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中国篆刻发展史商对于印章的起源，历来就有不同的说法。早在唐代，杜佑在 《通典》上曾有"三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为钮"之说，然而未有实物可证之前，却难以为据。比较通常的说法认为，印章起源于殷商时期。其根据，首先是殷商已有书契刻制，另外;当时还出现过一种类似印章的"字范"。实际上，它根本不是什么"范"，而是工匠在制作器物时，按压在初成的器壁或底部的印记，印记的内容多为陶工名，或者是主人的姓氏。其实，这些留置在陶器上的印记，即是人们常称的"印陶"或"陶印"。而真正以陶瓷作印材刻制的陶印瓷印，在唐宋以后方始出现。这些印子的文字简陋粗率，尽管大体上已具备了我国印章的某些表现特征，但由于实际应用范围狭窄，社会涉及面也极其有限。因此，参照流传和出土的印章实物，印学界一般多认为印章出现于西周晚期，至春秋战国时已普遍使用。春秋战国人们一般把秦代以前的印章归称为古玺，现存古玺大多为战国时代的遗物。在中国历史上战国是一个比较特殊的时代，诸侯列国各霸一方。各国之间既相互联系，又各自发展，尤其在文字书体上不尽相同，形成了战国玺奇古诡异、天真烂漫、变幻莫测的基本格调，因而具有很高的艺术价值。当时，社会各阶层在政治、经济等活动中·，印章的应用相当普遍，"尊卑共之"。就是说，统治者与百姓庶民均可拥有和使用，并没有具体的规定和等级之分。各国诸侯摆脱周王室的依附她位，各自称王，逐渐形成割裂局面，最初主要有齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦等国。国君在行使权力时，军事上一般使用"虎符"，而在政治经济上则使用"印玺"了。秦印章，从广义上讲就是篆刻。它的起源，至今已有二千多年的历史了。印章的出现，并不是一开始就被称为"印章"的，而是称之为"玺"。到了蓁代，始皇为了显示其至高无上的尊严，立出规定----只有皇帝所用的可称玺，而平民百姓所用的，只可称为"印"。于是，便又有了"印"这个名称。秦始皇统一中国之后，印章即被法定为代表当权者权益的信物。其制规定天子之印称"玺"，其材用玉;其余的只能称"印"，且限用其他印材。自此，印章的名称、质料、钮制，甚至绶色，都有了相当严格的界定。秦始皇所制的螭虎钮"六玺"，开了后世封建帝王玉玺制度的先声。秦统一中国之前，东方六国齐、楚、燕、韩、赵、魏，使用的文字并不完全相同。尽管都是同源汉字，但由于地域差异，它和现今能见的最早汉字----甲骨文有许多不同，和钟鼎器物上的铭文差异也相当悬殊。反之，它和当时东方六国流通的货币文字以及兵器、陶器及木简上的文字却十分相近。学术界普遍认为这是介于甲骨文、钟鼎文和秦小篆之间的六国古文，有时也将它归入大篆的范畴。秦统一中国以后，为加强中央集权统治，命令丞相李斯改革文字，以秦国文字为基础，废除与秦国不相同的文字，并将繁复的文字简化，使文字整齐划一;又因社会发展需要，增加了一批新字，编制成一套统一的文字，下令让全国通用。这就是著名的秦小篆，它在形体结构上更趋规范化，虽还保留了部分文字象形的意味，但已经趋于符号化，是上承甲骨钟鼎上古文字和下启隶楷现今文字的重要文字形式。小篆在秦印中的表现，也是有明显特色的。在印材质地上，仍是铜质居多。在制作时铸造和凿刻都有，从现存的古印来看，秦时印章凿刻的较多。印钮比较简单，一般多为鼻钮，是战国古玺印钮的沿用和继承，只是钮体略为高耸而已。印面则也多方形、长方形、圆形或椭圆形。印文也是朱、白文兼有。方形印都刻有田字界，长形或圆形印，多加日字界，以隔开印面文字，这是秦印玺印文的特定格式。印文字体都取秦小篆，齐整秀丽，凿刻圆润，笔势挺拔有力，刀法纯熟，耐人寻味。印面的切分并不成等比，使印面结构天然浑成。隋唐隋唐在中国历史上是一个经济文化全面发展的时期，然而这一时期的印章，在经历了秦汉时期的高度发展和魏晋南北朝时期的衰落以后，并未再次出现复兴的高潮。其原因，似乎与纸张的大量出现关系密切。隋唐时期的官印和私印，一般都称"印"，只有皇帝才称"玺"。武则天称帝后，认为"玺"字与"息"字读音相同，而息又和息灭、死亡有关，因此在改制后的延载元年(694)将"玺"改为"宝"，而官租印章申特有的"记"字也出现了。宋宋代官印有一个显著特点，那就是印文多用"九叠篆"。其笔划来回曲折重叠，叠数不定，或三四叠，或七八叠，多的可至十叠。九叠篆的运用能使印面饱满，整齐雅致，但笔折繁复，难以辨认，有预防伪造的作用，正因为此，宋、元、明、清官方印章，大都仿此不疲，如"教阅忠节第二十三指挥第三都朱记"、"通远军遮生堡铜朱记"等，都是典型之例。另外，此时已有以楷书入印的，如"州南渡税场记"、"壹贯背合同"(使用于纸币)等。元元世祖忽必烈于1279年灭南宋后人主中原，推行歧视汉人的蒙古族政策，在官方文书和官印中多使用八思巴文。八思巴文是元世祖帝师八思巴奉命依据藏文字母创制的蒙古新宇，并于至元六年(1269)通过法令颁行。元人在沿袭汉印制度的同时，将八思巴文用入印章，如"管军千户印"、"隆镇卫亲军都指挥司经历司印"和"威州军兵千户印"等。由于灿烂的汉文化的影响，八思巴文不可能取代汉文字，又由于汉人不认识也不愿识八思巴文，使元人在行使权力时感到极大的不便。因此又在八思巴文背刻上汉文楷书供人辨识，有的则直接换成了汉文。元末画家王冕(字元章)，首先创用浙江青田花乳石自刻印章，由于花乳石脆软适于刀刻，致使文人们可以不依赖专业刻工而自由创作。当时人们纷纷仿效，使篆刻艺术得以迅速普及和发展，秦汉印章风范得以发扬光大。壬冕自刻章有"王冕之章"、"王元章"、"文王子孙"和"会稽佳山水"等。明印章的发展在汉代之后，经历了魏晋南北朝和唐宋元的"低潮"时期。到了明代，随着石质印材的大量发现和广为应用，文人自篆自刻印章蔚然成风，以往只有印工治印的漫长历史宣告结束，真正意义上的篆刻艺术从此揭开了崭新的篇章。元末明初人王冕(1287一1359，字元章)在一个偶然的场合，发现了一种质地松脆、易于镌刻、当时被称为"青田花乳石"的石料，于是把它引作篆刻，由此受到了篆刻界的普遍青睐。这一发现，为日后文人相继登上印坛和光大篆刻艺术，作出了历史性的贡献。中国印坛从明代中叶文彭、何震起，至晚清吴昌硕、黄牧甫，出现了一个堪与秦汉媲美的辉煌时期。在这段时期内，印坛名家辈出，名作如林，流派纷呈，形成了中国篆刻艺术发展的第二个高峰。作为这一时期的开山人物，明代的文彭和何震所创的印章艺术流派，有着举足轻重的地位。文彭(1498一1573)字寿承，号三桥，江苏苏州人。他是明朝书画大家文征明的长子，诗文、书画、篆刻无一不精，对六书研究尤深。他主张篆刻以六书为准则，以秦汉印为宗师。文彭篆刻以小篆为主，圆劲秀丽，古朴醇正;白文印直追汉意，方正平稳，流丽浑厚，颇具新意。他的双刀行草边款独树一帜，为后人所效法。何震（？一约1604)字主臣，一字长卿，号雪渔山人，江西婺源人。与文彭同时而年稍幼，两人亦师亦友，常在一起切磋印艺，关系密切。何震在继承文彭的基础上，强调取法秦汉的艺术主张，讲究人印文字的正确性和严肃性。 吴昌硕 纵观我国印学史，自流派印章崛起以来，凡在篆刻艺术上能独树一帜成大家者，无不诗、书、画、印俱精，清末民初的吴昌硕就是这样一位典型人物。其书画艺术本文不作赘述，这里只介绍他的篆刻艺术。吴昌硕(1844一1927)初名俊、俊卿，字昌硕、仓石，别号缶庐、缶翁、苦铁、破荷、大聋、老缶等。浙江安吉人，后定居上海，他是我国近代印坛上最为显赫的代表人物之一。缶翁刻印，初学皖浙两派，早期曾对吴让之、钱叔盖用功较深，所以作品大多留有皖浙两派踪迹。中年后上溯秦汉，并从石鼓、封泥中汲取养料，从而渐渐摆脱了皖浙派的影子，印风转为厚实苍劲，个人风格初见成熟。由于他有精深的书画功底，并能将之融入印中，晚年作品日臻完美，达到了炉火纯青的境界，最终开创了浑朴苍莽、气势恢宏的吴派风格。
篆刻是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，下面是由我整理的关于篆刻的学术论文，谢谢你的阅读。
浅谈清代篆刻艺术
摘要：篆刻艺术是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，体现“金石味”、以刀代笔、在仅有的“方寸天地”之内抒发文人的情怀、表现天地万物是篆刻艺术对人类文明的一大贡献。文章以清代篆刻艺术为研究对象，探讨清代篆刻艺术兴盛的原因和代表人物、作品及影响。
关键词：篆刻艺术;清代;代表人物
篆刻艺术，就是在金属、象牙、犀角、玉、石等材质上雕刻篆体文字的艺术。因以制作印章为主，故而又称印章艺术。虽然历代有隶书入印、图形入印、楷书入印等，但在历史的选择中均没有成为制印的主流，因其印面多用篆书体，所以习称篆刻。
一、篆刻艺术的发展历史
我国篆刻艺术博大精深、源远流长。自先秦古玺、秦汉印开始至今，出现了许多印人大家及风格流派。然就其整个发展过程来看，如同社会发展，是从无到有、从小到大，繁荣、衰落、繁荣的循环往复的历史过程。
(一)印章艺术的发展
自商代出现印章，在春秋战国时，因政治经济的发展，手工业逐渐发达，印章的用途也逐渐扩大。到秦汉，印章艺术进入第一个繁荣时期。由于国家的统一和政权组织的扩大，社会昌盛，官私印章的使用更为广泛，佩印成为普遍风气，从而促进印章工艺空前发展。印章的文字、形制也发生了重大转变。在印文书体上，由体势趋于平正端和的小篆、摹印篆代替了六国文字，布局均衡严谨和富有装饰，并形成了多样的因势布白手法和构图形式，线条挺劲浑厚，气势雄强，达到很高的艺术水准。秦汉时期还奠定了完整的官印制度。
