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不是只能用柳木雕刻，因为我们还可以用杨木进行制作，并且用杨木雕刻出来的面具也很精致，也很结实，实用性也很强。
文化再生产就是以文化为生产资料来生产文化,这已成为当今民间文化发展的常见方式。以下是我为大家精心准备的：旅游语境中乾州古城文化的再生产研究相关论文，内容仅供参考，欢迎阅读!
旅游语境中乾州古城文化的再生产研究全文如下：
摘 要 ：文章将乾州古城置于旅游发展语境中，把握古城文化景观的空间布局特征，理解古城文化景观的内在历史底蕴及当代价值，并分析制约乾州古城文化景观再生产的多种力量因素，把握古城文化景观再生产的内在本质及其文化表征意义。
关键词 ：乾州古城;再生产;文化旅游
一、文化资源的存在
乾州是一座历史悠久的古城，距今约有1752年历史。从古时的军事重地到商业发展的交通要塞，乾州古城的历史文化十分丰富。它曾是南长城军事防御线上重要的指挥中心，清朝中衰之战――乾嘉苗民起义的主战场，流传着1925年川军熊克武部队炸不开乾州石城的传奇故事;它曾开通司马、镇溪(峒河)、武溪(??溪或万溶江)三大水系，商旅直底洞庭与汉口，条条官道分别通往泸、凤、永馁、思南、印江、茶桐、秀山等地;抗日战争时期为了战略的转移，修筑了湘川公路及乾州至所里(吉首)的公路支线，水陆并进，创造了乾州古城的辉煌。
乾州古城文化景观资源亦是丰富。从军事防御性建筑到祠堂会馆、楼阁古塔、古城巷道、河道码头及明清时期的特色建筑群随处可见。古城内北城门、胡家塘古民居群、罗荣光故居、文庙、抗日文化纪念馆、杨岳斌故居、观音阁、节孝牌楼、万溶江画舫观光、三王阁风雨桥等，都极具民族特色。从建筑景观价值看，古城的选址、城防的设置、街道的规划布局，除了具有鲜明的军事特征外，更具有层次丰富的民间特色，同时也积淀了深厚的文化底蕴①。世代居住此地的土家族、苗族、汉族人民，共同创造了古城光辉灿烂的文明史。阳戏、辰河高腔、傩戏、汉戏、苗剧是古城里的主要戏种。四月八、赛龙舟、六月六、玩龙灯、耍武术、赶秋对歌、游“春”会、赶庙会、跳鬼、巫术绝技、赶场等民俗节庆活动，充分体现了古城人民的古朴民风。
乾州古城自身的丰富文化资源，契合了湘西州对旅游资源的发掘和开发。2009年2月，州委书记何泽中在州委经济工作会议上提出了“建设一个龙头、一个集散中心、两条风景线、三个核心景点圈、实现六个增值”的“11236”旅游发展思路，为湘西旅游产业格局画好了蓝图②。其中“三大景点圈”之一就是乾州古城景点圈。因此，乾州古城的打造是必然的结果，开发乾州古城，成为实现湘西旅游战略格局中重要的一环。
二、文化景观的再现
古城镇的旅游发展是以文化资源为主导的，构成古镇旅游文化资源的要素，既有有形的实物，如：古街区、古民居、寺庙宗祠等能明确的被感知的东西;也有无形态的意境，如：古城镇的民风民情、古韵氛围等，可通过人们的体验所感知的东西。可以说，古城镇的打造即是对古城镇文化空间的一种再造。因此，不仅要在硬件即能明显感知的物质形态上下功夫，保持其全面而真实的风貌，更要在软件即通过体验才能感知的非物化形态上下功夫，注重文化氛围、场景的营造，让有形的和无形的要素都能很好的展现出来，体现古城镇旅游的特色。
(一)物质空间的再造――古镇古街重塑建
2005年，乾州古城被省人民政府列为省级历史文化保护街区，这为乾州古城的保护和重建提供了很好的契机。当时乾州古城破坏严重，核心景区面目全非。吉首市政府引进了大汉集团对古城主街区进行了恢复式开发建设。对古城北城门、文庙、胡家塘、三门开城楼、风雨桥、观音阁、贞节牌楼、田碑林坝和田碑林茶馆等标志性景点进行了修复，修整了杨岳斌、罗荣光、张一尊、翦伯赞等名人故居，清理了万溶江河道并建设了沿河游道。其建设工作主要围绕古城核心保护区域内的人民南路、迎宾路、建新路、乾正街、东门巷、观音阁街、万溶江等旅游主线展开。
从2005年至今，乾州古城内景点的修复已基本完成。对76栋有保护价值的典型古民居实施挂牌保护，完成了6个文保单位和22栋重点居民的修缮，完成21处单位房屋和420 栋民居的仿古改造，涉及建筑面积7.8万平方米，拆除临时建筑、违章建筑和不协调建筑四层以上部分5000平方米。景点重点项目建设停车场及游客服务中心已投入使用。在此基础上，乾州古城还规划了六大旅游主题浏览区：文庙文化展示区、胡家塘传统民居群、城隍庙民俗风情观光区、万溶江观光休闲区、解放路传统商业街、抗战标语展示区。这些“历史遗迹”是地方文化的代表，都借助于现代方法得以“复原”，并在复原的基础上针对旅游市场的需要进行了相应的建设和改造。
(二)心理空间的再造――“湘西坊”创业园的创办
作为旅游景区外在形象、内在文化的综合反映，旅游纪念品的开发成功与否直接影响旅游经济效益的好坏。旅游纪念品的生产应立足当地，无论是工艺品还是土特产都应有明显的地方标志性，这样不仅能提高游客的购买兴致，还能起到宣传作用。
为做好地方特色旅游纪念品的开发项目，以加快旅游产品集散中心建设为目标，湘西自治州、吉首市劳动保障部门以湘西文化为主线和纽带，乾州古城为依托，大力建设集创业孵化、创业培训、项目交流、产品展示为一体的综合性创业基地――“湘西坊”创业园，大力发展特色商品产业、民族经典文化产业、地方饮食产业和旅游休闲娱乐产业。2010年，湘西州政府在国家工商局注册了“湘西坊”商标。同年2月5日，湘西坊名优特旅游商品一条街在乾州古城内正式开街，湘西坊淘宝旗舰店、百工坊、百味街、能工巧匠创业园等项目亦相继启动，“湘西坊”旅游商品品牌正式确立。
(三)意识空间的再造――非物质文化遗产园的进驻
从传统到现代，在整个中国社会转型和变迁的大环境下，乾州古城，这一有着四千多年历史的古镇，发生着全面而深刻的变化，主要表现为传统在传承的过程中不断受到冲击――意识空间快速被现代生活方式肢解为碎片，但同时这些碎片又在现代化建设中不断地被再造。旅游开发让乾州古城整体产业结构发生了变化，不再具有鲜明的村落建制。意识空间的再造主要是通过“旅游化生存③”实践而实现的。“旅游化生存”又可分为两种具体形态：生活化生存、舞台化生存。 生活化生存是充分发挥非物质文化遗产的“活态性”的特点，将对非物质文化遗产的展现、使用、保护和传承融入到古城的日常生活中。2011年5月10日，湖南省湘西州非物质文化遗产园在吉首市乾州古城揭牌开园。湘西非物质文化遗产园由非遗展示馆、百工坊、百味坊、百戏坊等组团构成，集研发、展演、销售、休闲为一体。再造的文化空间里，游客可以看到工艺大师现场织锦，绘制苗画，雕刻傩面具、砚台、菊花石、手工制作粘贴画等，可以亲身感受湘西民族民间文化的博大精深，亦使古老的民间手工重获新生。
舞台化生存指经过艺术加工和提炼，将传统文化搬上“舞台”，使其转化为舞台表演艺术向游客展示，且随着规模的扩大，形成了一种全新的旅游表演业。2011年5月，以“格朗渡”为名，在湘西吉首市乾城巫傩堂内，由湘西州格朗渡艺术团表演的非物质文化遗产实景演出正式开演，演出通过湘西12项非物质文化遗产传承人的现场演示，把湘西的风土人情、文化、历史渊源集中呈现在舞台上。目前该节目已经成为让游人了解湘西的一个主打节目。
三、多方力量的共同发声
克利福德?格尔茨在《文化的解释》一文中表示，文化作为一个系统，它的形成不是一种力量的塑造，而是各种不同力量最终“妥协、交易而形成的”。乾州古城一新的面貌重新出现在人们的视野中正是不同力量作用的结果。
(一)政府主导
文化资本的不断再生产过程，政府的力量不可忽视。旅游开发模式主要为三种：政府主导模式：政府运用掌握的城市规划审批权力对文化旅游开发进行宏观的管理;政府主导的项目公司模式：政府成立相应的旅游开发项目公司，相关资产以政府财政划拨的形式注入项目公司;经营权出让模式：地方政府将管辖范围内的旅游景点开发出来后，通过出让旅游开发经营权的方式，吸引投资商介入古镇旅游开发。从旅游开发模式中可以看出，政府是公共旅游资源的最大整合和调配者，是行业运行和发展的“游戏规则制定者”。一方面，政府为了使民族文化旅游更好的发展，必须使民族文化不断传承;另一方面，为了打造民族地区旅游文化品牌，增强旅游文化的可视性，就必须在民族地区开展形式多样的活动来吸引注意力。从乾州古城生产与再生产过程来看，政府在其中起着主导地位，其主要活动是由政府牵头投入巨额资金开发修复，同时制定一系列的管理政策和规定来规范乾州古城以及乾州旅游方面的管理。
