论初唐诗风的新变毕业论文

1，初唐 (618 -- 712)：初唐是唐诗的酝酿形成时期,初唐约百年，前五十年可说是宫廷诗的时代，以“绮错婉靡为本”的“上官体”为这一时期的代表。初唐的后五十年是逐步突破旧的诗风，建立唐诗风范的时期。这一时期，文坛上比较热闹，改革诗风的呼声与创作实践同样强烈，先是初唐四杰登上诗坛，把诗歌的题材从宫廷移到市井，从台阁移到江山与塞漠，感情基调也清新健康起来，继之有沈佺期、宋之问确立了律诗这种新形式。最后是陈子昂登高一呼，痛斥齐梁，高倡风骨，为唐诗开展健康地发展道路。总而言之，初唐诗歌虽未完全摆脱六朝的浮华和纤弱，诗歌的现实性和思想性尚有待进一步提高，但已透露了新的气息。 2，关于《春江花月夜》，闻一多先生曾给这首诗以极高的评价：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是渎亵。”又说“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过程。” 《春江花月夜》既富于南方民歌的色彩与风调，又较成功地运用了经过齐梁到唐初百年酝酿接近完成的新诗格律，还首次探索了七言诗中以小组转韵结合长篇的技巧，三者的糅合是那样完美，给后来的诗人提供了一个很好的范本。这理所当然是个顶峰。 《春江花月夜》的章法结构，以整齐为基调，以错杂显变化。三十六行诗，共分为九组，每四句一小组，一组三韵，另一组必定转用另一韵，象九首绝句。这是它整齐的一面。它的错综复杂，则体现在九个韵脚的平仄变化。在句式上，大量使用排比句、对偶句和流水对，起承转合皆妙，文章气韵无穷。诗中春、江、花、月、夜、人几个主题词错落重叠，伸缩变化，把读者引进了一个目眩五彩、浑然忘我的境界。 我们在诗篇中看到江与月这两个主题中的主题被反复拓展，不断深化。春江、江流、江天、江畔、江水、江潭、江树这纷繁的形与景，和着明月、孤月、江月、初月、落月、月楼、月华、月明复杂的光与色，并通过与春、夜、花、人的巧妙结合，构成了一幅色美情浓斑斓迷离的春江夜月图。诗人没有局限于一轮江月，而是把一种复杂的人类情感贯穿始终。无论是初月的明媚、高月的皎洁还是斜月与落月的迷离缠绵，抑或楼头月的徘徊、镜中月的清影、帘内月的倾注、砧上月的流照，无一不打上情感的烙印。把一轮明月写到如此清雅且夺人心魄的地步，就不仅仅是传世之作、而应该是旷世之作了。自《诗经》至张若虚，其间一千几百年，没人把一轮江月写得如此凄美多情。在诗歌的表现形式上，南朝民歌和齐梁声律学，经过多年的酝酿发展，到了张若虚手里，恍如金丹炼成突现奇光，语言声律与形式技巧以及描篇布局，被那样的完美地糅合在一起。在诗歌发展还找不到前进方向的唐前期，《春江花月夜》本身就如同光耀千古的一轮高天朗月，照亮了盛唐的路，催生了诗国的灿烂。而张若虚之后，又是一千多年过去了，仍然无人能把一夕江月渲染得这般淋漓尽致，历尽沧桑变幻，诗篇不朽而江月依旧。 3，“声律风骨始备”，即盛唐诗歌最重要之特征。盛唐诗歌，一者继承汉魏诗歌之风骨；二者完善自六朝以至初唐之声律。 盛唐时期，政治昌明、经济繁荣、社会安定，促使文化发达。唐玄宗大力倡导、“以诗取士”，又为诗歌发展奠定基础。大唐帝国充满活力，疆域辽阔，外交频繁，各种思想、文化、艺术交汇，儒、道、佛三教自由发展，诗人思想空前解放、创作领域空前广阔。浪漫主义、现实主义、山水田园诗派、边塞军旅诗派，各树一帜，各领风骚。 清人吴乔《围炉诗话》谓盛唐诗歌：“变汉魏之古体为唐体而能复其高雅，变六朝之绮丽为浑然而能复其挺秀。”中国诗歌至此终于达到中国诗歌之颠峰。