(二)篆刻艺术的出现
魏晋时期的印章风格多受汉代影响，到了唐宋时，篆法开始衰微。魏晋以后因真行草书盛行，篆书脱离了实用功能，印篆中掺进了隶楷笔法，这种现象越到后来越严重，以致随意改动笔画，篆法错写比比皆是，所以，篆印艺术的衰微似乎也是历史使然。不过唐宋时期的书画艺术逐渐发展起来，开始把印章用于书画。文人士大夫官场不得志，或不满社会，消极厌世，或寄情于山林，致力诗文书画。印章因而也成了他们抒发闲情逸志、诉诸喜怒哀乐的“方寸天地”。特别是宋元以来的中国画越来越明显地趋向于“诗、书、画、印”四位一体的“文人画”形式，更加促进了篆刻艺术的发展。唐宋元是印章发展从实用向欣赏发展的过渡时期。
(三)篆刻艺术繁盛
我国真正的篆刻艺术是从明代兴起，文彭以汉印规范印学，推广石质篆刻材料，广收门徒，普及篆刻艺术。到了清代，篆刻艺术在形式和内涵上超越了前代，出现了万紫千红、派别林立、百家争鸣的局面。像皖派、浙派、邓派、吴派、赵派等众多的印学学派，造就了赵之谦、吴让之、邓石如、吴昌硕等一大批印坛巨匠，成就卓著。清代的印风一直支配和影响着中国印学的发展，对当今的篆刻家来说，仍有继承和借鉴之意义。
二、清代篆刻艺术兴起的原因
进入清代，在金石、文字学迅速复兴并推动书法界好古风气的同时，篆刻艺术也获得了极大的提高。大家为了深入研究、把握第一手实物资料，一时汉碑、汉印、金文款识等的收集、整理之风随之而起，这就大大推动了书法、篆刻艺术的繁盛，同时清朝时期相对安定的社会环境、繁荣的国内经济、清廷注重文化的政策，清代主流学术的影响，以及其它艺术对篆刻艺术的滋养均对篆刻艺术的繁盛起了重要作用。
(一)文字的影响
从乾隆朝开始，书法的发展异军突起，一批长于金石古刻的书家从帖学的包围中突围而出，举起了振兴篆隶的大旗。篆书和隶书在历史上都曾有过辉煌的年代，邓石如、钱坫、桂馥等，他们的成就可以说直接秦汉远在唐人之上了。在“帖学”之外为清代书法的发展另辟蹊径，篆书和书法的结合引起了清朝书法艺术的复兴，有了“篆隶中兴”的成功经验，书法界学习古碑刻的热情进一步高涨，在新书法形成的发展浪潮中，清朝的篆刻艺术也进入了一个全面振兴的新时代。篆刻离不开篆书，清代篆书的复兴，为篆刻艺术提供了必要的艺术载体和肥沃的生长土壤。
(二)金石学的影响
金石之学始于宋，它的任务是“研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革，以及所刻文字图像之体例、作风。清代金石学的兴盛对当时篆刻的发展也产生了重要影响，金石学还有玺印的研究在清朝这一形势下，治印者与学者们一样，也接触了大量金石文字，并在赏鉴、研究过程中触发了艺术的灵感，提高着印章的审美能力，并潜移默化地影响着他们的篆刻实践。金石学对古代印章的研究，加深了人们它的理解，也直接丰富、深化了篆刻艺术的各种风格，金石学中各门类的研究，扩大了篆刻艺术以资取法的范围，直接孕育了“印外求印”理论。从现象上看，清代著名篆刻家数量之多，成就之高在印史上都是空前的，而且他们常常是篆刻家、金石家、书法家、画家等双重甚至多重身份集于一身，也统一于一身。
(三)其它影响因素
清朝篆刻艺术的兴盛从更深的层次去探讨，与清朝的文化背景、政治质素有着千丝万缕的联系。首先，清王朝的建立，割断了明末诸贤所形成的浪漫书风，把偏离主线的书法革新局面重新扳回到中和体系上来。石质印材引入制印领域对篆刻艺术的发展也起到了推动作用。同时还有清代稳定的社会经济和文化生活的丰富、发展对篆刻艺术产生了需求。另外作为篆刻主体的制印者，他们在社会中的地位不断提到，文化层次的提高对篆刻艺术的发展也产生了一定的影响。
三、清代篆刻艺术代表人物、作品及影响
清代是篆刻艺术发展史上的又一座高峰，风格各异，流派独立，特别是在清代碑学盛行时，碑学家无不兼擅篆刻，可以说清代的碑学与篆刻学是相辅相成的。在清代，最有影响者当属浙派、邓派和黔山派。浙派为丁敬首创。以古玺和秦汉印为宗，有刚劲朴茂、雄健苍古之目。邓派亦称新皖派，以邓石如为代表。石如工四体书，“书自印出，印由书出”，推崇阴柔，以圆取胜，作品苍劲质朴，恢弘酣畅，洒脱清新，自成面目。对吴让之、赵之谦、吴昌硕等后学晚辈有较大影响。黔山派，为黄士陵所创。士陵早年学吴让之，取法古玺，于浙、皖两派之外另辟蹊径。布局峻峭，用刀凌厉，平洁光滑，静中见动，古雅秀美。承继者有黄石、李尹桑、乔大壮等。现着重介绍两个颇具代表性的派系―浙派和邓派。 (一)丁敬和浙派
浙派兴起于清代乾隆嘉庆年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。四人篆刻风格较近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继合称为“西冷八家”。“西冷八家”是浙派的代表，反映了国人对乡先贤的尊崇，因都是浙江杭州人，后人就把他们及效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。浙派崇尚秦汉玺印，应用坚挺的切刀来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于柔美流畅的皖派诸家，所以有“皖派阴柔，浙派阳刚”的评论，浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。
丁敬远承何震，博采众长，不主一家。著有《武林金石录》、《砚林印谱》等，以“碎刀”为技法，千变万化，强调节奏起伏，锋颖明快，线条呈现轻重疾涩的变化，能有效的克服明人浮华的风气、纤巧的弊端。丁敬的篆法特点在于简洁工稳，自然平淡，不假华饰，达到脱尽豪华见真淳的境界。他的“两湖三竺万壑千岩”、“洗句亭”、“采菊东篱下”、“心无妄思”、“启淑私印”诸白文印，篆法逐渐删繁就简，参以隶法，简古平淡，尚率真而厌华巧，颇有高古含蓄、大智若愚之风度。如其中的“水”字旁，多参用隶书写法，“无”字写法则完全借用隶书结体，“启”字则参用简体字。尤令人惊异的是，丁敬在五十五岁时为其诗友大恒和尚所刻祝寿印，以佛教的一个吉祥标志“�”来代“万”字，此符号本梵文“吉祥万德之所集”之义，丁敬将此字置于印的中部，取佛典所云“如来佛胸现大人相”之义，蕴义甚深。自此，后世多有模仿者。
蒋仁诗书画兼工，印风师丁敬，朴拙苍劲，洗练简古，自有创格，别具情趣。因性情耿介，不轻易奏刀，流传作品不多，其代表作有 “真水无香”“邵志纯字曰怀粹印信”等。
黄易著有《小蓬莱阁金石文字》、《秋景庵印谱》等。专研金石学，善山水画，书法以篆隶名世。其治印受业于丁敬，而以稳中求变、灵动清劲出之，章法注重虚实对比，耐人寻味。有“蒋仁尚拙，黄易尚巧”之说。他的“小心落墨，大胆奏刀”，深得个中三昧。
奚冈著有《蒙泉外史印谱》，诗词书画皆有声于当时。篆刻服膺丁敬，印风能拙中见放，透落秀逸之气。篆法方圆互见，更得自然率真。
总之，蒋、黄、奚三家从不同方向对丁敬平方正直一路的朱文印和仿汉白文印有所发挥并走向精熟稳定的阶段，碎刀、短切的刀法进一步强化，呈现出浙派上升期的勃勃生机。
(二)邓石如和与邓派
在清代的印坛上，邓石如是一位别开生面的杰出巨匠，有《完白山人印谱》传世。清代魏锡曾对其作过“书从印入，印从书出”的评论，可以说是对他的艺术特征及其形成因素的深刻剖解。在书写工具上，他突破“秉笔烧毫”之法，充分发挥羊毫刚柔相济的特性，形成体势方圆互见，结构宽阔开张，意态千变万化，线条富有笔情墨趣的雄浑朴茂的篆书新体。篆书风格的变革，为他印风的更新奠定了基础，在书法和刀法、笔意和刀味完美统一上，邓石如大大超越了他的前辈和同时代的人。
他的代表作“意与古会”、“江流有声断岸千尺”、“淫读古文甘闻异言”，具有“古不乖时，今不同弊”的独特印风。前二方在章法上颇有特色，“意”印三密一疏，构图自有空灵之处;“江”印篆法流动自然，婀娜不失刚健，拿浙派驻涩势切刀相异，对角虚实交叉，读来饶有起伏，堪称绝胜之作。“淫”印可以视为邓氏的基本风格，以小篆作白文，颇为大胆，不落陈规。无显匠意，一气呵成，流露明确的自然主义倾向。在刀法方面，此期作品则开始走出徽派印人讲求笔画匀整、工致的习尚，以较为自由的运刀手法表现线条，走刀如笔、转运轻浅的特点已经形成。从这一点上看，邓石如刀法的“写意”性格也已经十分鲜明。
邓石如的篆刻美学思想，直接催生了他的艺术新面目并启迪了后世印人。他提出“刻印白文用汉，朱文用宋”，阐发了不同形式的印章用篆的差异性：他以“刚健婀娜”这一审美境界作为自己追求的目标。他在章法上强调“计白当黑，奇趣乃出”、“疏处可以走马，密处不使透风”的对比效应。以求生动出奇趣，呼应得平衡的视觉效果。
三、结语
篆刻艺术作为国粹之一，它经历了漫长的发展过程，记载着厚重的悠久传统。篆刻是书写、刻印、转印相结合的艺术，是浓缩的、有蕴含的美，其融万千气象于方寸之间，篆刻艺术作为中华民族多种艺术形式中的奇葩，除了它具有实用价值以外，还有独特的审美价值。寸方天地、刀石生趣的篆刻艺术，以其独特的创作形式和艺术魅力，深受历史文人雅士的青睐。千百年来，传承演进、异彩纷呈、经久不衰。
参考文献：
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[4]高文亮. 试论篆刻艺术的形式美[J].内蒙古大学艺术学院学报，2007(3).
[5]戴林.中国印章艺术[M].北京：北京美术摄影出版社，1990.
