关于雕玉的研究论文

雕塑作为人类最古老的艺术形式之一，以其独特的魅力渗透于社会生活的方方面面。雕塑艺术以一种物质形态与意识形态相交融的方式存在着，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想；而两种不同的历史与文化背景，使同一种艺术形态形成了各自独特的艺术风格特征。本文从题材、表现手法、造型手法、材料的运用等不同角度，对这两种艺术风格之间的差异进行分析、归纳和比较，并作以简要评述。如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。 在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。 一、题材差异 中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。 对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。 对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。 二、精神追求上的差异 在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。 《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。 除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”——动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。 以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。) 三、表现手法上的差异 雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。 作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。 中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。 除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。 而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。 四、造型手法的差异 中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。 另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。” 五、材料的差异 雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。 在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。 总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。

我给你个大概 给你个参考一、玉文化与中华文明史二、玉、玉器、古玉器的定义三、古玉器的价值和功能四、主要文化遗址一、玉文化与中华文明史 中国是世界上四大文明古国之一，她有着七千多年的文明史。中华文明起源的主要特征之一就是玉器，玉文化是中华民族文化的基石之一，这是区别于世界上其他文明起源的一个重要标志。 在中国人的文化中，玉是文化构成的一个重要基因。 1、玉器伴随中华民族走过了七千多年的历程，在这么悠久的岁月中，罕有一件 器物有如此旺盛的生命力。几经兴衰，再度繁荣时却更加辉煌。 2、中国玉和玉器在世界享有盛誉。世界上许多国家和民族一看到玉就想到中国 3、玉从很早就成为中华民族的集体潜意识的内在性格的一个组成部分。数千年 来，人们对玉的崇敬和热爱始终未变，其传统绵延不断，传承至今。 4、玉器具有无穷的魅力，她能为不同文化、不同民族、不同时代的人们所接受二、玉、玉器、古玉器的定义 1、古人对玉的认识 ▲东汉许慎的《说文解字》中定义："玉，石之美者，有五德。" ▲旧石器时代，玉与石不分；新石器时代，区分了玉与石。 ▲甲骨文中出现了"宝、玉"的概念。 ▲古代，宝石与玉是不分的，如水晶水玉，红宝石红玉、牙乌、雅姑、雅琥都 是波斯语的"宝石"，如紫牙乌。 ▲1863年Alexis Damour将和田玉称为软玉，将翡翠称为硬玉。 2、现代定义 天然玉石：指自然界地质作用形成的,具有美观、稀少、耐久性和工艺价值的矿 物集合体。玉就是特殊的岩石。 玉器：用玉石雕琢成的器物。 古玉：自雕琢成器算起100年以上的玉器称为古玉或古玉器。 即清末及以前的玉器属古玉器。又分为传世古和出土古。参考资料：