以上地址，看看吧。++++++++++++++一.初唐：承继南朝靡靡之风... （一）初唐四杰=>王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王 [此四人亦以四六文（骈文）闻名之!] （二）五言律体之完成者=>宋之问、沈佺期 （三）七言律体之完成者=>杜审言[杜甫的爷爷] （四）开盛唐诗风者=>陈子昂、张九龄 [二人古诗似汉魏风，弃六朝华丽风习，结束齐梁靡风，创盛唐诗风作家！] 沈铨期、宋之问在五言律诗形式有重要贡献，以善写应制诗得到武后的赏识。一些非宫廷应制的作品中，也有一些优秀的篇章：沈铨期《杂诗》三首之一卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见，更教明月照流黄。宋之问《题大庾岭北驿》 岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。陈子昂 坚决的态度反对齐梁的「采丽竞繁」的诗风，提出诗歌革新主张，标榜「风雅兴寄」和「汉魏风骨」，就是要求像汉、魏（ 主要是建安文学）文学一样，诗要有真实的思想感情，能反映有现实意义的社会生活，他在征契丹被降为军曹时所写的《登幽州台歌》诗短情深，悲歌慷慨，浑朴天然，堪称千古绝唱，一扫初唐「宫体诗」的靡靡之音，开拓了唐诗的新境界。陈子昂《登幽州台歌》前不见古 人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下。张若虚的《春江花月夜》，写月夜春江明丽纯美的境界，融入浓烈情思和深刻哲理，婉转的音调，无穷的韵味，创造出了非常完美的意境。陈子昂和张若虚艺术上的成熟，透露出盛唐诗歌行将到来的资讯。

中国是个诗的国度。秦以后诗由四言发展为五言、七言。六朝时有了“四声八病”之说，诗的成就更加完整，随之产生了齐梁宫体诗，亦即“永明体”．唐代诗歌，题材广泛，数量繁多，艺术精湛，形象丰富，仅据清人编的《全唐诗》所录，就有诗人2300余位，作品近5万首。唐诗发展一般可分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。 初唐九十多年是唐诗从齐梁以来浮艳的诗风转向健康发展的时期。尤其是王勃、杨炯、卢照邻、王骆宾等初唐四杰，更起着承上启下作用。后来的陈子昂提倡建安风骨，批判齐梁诗风，开辟了诗歌新气象。 盛唐是指从开元元年到大历五年的五十多年时间，这是唐诗的黄金时代。伟大的浪漫主义诗人李白和现实主义诗人杜甫同时出现在诗坛。各种体裁争芳斗艳，诗人辈出。如岑参、崔颢等边塞诗人和王维、孟浩然等田园诗人，是其中杰出代表。 中唐时期是指安史之乱后，从唐代宗大历六年到唐文宗大和末年的六十多年这一时期，社会矛盾激化，现实主义得到极大发展，反映疾苦成了优秀诗歌又出的主题，其中最突出的是以白居易为首的新乐府诗。 晚唐指后文宗开成元年（836）到唐亡（907）。随着国势衰微和社会进一步动乱，诗的风格发生很大变化。杜牧、李商隐的诗歌在艺术上有一些新发展，感伤成为他们诗歌的基调。 唐代诗歌是在继承过去传统的基础上发展起来的。我国的诗歌自三百篇、楚辞之后，经历了汉魏六朝的长期发展过程。在这方面积累了丰富的遗产。如现实主义和浪漫主义光辉传统的建立和发展，不同题材领域的开拓，各种体裁的不断形成，以及声律的运用，语言风格的创造，手法技巧的革新，创作经验的总结，都为唐代诗歌的发展提供了宝贵的借鉴。更值得重视的是唐代作家对诗歌遗产所采取的批判继承、推陈出新的态度，使之日新月异，出现了高峰。当然，唐代政治、经济的昌盛繁荣，国力的强盛，思想的活跃，以诗取士的科举制度，中外文化的交流等等，都是促进诗歌发展繁荣的社会基础和历史条件。 唐三百年间，诗歌发展的四个阶段，即是初、盛、中、晚四期。第一期，自高祖武德元年(公元六一八年)至睿宗先天元年(公元七一二年)。