(作者简介：褚晓琼(1970.6-)，女，浙江嘉兴人，本科，副研究馆员，浙江省嘉兴市文化馆，群文专业书法艺术。)
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篆刻艺术的欣赏中国文化源远流长，而最具传统的中国书画又以诗、书、画、印“四绝”著称于世。其中的印，即印章堪称中国艺林的一株灵草，方寸之间、气象万千。经过历代的流传和文人墨客的继承发扬，如今它已形成为一门篆刻艺术，由于其有独特的实用价值和艺术价值，深受广大人民群众的喜爱。我们这里所讲的“印章”，不是诸如个人私印或单位用的公章等具有实用意义上的工艺学概念的工具，而是基于诗、书、画、印，具有精神取向的艺术欣赏的篆刻符号。是人们感悟艺术美的一种形式，因而篆刻作品作为一门艺术受到世人钟爱。随着人们物质生活的丰富和多样化，人们对精神生活有了更高的要求。如何理解和欣赏篆刻艺术作品，感悟篆刻作品的内在精神美，笔者认为可从下面几点入手：一、深入浅出、溯流求源 印章一道，始于殷商，兴于秦汉、盛于明清。篆刻印章的鉴赏，简言之，宋元以前以时代论风格，明清以后以流派论成就，重在个人风格。作为篆刻艺术欣赏的前提，我们应遵循“深入浅出、溯流求源”的法则。我们所欣赏的篆刻艺术，从表面上、视觉上感受到的是一枚枚朱红的印迹。然而它却有着丰富的内涵和渊源，它集中表现了中国书法、印学学理、特殊的材质等诸多内容，而后由特殊的人枛枛有着较高的传统艺术修养以及印学修养的人充当主体，使这种形式变成了一种纯粹的审美行为。透过印章的表面，体现出中国艺术家博大精深的审美精神与审美情感，幅射着中国艺术之魂。所谓深入浅出，就是要先从识别中国古文字起，特别是识别篆书字体、结构，观摩陶器花纹枛枛铜鼎器铭文枛枛秦砖汉瓦、封印枛枛竹简枛枛碑文古玺等作为提高欣赏能力的知识积累，培养艺术欣赏的兴趣。因为印章的出现，最初并非因为可爱好玩，而是因为有用。从殷商交换的凭证，到秦汉时代政治权力的标志，它的功能是实用的。唐宋之际，收藏风兴起，于是出现了签藏印、斋馆别号印等，印章似乎跻身于审美领域了。印章发展到明清之际，形制日趋完善，但篆与刻还是有分工的，明代文彭的出现，起到主导由艺术家代替匠人的作用，自篆自刻，跳越了艺术创作的龙门，悠然腾身于诗、书、画之间，在操作上完成了从篆到刻一气呵成的直接创造；在性质上实现了从实用到赏玩的价值转换，从此，篆刻以纯艺术的身份参与到我国的审美历史中。可以这样认为，印章的历史，始于殷商；印学的历史则始于明代的文彭。文彭之后，我国的艺术领域中才有了一个新的独立学科枛枛印学，方才有众多的痴痴耕石的篆刻家，使印章这古老之树春意盎然。既然篆刻进入到艺术领域中，那么它的艺术价值就必须具有欣赏性，即“可爱玩”。一方好印必定要“耐玩”才行。而“耐玩”的东西不仅要美，更要有“气味”。绘画求“气韵生动”，而印将“气”、“韵”都落实到“味”上。具体的讲落实到篆与刻的两个过程之中，我们欣赏一方印章，不在乎是闲章还是官印，不在乎是吉语印还是鉴藏印，关键在于：印文、章法、刀法这些要素，因为由此可见到作者的天赋与修养功底。综上所述，我们得知篆刻的欣赏要从溯流求源入手，即从了解，认识汉印开始。一般来讲，自刘邦兴汉至魏晋、南北朝这个时期，流传下来的印章从风格到采用的字体，无论形式、内容变化都不大，根据近代印人的习惯，就形而论，一概视为“汉印”。汉印的艺术风格和特征表现在：１、逐渐取消了印的界格；２、印文使用了形体屈满、方正、线条平直、变化有致的缪篆。通过笔画的申张、盘回、增减、挪移、穿插、变形等不同的处理设计，把印面上没有界格的大小、长短和方园不等的印字，根据印的不同形状调理得非常妥贴。３、在一方印章中篆法是表现章法的主要组成部分，使汉印成为肥不臃肿，瘦不枯槁的形态。展现出一副布局严谨、布白匀称、虚实均衡、气势雄壮的构图。通过掌握上述汉印的特征，增加了欣赏水平，最后归纳为鉴赏三部曲，即书法、刀法、章法。概括的讲，欣赏篆刻作品，章法是关键、书法（指篆书）是基础，刀法是技巧。优秀的篆刻作品，首先在视觉上给人的印象是章法即朱白分布，文字结构与整个印文的会意贯通。从其中可以透射出作者的审美观和创造才能。可以说是“方寸之间，气象万千”。篆刻家的艺术素养及悟性跃然纸上。这样的作品，其章法、书法、刀法所蕴含的内质就高，风格也就传统、独特，形式上也就耐人寻味，因而有着源源不竭的生命力。二、超凡脱俗，返璞归真 在艺术发展史上，无数事实表明，智者对美的感悟力都是相近的。在基本掌握了篆刻作品的欣赏能力之后，如何深刻理解篆刻作品的功力及内涵就摆在了我们的面前。由于“诗、书、画、印”被称为中国艺术的四绝，所以对印章的欣赏就要扩大提高理论水平，即不但要从印章的表面形式探讨技法、章法，还要借鉴，学习其它艺术的欣赏方法，如观摩书法、绘画、雕塑、音乐、文学等，要阅读这些诸如“篆刻学”、“汉印文字徵”之类的专业书籍，藉以提高个人的艺术修养素质，达到超凡脱俗、返璞归真的境界。所谓超凡脱俗，就是在欣赏印章时注意到作品的情感空间；是浑厚、雄壮还是萧散、悲切，是紧张凝重还是轻松、自由。能够看出作品由疏缓到急促的流变，由外到内的、骤然的、活动点与静态块面的波动，而最终归向原始情感。沃尔特·佩特曾说“所有的艺术都在不断地向着音乐的境界努力”。当时间形式由远近不同的跳跃，表现为有规律的节奏；空间形式由粗砺与优雅、不安与宁静的组合演变为对称、呼应的节奏，我们的美的感受则极为自然地由对音乐的感受移向对装饰趣味的感受。它不但唤起了视觉的欲望，更激发了大脑思维的欲望，从而触发引导读者的艺术想象。这样的作品就达到了“取精用宏、印外求印”的新境界，完成了“追摹古人得高趣，别出新意成一家”的创作过程。这一最终结果也就是篆刻艺术在进行冷静的思考后，通过艰难的风格蜕变周而复始，返璞归真的历程。综上所述，篆刻艺术的欣赏，已经涉及到了印章艺术的实质，并以汉印为例，分析了构成汉印艺术的一些基本特征，使人们认识到篆刻何以具有深厚质朴美的原因所在，完成了印章的审美过程。总之，篆刻艺术作为一门专门艺术受到世人越来越多的关注，得到国内外众多爱好者的欣赏，为了便于理解和欣赏，现将篆刻艺术作如下归纳，作为共同的探讨。仔细写印，结构严紧。疏可跑马，密不容针。方中有园，运刀稳准。外柔内刚，绵里藏针。肥不臃肿，瘦中有筋。宁拙勿巧，浑厚圆润。快狠奏刀，痛快漓淋。不加修饰，自然天真。小玺神定，巨印雄浑。继承传统，推陈出新。
印章是一门历史悠久的传统艺术。至于印章是在什么时候，以及怎样的情况下产生的，几千年来谁都没有说清楚，它始终是一个谜，而人们又总想解开这个谜。于是，从早先富有神奇色彩的传说，到近代具有科学精神的探讨，演绎出一个漫长的认知过程。 印章的神话传说 关于印章的起源问题，我们现在能见到的文字记载是在汉代编写的纬书《春秋运斗枢》和《春秋合诚图》中。《春秋运斗枢》是这样说的：“黄帝时，黄龙负图，中有玺者，文曰‘天王符玺’。”《春秋合诚图》说得更有声有色：“尧坐舟中与太尉舜临观，凤凰负图授尧，图以赤玉为匣，长三尺八寸，厚三寸，黄玉检，白玉绳，封两端，其章曰‘天赤帝符玺’。” 上述两种说法，显然把印章的起源归之于神灵的创造与赐予了。今天看来当然是十分幼稚和荒谬的，但在我国古代，由于社会和文明发展还处于初级阶段，人们对于许多问题都不可能作出科学的解释。 此外，还有把印章说成是起源于殷墟甲骨的契书和青铜铸造的铭文，这就比较现实一些。把印章与甲骨文和青铜器铭文的刻制联系起来加以分析，是不无道理的，因为甲骨文、青铜器铭文和印章三者之间的关系是密切的，从材料的制作、镌刻一直到书法艺术的表现，都有着不可分割的联系。可以这样说，没有甲骨文和青铜器铭文，就没有印章。但这仅表明它们之间的联系，却没有阐明作为一种独立形式出现的印章究竟是怎样产生的。此外,还有诸如印章起源于“徵识图腾”；起源于“宗教”，起源于“生殖崇拜”和“劳动工具”等诸说，它们都从不同的角度探讨了此一问题。 +=+> 印章起源 印章的产生源于制陶 中国陶器产生于新石器时代早期，距今有八千多年历史，而最原始的制陶即模制法，就是在模子里置竹篮条或绳子，接着用泥涂在模子里，待半干后取出，陶坯的表面就留下清晰的篮或绳的印纹。受如此印纹的启示，先民们后来直接在陶拍上刻纹饰。陶拍原先是以拍打方式弥合泥坯裂缝的简单工具，其上雕纹饰之后，就成为我国装饰图案和印章艺术的渊源，陶经即由此脱胎而出。陶玺应该有两种涵义。其一指玺印的质地为陶，由粘土的混合物经成型、干燥、烧结而成；其二指用以戳压泥陶上文字或徽记的经印。这些文字或徽记往往是器物主人或家族的名称或标记。 印玺是私有制出现以后的产物 印玺的形成与货物、与属于私有财产的奴隶密切相关。《后汉书·祭祀志》指出：“三皇无文，结绳以治，自五帝始有书契。至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺以检奸萌，然犹未有金玉银铜之器也。”“三王”指夏禹、商汤、周文王。“诈伪”、“奸萌”显然是私有制出现后的、冒认、偷盗、侵夺等不正当的行为。因此，能在器物上戳压记号，以证明物归谁主的印章便应运而生。殷商时代的经印就仅仅起到了这样的作用。到了西周，随着“工商食宫”为特征的商品经济（即工匠和商贾都是贵族的奴仆，他们主要为封建领土贵族的政治或生活需要而从事工商活动。由于商品经济不发展，当时独立经营的手工业和商业极少）的出现，玺印跻身于符节一类行列，才有了凭信的作用。 +=+>印章的分类 1.战国古玺 古玺是先秦印章的通称。我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。这些古玺的许多文字，现在我们还不认识。朱文古玺大都配上宽边。印文笔划细如毫发，都出于铸造。白文古玺大多加边栏，或在中间加一竖界格，文字有铸有凿。官玺的印文内容有"司马"、"司徒"等名称外，还有各种不规则的形状，内容还刻有吉语和生动的物图案。2.秦印 秦印指的是战国未期到西汉初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量，秦石刻等文字极相近，所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印，印面常有"田"字格，以正方为多，低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半，呈长方形，作"日"字格，称"半通印"。私印一般也喜作长方形，此外还有圆和椭圆的形式，内容除官名、姓名、吉语外还有"敬事"、"相想得志"、"和众"等格言成语入印。3.汉官印 广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称。印文与秦篆相比，更为整齐，结体平直方正，风格雄浑典重。西汉末手工业甚为发达，所以新莽时代，(?"新"为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动，汉代的印章艺术登峰造极，?因而成为后世篆刻家学习的典范。 两汉官印以白文为多，皆为铸造。只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸，这在后面还要介绍。4.汉私印汉私印即为汉代的私人用印，是古印中数量最多、形式最为丰富的一类。不仅形状各异，朱白皆备，更有朱白合为一印，或加四灵等图案作为装饰的，进而有多面印、套印(子母印)、带钩印等。