然的运动频率,让我们感到并不逼真,但这却是实拍动画所追求的运动方式。其次,从实拍动画的表现内容上来说,多以夸张的手法来表现人物的行为或动作,主要就是来表现现实中不可能实现的看似荒诞的内容,不是去刻意追求实拍电影所具有的那种逼真性的艺术形式。
3、关于假定性的异同
1.实拍电影在视觉表现的逼真性上具有假定性。这一点包含了两个方面:第一个方面,画面展现的最终不过是现实的影像,而绝不是现实本身。就拿贾章柯导演的《三峡好人》来说,通过这部影片反映了一群人的生活状态,绝非韩三明本人。视觉上虽然很逼真,但是这种逼真性上就具有假定性。第二个方面,画面展现的立体空间和运动本身就是一种幻觉。我们在电影银幕上看到的立体空间是一种光影营造出来的假象,电影银幕本身就是只有高和宽二个维度的平面。电影上的运动就是通过一帧帧静止的画面进行快速播放而产生的幻觉,是具有假定性的。
2. 蒙太奇将现实的连续时空分切后重新组合,形成了电影时空,这种时空是虚拟的假定时空;蒙太奇连线静止的形象所形成的运动感是假定性的运动感,动画电影和实拍电影在蒙太奇上的运用是完全相同的。
3. 镜头角度和景别的选择等的运用,渗透著创作者的主观意识;在这一点上动画电影和实拍电影是手段不同本质相通,没有什么本质区别。
4. 声音与画面的部分结合方式是打破现实中视听逻辑的非现实性结合,在这一点上动画电影和实拍电影也是相同的。
5. 银幕形象、故事结构、感情意境都是艺术家对现实的选择、提炼以及个性化的创造,并受样式和风格的制约,动画电影和实拍电影也都具有这一特性。
6.动画电影比起实拍电影来说在这方面还多拥有了一种假定性——高度假定性。
虽然动画电影和实拍电影之间存在着很多的差异,但是,由于现在的高科技影像制作手段的发展使得实拍电影和动画电影相互融合的元素越来越多,这让我们不得不去进一步的深入分析,下面我们就从几部电影中分析一下这个问题。
二、 高科技影像制作手段的发展使得动画电影和实拍电影相互融合
1、 高科技影像制作手段的发展而带来的改变
过去的实拍电影在对非现实一类题材的选择上是很谨慎地,因为非现实题材在实拍电影中光靠道具是很难完成的。但是高科技影像制作手段极度发达的今天使得电脑动画技术也融入到了实拍电影中,例如《阿凡达》、《指环王》、《加勒比海盗》、《罪恶之城》等。电脑动画技术在其中的大量运用,才使得这些非现实的幻想题材随处可见、天马行空的想法得以实现,这就是电脑动画制作技术对于实拍电影的帮助之处。既然这种以动画形式出现的角色和场景大量的出现在实拍电影中,那么我们该怎么定位这些电影是实拍电影还是动画电影抑或二者兼有?
第一种情况就是上面举例的那些片子。它们有一个共同的特点:虽然电脑动画制作技术在它们每部片子里都大量的运用,但是电脑动画技术没有发挥自己的高度假定性的特点,而是配合实拍电影去追求逼真性,努力营造一种逼真感,使其能融入到实拍的部分中去。所以这种型别的电影从本质上来讲还是应该归类到实拍电影中去。电脑动画技术只是作为后期手段,去辅助片子的完成其实拍中无法完成的具有逼真性的画面。
第二种情况就是像《黑暗扫描器》这类的片子。虽然这类的片子在一开始是用了实拍的方法拍摄的,但是经过了后期的处理和修改,其在画面上呈现了动画的风格,也就是在画面上追求的是一种高度假定性。所以这类的片子还是应该划分在动画电影的行列里。
第三种情况就是像《加菲猫》以及《精灵鼠小弟》等这种实拍和动画相结合的方式。这种型别的电影,他们既发挥了实拍电影的逼真性的特点,也不避讳动画电影高度假定性的特点。使二者有机的结合到了一起。
高科技影像制作手段及其发达并且还在继续发展的今天,我们已经得到了太多得惊喜。未来的电影究竟是能发展到何种地步,已经是我们不敢想象的了。
结论
动画电影和实拍电影这对“兄弟”一直在保持着自己的特点发扬著自己的优势的同时,也在不断的汲取对方的养份,使得现今的电影制作手段是越来越丰富了。但是二者之间不管怎样的融合,二者各自的特点是永远不会变的。实拍电影追求的是逼真性,动画电影并不追求逼真性而是去发挥自己的高度假定性。这就是二者在本质上的不同。
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