(二)市场推动
旅游业的发展方向是引起文化资源重构与民间文化重组的重要因素。为了迎合市场的需要很多文化被重构，很多如民族风情园等充满民族特色的景区都是为了旅游的发展而建立起来的。而在以文化为主题的景区中，基本都有民族歌舞表演，这些表演者大都是旅游公司聘请的，他们对原有文化进行了选择性的传承。乾州古城的被挖掘开发过程亦是迎合了市场经济的需求。2004年，作为吉首市人民政府的重点招商引资项目，湘西州五十年州庆重点工程“锦绣乾城”项目正式进入规划阶段。由政府牵头引进的大汉集团在此项目中投入了大量的资金，其看好的亦是在文化遗产旅游新兴下，乾州古城的潜力。旅游公司的招商为古城旅游发展带来直接的经济效益。锦绣乾成的打造，一方面对原有的乾州古城进行了多方位的复原，另一方面又使得乾州古城的发展区别于历史的轨迹，成为了一个集特色土产购物、民俗表演、品牌餐饮、旅游休闲、商务会所、宾馆住宿为一体的4A级仿古旅游商业风情小镇。市场为民族文化的传承与发展提供了经济支撑，文化的再生产使得传统民族文化被重新挖掘开发出来，显示出新的生机和活力。
(三)专家学者发掘
文化学者是文化遗产保护的主脑④。民族地区的人民在学者们的帮助下，充分挖掘和利用当地的民族民间传说，通过文物和历史遗址来确定当地的民族历史文化，并由此重新构建新的民族文化资源，为旅游者描绘或是说虚拟了一个新的有着深厚的民族特色的文化空间⑤。湘西州文化学者为乾州古城开发做了大量的考证，从其历史人物、文化民俗、建筑风格等等各方面进行了资料的整理，对乾州古城的开发方向做了一个历史文化的再构建。杨良华《乾州风韵》、盛天宁《清代中衰之战――乾嘉苗民起义研究》等著作，便是以乾州为蓝本而著。
另外，在专家学者的发掘和旅游开发中，许多民族传统节庆里的禁忌与章法逐渐淡化消失，民族礼仪不再具有传统的祭祀性，取而代之的是娱乐性，节庆不再是本民族的节日，而变成了游客与当地人的共庆。如乾州古城正月十五火烧龙仪式，本是靠天吃饭的土家族先民，祈求风调雨顺、五谷丰登的一种意识，带有浓厚的稻作文化及神灵崇拜的烙印。由于专家学者的发掘和旅游开发的需要，它成了一种带有娱乐性、观赏性的节目，烧龙的形式也在变迁的过程中更具戏剧化。
综上所述，乾州古城的打造，向我们展现了文化景观在旅游语境下的当代变迁过程。它并非是单纯的对历史景观的修复，而是各种力量因不同的利益需要，相互作用的结果，它的变迁具有再生产性。通过对古城再造模式的研究及动力机制的分析，对其他地区的古城镇旅游化打造具有指导意义。
★基金项目：吉首大学校级科研项目资助(编号：13JDY024)。
注释：
①张群.“凤凰古城的保护开发思路”[J].安徽农业科学，2008(12).
②吴刚.乾州古城：吹响湘西旅游第三次创业的号角[EB/OL]. http：//news.xxnet.com.cn/h/24/20111229/14706_1.html，2011-12-29.
③旅游化生存：是指借助旅游之力促进非物质文化遗产的传承与发展，是将非物质文化遗产作为一种旅游资源加以有效利用、开发成可供游客游览、体验、学习、购买的旅游产品，是非物质文化遗产在现代社会中以一种新的方式进行生存、发展的模式.
④赵德利.主导?主脑?主体――非物质文化遗产保护中的角色定位[J].宝鸡文理学院学报，2006(01).
每一个面具都是有一定的象征的，已经流传了很多年了，随意的更改会失去原有的一些意义。
一面三巴掌 ，确定具体的比例，确定三庭五眼，这样才可以更好的进行雕刻。
“傩”(音nuó)是古代流行的一种驱鬼仪式。万载傩舞(开口傩)，又称“跳魈”，是江西宜春市万载县民间驱鬼逐疫、祈福求安，极具特色的民俗文化活动。据清道光版《万载县志》载：万载有傩约在元末明初，距今已600多年，经过历代民间老艺人的传承和文化部门的挖掘整理而得以保留至今，并绽放异彩。万载傩舞似深山璞玉，如峡谷幽兰，古朴祥和，仪态万千，被誉为“中国古代舞蹈活化石”。2006年，赣傩被列为国家第一批非物质文化遗产名录，而万载傩舞在赣傩中占有重要地位，对研究傩文化史、探究傩舞发展、傩戏形成有着重大的艺术价值。万载傩舞分开口傩与闭口傩两种流派，开口傩与闭口傩虽然表演风格各有不同，但供奉的主帅均为“敕封欧阳金甲大将军”。潭埠、黄茅、双桥、岭东、高城等地的傩舞队是“闭口傩”，马步洞口耕畲布和白良范塘两处则属“开口傩”。其中开口傩由傩舞演变而来，既保留了傩舞艺术特征又吸收了古老戏曲成分，有向傩戏演变之趋势。它共有《开山》、《关鲍大战》等7个节目，有简单的故事情节，角色分生、旦、净、丑，几乎每角必唱，唱、念、做、打齐全，动作古朴粗犷，特色十分鲜明。《比刀》是“开口傩”的重点节目，它既不像戏剧表演的程式化，也不同于武术，而是集结了古人日常生活、劳动操作等形体动作之精华，经过历代艺人的加工和完善，逐渐形成一种强悍、干炼、紧奏的独特风格。后来，“开口傩”逐渐向“傩戏”发展，作为跳傩的民俗形式逐渐消失。戴面具是万载傩舞的重要特征，也是人物造型及刻画性格的重要手段。一件艺术品，如果能长久地被人玩味，令人激动不已，其中必定积蓄着一股内在力量。它之所以拨动人们的心弦，绝不是模拟自然或想入非非的涂抹，而是那潜伏在作品中的精神。万载傩面具有大小二十四张，由樟木雕刻而成，除大菩萨外，其余面具为人脸大小，其造型各异，栩栩如生，或威武雄壮，或温文儒雅，或凶蛮毕现，或滑稽可笑，具有极高的艺术价值。万载傩舞的基本动作比较古拙、简单，但却有严格的规律和独特的风格，跳傩者每动一下必须遵循“方、圆、扁、仄”的原则。“方”指手上的动作要做得方正有棱角，“圆”指转圈，所有节目中的转圈动作都只能转动半步，或原地转圈，而且上身必须保持平稳，“扁”即要求身子拧过去时，面向一定要清楚。“仄”指身子无论向哪个方向倾斜时，都必须把稳节奏。这些独特的表演技巧，逐步形成了万载傩舞悠闲、庄重、轻盈、洒脱、有力的风格特点。据介绍，明清时期，万载便跳魈之风盛行，鼎盛时期曾建有众多傩庙，现存最早的潭埠镇沙江桥傩庙，即始建于明代初年。除此之外，万载当地还有数十支傩队活跃在乡间、邻县，为这一古老民间艺术的传承立下了汗马功劳。
江西是中国傩文化的重点省份，拥有丰富的傩文化资源。分布在南丰、乐安、宜黄、崇仁、广昌、婺源、万载、萍乡等地的傩舞、傩戏、傩俗、傩面、傩庙，形成了具有地方特色的江西傩文化群体。1953年，南丰傩舞赴北京参加“首届全国民间艺术展演”，引起轰动，被誉为中国古代舞蹈的“活化石”。
此后，江西傩舞名声大振，多次应邀参加国际学术研讨会和展览，并赴日本、香港、中国台湾省等地访问演出。一个国家、一个民族的传统文化，是这个国家、这个民族长期以来留下的沉淀和积淀。它反映了一个民族的精神境界和水平，是这个民族留下的精华。中国文化给了我们很多支持和强大的武器。它可以供我们与世界对话，展示中华民族的风采，展示我们的大国风范。
但是现在我们中的一些人已经逐渐忘记了我们的传统文化，这是不好的。我们应该逐渐拾起我们的传统文化，继续把它作为我们的财富来继承。傩文化是中国的优秀文化，而傩文化是中国傩文化的活化石，可以见证傩文化的发展。这种文化在中国有几千年的历史。它是中国文化诞生的源头，很多人思想意识的觉醒都离不开这种文化。
它是中国文化的重要组成部分，是中国宗教思想的最初诞生源头。因为人类社会的发展，在一定程度上很难解释，所以只能赋予它们宗教意义。古代人需要用这个概念来帮助自己更好的理解一些东西。这些文化满足了中国古代人类的一些思想信仰和追求。意味着这种文化可以帮助避难。这些因素贯穿了我国几千年的历史，我们现在甚至可以看到这些现象。傩文化对我国影响很大。江西傩又称江西傩，是中国傩的重要组成部分。傩舞是汉族最古老的一种娱乐性舞蹈，它崇拜神灵，舞鬼，驱邪避疫，代表安庆。傩是神灵追鬼、祈福消灾的文化现象。江西傩是中国傩的一部分，具有中国傩的共同特征。但是，江西傩是一种区域性的傩文化，千百年来的积淀和传承，形成了独特的鲜明特色。
vi设计论文参考文献