印文除了姓名之外，往往还加上吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”、“信印”等辅助文字，钮制极为多样，充分显示了汉代工匠的巧思。两汉私印仍以白文为多，西汉以凿印为主，东汉则有铸有凿。5.将军印 将军印也是汉官印中的一种。这些印章往往是在行军中急于临时任命，而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的，所又称"急就章"。将军印风格独特，天趣横生，对后的艺术风格有很大影响。汉代的将军用印，普通都不称"印"而叫做"章"，这是军印的一大特点。6.汉玉印 两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。"佩玉"在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，粗看笔划平方正直，却全无板滞之意。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生了特殊的篆刻技法，即所谓的"平刀直下"的"切刀法"。又由于玉质的不易腐蚀受损，使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目。7.魏晋南北朝印 魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代，但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印，文字较多，用刀如刻如凿，书法风格表现为舒放自然，从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多，官印尺寸稍大，文字凿款比较草率，官印未见铸印。8.朱白文印 朱白文相间的印式在汉印中很见巧思，据说起自东汉。它的方式极为多样，朱白文字的位置安排及字数均可灵活变化不受局限。这里例举的数印就可见一斑。朱白的原则大致根据笔划多少而定，朱文大多笔划多少而定，朱文大多笔划较少，白文则相反，从而达到朱如白，白如朱的和谐效果，这类印大多工稳的私印，未见用于官印。9.字母印 子母印又称"玺印"，起于东汉，盛行于魏晋六朝，是大小两方或三方印套合而成的印章。人印腹空，可以合宜地套进一方或二方小印，形成母怀子的形状。也有套进一方两印(如右栏"郭意"印)成一组三方的。在一方印章的体积中，兼备了几方印的使用价值，古代印匠的工艺水平由此见。10.六面印 传世六面印实物较少。这种呈"凸"字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有"悬针篆"的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。11.缪篆印(附鸟虫书) 传世六面印实物较少。这种呈"凸"字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有"悬针篆"的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。12.杂形玺 战国以来的印章中，杂形玺也是甚为别致的一类。其式样没有定例，大小从数寸至数分不等，变化极为丰富，除了方圆长宽更有凹凸形印、方、圆、三角合印，二圆三圆联珠，以及三叶分展状等，朱白都有，不胜枚举。杂形玺因其独特的谐趣与官印的庄严、沉着的要求不同，故只用于私印。返回13.图案印 图画入印自战国到汉魏都有，以汉代为最多。又称肖形印或象形印。形式多样，简练生动，除了人物、鸟兽、车骑、吉羊、鱼雁等图案外，常见以吉羊的四灵(?龙、虎、雀、(凤、龟)入印的，这类印又称为"四灵印"。14.成语印 成语印自战国开始就有，使用的格言、成语达百余种。如"正行"、"敬事"、"日利"、"日入千万"、"出入大吉"等，成语字数不等，自一、二字始，多达二十字，其用途除了表示吉祥之外，也有为死者殉葬之用。15.花押印 花押印又称"押字"，兴于宋，盛于元，故又称"元押"。元押多为长方，一般上刻楷书姓氏，下刻八思巴文或花押。从实用意义上说历代印章大都有防奸辨伪的作用，作为个人任意书写，变化出来的"押字"（有些已不是一种文字，只作为个人专用记号），自然就更难以摹仿而达到防伪的效果，因而这种押字一直沿用到明清时代。16.封泥 封泥又叫做"泥封"，它不是印章，而是古代用印的遗迹——盖有古代印章的干燥坚硬的泥团——保留下来的珍贵实物。由于原印是阴文，钤在泥上便成了阳文，其边为泥面，所以形成四周不等的宽边。封泥的使用自战国直至汉魏，直到晋以后纸张、绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往，才有可能不使用封泥。后世的篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴，用以入印，从而扩大了篆刻艺术取法的范围。基本训练与创作17.钮制 古代的玺印大多有钮、以使在钮上穿孔系绶，系在腰带上，这就是古代的"佩印"方式。自汉代开始，以龟、驼、马等印钮来分别帝王百官。例如高级官史使用龟钮、驼钮、蛇钮则是汉魏晋时授与兄弟民族等官印常见的钮制。历代钮制形式为丰富，其中以坛钮、鼻钮、复斗钮为最常见，现将部分钮制列举于右，以见一斑。18.隋唐以来的官印 官印到了隋唐时代，印面开始加大。随着纸的普遍应用，朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆，并开始运用屈曲的"九叠文"入印(古代的"九"为数的终极，故有此名，并不一定要九叠，?可以随笔划的繁简而变化)以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印，清代官印满文，?汉文两体兼用，同刻于一印之中。无明清代各代农民政权留下的官印，也是值得我们珍视的革命文物。19.宋元圆朱文印 魏晋以来，纸帛逐渐代替竹木简札，到了隋唐，印章的使用已直接用印色钤盖于纸帛，到文人画全盛时期的元代，由文人篆写，印工携刻的印章已诗文书画合为一体，起到了鲜艳的点级作用，为书画所喜爱。在这个阶段，首先是宋未无初的书画家赵孟fu 对篆刻艺术人力提倡，由于书法上受李阳冰篆书的影响，印文笔势流畅，圆转流丽，产生了一种风格独特的印章一"圆朱文"的印，为后世的篆刻家所取法。20.兄弟民族文字的印章 宋以来的兄弟民族在汉民族文化的影响下，曾依据汉字书法创造了本民族文字，并把他们的文字仿效汉字篆体用于官印，传也较少，所见的印文有金国(女真)书和元代八思巴文及西夏文篆书，其中有许多文字还不认识。21.今体字印章 在汉字书法中，篆书由于具备很强的装饰性成为印章艺术的主体至今不衰。但秦汉以后，随着书体的演变篆书已不是印章使用的唯一的书体。除了唐宋的隶楷印章和元代的押字，在魏晋时代就出现了隶楷入印的先例。清以来的篆刻家亦好尝试以今体(隶、楷、行草)入印，其中不乏佳作。由此使我们认识到，印章艺术的体现并不限于某一书体的使用，关键在于章法、书法、刀法的高度运用能力。22.收集印、斋馆印、闲章 印章发展到了唐宋两代，作为欣赏艺术的一支日益发展。用以收藏、鉴赏、校订的专用印记开始出现。钤之于书画藏品，种类繁多。"斋馆印"是以文人书房、住室的雅称刻制的印章，如"楼、阁、馆、巢、院、斋、轩、堂"不胜枚举，其实许多有名无实的(文征明就说过，他的书屋大都是建筑在印章上的)只不过是知识分子思想性灵的表现方式罢了。闲章源出古代吉语印，这些以诗文、成语、名言、俗谚入印的作品，进一步使篆刻由以往单纯的镌刻官职，名号的实用艺术，发展成为独立的具有文学含义的欣赏艺术、与诗文书画交相辉映。 +=+>材料鉴别 按材质分可分为：夀山石，巴林石，青田石，鸡血，朝鲜石等其中尤以寿山石为上品又以寿山石中的田黄为极品。 按刻工分：薄意，圆雕，巧色，透雕等又以巧色，薄意最难。 印章一出现便与中国绘画结下不解之缘，它为绘画增色。同时随着文人的加入也使印章的装饰日渐精美，刻制越来越精湛，艺术性越来越高成为艺术品。鉴赏一块印章优劣先看材质，好的材料看上去色纯有玉的质感，材质内无结晶，放在手中有一种凉中带温的感觉，表面有滑腻感。然后，检验适刀性（石料对刀的接受力，好石料刻上去力量适中柔韧性强）经过上述鉴定一般来说应鉴别出材质的优劣了。 一幅好的画，从艺术上来说，主要从三个方面来看：一是画的本身，如风格、构图、笔墨、色彩。二是落款，如位置、字体、大小，与画本身的搭配一致性，具有一定的书法水平。三是印章，如风格、大小、流派、阴阳文印章的搭配、盖印的位置、文字的正确与书画的统一。 自明清以来，印章作为书画的重要组成部分，已成为定式。 一个全面的画家，应该有书画的理论，通晓书法、画法、篆刻，而且具有娴熟的技法。一些著名的画家即是这样，如张大千、傅抱石、齐白石、吴昌硕、赵之谦、高凤翰等。 他们不仅精书画，而且自己也会治印，由此他们使用的印章更能与自己的绘画作品相配合，达到更完美的和谐、统一。 书画上的印章，主要分为三类：一、作者本人的印章。二、题跋人的印章。三、收藏、鉴赏人的印章。在这些所使用的印章中又分为三个方面：一、姓名、字号、斋馆、堂号印．二、闲文、吉语、警句印。三、收藏、鉴赏印。 姓名、字号印：一般盖在作者名字的下方或左右。斋馆、堂号印一般盖在款字的四周或款字的下方，也有用作迎首，盖在右上角。闲文、吉语、警句印，一般盖在书画的左右下角，作为押角，也有用作迎首。收藏、鉴赏印一般盖在书画的左右下角空处，或无碍书画作品本身的空白处，也可以盖在书画以外的装裱上。也有盖在书画最显著的位置，以示自己的权威，如乾隆、嘉庆皇帝等。 ; 鉴赏书画，主要从作品的风格、笔墨、色彩、构图、章法、画法、印章、纸张、装裱、题跋等方面来观察，其主要的方面还是书画的本身及书法、印章。 印章作为鉴定书画的一个主要方面，是必须重视的，因为每幅画上大多有印。 凡印章与现在我们定为真迹作品上印章完全一致的，就存在了真迹的可能性。当然这不是惟一的标准，只是鉴定的一个方面，特别是自清末以来，西方照相制版传入我国，使得复制、翻版印章可以与原印几乎完全一致，这就不能仅以印章方面来鉴别书画。如果一幅清中期或以前时期的作品上的印章与可知确为真迹上的印章完全一致，其他方面又无疑问，基本上就可以定为真迹。因为在一般情况下临摹复制印章，人工的仿刻总会多少与原印有所不同，印章是极难仿制得与原印一模一样的。如果是清末以后的书画作品，就要从多方面，更加慎重地鉴别。 从印章鉴别上，会出现所见印章与真迹印章的一些差异。 如印文的粗细，边框的宽窄、破损，印迹的清晰与模糊等不同。 这可能有以下的原因：一方印章初用和久用会有所不同，初用的印章，字迹会清楚一些，印用久了，由于擦拭、磨损、磕碰，会使印章的清晰程度发生变化。印泥的好坏、质量、新旧、浓淡、干湿等也会使印章钤盖后产生不同的变化。边框的宽窄与盖印时的用力和下垫物有关，有时会产生宽窄不同的变化。印章石质较软，用久了会有磨损或磕碰，也会使印章边框四周，产生一定的变异。印迹的清晰程度又与使用印章的人手法有一定的关系，有人盖印用力大，有人用力小，有人稍加摇晃，下垫物的质量与多少，天气的冷暖印泥的变化，久置不用的印泥与经常使用的印泥，这些都会使钤出的印章效果不同，有的人还在刚盖过印章的印迹上撒上一些白粉或色粉，以防止书画作品挤压时的沾污。