唐开国之初的诗人皆当时的风云人物，他们有较深的文学修养，又都受齐梁文风的影响，但是他们的诗歌中也散发出一些新鲜气息。‘贞观、永徽之时，虞、魏诸公，稍离旧习。’(唐诗品汇·总序)即如太宗的《帝京篇》，胡元瑞曾赞扬它‘藻赡精华，最为杰作’。魏徵《述怀》气韵高古，虞世南的边塞之什，追琢精警，风格苍劲，亦称力作。而模仿陶潜的生活与诗风的王绩，则是唐代山水田园诗派的先驱。到了武后时期，四杰挺出，他们是齐梁中健将，渊源于庾信，才调纵横，气象宏阔，改造了宫体诗，声律及风骨兼有的唐诗正式形成。特别是七言长篇，有了进一步的发展，杜甫说‘王杨卢骆当时体’，‘不废江河万古流’，是完全正碓的评价。继而有刘希夷的《代悲白头翁》、李峤的《汾阴行》，浸入玄想。以后发展成为张若虚的《春江花月夜》，将诗情和哲理自然地融合起来，成为‘孤篇横绝’(王闿运语)的宫体极致。 同时沈佺期、宋之问继承了前人以声律入诗的成就，完成了五、七言律诗形式的创造。自此以后，诗之分为近体和古体有了明确的界限，诗人在创作上，专工近体和古体也渐渐有分道扬镳之势，这的碓是‘词章改变之大机’(《诗薮》内篇卷四)。 陈子昂于举世为齐梁之际，独举复古的大旗，提出汉魏风骨，以振衰起敝，端正诗歌发展的趋向，为以后唐诗的发展和繁荣打好了基础，开拓了道路。他的《感遇》三十八首是这一主张的实践。在内容上广阔地反映社会现实，在形式上一扫藻饰华艳。上承阮籍《咏怀》，下启李白《古风》，韩愈所称‘国朝盛文章，子昂始高蹈’者以此。 第二期，自唐玄宗开元元年(公元七一三年)起至代宗永泰二年(公元七六六年)。主要是开元、天宝时代，是唐朝的鼎盛时期。诗人们为了反映丰富多彩的现实生活和表现各种愿望和理想，把诗歌艺术继续推向前进，在创作实践中发展了各种体裁和形式，开创了众多流派，表现了多种风格，而蔚为诗国中万紫千红、百花齐放的壮观。其时名家辈出，佳作如林，形成我国古典诗歌发展史中的极为繁荣的时代，即文学史家所羡称的‘盛唐’。天宝以前，奋厉无前、蓬勃向上的精神和浪漫主义的诗风是这时期诗坛的主流。以高适、岑参为主，并有王昌龄、李颀等人共同形成的边塞诗派，是浪漫主义中的一个重要流派。他们的边塞之作，表现了驰骋沙场、建立功勋的英雄壮志，抒发了慷慨从戎、抗敌御侮的爱国思想，还描写了西北边强奇异壮丽的景色。同时也反映了征夫思妇的幽怨和战士的艰苦，各民族之间、将军和士卒之间的矛盾。边塞诗反映了这个时代中有关战争各方面的现实，产生了许多优秀杰出的诗篇。这一派名家中还有王翰、王之涣、崔颢、刘湾、张谓等。 同时，有以孟浩然、王维、储光羲等为代表的田园山水诗派。他们上承陶渊明、谢灵运、谢眺的艺术传统，描写山川的自然和田园闲适生活。在他们的笔下，有壮阔的湖山，有恬静私村落，也有清新秀丽的园林。或以素描见长，或以刻画见工，使晋宋以来形成的山水诗更加丰富，描写技巧上有所发展。这一派的作家还有常建、祖咏、裴迪、丘为、崔曙、綦毋潜等。 这两个流派诗人的作品并不局限于本派之内。王、孟除田园山水诗外，高、岑子边塞诗外，他们都写过反映其他现实生活的诗篇，说他们是田园山水诗人或边塞诗人，只不过是就其作品的主要方面而言。例如王维，作品中就有一些边塞名篇，如洋溢著慷慨报国精神的《陇头吟》、《老将行》等。至于就风格上说，虽然同一流派的诗人有其同的特点，但每个诗人都建立起自己的风格，这是唐代著名诗人的特色，也是我国诗歌艺术已经成熟的标志。 盛唐是唐诗发展的高峰，而伟大的浪漫主义诗人李白和伟大的现实主义诗人杜甫，则是这座高峰的顶点。 李白以儒家的兼济天下思想为主，道家的功成身退思想为辅。他有宏伟抱负和进步理想，但生活在唐朝统治阶级开始走向腐化、政治趋向黑暗的时期，无法实现。特别是经过三年供奉翰林的政治生涯，洞悉当时的腐败现实，因而在放还之后写出许多猛烈抨击黑暗政治、极度蔑视腐朽无能的权贵、冲击封建礼教的光辉诗篇，表现出强烈的叛逆精神和热烈追求光明的理想。