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青铜文化起源于中原。而江南地区却没有发达的青铜文化，被誉为“南满之地”。然而，从上世纪70年代初赣江中游樟树市吴城商代遗址的发现，到1989年江西新干县大洋洲商代墓的发掘，不仅揭开了“南满地”历史的神秘面纱，江西新干县大洋洲商代遗址的发现，更说明在3000多年前，以吴城文化为代表的南方地区就有高度发达的青铜文化。
都具有显著的地方特色。犁、铲、铲、镰等青铜农具的集中发掘。在同时期的其他青铜文化中并不多见，并成为这一地区青铜文明的鲜明特征。明清时期是江西傩的兴盛时期，江西30多个县市都有傩的记载或遗存——赣东以南丰为最多。从该地区许多商代遗址发现的大量石扇、铜渣、木炭和熔炼炉遗迹来看，殷商时期赣江-鄱阳湖地区存在着发达的青铜冶铸业。江西新干出土的青铜器，一些大型器物是先单独铸造，再联合铸造，可见其高超的铸造技术。
新大洋洲商代墓葬中的青铜礼器，在器型组合、器形图案等方面具有强烈的地域特色。他们是南方青铜文明的杰出代表，同时又受到中原商文化的强烈影响。宋代江西经济文化发达，江西盛行。双面神人的青铜头像神秘、诡异、威严。是祭祀和与神灵交流的“神器”。此外，还有两个形状相似的东西，一个是牛角青铜兽脸，上凸下凹，形似面具，便于佩戴；一块饰有神、人、兽面孔的玉牌更生动地描绘了一个戴着高耸的羽冠和动物形面具的巫师形象。
商周时期，居住在赣江和鄱阳湖流域的三苗(或阳岳)后裔在江西创造了灿烂的青铜文化。赣县太阳洲商墓出土的青铜双角神人面具，透露了江西的原始信息。最早记载甘诺的是南丰县金沙时宇的族谱，记载汉初长沙王吴锐奉命征讨闽越，驻扎南丰军山。为了避免“刀兵之祸”，警告村民“传驱魔”。
含有中国元素的作文论文可以用中国元素来为题目选择其中的一点进行书写。比如说北京奥运会，活字印刷术，诗歌等等都可以写在论文当中，而且都含有中国元素。
中文名：王兆乾
外文名：Wang Zhaoqian
国籍：中国
民族：汉
出生地：山东省临沂市
出生日期：1928年
逝世日期：2006年
职业：音乐家，剧作家，戏曲理论家
毕业院校：贵阳师范学院
主要成就：《谈傩戏》
代表作品：谈傩戏王少舫简介，在假面背后
1947年肄业于贵阳师范学院，因参加爱国学生运动，遭特务钉梢，乃辗转至大别山投奔革命，历任文工团音乐教员、《皖西日报》记者、文工团长、创作员、执行副主编等。1947年在大别山时，即开始搜集民间音乐和黄梅调。
1949年9月，将《王贵与李香香》改编为黄梅调上演，首次为黄梅戏改革探索了道。
1951年，安徽省组团赴上海观摩演出，为严凤英、王少舫等主演的黄梅调《柳树井》《新事新办》等配曲，开创了黄梅戏音乐改革的先河。
1952年，完成了戏曲音乐研究著作《黄梅戏音乐》（安徽人民出版社出版，1957）。曾为《海上渔歌》《窦娥冤》《两个苹果》《金印记》等多部黄梅戏剧本配曲，1956年，获省戏曲会演音乐一等奖。
1957年后，兼事戏剧剧本创作和戏曲史研究，剧本创作有《洪波曲》《女驸马》（1958）《赵桂英》（1959）《红灯志》（1963）等；
1953年，在上海《文艺月报》发表《谈傩戏》一文，较早涉足于傩戏学之研
《谈傩戏》（《文艺月报》，1953,7，上海）
《池州傩戏与宋代瓦舍伎艺》（《戏曲艺术》1983年4期，北京)
《戏曲祖师二郎神考》（《中华戏曲》总第2辑，1986,10）
《关索与关索戏》原载《云南戏剧》，并收入《关索戏志》，文化艺术出版社，1992，北京）及《云南傩戏傩文化论集》（云南人民出版社，1994）
《董永遇仙故事的演变》（《黄梅戏艺术》1989年)
《从贵池对昭明太子的祭祀看傩戏的形成》（收入《中国傩文化论文选》贵州人民出版社，1989,10，贵阳）《池州傩戏与明成化本<；说唱词话>；》——兼论肉傀儡（《中华戏曲》总第6辑，1988，第2辑，山西临汾）《贵池傩舞“舞伞考析”》——原始戏剧发生的信息（《中华戏曲》总12辑，1992,3，山西临汾）
《楚人祝国的祭仪》——贵池傩舞“打赤鸟”再探（北京，《文艺研究》1983年3期）
《安徽省贵池市刘街乡太和章村的傩神会》（台北，《民俗曲
六识王兆乾
柏龙驹
我和王兆乾相识虽有四十多年，但身处两地，直接接触不多，似在了解与不了解之间。这是一。
我们虽同在文艺界，但所处环境不同。他即使身处逆境仍在学海艺林之中拼搏，，而我则经常为行政事务所困扰，对他的研究是处于似懂非懂之间。这是二。
更重要的是，他对弘扬皖江文化所做出的多方面贡献，不仅为国内外众多专家学者所肯定，博得了群众的赞扬，而且其成果已载入历史文献。要说也只是重复而已。这是三。
思之再三，还是按照文艺创作规律办事王少舫简介，就我了解的、熟悉的、感受最深的说几句。题目就叫《六识王兆乾》。
（一）
初识王兆乾是在五十年代初期。我是通过《柳树井》这出戏才知道安庆有个王兆乾。当时，我在治淮文工团工作。为了向民族民间文艺学习，我团特派李琦带领一个小组由蚌埠到合肥、安庆学习黄梅戏。后又派我到安庆了解该组学习情况，并考察黄梅戏的沿革和发展前景。在安庆有幸观摩了严凤英主演的《柳树井》，我震惊了！原来我省拥有这样的
我国传统艺术的元素就是中国民族的发展演变的过程中逐步累积形成的文化成果，包括有形的艺术作品，还有无形的精神内容，是历史长期累积下来的结果，同时也是中华民族特有的民族灵魂所在。
巫傩活动在赣鄱大地可上溯到殷商。经三千年的沿袭、发展，江西傩文化形成了历史积淀丰厚、原始形态古朴、文化遗存众多、文化体系完整等鲜明的特点；江西傩事活动分布广泛，其中的许多民俗遗存和影响一直延续至今，据 1995 年调查统计，全省有 25 各县（市）有傩事活动，保留的傩舞傩戏节目 247 各；江西傩被学术界誉为古代文化的“活化石”，倍受瞩目，多次应邀远赴法国、日本、韩国、新加坡等国及香港、台湾地区表演、交流，产生了一定的影响。 据《山海经》记载，夏朝帝泄十二年，在华北发生了一件令人震惊的事件：商族首领亥，赶着牛群去有易国（地当今河北易水流域），有淫秽不轨之事，被有易国王绵臣杀死。亥的儿子微，“假师千河伯，以伐有易”。最后消灭了有易国，杀了绵臣。微，又叫上甲微或上甲。也说微是名，上甲是字。他与夏帝泄是同一时代人，约在公元前19世纪初叶。从商族始祖契到汤建立商朝前共14代，微是第8代，处在当中。他是商族历史上一位重要的领袖，消灭了有易国，替父报了仇，为商争了光。为祭祀亡父又创建了“?五祀”之礼。(禓，shang ),一是鬼名，指非正常死亡之鬼，称为“强死鬼”；二是礼名，禓礼；三是行祭，动词。五祀，有五种祭祀对象：门、窗、井、灶、中霤（屋檐或堂屋）。禓五祀，《说文解字》示部说：“禓，道上祭”，要将亥的尸体从有易国运回，当然也有一个“道上祭”的过程。而微创建的是“禓五祀”，还不是一般的“道上祭”。在当时，禓五祀很可能是一个完整的仪典，因为?鬼死得冤，特别不安分，所以禓礼要将门、窗、井、灶、屋檐（堂屋）都搜索驱赶一遍，以免有强死鬼被遗漏。可见，禓礼比傩礼更细、更费力气。后代则把禓和五祀，分成两类仪典。创禓五祀本来祭祀亡父，但其深层意图或许是为增强国力，以征服邻国，并夺取夏王政权。这是商族历史上的一大转折，从此商族不断壮大。甲，是天干之始，殷人将天干应用于天文、历法、农业生产、宗族谱系和宗教信仰等多方面，使商族在科学、文化方面逐渐发达，乃至超过夏王朝的实力，这应当都是在上甲微手上加速发展起来的。商禓，就是商傩。饶宗颐说:“按?#91;即禓，与傩字同”。东汉学者郑玄注《礼记·郊特牲·乡人禓》说：“禓，或为献，或为傩。”这样说来，实际上它是一礼三用。你看：第一，傩，驱赶一般的鬼疫，是定期的。第二，禓，不定期。因系驱赶强死鬼——非正常死亡之鬼，所以要比傩礼更激烈，更复杂，需要将门、窗、井、灶和屋檐(或堂屋)等处都要搜索驱赶干净。第三，献，上甲微祭祀亡父亥，必有献。 中国古代的礼，是一种基本政治制度，关系到社会生活诸多方面。礼从风俗中提炼而来。礼就是法，违礼就是违法。礼又是一种宗教，古代的礼也是由国家组织和管理的宗教活动。所以，中国宗教史常称其为“国家宗法制宗教”。中国古代的礼分为吉、凶、军、宾、嘉五类，称为五礼。两千多年的古代历史，也是五礼的历史。汉族统治者用这个系统，掌管中央政权的少数民族统治者也用这个系统。