使用的印章，经常擦拭或刷洗也会与不经常擦拭、刷洗的印章盖出的印迹有所不同。 所需鉴别的印迹，只要与已知真迹印章大小一致、印文的文字笔画位置一致，基本上就可以了。 一幅名家的书画作品，其印章也应该具有一定的艺术水平。如果印章很差，则有赝品的可能。印章的艺术水平，主要从书法、章法、刀法上来辨别，特别是文字上不能有错误，一个著名的书画家，是不可能经常出现写错字，用错字的现象。 鉴别印章还要看印泥的色泽，一幅古画印章的颜色，虽然可能是鲜艳的，但它还会有饱经岁月，历尽沧桑的变化，颜色会变得浑厚而沉着，印泥由朱砂制成，朱砂颜色稳定，但历久的印迹也会发生一些变化，虽然变化很小。黄金性能是稳定的，但新制品的黄金与传世多年的黄金还是会有所不同。所以古代书画上印章的色泽不可能与现代人作品上的印章色泽相同。 还有一些古书画上的印章，找不到真迹作品上的印迹来参照。这就要从印章的篆刻水平上来分析，是否与书画作品的时代风格相一致，还要从印章的新旧程度和内容上来分析。如果这些方面都没有问题还要从印章以外的各个鉴定方面综合评定，最后得出结论。 现代的很多书画家，往往继承传统不够，基本工较差，总想标新立异自创风格，只重构图，不重笔墨，没有书法的基础，更对篆刻没有研究，通过印章来分析作品，几乎是极困难的，他们的印章由别人代刻，盖在自己的作品上，至于风格是否协调一致，那就只有因人而异了。现代的印章照相制版技术已达到了真假难辨的地步，因此单单通过印章来鉴别某件书画作品，几乎是不可能的事了。 每个时代的艺术品有每个时代的风格特征，印章也是这样，书画上的印章必须与时代风格相一致，如不这样，必然是赝品。如清代中期以前的书画作品，不可能出现甲骨文字的印章。 现代的印章，大部分犹如现代的书法，字数少，变化大，怪诞，变形，只重变化，缺少传统，也许是时代节奏的加快，也许是受到海外的影响等因素，使现代大部分印章，只重刀法，不求对称，只求均衡，不重功力。现代印章能否在中国历史上留下灿烂的一页，还有待历史的评说。
汉印，是我国篆刻艺术史上的第一次鼎盛期，起着承前启后的作用。在漫长的汉初到魏晋、南北朝近七百年的时间，由于印章使用的日趋频繁，印工技巧的日益成熟，使汉印的章法严谨工整，构思精巧，刀法苍劲刚健，气势雄浑。因此无论在数量上，还是艺术水平上，都达到了顶点，从而奠定了千百年来“印宗秦汉”的风范。 就类别而言，汉印可以分为官印与私印。 1、官印 汉官印按职务分：侯印、丞印、尉印、令印等等。多为白文印，有铸有凿，铸印制作工整，书体方中有圆，功而不板；凿印则刀痕显露，挺拔自然。“□郎厨丞”印是汉代初期的官印，还带有类似秦印的田字格边格，但是印文比之秦印更加的粗壮有力。更加值得注意的是注重了我们昨日所提秦印很多印文与边格疏离的感觉，更加协调整体。“安阳乡印”用刀如笔，流走自然，“阳”字右边的一长捺，隶意十足。有兴趣的朋友可以看一些汉隶碑帖，定能从中找到契合之隶意。“武猛都尉”，印风截然不同，刀法苍劲，瘦而不枯，直而不僵。“军司马之印”章法饱满严谨而疏朗通畅，五字较为匀称协调，“印”字的拉长处理，使之看上去犹如两字，上下对称，从而与其余四字形成和谐统一的整体。 汉官印章法上欹斜相依，虽然更加偏重于工整，但是在不经意中显经意，大舒大密而错落呼应，气势豪放刚健，给人以篆法、刀法、章法生动绝伦之感。 汉官印大致有通官印和半通官印二类。汉代官奉两百石以下，由丞相府除授，（除授就是任免的意思），官奉百石以下，则有郡县辟任。两百石以上之官员，具于丞相府，称为通官，授予通官印。孝武皇帝元狩二年，令通官印方寸大小，其余百石以下，因官职卑微，印取方印之半，作长方形，称为半通印。清代桂馥曰：“少内于仓、库诸官印皆长而小，下吏卑职，不得用径寸方印也。”但在汉官印中，虽有印章大小之分，通官、半通官方长之别，只用于官职名称，而地名官印则没有方印、半章之分，如乡印、里印等等。 2、私印 篆刻印章入汉强盛，无数匠人的精巧制作，使汉印，尤其是私印的表现手法更加的多样化和日趋完善。汉印以白文印为多，西汉以凿印为主，东汉则有铸有凿。虽然表现手法不同，但在印文内容和治印艺术方面都在不断的进步和发展。 由于私印除了不能用“玺”字外，印质、大小、印文、形式等等都没有任何的规定，可以按照个人的喜好尽情发挥，所以是汉印中数量最多，形式形式最为丰富的一类。私印的艺术价值远远超过了官印。 汉私印不仅形状各异，朱白皆有，更有朱白合印，或加入四灵等图案作为装饰，进而发展有多面印、字母印、姓名表字印、花押印、书画印、等等。充分显示了工匠们的巧思，并为后人治印提供了宝贵的财富和丰富的经验。“王遂之印”中“王遂”二字占多半印面，“遂”字又比“王”字所占近倍，刀法浑厚、朴茂，整个印面布局新颖，随字笔画多少而置，自然大方。 三方朱白合印，可以看到朱白合印的大致的形式。 “少卿”印，虽然因为留存于世的印文已经不是很清晰，但是可以看到文字三边的装饰性图案，增添了印面的活跃度，使之更加美观生动。 “正行”印，日子格横置的半通印，中线虽不取正中，但没有给人一种倾斜和疏离感。 五面印，正印为“徐尊”，姓名印，其余四面则是四灵印，青龙、白虎、朱雀、宣武按四方分列。四灵的造型古朴中带有一丝抽象，生动中带有些许天趣。这种四灵五面印还是传世不多的。 “赵多”印，印面带有四灵图案，对四灵印比较喜爱的印友应该比较熟悉，后世很多名家多有仿刻。 汉代私印不像官印那样有严格的印章制度，但在使用上不敢僭越朝廷于官印上的既有制度。清代周亮工《因树屋书影》在论述汉印之制度时，提及私印亦必从官印，钮式、材质大抵与官印秩级相符。但是用私印者为官者少，所以汉代私印中，龟、驼等钮少，而鼻钮最多。印面也不像官印一般规整，有略大或者略小者，也有加“私印”二字的。汉私印的佩带之用较为普遍，印文或姓名表字，或为厌胜吉语。 私印种类很多，有名印、字印、臣妾印、吉语印、肖形印等等。 小结： “从严整中出自然，从纯朴中求茂密”，这就是汉印的艺术特征。风格稳健凝重，笔画线条方正平直而自然生动，刀法持重圆润而浑朴丰丽，章法结构则严整工整而寓静于动。汉印是篆刻艺术史上的精华，对汉印的艺术特点与规律是每个印人该广泛涉猎和认真欣赏领略的。
（1）数量极多，形式丰富，尺寸略小，用途形制更广泛。（2）文字、材料、制法，与西汉官印相近。（3）观形斑斓，古奇沉稳、浑穆玲珑，印章艺术美强烈。 中国汉代私人印章的主要类别之一。是当时人们社会交往的信物。汉私印可分姓名印、吉语印、肖形印3类，其中以姓名印最多。汉姓名印以印面镌刻姓名为基本特征，多阴文，姓名下加“印”、“之印”、“私印”、“印信”或“信印”等，如“柏有遂印”、“张捐之印”、“谢相私印”、“张懿印信”、“刘永信印”。也有的名上加“臣”或“妾”，如“臣寅”、“妾?”，后者为妇女用印。所用质料有铜、玉、琉璃、木、石、银等，以铜为主，其次是玉印。形状主要有正方、长方、圆形几种，方形印边长多在1.2～2.3厘米之间，普遍比官印小。西汉中期以后出现了子母套印，母印中空，子印套进母印中空处，多两印一套，也有三印一套的，设计相当巧妙。汉姓名印所用纽式，玉印均覆斗纽；铜印纽式则主要有3类：①鼻纽。汉初鼻纽私印有的背面平，纽小，有的背面有台，呈坛状，后人习称坛纽，形制受古玺及秦印的影响。文景以后，坛形鼻纽印逐渐消失，武帝至东汉时期，鼻纽印背面均无台，纽面加宽，跨度加大，有的印纽两端立于印背中央，呈覆瓦状，后人称瓦纽，有的印纽两端铸于印背边缘，呈桥状，后人称桥纽。②龟纽。始见于文景时期，初期的形体较小，龟身平状，龟颈不伸出，只露龟首。武帝以后龟作立状，首微昂，背隆起，龟甲多饰六棱重环纹，制作精致，形态逼真。③兽纽。西汉流行虎纽，东汉流行辟邪纽。除上述3种主要纽式外，还有楔形纽、带勾纽及无纽的圆形、方形穿带印。 汉姓名印的篆刻变化万端，布局严整巧妙，有很高的艺术价值。汉初印所用文字为标准小篆，笔划圆转，线条柔曲，印面四周有边框，加竖格或日字格，与秦印相近。文景以后，汉印面貌逐步形成，至武帝时已完全摆脱了秦印的影响，进入成熟阶段。这时的姓名印，所用字体有3种：①缪篆。笔划盘屈曲折，构图茂密；②鸟虫书。笔画盘曲并两端作虫鸟状；③摹印篆。前两种属美术篆体，除见于印章外，还见于汉瓦当及汉早期铜器。后者则是当时刻印专用字体，以笔划苍劲雄健，体态方正宽博为基本特点，其篆法变化很多，笔划有的圆转，有的平直方折，有的末端齐平，还有的作刀尖状。印面构图则讲究通过每字所占空间位置的变化来达到印面整体的完美，或采用阴、阳文相间，印文四周加几何纹、四神纹等手法，使印面更加秀丽雅致。
现实主义和印象主义绘画研究学者、上海大学美术学院教师方子虹 对于‘印象派’和中国绘画的关系，大师黄宾虹在上世纪三十年代初就已有精辟的认知。由于当时的照相印刷术所限，看到的虽然只是些黑白的像片，但他已认为‘印象派’绘画和中国画的原理极其相通；‘印象派’的笔触和中国画的笔法，‘印象派’的简约造型和中国画的抒情写意都非常地贴近。两者又都具备为得‘意’而可忘‘形’之美，所以这中西两种绘画意境本质上是一致的。这在当时虽然受到了不少的质疑：认为他们是色彩而我们是水墨，怎会相通呢？但近一个世纪来，凡是对中国画有亲身实践者，无不从中体会到大师果然是真知灼见！而懂中国画的人看‘印象派’的作品往往就会从‘意境’上来看；两者均是通过使画面富于诗意和音乐的韵律来抒发人类的情感，这是其他种类的绘画手法所无法企及的。纽约(印象派)艺术专家马天 西洋绘画中最重要的流派能和中国画的核心价值如此地契合，这对于中国画家来说，有一种时空反转的奇妙感觉。今天的很多知名中国画画家，只要‘印象派’的作品展览到中国，他们就必定会去全神贯注。在3年前来华的‘法国艺术珍品展’上遇见何家英先生时他曾指着莫奈“国旗飞舞的圣丹尼斯大道”一画说:“什么叫笔墨?这就是笔墨!...” ‘印象派’是现代绘画的起始，它和古典绘画的主要区别在哪里？要回答这个问题首先要了解什么是古典绘画，西方古典绘画实际上是一种手工的‘类照相术’。这与西方的科学观念是一脉相承的，像是16世纪的大画家维米尔就曾经用一个装置，在暗箱上挖个洞，透过它把光束反射在他的画布上来作画。后代因为更多地研究透视、明暗关系等等，技术越来越精巧。直到照相机诞生以后，那种绘画形式的生命力也随之宣告终结。从此，‘印象派’绘画以其颠覆性的理念赋予了西洋绘画以全新的生命! 中国古典绘画崇尚对历代绘画的仿制；因为通过仿制就会得到一种经验，再从这种经验出发，举一反三来充实自己。这种绘画学习方式和古典西方绘画完全不同；前者依靠从古人的作品中获取的经验来传承；而后者主要是根据科学的理念，依据比例、透视和解剖，去刻画物象所赋予的直觉。 这两种古典艺术在18世纪相遇是历史的必然；那时的英国人控制了欧洲大陆与中国的贸易，他们与中国艺术的最早接触是从中国的园林设计和建造方法开始的。英国以前是个‘边缘’国家，他们学习的主要对象是意大利和法国的建筑，而那里的园林是呈几何形状的，它的设计原理是用“上帝的眼睛(往下看)”，图案运用古希腊的黄金分割原理，把空间布置得很完美。但这种园林传承了几百年后便产生了审美疲劳。当英国人看到了北京和江南的园林之后，就把这种建筑风格以写生的形式带回英国，称它为“不规则”的园林。这种天人合一、与自然和谐的设计方法启发了英国的园林花匠，因此在18世纪末，不规则的设计方法开始广泛使用在英国的园林建造中并仅用了二十年时间就彻底取代了传统的几何形园林。