是有关珠宝的历史，还是鉴定

在中国人的心目中，和田玉富含着中华民族的文化精神、传统的道德观念，是社会文化的综合反映。中国玉文化包含着伟大的民族精神，有“宁为玉碎，不为瓦全”的爱国民族气节，有“化干戈为玉帛”的团结友爱风尚，有“温润以泽”的无私奉献品德，“瑜不掩瑕”的清正廉洁气魄，“锐廉不挠”的开拓进取精神。儒家思想在玉文化基础上倡导的伦理道德、行为规范，已经深深扎根于中国人心中，这对华夏民族的繁荣昌盛起了积极的作用。如果没有和田玉，没有玉文化，历朝历代也不会形成那么多的典章制度、社会道德、信仰习俗、观念意识、艺术风格等众多社会文化功能。 一、玉文化在历代玉器中的应用及功能 由古至今，玉文化与中国传统文化一脉相承，玉器是中华玉文化最主要的表现形式，代表了该时期的阶级属性、政治含义。 1 、宗教用器   新石器时代的原始宗教中，就用玉器作为沟通神和人的法器。当时由于生产力水平低下，人们征服自然和疾病的能力很弱，对自然界许多怪现象无法理解，于是对自然界许多现象和生与死有了超越人生、社会和自然的理解，产生了崇拜祖先的图腾文化。红山文化中的玉猪龙就是部落的图腾形象，良渚文化中的人兽图案也属于部落图腾。  2 、政治身价   随着生产的发展，产生了贫富分化，导致了阶级的产生和国家的出现，等级观念也随之产生，慢慢地这种产量稀少，美丽耐久的玉器就成为统治阶级专门享有的器物，并赋予了特殊的意义。作为政治等级制度的规范，在春秋战国时期玉器就有了详细的记载，如“六瑞”的使用规定为：王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。这些规范是以玉器的形制和尺寸来区分的，镇圭最大，桓圭次之，信圭再次之，地位最低的男爵则用具有蒲纹的璧形玉器。秦以后，玉玺成了君权的象征。以玉为玺的制度，一直沿袭到清代，乾隆皇帝的宝玺，大多为玉制。玉玺如此，玉带也有级别规定, 唐代就明确规定了官员用玉带的制度。从原始社会末期至清代，某些玉器一直是作为政治等级制度的重要标志器物。  3 、道德赋予   玉的道德内涵在西周就已产生，从那时起，发展了一整套用玉道德观, 将其理念化、系统化是在孔子创立儒家学说以后，儒家的用玉观一直贯穿了整个中国封建社会，深深根植于人们的头脑中。儒家道德以其涵盖仁、义、礼、智、信而著称。玉道德便以其为本，象征着伦理观念中高尚品德和情操。在这当中，就有很多古代劳动人民创造出来与玉有关的字，多表示美好、崇高的意思。中华民族对玉的偏爱、推崇, 被思想家理念化后，具有顽强的生命力，历代统治阶级都加以利用。玉的道德和人格化，广泛被民众所接受，是玉器长盛不衰的一个重要原因。  4 、礼仪功能   礼仪用玉一直占中国玉器的主流，从新石器时代晚期起 , 许多玉器如琮、璜、璧等，就一直被人们作为礼仪用器。早在五千年前，中国刚跨入文明门槛时，玉器的礼仪功能就已表现出来。有名的“六瑞” , 既是政治等级制度的标志，又是礼制的具体体现。“以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方” , 其中的璧、琮、圭、璋、琥、璜合称为六器。六瑞和六器是封建社会礼仪用玉的主干。直到元代，皇宫举行祭祀大典时，还用了苍璧、黄琮、青圭、赤璋、白琥、玄璜，明代帝王陵十三陵中也出土有圭等礼器。 5 、经济价值   玉器的经济价值是不言而喻的。玉器作为财富的标志 , 早在原始社会的良渚文化、红山文化中就有表现。大型的墓葬中，作为陪葬的玉器就有几十件甚至上百件，可见墓主是有权有势、财富万贯的首领。到奴隶社会，这种现象更加明显，著名的商代殷墟妇好墓葬玉更是丰富，到了汉代，葬玉之风更加兴盛，著名的汉代金缕玉衣、银缕玉衣、铜缕玉衣就出自于此。另外最能表明玉器经济价值的是商代的玉币 , 用玉作成贝形币，作为商品交换的凭证，同时也有用玉直接交换或进贡的礼品。到了明清以后，玉器商品已经成为一种行业，可以进行买卖交易。 6 、佩饰玩赏功能   这是玉器的最初功能之一，也是玉器最广泛的用途。