甚至民国时期也将当时的礼仪制度都纳入五礼分类中。古代的傩礼，有两大任务：一、定期驱傩；二、为死去的帝王将相送葬。它至少与军礼和凶礼有关。所以，要了解和研究傩文化，也需要多少知道一点五礼的常识。简单的说：一吉礼，是对天神地祗和宗庙（祖先）的祭祀之礼。封禅就是历代最大的吉礼。二凶礼，是指伤亡灾变之礼，包括水旱、饥馑、兵败、寇乱等礼，以丧礼最为重要。三军礼，主要是指军武之礼，有亲征、遣将、受降、凯旋、大射等礼。傩礼，多数朝代都归于军礼。四宾礼，是指君臣、父子等人与人之间关系和中央与地方、中国与外国之间关系的仪典。五嘉礼，则是指登基、册封、婚冠、宴乐、颁诏等“喜庆”之礼。傩礼，在五礼中是军礼的一个项目，它本身就是一种带军事性质的行动，诚如唐代贾公颜疏所说，傩礼“亦是武事”。周代傩礼的主角方相氏，由掌管军政军赋的大臣夏官大司马领导。方相氏本人没有爵位，不在士大夫阶级之列，却是掌管驱鬼逐疫的下层专职军官。方相氏被称为“狂夫”，就是因为他们是个子高、力气大、本领强的军中能人。由此可见，周代傩礼的礼意是“军人战胜鬼疫”。 傩戏是一种从原始傩祭活动中蜕变脱胎出来的戏剧形式，是宗教文化与戏剧文化相结合的孪生子，积淀了各个历史时期的宗教文化和民间艺术。这种戏曲艺术形式，曾经一度遍布三湘四水，省内的苗、侗、瑶、土家族村寨都有其活跃的身影，是我省地方戏曲剧种之一。湘西称之为傩堂戏、傩神戏、土地戏、师公子戏，湘南称为师道戏、狮子戏、脸子戏，湘北一带则称为傩愿戏、姜女儿戏，湘中称为还傩愿、老君戏等。傩是古代驱疫降福、祈福禳灾、消难纳吉的祭礼仪式。巫傩歌舞逐步溶入了杂技、巫术等内容，扮演因素、表演因素也增多了，并与其他地方戏剧种有所借鉴与交流，甚至出现了傩、戏杂陈的局面。随后，我省各地的巫傩活动出现了逐渐戏曲化的倾向，剧目日渐增多。到了清代的同治、光绪年间，傩戏已初步脱离了傩坛，登上了戏台，而且常年都可以演出。到了本世纪三、四十年代，傩戏还进入到热闹的城镇演出。新中国成立之后，傩戏的封建迷信色彩受到抑制。因为多方面的原因，傩戏在我国大部分地区已经消失，但在我省的一些地方还保存着这种古老的戏曲形式，湘西、湘南、湘北以及一些少数民族地区还活动着一些业余的或半职业化的傩戏剧团。 宫廷特设的专职驱疫赶鬼的军官方相氏，是宫廷傩礼的主角。他头上顶着熊皮，再从肩部披下。熊皮的头部装着四只金黄的眼睛,穿着褐色的上衣和红色的裙子,左右手分别挥舞着盾和戈,率120名“罪隶”，狂呼狂叫地在宫中一个一个房间地搜索鬼疫，把它们驱赶出宫去。《周礼·夏官》是这样写的：“方相氏，掌：蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，率百隶索室驱疫”。这就是西周宫廷傩礼的基本式样,就是那么简单,那么粗犷。“黄金四目”是什么意思，学界还有很多争论。清代孙诒让认为：方相氏的面具，不是装在熊皮的头部，而是将黄金铸成的四只眼睛用索串连起来，然后两端挂在耳朵上，四只金眼布置在鼻子的两边。这种说法有合理的成分，现今江西乐安的“鸡嘴”和“猪嘴”面具，就类似此法。西周有罪、蛮、闽、夷、貉五种奴隶，后四种都是外族俘虏。罪隶，则是周族内部因罪被贬为奴隶的人，其中挑选120 名，平时在百官官府做“家中小事”（轻微劳动），举行傩礼时，则由方相氏率领在宫中驱疫赶鬼。傩礼中的“百隶”是个概数，实际上是120名。周代的礼制相当繁复，大多追求庄严隆重，配有乐舞。却也保存着像傩礼这样粗糙的礼典。这种宫廷傩礼后世称为“周之旧制”，当做傩礼的样板。它有三个特点：第一，它是朝廷规定必须举行的礼典。宫廷每年定期在春、秋、冬各举行一次。冬季是在除夕进行，由于天气最为寒冷，要求全国上下全都要各自参加不同等级的傩礼，称为“大傩”，奴隶也得参加。第二，它是原始傩仪意念的遗存。主角方相氏还是半人半兽的打扮。长期继承着驱赶“无形之鬼”的格式（傩传到日本则很快改用有形之鬼。中国和韩国有些地方后来也用有形之鬼）。整个傩礼不信神，更不求神。傩礼驱疫总是驱之必胜，凭的是方相氏的凶丑和力量。第三，它保留了浓厚的原始群舞成分。整个仪式简单、粗犷，没有迎神送神等多余的程序。只是在傩礼前，有个“舍萌”仪式，是为天子求来年吉梦的，也是为傩礼开路。而傩礼本身宗教因素很淡。方相氏与百隶驱疫，也只表达一种疾恶如仇的情绪，没有其他情节。 上古的傩，简单而又粗犷，保持着浓厚的原始群舞特点。进入秦汉时期，由于信仰和艺术活动的新发展，要求傩礼也要有所提高。从秦和西汉的傩礼开始，逐渐增加了一些新的内容和程序。先是在方相氏和百隶的基础上加进了童男童女，东汉前期又将童男童女改成只有童男担任的“侲子”。到了汉末，更增添了“十二兽吃鬼歌”及其表演过程。晋代司马彪《续汉书·礼仪志》记载的这种汉末傩制，其他所有后汉史书全都没有提及。其中，十二兽（又称“十二兽神”或“十二神”）的多数出典无从查考，被十二兽“吃”的十一疫大多也找不到来源。这很可能是这种傩制经历的时间极短，又逢兵荒马乱，使典故失传，终成千古之谜。“十二兽吃鬼歌”的内容是说：甲作、巯胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根十二位神兽，分别要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、梦、磔死、寄生、观、巨、蛊等十一种鬼疫；最后还要劝鬼疫赶快逃跑，不然就会被十二兽掏心、挖肺、抽筋、扒皮，以致被十二兽吃掉。十二兽中能找到明确出典的有四种：①雄伯，传说中能吃“魅”的神。②伯奇，即百劳鸟、鵙 。他本来是人，其父轻信后母谗言将他杀死，变成伯奇鸟，父亲发现错杀后，便射死了后母。伯奇变成了鸟，但心明如镜，故能知恶梦、吃恶梦；③强梁，又叫疆良，虎首人身，四蹄长肘，能衔蛇操蛇的神。强梁与祖明一起共同吃磔死、寄生两类鬼疫；④穷奇，像牛，一身长着坚硬的刺猬毛，其声如狗，吃人。又说像虎，长长的尾巴，爪如钩，手如锯。它专吃正直忠良的人，却细心侍候奸邪恶劣的人，是一个奇得不能再奇的“穷奇”。穷奇与腾根一起，能吃流传最广的鬼疫蛊。可见，十二兽出身都不好，连根基很正的伯奇，人们也嫌他的叫声会令人家死人。不过，司马彪记载的这种傩仪的整体结构是清楚的。它有一个“先倡→后儛→再驱疫”的简单情节，整个仪式就是一出雏形傩戏。即：开始，由太监中的艺人中黄门带领120 名侲子倡（似唱非唱，似说非说）“十二兽吃鬼歌”；接着是“方相与十二兽儛”（请注意：这是带单人旁的舞字，强调的是其表演成分）。中国戏剧史专家任半塘《唐戏弄》一书说：“汉制大傩，以方相斗十二兽，以斗始，而以舞终。”斗，是镇服十二兽的过程，令其改恶从善；舞，是方相率领十二兽和120名侲子，在宫中一间一间房子地赶鬼出宫。120名侲子们各自手摇拨浪鼓（鼗鼓），鼓声和人的呼号声，惊天动地，声势十分浩大，鬼疫还能不被吓跑吗！ “傩起源于原始狩猎活动”的假说，得到较多学者的认同。这种假说认为，它有一个从驱兽到驱傩的发展过程。狩猎，是人类延续了几百万年的生产项目，再驱赶中猎取动物是一种基本的技能。经历了旧石器时代长期的狩猎实践，人们不断观察和摹仿动物行为，在狩猎之余也会手舞足蹈，以表达狩猎成功的喜悦和对动物的喜爱，并力求摹仿得逼真。这便是原始驱赶式群舞，一种最接近自然状态的艺术。稍晚，发明了面具狩猎法，人们靠着面具伪装，接近和袭击野兽变得比较容易，狩猎成功率大为提高。人们便以为面具本身具有某种力量，因而产生了崇敬甚至敬畏面具的心理，早期的狩猎面具是假形和假头。在原始假面驱赶式群舞与原始巫术结合之后，逐渐演变成原始假面式巫舞；进入新石器时代，随着农业经济的发展，驱赶巫舞逐渐转向以农耕为主题，成为农业社会的驱赶式巫舞。生活在不同地区的早期人类，本来就有相对不同的生活状况。私有财产的出现，促成了社会的大分化。在我国，就有定居的旱作农业、稻作农业、半定居农业、草原游牧业、高原农牧业等不同经济类型同时并存。最迟到青铜时代，便形成了中原史官文化、南方巫官文化、北方萨满文化等不同文化形态。至少在考古学上，它们之间有着质的区别。进而造就了许多不同形态的假面驱赶巫舞。在中原，则形成原始傩仪。这种原始傩仪应当有这样一些特点：最初是随意、杂乱无章的，没有整齐的步伐，摹仿的是追捕动物时的速度和效率。