英国花匠们不仅自己模仿中国，还向其西方伙伴们广为介绍，法国人把这种如诗如画的园林叫做“英中风格”。随着中欧贸易的扩大，大批来自中国的绘画和瓷器充斥欧陆各大城市。青花瓷在当时非常流行，那种粉彩和五彩的瓷器打破了西方古典油画的用色观念。后来成名的法国印象派大师雷诺阿年轻时就曾在经营瓷器的商店里给清瓷绘彩上色，这对于他日后的创作产生了影响。而在英国则出现了以康斯塔勃尔和特纳为代表的风景画，其造型、动态和整体色调都比古典绘画更接近真实生活和更具有视觉美感，画面的造型元素获得了独立的表现力，描绘的对象在绘画中首次屈于从属地位而色彩、形体和笔触则成为绘画的主体。当时的英国风景画引领西方绘画，出现了绘画本体觉醒的迹象。‘印象派’绘画就是在这个基础上发展出来的现代绘画，它和古典绘画的主要区别就在于它所具有的“东方意韵”。 文艺复兴所确立的美学理论继承了古希腊柏拉图的哲学思想即“艺术模仿自然，而自然模仿理念，艺术是对模仿的模仿”。达芬奇更认为画家应该像一面镜子，绘画造型通过美的理念就是科学原理包括透视、解剖、黄金率和光学来实现。“中国意韵”令西方古典主义的审美理念发生改变，艺术形式不再是超越情感的几何比例关系，而是直接通过表现生活经验来传达情感。这成为后来的‘印象派’绘画所撷取的核心内容的起点。 两种古典文化的碰撞，两种古典绘画的交融产生出了两种不同的现代绘画。虽然媒介各不相同，但究其根源竟是如出一辙，何其相通! 当中国画与西方古典绘画在中国相遇之后，就产生了现代中国绘画。第一代留法的刘海粟早年就学习中国古典绘画，到了欧洲学习的是西方古典绘画。海老发现欧洲当时流行着一种全新的艺术形式便称它为‘新画派’，其实就是‘印象派’和随之而来的‘野兽派’，他被此深深吸引。在刘海粟美术馆有一幅他的‘巴黎圣母院’即是明证。徐悲鸿、林凤眠等人虽是先画西画，后来在画国画时便吸收了‘印象派’、‘野兽派’的精华，进而演变成了现代中国画。而与此相反的是，当代‘印象派’油画家马天却是先修国画后研西画，今天在阅读他的作品时就能够从中看出早年学习中国画才有的笔墨意韵。这就在在证明了大师黄宾虹‘两者原理相通’的先见之明!近代中国画大师傅抱石的色彩功底非常深厚，早年在日本学习时接触到了‘印象派’。我们观赏他的作品，一般从笔墨去看，觉得异常灵动丰富。如果从‘印象派’的角度去看，他的色彩关系美轮美奂，不亚于一幅油画作品。他那谜一般的笔墨洋溢着‘光和色’。他给我们的启发是可以换位从色彩的角度去看笔墨。据说傅先生作画前喜欢喝酒，这样能够使得自己从日常的规律性中解脱出来，有种如梦似幻的感觉，诗意和韵律得以自然地从内心深处流淌出来，在画面上形成一种无声的乐章和超凡脱俗的境界… 但前辈画家们的心愿并未得到真正的实现，原因是我们曾认为学习‘印象派’就等同于学习西方绘画，殊不知只有以中国画的根基去解读‘印象派’才是近水楼台。 本文作者方子虹是现实主义和印象主义绘画研究学者、中央美术学院硕士研究生、上海大学美术学院教师
在本次研究性学习中，我们组探究的问题是“中国姓氏文化渊源”和弘扬姓氏文化等问题。 进行此次研究性学习的目的在于加强青少年对中国姓氏文化的了解。我们想通过此次研究性学习让更多的青少年意识到姓氏文化的重要性。
因为现在的青少年就知道流行明星，而不知道传统的中国文化，许多门中国传统艺术都濒临失传，青少年的价值观出现了各种各样的问题，所以弘扬中国传统文化就成了势在必行的方法。并且本次研究性课题为了得到广大青少年的建议和看法，采取了问卷调查的形式，向广大青少年吸取意见。
这样才能了解到广大青少年对姓氏文化的了解程度，才能更好地弘扬中国传统文化。 由于文化是一种看不见摸不着的东西，所以要向少年弘扬，就存在着很多问题 。就算存在的很多问题我们小组的成员都是积极参与就，所以完成结果比较好。
所以我把研究成果公诸于下：
姓氏是怎样产生、发展的？这是一门很有趣的学科，涉及到社会学、历史学、语言学、文字学、地理学、民俗学、人口学、地名学等众多社会科学。中国第一部解说方块文字原始形体及字源的文字学专著是《说文解字》。
此书作者许慎（约公元58—147年）解释：“姓，人所生也。……因生以为姓，从姓生。”这就是说，人是母亲生的，故姓字为女旁。 姓的起源可以追溯到人类原始社会的母系氏族制时期。中国的许多古代姓氏都是女字旁，这说明我们祖先曾经经历过母系氏族社会。
各姓氏互相通婚，同姓氏族内禁婚，子女归母亲一方，以母亲为姓。随着社会生产力的发展，母系氏族制度过渡到父系氏族制度，姓改为从父，氏反为女子家族之用。到了阶级社会，在夏商周三代姓氏一分为二，贵族男称氏，贵族女子称姓。
贵族男子称氏是为了区分贵贱，而贵族女子称姓是为了避免同族通婚，而平民和奴隶是没姓没氏的，只有名。在夏商周三代，天子还常给有功劳的贵族一块封地，这些贵族常把封地名称当做自己的氏，所以战国时期一个贵族有多个姓名。
然而，姓是不能改的，但是氏是可以改的，像晋国就有专门记录贵族氏的官员，就连国君都常以封地作为自己的氏。后来随着周天子权威的丧失，宗法制的解体，姓氏就逐渐合为一体了，到了汉魏时期普通老百姓就有姓有氏了。
然而，姓是不能改的，但是氏是可以改的，像晋国就有专门记录贵族氏的官员，就连国君都常以封地作为自己的氏。 后来随着周天子权威的丧失，宗法制的解体，姓氏就逐渐合为一体了，到了汉魏时期普通老百姓就有姓有氏了。
特别是通过本课题的研究，本组的同学找到了姓氏文化的起源和影响对姓氏文化有了更多更深刻的了解，并针对这些问题提出了相应的预防措施。
在本次研究中，同学们在组织协调能力、领导能力、合作与分工能力、交际能力、资料的收集和整理能力、写作能力都得到了提高，这些为他们今后进行课题研究打下了基础。更重要的是在研究过程中，全组成员团结合作，分工明确，各司其职，共同及时完成这次的研究。
在研究过程中，同学们体验到了合作与分工才能更好更容易的做好一件事，体验到成功的喜悦。从研究过程中，同学们发现了自己的一些强项和不足，看到别的同学的闪光点。
知道了三人行必有我师，每个人必须学习别人长处，才能不断的提高自己的素质和能力，才能成为新一代的青年和国家的栋梁。
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“摘要”、“关键词”内容 宋体小四号
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第二层次的题序和标题 宋体加粗，小四号
第三层次的题序和标题 楷体－GB2312加粗，小四号
正文内容 宋体小四，英文用新罗马12号
“参考文献”字样 黑体小四号
参考文献内容 宋体五号
页码 宋体五号，居中
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论文注意事项：
首先应该和导师确定题目，选择一个自己感兴趣的题目或者选取一个自己认为有研究价值的题目。俗话说兴趣是最好的老师。选好题目是关键。
其次应该有清晰的思路，能够组织文字资料支撑起自己的论文。一般最好写最熟悉的东西，这样省时省力。如果想要有挑战性可以选择没有涉及过的方面，这样也会学到很多新知识。
当选好题目后把论文思路与指导老师谈谈，让老师知道要写什么，同时老师会对思路进行点评改正，这对于掌握正确的论文思路非常有帮助。
确定思路后要找资料作为自己论文的理论作支撑，此时可以查阅相关文献资料，阅读书籍，或者向老师学习或者通过网上查阅相关资料都可以。通过这些能为写好论文做好理论铺垫。
参考资料来源：
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1、翻译。应该能够总结出整篇论文中最重要的内容，简洁，醒目，一般不超过20字。
2、摘要和关键词。
本文的摘要应遵循本文的重点。说明本文的目的，研究方法，结果和指标。保留原始论文的基本信息，突出论文的创新成果和新见解。它不应该是章节标题的简单列表。摘要约为300个字。关键字是反映本文主题的最关键的单词，通常为3－5。
3、目录。它既是本文的提纲，又是本文一部分的副标题。应标记相应的页码。
4、引言（或序言）。内容应包括该研究领域的现状，本文要解决的问题以及研究工作在经济建设，科技进步和社会发展中的理论意义和实践价值。
5、文字。它是毕业论文的主体。
6、论文。本文指出，这些要求是明确，细化，完整的，应该纠正自己的创造性成就或新见解，以及在该领域中的意义。
7、参考资料和注释。以文献中引用的文献或注释编号的顺序列出，在文章正文之后，在引用之前。图表或数据必须指明来源和来源。
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十大二战将领排行 头等是战略创新，决胜于战场外；次等是战略出色，一策安天下；三等是战术创新，让人神鬼莫测，胜不知其所胜、败不知其所败；四等是能充分调动资源，将战斗力发挥得淋漓尽致；五等才是依赖式的以强便能凌弱。这样一来，第一就应是古德里安 ，虽说他的战绩不是最好（也因希特勒后期的不重用），可他的装甲理论不但让本不占优势的德军横行欧非大陆，而且是在战争前就凭这一套交战国的物力比，在战争后的今天，还让当今的名将不得不成认他的宗师地位！这点加上他显赫的战功，第一名将的称号是许多人（尤其是那些装甲徒子徒孙们）信服的。第二是曼施坦因 ，他的战绩极佳，而且他显然是坦炮步联合作战最出色的二战名将（不管是克里木攻城、反登陆，还是乌克兰的劣势作战中的表现），更不用说他的西线攻击计划（这才是一计安天下啊！）。第三应是麦克阿瑟吧，他在登陆战的成就、经验与创新估计没有人会低估，不管是首创跃岛推进，还是敌后登陆（如著名的仁川），加之战功卓著，不屈不挠，谁能忘记他。也正因如此，他最后的朝鲜大败才如此引人注目。第四就应是倭人山本五十六了，虽说是个**，可能供后人学习之处却不少。作为航空母舰之父，其在海战中的地位与装甲之父古德里安在陆战中的地位是相当的。而且善于出奇制胜，真是一个危害极大的军国分子。如果还是传说中的反对与美交战派（这是另一种战略出色啊），那么他几乎就应并列第三了（只是命短，战功跟不上而已）。第五是邓尼茨，战争中没有谁比他更劣势了，也没有谁能比他的部队更多地一次次地震惊世界的了。独创的狼群战术几乎困死战前并列第一的海军帝国——大英（虽然证明高估了英军）！难怪希特勒选他为继承人。第六无疑是隆美尔，论起追击、撤退的战术运用，无人能及；装甲运用、出奇谋略明显高人一筹；而且是最以弱胜强的好手之一。如果不是战略较差、意志不坚，他不止如此成就。第七是朱可夫，他是一个能充分调动资源，将战斗力发挥得淋漓尽致的名帅，还是大纵深防御坦克的鼻祖（莫斯科一战）。加之无畏的个性（估计是唯一敢顶斯大林的苏将）和无比的战功，名垂青史是必然的。第八是巴顿，虽说是在占尽优势的时期成就的，可那横扫百万大军的气概，淋漓尽致的装甲运用，和令人信服的战绩，都让他不逊于同代娇子。并列第八算是莫德尔 吧，如楼主所说，他的防守术超一流，几乎无人能及，进攻也不俗，而且是在劣势下夺标的。如果不是受到重视迟了，估计成就不止。第十是凯塞林 ，空地俱佳的指挥官。并列第十还应有这个倍受嘲笑的家伙，创建了新型的德国空军，首创了空降兵及空降战（打赢了克里特），首开战略空战（英伦），推动空地一体战（从波兰始），如果不是深陷丑态百出的纳粹政坛和战功提不起的话，这个多方面的宗师，是不应排名如此靠后的。他就是戈林！
一个好答案都没有....