“古之君子必佩玉” 、“君子无故，玉不去身” 。在古代，它不是简单的装饰，还表明了身份、风气，可以起到感情和语言交流的作用。  二、当代玉文化的主要内涵 2008年北京奥运会使用广义和田玉作为奥运奖牌，这是当代玉文化史上的盛事，它使得和田玉从中国走向世界，让民族的文化变成世界的文化。总结历代玉文化在玉雕历史上的功能与价值，结合当今文化特点，著名玉学专家于明先生提出当代玉文化的主要内涵为以下六个方面。 1 、材料文化 材料文化是中国玉文化的基础，各种其他玉文化现象都是在材料基础上形成的文化现象，脱离了材料而独立的文化表现，不是真正玉文化的内容。 2 、道德文化 历史上的玉器已经从石性美上升为人性美，产生了君子比德于玉的思想并流传至今。今天的玉文化自然也包含着道德文化的内涵，“首徳次符”的观念已经深深扎根于中国人的心中。因此道德文化是基于材料文化基础上、又表现材料文化的内容。 3 、生命文化 延长有限的生命以及让有限的生命存在的更有意义是每个人的追求，长生进而长乐是当今人们的共同理想。和田玉的立意与形式，就要表现这一思想。玉文化的生命文化思想，赞扬生命的精神；将个人的永恒，推向人生的永恒，进而达到民族的永恒。 4 、传承文化 玉器的材料是不朽的，是文化传承的最好载体，是中国文化最有说服力的载体，它无论以何种内容表现文化，都有可能传承到后世。单个个体的文化传承最后汇集成民族文化的传承。 5 、理想文化 各种宗教形式都在以梦幻情形来回答生命的终结，向往更美好的未来，这种美好的理想，在玉文化中得到了体现。特别是理想文化的玉器将现实生活同神话及宗教结合起来，呈现出浓郁的理想与现实不断交替的生活气息和神秘色彩，达到了身心时刻处于平和与安静的状态，表达对人生、理想、世界及宇宙的观点，继而达到整个社会和谐的效果。 6 、吉祥文化 玉器吉祥文化是以上文化的综合表现形式。玉文化的吉祥文化最高表现形式是吉祥思想在玉器中的体现。这些吉祥思想是历史学、神话学、宗教学、哲学、美学相结合的共同表现，是在神话、宗教及民俗的基础上所表达的生活现实同理性追求的一致性。玉文化的吉祥文化以自由、浪漫与和谐的形式，表现人生价值的最高意趣。 三、玉文化在当代玉雕中的传承与创新 通过以上分析和研究，可知玉文化在和田玉的发展历程中占据了不可忽视的重要作用。在中华民族的美学文化里，和田玉是中国人最喜爱的佩饰之一。在当代玉雕中，新一代玉雕师也已经认识到了这点，并在其作品中充分运用了玉文化及其延伸，将玉文化的传承与创新提上了日程。 1 、对传统玉文化的复制与还原 80年代初期，各地玉雕厂出来的作品基本为传统雕件，一些纹饰及器型都是对传统和田玉的模仿与复制。 2 、在传统玉文化的基础上创新 比较典型的就是苏州玉雕大师蒋喜先生的《美石三宝》，他将红山文化的玉猪龙，汉代的八刀蝉、翁仲进行改良与创新、所创作的具有其典型风格特征的仿古作品，加入了更多的细节处理，在不失神似的基础上，努力有所创新，力求简洁，更加符合现代人的审美观念，更多的展现出的是蒋喜对玉文化传承与创新的理解和尝试，将一系列柔静超脱、典雅清新、简约唯美的古典形象呈现于世人面前。 另外还有苏州玉雕名师王一卜先生的关于佛造像的作品，他巧妙的将魏晋南北朝的佛造像运用到了玉雕作品中，并加以传统书法中的线条与空明，使其作品具有简静空逸的艺术风格，气息高古空灵，意境郁博澹宕，尤其受到当今年轻玩家的喜爱。 3 、根据不同的玉文化进行产品定制 针对如今的玩玉群体越来越趋于年轻化，对于和田玉作品的要求也越来越驱向于新形态。比如近年有越来越多的高端工作室开始承接和田玉的高端定制业务。根据受众的需求，根据不同的玉文化，进行差异化创作。例如苏州玉雕大师杨曦先生就曾经为客户定制过一对《江南对牌》，该对牌取同料46牌两块，上面分别雕刻女士使用的团扇与男士的衣襟，其灵感来自于江南的地域文化，而对牌则是传统玉雕器型，寓意成双成对、爱情美满、家庭团圆。 时代发展到今天，玉雕仍是一门鲜活的艺术，生机勃勃。我们在传承传统玉文化的同时，更要以先进的美术观念和手法方式进行创新，博采众长，从而呈现出玉雕作品的优雅、精致与润美。 四、总结 玉文化在和田玉作品中的应用及其发展历程不是以上几个方面可以概括的。和田玉从简单的生产工具到作为美化生活的装饰品，融进各种礼制内容、伦理道德，成为财富的象征，宗教图腾的崇拜，吉祥的代名词。这些都从侧面折射出中国传统玉文化和中华民族喜玉爱玉的心理。中华玉文化在其传承有序的积累中强大地支撑了民族美德，其深远影响必将使其于不久的将来独立璀璨于世界民族之林。