没有程式，无需继承，每次的舞姿可以不同。但是，少不了“驱逐状“这个基本形态语言；要披兽皮（准假形）或戴兽皮假形面具，跟真狩猎时一样做动物打扮，并且力求摹仿得逼真。 我国各地有数不清的傩神，也有数不清的戏神。稍稍辨认就可以发现，傩神和戏神之间，有着许多相似之处。首先，民间普遍称唐明皇为戏神，但早在明代，湖北蕲州的傩队，就抬着唐明皇的神像四方游走，可见唐明皇也是傩神。同样，二郎神、老郎神、太子神，都兼有傩神和戏神的双重身份。其次，戏神的偶像，往往为童子相。旧时戏班中的婴孩道具就是戏神的偶像，演员上台前要对着木偶道具作揖，祈求上台演出平安顺利。这个婴孩道具被称为唐明皇或老郎神。内蒙古、河北、天津和东北三省普遍流行“供彩娃子”习俗，“彩娃子”为一男一女两个木雕的小童，身着彩色衣裤。演员上台前要对“彩娃子”燃香扣拜。陕西、河南的戏神“庄王爷”也是木刻的童子，清康熙时甘肃某戏班直称戏神为“童子爷”。傩神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少傩班供奉傩神太子，把一个童子偶像摆在祭桌上，演出前后都要对着“太子”祭拜；傩班演员的衣服上，写着“傩神太子”几个字。南丰县石邮村的“傩神庙”中供奉的傩神就是少年童子相。安徽贵池傩戏的神像，是一个高二尺馀的农村小孩儿形象。福建邵武有“太子菩萨”信仰，其偶像为一木雕小孩。傩戏品种之一的福建龙岩师公戏，把一婴孩砌末称作“太子爹”，演出前后有迎送“太子爹”仪式。贵州傩仪也有“送太子”仪式，偶像是一个约一尺长的木雕男童偶像，其生殖器被刻意雕出。如此等等，不胜枚举。傩神与戏神的相似，不仅反映出戏源于傩这一事实，而且反映出童婴崇拜、生殖崇拜在我国根深蒂固。傩的根本目的是驱逐疫鬼，因为疫鬼使人生病、致人死亡。在先民们看来，童婴是最容易生病、夭折的，因而为童婴驱逐疫鬼早在上古已成为傩的基本目的之一。同时，妇女不能生育或不生男婴，也被看成是疫鬼作祟，所以傩中包含着生殖崇拜的旨义是不奇怪的。早在汉代，宫中大傩便使用120个10岁到12岁的童子，而江苏南通一带流行的傩戏至今被称为“僮子戏”，反映出人们延续后代的强烈愿望。 中华民族是一个重文献的民族。有关巫风傩俗的记载泛见于经、史、子、集。经、史主要记载宫廷“大傩”的仪式程序；子、集大都记载民间“乡傩”的形态。记载固然丰富，却“述而不作”，缺乏条分缕析的研究。继王国维之后，20世纪30年代，留学日本的学者岑家梧著《图腾艺术史》一书。书中主要介绍西方学者有关原始图腾艺术的研究视角以及成果，同时附录《中国图腾跳舞之遗制》一文，对中国古代文献中与图腾相关的巫风傩俗进行了归纳。作者认为，中国远古传说中的“百兽率舞”，就是原始人类拟兽舞蹈的遗绪。文中还梳理了经、史、子、集中的典型事例，以及各地民间习俗中的牛舞、祈年舞、贵州苗族的“跳月”、海南黎族的“盘瓠舞”等等，文中写道：关于傩舞、傩的起源，传说皆运用模拟动物的跳舞以驱逐四方疫鬼。春秋前后，傩舞习俗的用意已转为驱邪逐疫。百戏、角抵也演变为民间节令的娱乐形式之一。然跳舞中的动作、仪仗、身体装饰仍然有模仿动物的用意，所表现的图腾跳舞的痕迹至易找寻。这一观点具有“发现”的价值，提供了一个新的视角。不过，仅仅局限于“拟兽”的图腾因素，未及其它。戏剧史学者也很快注意到了这一点。周贻白在40年代完成、1953年出版的《中国戏剧史》第一章“中国戏剧的胚胎”中这样写道：最初祀神的乐舞本属巫觋。三代以下，乐舞虽渐用于娱乐，但……亦仅仪式的一部分。其歌者或舞者为优为巫，很难分别。汉代……承接了周秦之制，……祀祭所用依然崇尚旧有的仪式，不过规模已较不同。如“驱傩”一项，虽为仪典，实以舞蹈方式出之。……这形式虽或来自民间，但其形式仍很庄重，由此，反衬出乐曲的发展完全依仗着民间的来源。这里涉及了巫傩与戏剧的关系，强调了民间的创造。由于巫傩涉及封建迷信，50年代以后，渐渐被视为学术禁区。1956年春、1957年夏，文化部中国舞蹈研究会、中国舞蹈家协会曾两次组织调查小组，对江西、广西遗存的傩舞进行过调查、记录，此后便不再进行。60—70年代，文化大革命“破四旧”，巫风傩俗自然属于被扫荡的“牛鬼蛇神”之列，研究无从谈起。无庸讳言，巫傩现象与现代社会格格不入。然而它所负载的人文的、历史的、艺术的信息，却是难以取代的珍贵资料。80年代初，随着文化大革命后的拨乱反正，相关的课题才被提到日程上来。随即，受到了国内外学者的普遍重视。当时的美术家协会主席华君武认为：巫傩面具是“民间艺术的宝库”；戏剧家协会主席曹禺惊叹：巫风傩俗所负载的文化现象是我们民族的又一道“文化艺术长城”，随着研究的深入，“中国戏剧史或许将因此而改写”。在各地一系列研讨活动的基础上，1988年11月，中国傩戏学研究会正式成立，标志着有关巫风傩俗的研究进入了集团性研究的层面。该学会成立至今12年，团结、联络来自戏剧界、民俗界、舞蹈界、美术界、音乐界等领域的300余名学者，成果颇丰。据统计，会员们撰写的专著有20余部，论文1000余篇。又与台湾学者合作，出版巫风傩俗的调查报告及民间傩戏、地戏、目连戏剧本集80余种。还与有关单位合作，自1990年至2002年，在全国各地区举办国际性学术研讨会近10次之多，为弘扬我国的传统傩文化作出了极大努力。此外，各地区举办的调查考察、学术研讨、展览、表演、中外互访等活动不计其数。毫无疑义，80年代以来，巫风傩俗以及傩戏的研究业已成为学术文化研究的一个热点，开创了前所未有的新局面。
鉴赏一叶扇面，无论是寥寥数笔，墨竹、秋兰，还是全景工笔，亭台楼阁，笔致毫发。展开扇面，首先是对扇面的形象的评估，从画的精神、气韵、造诣、趣味及意境着眼，细细品味，来领略作者对整个扇面布局，构图的意图，笔触的深浅、虚实。水墨还是设色，更之重彩，来反映作者的思想，体味其流派的特点，作画的风格。 山水寄情在中国的文化传统中，自然与人息息相关。明山秀水不仅仅是美丽的自然景致，更是人们修心养性、寄托理想的精神家园。明清后的中国画派纷繁，立意、用笔各有不同，烟江草树、幽谷溪泉，或空寂旷远，或蓊郁深邃，所描所绘都是人们心中的世外桃源。 花鸟娱心红花绿叶有意，禽鸟草虫含情，花鸟画在尺幅墨色之间曲尽生命之美。观赏之余，令人市井之心稍去，田园之意渐萌。明清时期，花鸟画突破了宋代院体的写生模式，水墨写意、没骨花卉等技法的创新，给这一方天地带来了新的动感与活力。 容影随性在文人画的美学思想中，图写人物当以精神气质为首，外形的真实与否反在其次。明清以来，人物、肖像在一段时间的沉寂之后，纷纷突破前人成规，从民间绘画和西洋绘画中汲取营养，形成了新的艺术潮流。陈洪绶的人物风格奇古，个性张扬。“海上三任”则将人物审美引向世俗，开启了近现代人物画的新风。 诗文咏志文人墨客以吟诗作赋的方式表达自己对生活的感悟，书法不仅是其载体，也是艺术化了的诗章。勾、提、点、捺，飞白、顿挫之间写出了形意之美，也张扬了书写者的个性与激情。馆阁体代表着庄重与规范，行、草书体现了唯美与自由，碑学隶法与金石篆体的流行则意味着寻求突破的探索与尝试。 书画扇集实用、工艺与艺术于一体。上至帝王仕宦、下至庶民百姓，都可拥有不同水平的书画扇，是欣赏层面最为广泛的艺术品之一。中国扇子历史悠久，从实用品、礼仪物演变为艺术品，经历了漫长的过程。宋代团扇书画和明清的折扇书画堪称书画扇巅峰。著名书画家几乎都创作书画折扇，此风气一直盛行到清末。 明清两代扇面书画呈现出多姿多彩的面貌，构图简洁、运笔流畅。书画家在创作时需要布局精准、技法娴熟，一幅盈尺小品往往能体现创作者在自然情态下的艺术造诣和笔墨意趣，因此扇面书画在美术史中占有不可或缺的重要地位。扇面与书画结合以后便已超越其实用性，成为一件艺术品。许多收藏家将书画扇面直接裱成册页，而不制成可折叠的成扇。还有人将成扇扇面揭下，装裱后收藏起来。因此古代扇面书画大多以册页的形式保存至今。 扇面书画与卷轴书画相比，虽不及卷轴书画宏大精深，但却有着更为浓厚的装饰意趣。“很多大画家能画大画，但却未必画得了小幅扇画。”一位画家介绍。扇画要求一次性完成，中间不能停笔；由于尺幅限制，在扇上绘画要求画家对线条、墨色和构图进行精心设计，胸有成“扇”时，方能落笔；再加上有的材料如色纸、金笺等对落墨、设色要求较高，画家往往难于掌握，所以一般书画家不敢随意尝试。