邓尼茨 邓尼茨1891年出生于一个普鲁土的名门望族。他之所以想参加海军；主要是因为他愿意接受唯有海军才能提供的技术教育。他在19岁时加入德意志帝国海军，4年后第一次世界大战爆发时，他是轻型巡洋舰"布雷斯劳"号上的一名尉官。这就使他参加了战争初期的一个海军"插曲"。当时，"哥本"号和"布雷斯劳"号两艘德舰逃过英国地中海舰队的围捕，到达了君士坦丁堡，然后名义上出售给土耳其。这是一段非常不光彩的"表演"，年轻的邓尼茨由此认识到德国海军并非无敌于天下，英国海军在战术和技巧上都远比它占优势。 此后两年，虽然这两艘军舰在名义上是属于土耳其，但邓尼茨仍留在"布雷斯劳"号上服务，偶尔也参加在黑海中的突击行动。由于害怕苏联黑海舰队的追击，所以不敢离开土耳其海峡太远，这也使邓尼茨学到了一些特殊的海战经验。 1916年，他返回德国并转入潜艇部队。这是他第一次接触到潜艇，也是他一生事业的真正起点。经过初步训练，他被派到U39号上任守望官，1918年又升任UB68号的艇长。这是一艘在地中海内活动的潜艇，以奥地利在亚德里亚海上的波拉港为基地。他在那里与施泰因鲍尔相识，后者是第一次大战中德国最富冒险精神的潜艇指挥官之一。邓尼茨可能是从他手中学到了夜间水面攻击的理论，即利用黑暗的掩护，以求溜过敌方驱逐舰的警戒线发动攻击。他们两人约定在同盟国的一条护航线上会合，以验证他们的理论，结果施泰因鲍尔未能到达指定的会合点，邓尼茨只好单独去试验这一新理论。幸运的是一支英国的护航船队恰好到达附近海域。邓尼茨毫不困难地通过驱逐舰的屏障，悄悄地溜到了商船附近。他用鱼雷击沉了一艘商船，但此后在潜航时，潜艇失去了控制，不得不炸毁主压载水槽，以使其不至于因潜入太深而被水压所催毁。UB68号遂在英国船队中浮出海面。邓尼茨只好下令弃船。他被一艘英国驱逐舰救起，此后10个月，都在约克夏的战俘营中度过。 毫无疑问，邓尼茨从此打定主意，要发展一种新战术来击败这种传统的护航原则。邓尼茨虽然不是一位海军历史学家，对于护航原则的光荣历史也未作过研究，但凭他自身的经验，他发现自从英国人在1917年采取护航的办法之后，德国潜艇开始功败垂成。传统的潜艇攻击天在白天用潜航的潜艇来执行，这对船队中被护航的商船已经不能造成任何影响。直到16年后，邓尼茨才有机会试验有关潜艇战术的新理论。1919年，他从英国战俘营返回德国，再度进入德国共和国海军。由于受到《凡尔赛条约》的限制，那实际上是一支没有潜艇的海军。不过魏玛共和国政府还是秘密地在外国订造潜艇，这就使邓尼茨与潜艇的发展不至于完全脱节。实际上，他在海军中的服务还是以在驱逐舰和巡洋舰上为主，到1934、1935年，他已升到上校，负责指挥巡洋“"艾姆登号"。 希特勒在1933年夺得了政权之后，德国海军重整旗鼓的前途也开始日益光明。希特勒和海军总司令雷德尔会晤，表示在其未来的建军计划中，海军在公平的分配中一定占优先地位，这样他就赢得了雷德尔和全体海军人员的拥护。在雄心勃勃的"乙计划"中，预定在1944年，德国将拥有一支强大而稳定的海军舰队，到1948年，其实力足以向英国海军挑战。虽然雷德尔对希特勒的效忠是毫无疑问的，但对纳粹党当则是另一种态度。雷德尔本人不曾入党，并且严格命令一切海军人员都不得参加政治活动。他讨厌且不信任戈林，对纳粹党的其他领袖的态度也是既冷淡又谨慎。。 邓尼茨则恰好相反。虽然受到雷德尔的禁止，他不能正式加入纳粹党，但他对纳粹主义具有强烈的信仰．而对希特勒更是狂热地拥护。最初他还太年轻，资历浅，缺少表现的机会。但自从战争爆发以后，随着地位日益提高，他开始培养与党内领袖之间的友谊，甚至对戈林也曲意奉承。尽管戈林有强烈的反海军情绪，但邓尼茨知道他是希特勒亲信中权力最大的一位。1943年初，邓尼茨接替雷德尔出任海军总司令，他立即解除了海军人员不得参加政治活动的禁令。雷德尔曾戏称他"希特勒青年邓尼茨"。 自从当权之日起，希特勒的目的就是要支配欧洲。他的基本计划是先解决欧洲大陆问题，然后再占领不列颠帝国。基于这种思想，希特勒先开始和英国展开有关海军协定的谈判。在谈判所提出的建议中把德国海军的吨位数定为英国海军的35％，而潜艇则可达到45％。这个数字在某种环境下还可以增到100％。他们认为英国是一个海洋国家，对于这种程度的海上优势应会感到满意，也就可能不再干涉德国在欧洲大陆上的冒险。1935年，《英德海军协定》遂在伦敦签字。 事实上，在《英德海军协定》签字以前，德国即早已开始建造潜艇，甚至在协议书的墨迹未干之时，第一支作战部队就已经产生。其指挥官即为邓尼茨上校，以后他又被任命为海军总部中的"首席潜艇官"，负责一切有关潜艇发展、政策、训练等项事宜。这使他有机会发展他的理论，并通过演习把这些理论付诸试验。 邓尼茨的潜艇思想以两项原则为基础。第一，潜艇的攻击目标就是商船。对他来说，这就包括了潜艇战的一切行动和其目的。击沉一艘敌方的军舰不过是一种额外的收获而已。对商船的攻击必须不惜一切代价，更不必考虑平民生命的损失。根据《海牙公约》，在攻击商船时应先停船检查，而在击沉之前应对所有的乘员提供安全保障。邓尼茨不仅不理会这种规定，而且还花了许多时间去寻找《公约》的漏洞，以便使潜艇可以合法地在无警告情况下击沉商船．他狡辩说一艘商船在战时发出求救的信号就意味?quot;正在受到潜艇的攻击"．这就构成海军的一种情报来源。根据这种理由，它也就不应受《海牙公约》的保护。 他的第二项原则认为潜艇根本上只是一种能潜航的水面船只，应像一艘水面军舰一样投入战斗，就对商船的攻击而言，这是一种超前的观念，完全改变了当时流行的看法，即认为潜艇在白天应潜伏在水中，当目标进入其射程以内时才在水下用鱼雷加以攻击。邓尼茨认为夜间的水面攻击最为有利。因为潜艇的指挥塔体型很小，在夜间几乎看不见，而潜艇的水面航速又几乎超过商船。这两个因素加在一起。也就使潜艇可以到达最有利的火力发射位置。 他毫不浪费时间。立即在波罗的海中设计演习以求验证他的理论是否正确。在训练人员时，邓尼茨非常注意细节。他要求全体官兵对德国潜艇的设计充满信心，同时也要掌握在一切恶劣天气条件下的操作能力。他用德国舰队来扮演敌方的护航兵力，试验其潜艇的夜间攻击技术。结果它们很轻松地穿过一道驱逐舰的屏障，一到达距目标600码以内的位置而未被发现。这就证明他所走的路线不错。 夜间水面攻击理论的进一步发展就是"狼群"战术。他设想在对方船队的可能航线上横向展开一队潜艇，假使有一艘潜艇发现了踪迹，就立即跟着它走，同时通知其他的潜艇集合在一起。并驶往前方等候。以便在次夜发动攻击。 这种战术行动会产生许多问题，主要的问题是最有效的指挥命令是发自海上的指挥潜艇呢？还是发自岸的司令部呢？一郎尼茨曾试验过这两种方法，最后发现在装备有精密通信网的岸上司令部中，他可以作较好的控制。不过他又迅速认识到这种控制体系有一个明显的缺点即大量的讯号从海上潜艇中发出，将使敌方的方向寻觅系统易于发现我方潜艇的位置。他准备进行这种冒险，因为他认为从岸上进行有效的控制有较大的优势，同时他也相信英国还没有十分有效的高频率定向系统。 在以后3年内，即1936年到1939年，邓尼茨根据他的理论建立起德国潜艇兵种。除了经常演习以求将"狼群"战术发展到最高效率以外，他还集中精力为这一目标设计了一种性能最佳的潜艇。对于这样的战争，其理想的潜艇是舰体要尽可能小，因为愈小则愈不易为敌人所发现；而从燃料储量来说，则希望它具有最大的续航力。因为任何与英国人之间的战争，都使德国潜艇必须到达离基地很远的地方去作战。邓尼茨的工程专家发现，只要把排水量500吨的标准潜艇再增加17吨以加装油槽，即可以使其航程由6200海里增加到8850海里。这就是以后大量生产的VⅡC型。为了适应航程较远的战斗，他们还设计了740吨的潜艇，其航程为13450海里，这就是ⅠⅩ型，它与VⅡC型的生产比例为1比3。最后，为了真正的远程作战，例如在非洲的南部海域和印度洋的战斗，又设计了一种大型水底油轮，可以在海上为作战用的潜艇加油。这就是ⅩⅠⅤ型潜艇，其水面排水量为1688吨．那些潜艇艇长们称?quot;奶牛"。不过直到1940年底和1941年初，这种潜艇才开始按一定数量生产。 在这4年中，邓尼茨对于德国潜艇兵种的发展，无论是在物质方面还是在精神方面，都是总负其责，他专心一意地投入潜艇部的建设，亲自选拔和训练人员，并把他自己的新战术思想灌输到他们的头脑中，使他们树立坚定的信心；虽然他并非十个和善可亲的人，但他尽可能与他的艇长们保持接触。每当一艘潜艇出海演习回来，他总是在码头上欢迎官兵。所以全体官兵都把他当作父亲看待。 在这几年中他在两方面最幸运。一是他在整个4年之内都能安于其位。德国海军不像其他大多数国家的海军，不是在任职两年半左右就实行调职。这有两种好处，一方面使他有充裕的时间来发展和改善其战术思想，另一方面也使他的部下有一种安全感，知道这种指挥体系不会有所改变，他们不必害怕到时又要去适σ晃恍铝煨涞乃枷搿6�前亓值暮＞�懿慷缘四岽牧硌劭创��唤龀腥纤�俏ㄒ坏那蓖ё�遥��叶杂谒�岢龅囊�笠惨宦膳�肌5笔彼�故且晃患侗鹣嗟钡偷木�伲��以说氖撬�亩ネ飞纤竞＞�芩玖罾椎露�运�湃斡屑樱�谇蓖д搅煊蛑械囊磺形侍馐侨菪硭�笕ǘ览俊? 邓尼茨不仅对潜艇部队的建设专心致志，而且他对假想敌是谁也有坚定不移的看法。在1935年到1939年间的德国，也许只有他一个人如此坚信英国是未来战争中的主要敌人，他的一切训练和准备都指向这个唯一的目标。他甚至要求一切演习都应到大西洋中去进行，而不应限于波罗的海或北海范围内。雷德尔深信希特勒的诺言，即保证在1945年以前不与英国开战，所以他一点都不紧张，而是相应地去建造一支安定的大舰队。尽管邓尼茨对他的元首忠心耿耿，但在这一点上却保持着与希特勒不同的看法。他那时还是人微言轻，也就不敢随便表露自己的意见。 1939年4月26日，德国片面废除《英德海军协定》。德国占领捷克之后，英国就为波兰的安全提供了保证．两国的关系从此开始紧张，而这次废约行动堪称火上浇油。这不仅暗示战祸可能一触即发，而且也使英国人认清德国海军正在以最快速度重振旗鼓。依照雷德尔的Z计划，预计到1948年德国才能有233艘潜艇。但废约之后，邓尼茨认为德国决不能等到1948年去完成其舰队的建造计划。所以他力主德国的造船工业应立即停止其他一切船只的建造，而集中全力来生产潜艇。而最终雷德尔也只是决定把战舰和潜艇同列为第一优先而已。无论如何，时间已经来不及了，德国的工业在战争开始时未能交出邓尼茨所希望的那么多潜艇。 当英国在1939年9月3日对德国宣战时，邓尼茨手中的潜艇总共不过57艘，而其中只有46艘已完成战备，其中又只有22艘VⅡ型可以适应大西洋中的海战。依照惯例，一支潜艇部队通常是1／3在作战地区中巡逻，l／3在来往的途中行进，l／3在基地整顿和休息，所以邓尼茨在大西洋中能用的作战兵力不会超过7艘潜艇。这对于有效的"狼群"战术而言，显然是太少了。直到1940年10月，邓尼茨才有足够的潜艇来使"狠群"理论发挥真正的效力。结果实在惊人，在那一个月内，德国潜艇一共击沉了63艘商船，总吨位数达到35万吨之多。 "狼群"攻击的组织工作相当复杂，必须由邓尼茨在岸上的司令部作严密的控制。邓尼茨很容易地了解到对方的护航船队何时离开加拿大前往英国。以及所包括的船只数量。正常的情报部门就可以给他这种资料。个别潜艇散布在一条与敌方的预计航线成直角的直线上，根据能见度的差异，彼此间隔25海里到30海里，等待发现敌船。当其中一艘潜艇发现敌船之后，就立即用高频率的潜艇无线电波向邓尼茨报告，同时继续监视敌人的船队。它此时浮出海面但与敌船保持最大的能见距离，这样就不易被对方发觉。