他的笔力变化，极于七古杂言歌行，如《蜀道难》、《远别离》、《将进酒》、《天姥吟》等等。他的诗风壮浪纵恣，热情奔放，豪壮飘逸，摆去拘束，千变万化，丰富多彩，使梁陈宫掖之风，扫地并尽，不愧为屈原以后另一个伟大的浪漫主义诗人。 安史之乱的爆发是唐代由盛而衰的转折点。这年杜甫写出了震烁古今的杰作《奉先咏怀五百字》，揭露了阶级的对立。此后他写了《悲陈陶》、《哀江头》、《春望》、《北征》、《洗兵马》、‘三吏’、‘三别‘’、《秦州杂诗》、《秋兴八首》等一系列具有高度爱国主义精神和热爱人民的伟大诗篇，全面而深刻地反映了当时的现实，被后人称为‘诗史’。在作法上，集传统遗产之大成而独开生面。他的乐府诗即事命题，无复依傍，古近体以时究入诗、议论入诗，使诗歌历史化各散文化，开辟了诗歌的新天地。在风格上极尽沉郁顿挫，雄浑激壮之能事，成为变古开新的伟大现实主义诗人。 第三期：自代宗大历元年（公元七六六）至文宗大和九年（公元八三五年）。这是中唐时期。安史之乱虽然平定，但社会上疮痍满目，宪宗元和时期国家实力有所增强，平定了两个藩镇，这就是史家所谓的‘中兴’，对中唐文学的繁荣有很大的刺激作用。 此期诗歌的派别最多，可分前后两小期：（一）大历，（二）元和。 大历前期有元结、顾况等揭发社会矛盾、同情人民疾苦的诗歌，成为杜甫的同调。刘长卿多写山水隐逸，清新含蓄，字句研炼，权德舆推为‘五言长城’；韦应物高雅闲淡，为白居易所称道，皆接近王、孟。 大历有十穿子之目，他们的诗皆以华美灵秀为宗。《四库全书总目》云：‘大历以还，诗格初变，开、宝浑厚之气，渐远渐漓，风调相高，稍趋浮响，升降之关，十子实为之职志。’（《钱仲文集》）这个评断是中肯的。独李益的七绝，音节神韵，可追王昌龄、李白。 后期元和，诗歌又出现第二次高潮，突破了大历诗人的狭窄天地，显现出多种流派和多种风格。就其趋向而言，大致为韩孟诗派及元白诗派。其代表人物是韩愈和白居易。 韩愈在倡导古文的同时，也致力于诗风的革新，力矫大历十才子的平弱诗风。他学习李、杜，继承并发扬李白豪放和杜甫沉雄的传统，他的诗驱驾气势，崭绝崛强，万怪恍惚，采取为文作赋的笔调，铺张扬厉，议论纵横，开创了奇险生新的风格。他的表作有《八月十五夜赠张功曹》、《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、《石鼓歌》、《山石》等。而思苦奇涩、硬语盘空的孟郊，备受韩愈的推崇。属于这一派的还有卢仝、刘叉、贾岛、李贺等人。他们各以自己独具风格的作品丰富了诗歌园地，其中李贺以浓丽的色彩、出人意表的想像，警迈奇诡，绝去翰墨畦径，尤为杰出。 同时以平易通俗的语言继承杜甫新题乐府传统而加以发展各革新的白居易，代表了当时的现实主义流派。写了《秦中吟》和《新乐府》等伟大作品，使他成为此期的伟大诗人。他的长篇叙事诗《长恨歌》、《琵琶行》在当时和后世都产生了重大的影响。如晚唐郑嵎的《津阳门》、韦庄的《秦妇吟》，一直到明末吴伟业的《永和宫词》、《圆圆曲》，以及近代王闿运的《圆明园词》、王国维的《颐和园词》，皆是他的流风遗韵。与白同派的作家有元稹、张籍、王建、李绅等人，皆以新乐府著名。元稹的《连昌宫词》是其力作，论者以为高于《长恨歌》；他的《遣悲怀》抒情真挚，脍炙人口。李绅则是标榜并创作新题乐府的第一人。 在这两大派以外，自树一帜的有柳宗元和刘禹锡。他二人都是永贞革新失败后被贬的杰出作家。刘禹锡在当时有诗豪之目，其诗雄浑老苍，尤多感慨讽刺之什，近体高于古体，七绝为当时之最，在学习民歌上有卓越的成就。 柳宗元以五古山水诗为最，他处连蹇困厄之境，发清夷澹泊之音，而嵯峨萧瑟之感自蕴其中。