扇面是中国丰富而多样艺术中的一个特殊的类别。在扇面上写书作画，是中国乃至世界艺术史上的一个独特的现象。《晋书》中所记“但言是王右军书，以求百钱可也”的故事，就表明了文人与扇子结下了不解之缘，所谓的“怀袖雅物”可以成为扇子与书画结缘的核心内容。汉唐时期，以竹木为骨架，糊以薄质丝绸的纨扇，因绘有丹青重彩而显富丽古雅，成为中国古典艺术重要形制的见证；宋画中的团扇作品遗存至今，从中可见绘画大家的风采，是宋代艺术的重要组成；此后，随着造纸业的兴盛，折扇大量登场，沿至明清两代，几乎所有的文人书画家都有在扇面上写书作画的典型经历，从而形成了扇面艺术发展的全盛时期。而与之相应的是，扇面的收藏也成为书画艺术收藏中的一个重要的类别。 集书法、绘画于一扇，则始于明代，这是因为折扇形式的出现。国人历来都有这种习性，一件实用品总要给它艺术化，扇面画就是这样经过明清书画家的匠心经营，从而逐步确定了其作为一种独特的艺术品种而广泛普及、流传下来，继而也逐步形成了扇面画独立的审美体系。及至清代、民国，扇面画都是书画家乐于染翰和文人雅士乐于把玩、收藏的艺术品。 扇子作为纳凉、挡尘、遮阳以及礼仪的实用工具，因书画而有独特的魅力，因魅力之所在而有着自身发展的历史，代代相传，且影响所及至亚洲国家中的朝鲜、日本等地 。当年，乾隆帝曾命礼部尚书、画师张若霭将宫内所藏元、明两代折扇三百把编目作序。上行下效，此风行于文人之间。而扇面产业在民间，有了职业画商和扇庄，经营书画成扇，玩扇、藏扇也蔚然成风。1924年始创于京城的杨仁雅集时贤书画扇面会，曾多次在中山公园水榭举办扇展，梁启超、溥心畲、齐白石、陈半丁等一代名流均有作品参展，开启了扇面艺术面向公众展览的历史。
《桃花扇》是爱情遭遇政治变革的悲剧，侯李的爱情具有时代性和民族色彩，但当个人的爱情遭遇和大的政治变革相冲突时，则情无异于危卵击石了。孔尚任悲剧性地把政治悲剧之“理”置于情感之上，具有鲜明的超时代性，体现了“理”对情的胜利。
周华斌生于1944年的无锡，那一年，正是抗日战争胜利的前一年。适在无锡国学专科学校任教的著名学者周贻白，看到自己的第二个儿子在国难之际降临人世，于是便在取名的时候费尽心思——华斌，意味着时刻不要忘记自己的身份，中国人。幼年的周华斌在无锡、苏州等地的里弄里与母亲一起度过，繁忙到四处奔波的周贻白在当时声望卓著，既是一位知名的学者、教授，又是一位出色的“金牌编剧”与畅销书作家。家中的事务与孩子的培养，自然都落到他的贤妻杨玉女士的身上。待到1950年，周贻白才与欧阳予倩等学者一道，从香港辗转返回到北京，与周华斌母子团聚。但周华斌真来到北京生活、读书，却是上个世纪五十年代后期的事情。幼年在苏南的文化熏陶，让周华斌具备了北方学者很难具备的儒雅之风。说话语速缓慢，待人诚恳平和。没有接触过他的人几乎都认为，周华斌应该是一位风流倜傥、衣着考究的绅士学者，但是一旦接触他，就会知道他虽然“绅士”，但却是地地道道的“土绅士”，既不穿名牌，也不讲求享乐，那为何两种认识反差会如此之大？原因在于一张照片。“那是我在美国访问时的照片。”每当有人提及周教授是“美男子”，周华斌都会哈哈大笑，“那个时候还是八十年代初，出国都要穿西装，而且在美国剪头发太贵，我就把头发留着。当时办手续不是要登记照吗？我就去拍了一张照片。”周华斌不爱拍照，这张从美国带回来的照片被他用到了自己专著的“个人简介”里面，于是他的书卖到什么地方，他“风流倜傥”的形象就被传播到什么地方。周华斌之所以如此衣着普通，甚至不修边幅，是和他一段独特的人生经历有关。大学毕业后，毛泽东主席号召学生们学工学农，“工人阶级”便成为了当时最时髦的职业，一腔热血的周华斌随即弃文从工，毅然投身到了祖国的建设事业当中——他来到了北京第六建筑公司。当时的北京第六建筑公司，待遇并不算最高的。但是周华斌勤勤恳恳、文笔又好，很快获得了六建领导的赏识，于是就被安排到宣传部门工作。值得一提的是，当时周华斌在“六建”的同事可谓是“群星云集”，其中有闻名世界的华语作家北岛，以及日后做了北京市副市长的刘敬民。但当时都是一腔热血的年轻人，为了革命理想而奉献着青春。建筑工地的生活既辛苦，又繁忙，周华斌养成了衣着随意、不修边幅的习惯，并且将这种习惯带到了日后的学术研究与大学课堂。周华斌对于自己这段经历觉得意义非常，“建筑工人做事情讲目的，不达目的誓不罢休，吃饱穿暖有力气干活就行了，做学问也是如此。” 周华斌在建筑公司上最大的收获还在于，他自学成为了一名画家。现任全国政协常委、北京画院院长的王铭铭，曾是周华斌当年的“画友”，两人一同切磋画艺，周华斌的绘画功底，却是在六建画速写时锻炼出来的。因其美术造诣，北京市美术家协会还将他吸纳为会员，跻身专业画家领域。现在的周华斌，仍有出门背着美术画夹的习惯，无论走到什么地方，都会拿着画夹子，随手作画，北京的鸟巢、国家大剧院、水立方，都是他笔下的速写对象。周华斌的速写线条明快，透视感强，可谓风格独到、自成一家。如果沿着画家这条走下去，周华斌日后也会成为王铭铭、潘公凯或陈逸飞这样的美术大师，但他却在1977年的一个冬日，毅然选择子承父业，干起了戏剧史的研究。若是论其最大的原因，是因其父周贻白的逝世。周贻白，1900年出生，湖南长沙人。早年曾做过戏剧演员，亦参加过北伐战争。1936年国难当头之际，不满中国的戏剧史由日本人来写，于是愤然撰写了《中国戏剧史略》与《中国剧场史》两部专著，名噪一时，遂被复旦大学、无锡国专聘为教授。期间创作戏剧电影剧本、小说数百部，被誉为“金牌编剧”。1950年受爱国情节感召从香港回京，与欧阳予倩、田汉等学者创办中央戏剧学院。文革期间被打成“反动学术权威”，1977年含冤逝世。“我父亲去世后，我还没有搞戏剧史。”每当周华斌提到这段历史，都会热泪盈眶，“我父亲弄了一辈子戏剧史，直至他去世，他都认为自己的子女没有一个搞戏剧史的。他去世后，我去周扬家里，告诉周扬我父亲的去世，周扬第一句话就问‘你们家还有谁弄戏剧史吗’？”周贻白的逝世，对周华斌触动极大。在1977年的寒冷冬天，他第一次认识到父亲毕生所致力于研究的工作竟如此有意义、有价值。于是他开始一头扎入书房，将周贻白留下的资料悉心披阅，父亲熟悉的字迹、文字让周华斌觉得这不只是家族的荣誉，更是一个值得延续、传承的文化事业，困顿书斋数年，周华斌终于将周贻白的数部作品整理出版。其中包括《中国戏剧史讲座》、《周贻白小说戏曲论集》与《中国戏剧史发展纲要》。在整理资料的过程中，周华斌自己也了解到了相当多的戏剧史知识与学术观点，兼之平时耳濡目染，对于父亲的爱及怀念，对于一门事业的潜心热爱，终于在不惑之年成为了自成一家的戏剧史专家，并受聘于北京广播学院（今中国传媒大学）讲授中国戏曲史。期间在全国各大重要刊物发表了数十篇具有高水平的学术论文，拥有了较高的学术知名度。 《日落月上》是近年来周华斌出版的一部文集，所谓日落月上，指的是他刚刚从事戏剧史研究时，自己困顿教师公寓，白天上班，在日落月上的晚上开始阅读、创作的人生经历。直至现在，周华斌都习惯晚上写东西。朋友、学生们常常收到周老师凌晨三四点发来的电子邮件，都觉得非常愧疚，让一个年过六旬的老人劳累到那么晚。“我习惯晚上写东西，安静，也没有谁打扰。”周华斌自己独特的生活习惯影响到了身边很多同事、学生，“刚刚开始弄戏剧史那会儿，我晚上都睡的很晚，为了防止失眠就抽烟。”中国传媒大学，前身北京广播学院，是以培养广播电视领域的人才为主的一门专业性重点院校。建校五十余年，为我国广电事业培养人才数以万计。但是这所学校却不是一所戏剧专门院校。就我国戏剧专业而言，有重视话剧舞台的中央戏剧学院，也有重视西方戏剧的上海戏剧学院，更有以戏曲表演见长的中国戏曲学院，除此之外，中山大学、南京大学等高校，对于戏剧戏曲学的研究，也较之北京广播学院而言，亦是起步早、成果多。周华斌是一个肯动脑子的人，如何在中国传媒大学这所特色鲜明、风格独特的院校开展戏剧戏曲学的科研教学工作，是他一直琢磨、一直思考的问题。戏剧，这门古老而又新颖的学科，是世界上最早的娱乐形式与艺术样式之一。演员在舞台上演出，观众在台下观赏。这样的观演关系实际上与现在电影、电视甚至互联网无二。只是戏剧比后者更苛刻，戏剧讲求的是“在场传播”，即演员与观众之间消解掉了“第四堵墙”，两者可以互动，但演员不能出纰漏，否则就会被哄场。