在监视的同时，这艘潜艇也就继续向邓尼茨报告敌方船队在航向或速度上的改变，以及天气情况和其他有关资料。 当潜艇司令部收到发现敌情的报告之后，就立即用同样的高频率电波通知参加"狼群"行动的其它潜艇，命令它们向那一艘潜艇靠拢。甚至连它们应该怎样走都由司令部决定。当它们即将接近敌方船队时，原先的那艘潜艇就会用中波无线电来和它们取得联系。 所有潜艇都奉有严格的命令，必须等待全部舰只到达后才开始攻击。它们驶往前方的某一位置，那是预计敌方船队在天黑之后能到达的地点，这样它们就可以在一整夜发动攻击。攻击的方法是依赖它们几乎完全不被敌人发现的特性，通过护航舰只的屏障线，一直溜到商船的中间，直到射程大约600码时才发射鱼雷。在这样的距离内几乎百发百中。当天快要亮时，潜艇立即开始停止攻击，以最高速度在水面上沿着船队的同一航向向前行驶，依赖其高速度进入下一个有利位置，等到夜幕再度垂下时再作第二次攻击，这样一夜复一夜，直到所有的潜艇把鱼雷都用完为止。 在整个作战过程中，邓尼茨都对部队保持着严密的控制，从他的司令部中发出一连串的无线电报，指挥每一艘潜艇在每一分钟的行动，只在夜间攻击时例外。在夜间，各位舰长要用自己的技巧和主动性去达到适当的射程并尽可能击沉大量的商船。但何时开始攻击和何时停止则都由司令部决定。对于这种形式的攻击，英国人基本上毫无防御能力。在最初阶段，大西洋之战是完全靠肉眼来打的，决定胜负的问题就是要看谁先发现对方。潜艇显然占了优势。当时虽已有雷达，但受到巡逻飞机航程的限制，即最远只可以到达距机场200海里的地区而护航舰只则还没有装雷达。 邓尼茨曾凭着高度的技巧和坚定的决心来充分利用这种有利情况。部队执行命令时事无巨细都根据他的指示和决定来办。当然他也有失算的地方，譬如说有些鱼雷设计不佳，有向深水处潜入而从目标船底下通过的情况发生。邓尼茨不仅立即加以矫正，而且还把负责人送交军事法庭审判。 另一方面他也有特别好的运气。最重要的是英国海军的密码几乎全被德国海军情报机构译出。所以，邓尼茨对敌情可以说是了如指掌。因此，他指挥的潜艇也就能击中敌人而不被敌人击中。 除了全面指导德国潜艇对英国海上运输的主力进行攻击以外，邓尼茨还能有余暇来计划和指导某些特殊行动。最使人难忘的是U47在1939年10月13日夜间深入斯卡巴夫罗，击沉了英国航空母舰"皇家橡树"号。这次成功使邓尼茨升任少将，并使他能与希特勒直接接触。他乘机向希特勒灌输他的思想；只有凭借潜艇作战才能击败英国。 1942年11月，英国的霍顿爵士接替诺贝尔，负责指导反潜战。在诺贝尔负责期间，由于缺乏护航舰只，所有的新舰都是立即投入战斗以至于人员都不曾接受适当的训练，等到雷顿接手时，由于造船工业的加速发展，专供反潜作战的舰只开始逐渐增多，于是他可以把它们组成护航群，加以适当的训练，以迎接大西洋中的新战斗。 霍顿也象邓尼茨一样，深知士气在大西洋之战中的极端重要性。所以他也象邓尼茨一样要求其司令部具有高度的指挥能力和奉献精神。这样才能使所有护航舰只的舰长和飞机机长对一切战斗都充满信心。正象邓尼茨站在码头上欢迎潜艇返航一样，霍顿亲自乘坐小型护航船只和巡逻飞机在海上监督作战。他们二人在第一次大战时都是潜艇艇长，现在又开始斗智，而邓尼茨早已感觉大事不妙。 1942年2月，德国潜艇的损失开始剧增，这已经给了邓尼茨一次警告。损失的原因在于英国的水面和空中护航兵力都已装备1．5公尺的雷达。当德国潜艇在夜间攻击商船时，它们也会受到全速赶来的敌方护航军舰的奇袭。邓尼茨和他的技术专家很快就弄清了其原因在于一种新的雷达装置，它比老式雷达射程更远，也更精确，但直到8月间他们才找到对策，那就最所谓FuMB，这是一种雷达射线接收器，能够迅速告诉潜艇它已被雷达盯住，于是潜艇常能迅速潜入水中来逃避敌方攻击。但是对邓尼茨来说，敌军设下的网已经在收紧之中。1943年2月，联军又在大西洋中首次使用10公分的雷达。德国的FuMB不能接收这种新型雷达的信号，潜艇因此会突然受到袭击。也许是受到这种失败心理的影响，邓尼茨此时又犯了一个最大的战术错误。他命令所有潜艇在通过比斯开湾时，一律浮出水面并用高射炮和敌机对攻。这个倒霉的命令造成了重大损失。在2月间损失潜艇19艘，3月15艘，而5月更多达37艘，损失如此惨重，其原因不仅在于新雷达，还在于威力较强的英军深水炸弹。 1942年5月，希特勒要求邓尼茨出席讨论全面战争情况的定期元首会议，以使他亲自报告潜艇战的进展。邓尼茨立即抓住这个机会，在雷德尔比较现实地作出评论之后，他就大谈其对于最后胜利的信心，这立即赢得了希特勒的赞许。所以当1943年1月雷德尔辞职时，邓尼茨就越过了其他资历较深的海军将领而接任海军总司令。 雷德尔之所以辞职，是因为希特勒在戈林的唆使下下令把所有大型军舰都报废，舰炮改为岸上炮，人员则用来扩充潜艇部队或补充陆军。雷德尔遂愤而辞职。邓尼茨最初同意希特勒的命令，但几星期之后，他弄清了海战的全盘情况，又要求希特勒收回成命。 就潜艇战的指挥而言，邓尼茨的确成就卓越，但他似乎不能胜任海军总司令的职务。他对于地中海战役的处理，尤其是在非洲的撤退和联军进攻西西里岛时，就显得不太高明。他本人在当时确信问题的关键在于陆军的补给，他坚决主张使用所有德国和意大利的军舰，从巡洋舰到潜艇，来运送补给而不参加战斗。这一错误导致轴心国部队在突尼斯大批投降，联军在西西里岛顺利登陆。 同盟国的空中兵力在大西洋地区迅速增加，尤其是在使用护航母舰之后，大西洋中部海域的漏洞也被填补了。这就使潜艇的水面攻击战术不再有用武之地。1943年5月之后，所有德国潜艇都撤出北大西洋。到此时，邓尼茨似乎已经知道海上的战争是输定了，两年多以来，他一直都在用新型潜艇的神话来欺希特勒，甚至也可以说他最自欺欺人。这些神话不久被揭穿了。首先是所谓?quot;史诺克"通气管，它可以容许潜艇在潜航时仍能使用柴油巡航体系。瓦尔特潜艇是第二种发明，它使用双氧水作为涡轮机的动力来源，但由于技术困难太多，几乎直到战争结束时才发明出来，已经不能产生任何实质性的影响。当海战地点已经接近德国本土时，邓尼茨又赶造了大批小型潜艇以求扭转劣势，结果是不仅损失惨重，而且也毫无成效。 当联军迫近柏林时，所有的纳粹要人中，只有邓尼茨和戈倍尔还真正效忠于希特勒。 1945年4月26日，戈林企图接管政权，希特勒大怒，命令立即将他拘捕正法。希姆莱也私自想和同盟国接触。所以希特勒在自杀前，留下遗言任命邓尼茨继任德国元首。 邓尼茨于5月1日就职，起先他还希望和西方同盟国达成单方面的停战，他以为西方国家将会利用他来对抗苏联并控制战后的德国。这种梦想只维持了3个星期就破灭了，5月22日他被捕，和其余的德国领袖们一同在纽伦堡接受战犯审判，并被判处了10年徒刑。他在1956年刑满出狱，后来在德国过着休闲的生活。 总而言之，作为一个潜艇战的指挥官，邓尼茨毫无疑问是卓有成就的，但在充任海军总司令时，他却完全失败了。他缺乏对战略问题的了解和长远眼光。但是即使当时德国能有强大的海军，他也还是照样不可能有杰出的表现。
张灵甫概述张灵甫（1903年8月20日－1947年5月16日），汉族，陕西长安人。中国国民党陆军中将、抗日名将、爱国将领、民族英雄，原名张钟麟，字灵甫，后来为了表示开始新的生活，改名张灵甫，字钟麟。1903年8月20日生于陕西省长安县（今西安市长安区）东大乡东大西村。曾任中国国民革命军整编第七十四师（号称“王牌”、“模范师”、“抗日铁军”）师长。国共内战时期1947年5月16日阵亡于孟良崮战役，终年45岁，蒋介石称其为“国民党第一烈士”。 机智多才 从气质上来看，张灵甫是一位骁勇善战的抗日英雄，又是一位肄业于北大、多才多艺的才子。受到过良好的教育，书法更是一绝。曾从一本“武陵藏珍”的书中，见到过张灵甫将军1943年常德会战期间题赠部下的“蔡松坡先生遗集”，字体“雄豪婉丽，冲淡清奇”。他是一位不可多得的儒将。从外形上看：身材挺拔，气宇轩昂，目光犀利，透着军人的果敢、英气、冷峻...... 孤芳自赏 有人如下评价国民党方面将领的性格特点：“蒋介石是独裁自负，白崇禧是强硬主战，李宗仁是优柔平衡，陈诚是眼高手低，张灵甫是高傲悲凉。”“菜根谭”有云：“立身不高一步立，如尘里振衣，泥中耀足，如何超达？出事不退一步处，如飞蛾投火，羝羊触藩，如何安乐？”“欹器以满覆，扑满以空全。故君子宁居无不居有，宁处缺不处完。”然而，性格特点是很难改变的，性格决定人生。 纯粹军人 张灵甫可谓是国军中少有之悍将，抗日功臣！参加过南京会战，兰封会战，长沙会战，衢州会战，常德会战等历次会战，歼敌无算。在万家岭战役中与日寇血战五天五夜，配合主力部队全歼日本一个师团。虽然在抗日战争胜利后国内三年解放战争之中站错了队，但是他在抗日战争中的伟大贡献是不可磨灭的。有二个人的“纯粹性”是另人感叹和惋惜的，除了张灵甫，还有个沈从文。张灵甫将军是一个纯粹意义上的中国职业军人。在抗日战争中带领部队打过无数硬仗、恶仗和胜仗，多次负伤，身经百战，九死一生。作为许多中国当代后人，可能只知道张灵甫及其74师（抗日战争期间称74军）在孟良崮战役中被陈毅、粟裕将军指挥的华东野战军全歼这一国共内战历史上的经典战例，而对于张灵甫将军在此之前的其他生平事迹，尤其是张将军在二战期间参与的许多和日寇军队之间正面进行的恶仗和硬仗却知之甚少。张灵甫所在的74军是一支抗日英雄部队，在军长王耀武将军的率领下几乎参加了抗战8年内所有国民革命军针对日军的重大战役，毙伤日寇无数，屡挫日军精锐，创造了全国闻名的德安大捷，被誉为抗日铁军。如果这段历史不为后人所知，那么对于壮烈牺牲殉国和流洒过鲜血的抗日英烈们显然是不公平的，这也是最令国人痛心疾首的事情。作为有良知的中国人，我们有责任把这段真实的历史昭告中国的后人们，使他们对于发生在60多年前那段中华民族的苦难历程有一个比较全面的了解和认识。作为历史唯物主义者，我们不应只以意识形态和个人成败论英雄，我们应该破除中国传统文化中的"胜者为王、败者为寇"的历史糟粕，能够从历史的高度上客观、全面地评价张灵甫将军作为一名职业军人的一生所为，方不失为偏颇。 1925年入黄埔军校第四期步科； 1926年10月，国民革命第一军第21师步兵排长见习官，后升任排长； 1926年秋冬，国民革命第一军第21师连长； 1928年12月29日，国民革命第一军第1师第2旅6团1营2连连长； 1929年5月，国民革命第一军第1师独立旅第2团3营9连连长； （蒋桂之战结束后，第四集团军第17师被缩编成中央军独立12旅，独立旅不久后被编入第1师）； 1930年5月，国民革命第一军第1师独立旅第2团3营营长少校； 1932年冬，国民革命第一军第1师独立旅第1团团副中校； 1933年，国民革命第一军第1师独立旅第1团团长； 1935年，杀妻吴海兰，被关入“模范监狱”； 1937年，第51师师部高参上校； （同年51师58师编成第74军，次年57师拨入第74军序列） 1937年10月，第74军第51师第153旅第305团团长； 1938年9月，第74军第51师第153旅旅长； 1940年冬，第74军第58师副师长； 1941年10月24日，第74军第58师代师长； 1941年冬，第74军第58师师长； 1944年5月，第74军副军长； 1945年2月20日，授予少将军衔； （同月保送入陆军大学甲级将官班第二期深造） 1946年4月20日，第74军中将军长兼首都警备司令； 1946年5月至6月，陆军整编第74师中将师长； （第74军整编番号更为陆军整编74师） 1947年5月16日，在孟良崮战役之中阵亡，享年45岁。