随着科技的发展，剪辑技术的提高，在后者中，演员的错误可以被“剪”掉，许多需要在台下苦练数十年的扑腾翻打，现在只需电脑鼠标动几下，演员就能腾云驾雾……无论怎么变，不还是“观演关系”吗？敏锐的周华斌迅速地捕捉到了这样一层特殊的艺术关系，“戏剧”与“影视”实际上一脉相承。对戏剧的审美心理研究，当然有助于开拓影视美学的新路子。于是，“大戏剧”成为了周华斌在新时期的学术发生点。于是，学术界开始关注周华斌的“大戏剧”：《大戏剧：作为视听艺术的电视剧发展观——访中国传媒大学博士生导师周华斌教授》、《“大戏剧”观念与21世纪戏剧前瞻——访中国传媒大学周华斌教授》……周华斌还与中国电视艺术家协会副主席李兴国创办了公开出版发行的《大戏剧论坛》学刊，在国内外学术界引起较大反响。涉足广播电视艺术研究后的周华斌，近年来出版了数部专著，在广播电视艺术学学科卓有建树。并被教育部艺术硕士广播电视艺术专业委员会聘为指导委员，负责撰写教材的广播电视艺术部分。除此之外，还被中国传媒大学增列为广播电视艺术学的博士生导师。但是周华斌并未因此而忽视对于戏剧戏曲学的研究与探索。在周华斌的带领下，中国传媒大学成为了国内戏剧戏曲学研究的一个重要的特色基地。戏剧教育形成了戏剧影视文学本科、戏剧戏曲学硕士博士与博士后四层教育梯队，为我国戏剧戏曲学、广播电视艺术学培养输送了诸多专业性、建设性的突出人才。 《人民日报》曾刊载过一篇报道周华斌的文章，称其为“艺术家气质的学者”（《人民日报·海外版》1 9 9 8年6月2 2日第七版）。但周华斌本人做起学问来，却是相当的严谨。其中，对于傩戏的研究，让周华斌拥有了世界性的学术声誉。傩戏，是世界现存最古老的演剧形式。其演出方式以群体头戴面具，跳舞歌唱为主，伴随着祭祀、巫术等民俗形式。由于它与最古老的戏剧形式有着千丝万缕的精神赓续，故被学术界称之为戏剧的“活化石”。随着社会的发展，这类演剧形式逐渐越来越不为人所知，以趋于亡。最后只在我国的湖南湘西、贵州、以及中原等偏远农村还有残存。对于傩戏的研究，既是对于戏剧史的补充与再认识，亦是为研究戏剧观演关系提供了有力的佐证。为了考证一个历史史实，或是寻访一段表演，周华斌不止一次前往实地进行考察。由于缺少经费，许多次他都是到当地城市的朋友那里借一辆旧自行车，白天拼命地骑，晚上住在三毛钱一晚的大铺，和过路的农人闲聊。在山西考察傩戏文物，周华斌多次考察了晋南二十几个最偏僻的区县，废寝忘食、日晒雨淋地穿墓道、睡大炕，完全没有一点教授的架子。至于对于傩戏表演的考察，周华斌更是多次去寻访广泛分布在我国南方和中原偏僻乡村的傩乡，打破了“中原无傩”的说法。他在有关的国际会议上发表论文，并汇集成《古傩寻踪》、《中国巫傩面具》等著作，在国内外戏剧界影响深远。周华斌教导学生，研究若局限在案头，难免肤浅、主观，他认为采取文物、文献、田间考察三并举的方式，即走出书斋进行研究，学问才能充满生机，理论创作才能充满灵感。对每一批开学的新生，周老师都会教导他们：做快乐学问，过美丽人生。二零零七年初，北京市十二届人大五次会议召开，作为人大代表的周华斌积极建言献策。向人大提交了“文学创作应作评职参考”的提案。他认为，目前高校教师评职称单纯依靠发表论文数量、刊物等级等方面的量化标准，小说、画作等在实践中创作的作品却不被列入其中，造成了很多刊物公开明码标价牟取暴利、学术造假等现象。“现在评职称，只要看看你的论文是否在核心期刊上发表了，共有多少字就可以了。这样的工作，中专生就能干，外行就能干。这种简单的管理弱化了管理人员的职责，降低了他们的水准。”周华斌的提案在国内掀起了轩然大波，《北京晨报》、腾讯网、《北京商报》等媒体纷纷报道这一新闻，博导提议将文学创作列入高校职称评定标准，在全国尚属首例。“吃文化杂粮”，是周华斌长期挂在口头的一句话，他认为自己的学问就是吃文化杂粮积累起来的，所谓“文化杂粮”是他的一个学术主张，他要求在文科领域尤其是文艺领域做学问，万万不能“过于精专”，毕竟文艺是相通的，搞文学，要懂得艺术，做戏剧戏曲研究，要懂得音乐美术，这样才能够开阔眼界，寻求到文艺审美中相同的逻辑联系。半个世纪的光阴，将一个苏州少年熏陶成了一位年过花甲的艺术理论家，这不得不说是“文化杂粮”的功劳，学问相通是周华斌一以贯之的学术态度。他虽然没有直接从其父周贻白先生那里求学问道，但是他的文化观念、治学风格却是与周贻白极其相似，他坦承自己受周贻白的影响很大，“我父亲也是吃文化杂粮，没有受过正规的高等教育，但他自学自立，视野开阔，治学一生且著作等身。”
文化再生产就是以文化为生产资料来生产文化,这已成为当今民间文化发展的常见方式。以下是我为大家精心准备的：旅游语境中乾州古城文化的再生产研究相关论文，内容仅供参考，欢迎阅读!
旅游语境中乾州古城文化的再生产研究全文如下：
摘 要 ：文章将乾州古城置于旅游发展语境中，把握古城文化景观的空间布局特征，理解古城文化景观的内在历史底蕴及当代价值，并分析制约乾州古城文化景观再生产的多种力量因素，把握古城文化景观再生产的内在本质及其文化表征意义。
关键词 ：乾州古城;再生产;文化旅游
一、文化资源的存在
乾州是一座历史悠久的古城，距今约有1752年历史。从古时的军事重地到商业发展的交通要塞，乾州古城的历史文化十分丰富。它曾是南长城军事防御线上重要的指挥中心，清朝中衰之战――乾嘉苗民起义的主战场，流传着1925年川军熊克武部队炸不开乾州石城的传奇故事;它曾开通司马、镇溪(峒河)、武溪(??溪或万溶江)三大水系，商旅直底洞庭与汉口，条条官道分别通往泸、凤、永馁、思南、印江、茶桐、秀山等地;抗日战争时期为了战略的转移，修筑了湘川公路及乾州至所里(吉首)的公路支线，水陆并进，创造了乾州古城的辉煌。
乾州古城文化景观资源亦是丰富。从军事防御性建筑到祠堂会馆、楼阁古塔、古城巷道、河道码头及明清时期的特色建筑群随处可见。古城内北城门、胡家塘古民居群、罗荣光故居、文庙、抗日文化纪念馆、杨岳斌故居、观音阁、节孝牌楼、万溶江画舫观光、三王阁风雨桥等，都极具民族特色。从建筑景观价值看，古城的选址、城防的设置、街道的规划布局，除了具有鲜明的军事特征外，更具有层次丰富的民间特色，同时也积淀了深厚的文化底蕴①。世代居住此地的土家族、苗族、汉族人民，共同创造了古城光辉灿烂的文明史。阳戏、辰河高腔、傩戏、汉戏、苗剧是古城里的主要戏种。四月八、赛龙舟、六月六、玩龙灯、耍武术、赶秋对歌、游“春”会、赶庙会、跳鬼、巫术绝技、赶场等民俗节庆活动，充分体现了古城人民的古朴民风。
乾州古城自身的丰富文化资源，契合了湘西州对旅游资源的发掘和开发。2009年2月，州委书记何泽中在州委经济工作会议上提出了“建设一个龙头、一个集散中心、两条风景线、三个核心景点圈、实现六个增值”的“11236”旅游发展思路，为湘西旅游产业格局画好了蓝图②。其中“三大景点圈”之一就是乾州古城景点圈。因此，乾州古城的打造是必然的结果，开发乾州古城，成为实现湘西旅游战略格局中重要的一环。
二、文化景观的再现
古城镇的旅游发展是以文化资源为主导的，构成古镇旅游文化资源的要素，既有有形的实物，如：古街区、古民居、寺庙宗祠等能明确的被感知的东西;也有无形态的意境，如：古城镇的民风民情、古韵氛围等，可通过人们的体验所感知的东西。可以说，古城镇的打造即是对古城镇文化空间的一种再造。因此，不仅要在硬件即能明显感知的物质形态上下功夫，保持其全面而真实的风貌，更要在软件即通过体验才能感知的非物化形态上下功夫，注重文化氛围、场景的营造，让有形的和无形的要素都能很好的展现出来，体现古城镇旅游的特色。
(一)物质空间的再造――古镇古街重塑建
2005年，乾州古城被省人民政府列为省级历史文化保护街区，这为乾州古城的保护和重建提供了很好的契机。当时乾州古城破坏严重，核心景区面目全非。吉首市政府引进了大汉集团对古城主街区进行了恢复式开发建设。对古城北城门、文庙、胡家塘、三门开城楼、风雨桥、观音阁、贞节牌楼、田碑林坝和田碑林茶馆等标志性景点进行了修复，修整了杨岳斌、罗荣光、张一尊、翦伯赞等名人故居，清理了万溶江河道并建设了沿河游道。其建设工作主要围绕古城核心保护区域内的人民南路、迎宾路、建新路、乾正街、东门巷、观音阁街、万溶江等旅游主线展开。
从2005年至今，乾州古城内景点的修复已基本完成。对76栋有保护价值的典型古民居实施挂牌保护，完成了6个文保单位和22栋重点居民的修缮，完成21处单位房屋和420 栋民居的仿古改造，涉及建筑面积7.8万平方米，拆除临时建筑、违章建筑和不协调建筑四层以上部分5000平方米。景点重点项目建设停车场及游客服务中心已投入使用。在此基础上，乾州古城还规划了六大旅游主题浏览区：文庙文化展示区、胡家塘传统民居群、城隍庙民俗风情观光区、万溶江观光休闲区、解放路传统商业街、抗战标语展示区。这些“历史遗迹”是地方文化的代表，都借助于现代方法得以“复原”，并在复原的基础上针对旅游市场的需要进行了相应的建设和改造。
(二)心理空间的再造――“湘西坊”创业园的创办
作为旅游景区外在形象、内在文化的综合反映，旅游纪念品的开发成功与否直接影响旅游经济效益的好坏。旅游纪念品的生产应立足当地，无论是工艺品还是土特产都应有明显的地方标志性，这样不仅能提高游客的购买兴致，还能起到宣传作用。
为做好地方特色旅游纪念品的开发项目，以加快旅游产品集散中心建设为目标，湘西自治州、吉首市劳动保障部门以湘西文化为主线和纽带，乾州古城为依托，大力建设集创业孵化、创业培训、项目交流、产品展示为一体的综合性创业基地――“湘西坊”创业园，大力发展特色商品产业、民族经典文化产业、地方饮食产业和旅游休闲娱乐产业。2010年，湘西州政府在国家工商局注册了“湘西坊”商标。同年2月5日，湘西坊名优特旅游商品一条街在乾州古城内正式开街，湘西坊淘宝旗舰店、百工坊、百味街、能工巧匠创业园等项目亦相继启动，“湘西坊”旅游商品品牌正式确立。
(三)意识空间的再造――非物质文化遗产园的进驻
从传统到现代，在整个中国社会转型和变迁的大环境下，乾州古城，这一有着四千多年历史的古镇，发生着全面而深刻的变化，主要表现为传统在传承的过程中不断受到冲击――意识空间快速被现代生活方式肢解为碎片，但同时这些碎片又在现代化建设中不断地被再造。旅游开发让乾州古城整体产业结构发生了变化，不再具有鲜明的村落建制。意识空间的再造主要是通过“旅游化生存③”实践而实现的。“旅游化生存”又可分为两种具体形态：生活化生存、舞台化生存。 生活化生存是充分发挥非物质文化遗产的“活态性”的特点，将对非物质文化遗产的展现、使用、保护和传承融入到古城的日常生活中。2011年5月10日，湖南省湘西州非物质文化遗产园在吉首市乾州古城揭牌开园。湘西非物质文化遗产园由非遗展示馆、百工坊、百味坊、百戏坊等组团构成，集研发、展演、销售、休闲为一体。再造的文化空间里，游客可以看到工艺大师现场织锦，绘制苗画，雕刻傩面具、砚台、菊花石、手工制作粘贴画等，可以亲身感受湘西民族民间文化的博大精深，亦使古老的民间手工重获新生。
舞台化生存指经过艺术加工和提炼，将传统文化搬上“舞台”，使其转化为舞台表演艺术向游客展示，且随着规模的扩大，形成了一种全新的旅游表演业。2011年5月，以“格朗渡”为名，在湘西吉首市乾城巫傩堂内，由湘西州格朗渡艺术团表演的非物质文化遗产实景演出正式开演，演出通过湘西12项非物质文化遗产传承人的现场演示，把湘西的风土人情、文化、历史渊源集中呈现在舞台上。目前该节目已经成为让游人了解湘西的一个主打节目。
三、多方力量的共同发声
克利福德?格尔茨在《文化的解释》一文中表示，文化作为一个系统，它的形成不是一种力量的塑造，而是各种不同力量最终“妥协、交易而形成的”。乾州古城一新的面貌重新出现在人们的视野中正是不同力量作用的结果。
(一)政府主导
文化资本的不断再生产过程，政府的力量不可忽视。旅游开发模式主要为三种：政府主导模式：政府运用掌握的城市规划审批权力对文化旅游开发进行宏观的管理;政府主导的项目公司模式：政府成立相应的旅游开发项目公司，相关资产以政府财政划拨的形式注入项目公司;经营权出让模式：地方政府将管辖范围内的旅游景点开发出来后，通过出让旅游开发经营权的方式，吸引投资商介入古镇旅游开发。从旅游开发模式中可以看出，政府是公共旅游资源的最大整合和调配者，是行业运行和发展的“游戏规则制定者”。一方面，政府为了使民族文化旅游更好的发展，必须使民族文化不断传承;另一方面，为了打造民族地区旅游文化品牌，增强旅游文化的可视性，就必须在民族地区开展形式多样的活动来吸引注意力。从乾州古城生产与再生产过程来看，政府在其中起着主导地位，其主要活动是由政府牵头投入巨额资金开发修复，同时制定一系列的管理政策和规定来规范乾州古城以及乾州旅游方面的管理。
(二)市场推动
旅游业的发展方向是引起文化资源重构与民间文化重组的重要因素。为了迎合市场的需要很多文化被重构，很多如民族风情园等充满民族特色的景区都是为了旅游的发展而建立起来的。而在以文化为主题的景区中，基本都有民族歌舞表演，这些表演者大都是旅游公司聘请的，他们对原有文化进行了选择性的传承。乾州古城的被挖掘开发过程亦是迎合了市场经济的需求。2004年，作为吉首市人民政府的重点招商引资项目，湘西州五十年州庆重点工程“锦绣乾城”项目正式进入规划阶段。由政府牵头引进的大汉集团在此项目中投入了大量的资金，其看好的亦是在文化遗产旅游新兴下，乾州古城的潜力。旅游公司的招商为古城旅游发展带来直接的经济效益。锦绣乾成的打造，一方面对原有的乾州古城进行了多方位的复原，另一方面又使得乾州古城的发展区别于历史的轨迹，成为了一个集特色土产购物、民俗表演、品牌餐饮、旅游休闲、商务会所、宾馆住宿为一体的4A级仿古旅游商业风情小镇。市场为民族文化的传承与发展提供了经济支撑，文化的再生产使得传统民族文化被重新挖掘开发出来，显示出新的生机和活力。
(三)专家学者发掘
文化学者是文化遗产保护的主脑④。民族地区的人民在学者们的帮助下，充分挖掘和利用当地的民族民间传说，通过文物和历史遗址来确定当地的民族历史文化，并由此重新构建新的民族文化资源，为旅游者描绘或是说虚拟了一个新的有着深厚的民族特色的文化空间⑤。湘西州文化学者为乾州古城开发做了大量的考证，从其历史人物、文化民俗、建筑风格等等各方面进行了资料的整理，对乾州古城的开发方向做了一个历史文化的再构建。杨良华《乾州风韵》、盛天宁《清代中衰之战――乾嘉苗民起义研究》等著作，便是以乾州为蓝本而著。
另外，在专家学者的发掘和旅游开发中，许多民族传统节庆里的禁忌与章法逐渐淡化消失，民族礼仪不再具有传统的祭祀性，取而代之的是娱乐性，节庆不再是本民族的节日，而变成了游客与当地人的共庆。如乾州古城正月十五火烧龙仪式，本是靠天吃饭的土家族先民，祈求风调雨顺、五谷丰登的一种意识，带有浓厚的稻作文化及神灵崇拜的烙印。由于专家学者的发掘和旅游开发的需要，它成了一种带有娱乐性、观赏性的节目，烧龙的形式也在变迁的过程中更具戏剧化。
综上所述，乾州古城的打造，向我们展现了文化景观在旅游语境下的当代变迁过程。它并非是单纯的对历史景观的修复，而是各种力量因不同的利益需要，相互作用的结果，它的变迁具有再生产性。通过对古城再造模式的研究及动力机制的分析，对其他地区的古城镇旅游化打造具有指导意义。
★基金项目：吉首大学校级科研项目资助(编号：13JDY024)。
注释：
①张群.“凤凰古城的保护开发思路”[J].安徽农业科学，2008(12).
②吴刚.乾州古城：吹响湘西旅游第三次创业的号角[EB/OL]. http：//news.xxnet.com.cn/h/24/20111229/14706_1.html，2011-12-29.
③旅游化生存：是指借助旅游之力促进非物质文化遗产的传承与发展，是将非物质文化遗产作为一种旅游资源加以有效利用、开发成可供游客游览、体验、学习、购买的旅游产品，是非物质文化遗产在现代社会中以一种新的方式进行生存、发展的模式.
④赵德利.主导?主脑?主体――非物质文化遗产保护中的角色定位[J].宝鸡文理学院学报，2006(01).
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按照字面的意思，参考文献是文章或著作等写作过程中参考过的文献。下面是我整理的vi设计论文参考文献，欢迎大家分享。
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