苏轼评云：‘子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之诗豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。’又云：‘外枯中膏，似淡实美，渊明、子厚之流是也。’然溯柳诗之渊源，则刘熙《艺概》谓：‘陶谢并称，韦柳并称，苏州出于渊明，柳州出于康乐，盖各得其性之所近。’斯言得之。 第四期：自文宗开成元年（公元八三六年）至哀宗天佑四年（公元九O七年），是为晚唐。此期唐朝国势衰微动乱，诗有深沉的感伤情调，向著华艳纤巧的方向发展。这时期的杰出诗人有杜牧和李商隐。 杜牧具有政治抱负而不得施展，在《河湟》诗中，他对朝政的混乱和国势的衰微表示无限的忧愤；在《早雁》中对边地人民表示受情。他的律诗、绝句成就最高，咏史诗很著名，对历史上兴亡成败的关键问题发表独到的议论，这种史论绝句的形式，颇为后来文人所仿效。他的抒情写景的七绝，爽朗俊逸，雄姿英发，有很高的艺术成就。 李商隐在牛、李党争中站在李德裕的革新力量一边的。当李党处于无可挽回的失败情况下，他却用自己的一支笔为之申冤辩诬，表现了他坚持进步倾向、追求理想的气概和品质。由于当时腐朽势力的强大，革新派的最终被扼杀，唐朝从此一蹶不振，这就是李商隐悲剧的根源，也就是他创造出沉博绝丽而又扑朔迷离的富有悲剧色彩的诗歌的真正原因。他的名篇《安定城楼》、《重有感》，或关怀国运，或痛愤时局，慷慨激越。他的咏史绝句，曲折地对政治问题发表意见，形象鲜明，讽意强烈。而对唐帝国的奄奄一息，在《乐游原》中发出了低沉末世的哀音。他的作品中最为人传颂的是无题诗。这些七律被后人认为是最高的艺术成就。在艺术上继承了杜甫七律沉郁顿挫的特色，又融合了齐梁诗的浓艳色彩，李贺的幻想象徵手法，形成了深情绵邈、绮丽精工的独特风格，具有更多的创造性。 唐末五代，政治极度黑暗腐朽，战祸连年，经济衰退，诗坛的总趋势也走向衰落。这时，有一批比较贫寒的诗人，如杜荀鹤、聂夷中、罗隐、于濆等。他们以通俗的语言反映现实，特别反映劳动人民的疾苦。也有一批以凄婉轻艳的风格，抒写伤离悼乱的诗人如韩偓、司空图、韦庄等。还有皮日休、陆龟蒙，宗奉韩愈，诗境艰涩、用字奇僻，在吟咏个人生活中写对世事的沉痛。还有一批效法张籍、贾岛专写律诗的如李洞，方干、唐求等人，这些作家一般说来成就不大。 以上是对唐代诗歌发展流变的极简单叙述，只是唐代作家流派风格的一斑，唐诗的内容当然远不止此。勾划这个轮廓，供你参考。’

唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一， 也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他无数的诗人，象满天的星斗一般。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛。有的从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争，抒发爱国思想；有的描绘祖国河山的秀丽多娇；此外，还有抒写个人抱负和遭遇的，有表达儿女爱慕之情的，有诉说朋友交情、人生悲欢的等等。总之从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷。这是唐诗繁荣的准备时期，重要诗人有被称为“初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，此外还有陈子昂、沈佺期、宋之问等。唐代建国初的诗歌仍沿着南朝诗歌的惯性发展，柔靡纤弱，毫无生气。“四杰”的出现开始转变了这种风气。他们才气横溢，不满现状，通过自己的诗作抒发愤激不平之情和壮烈的怀抱，拓宽了诗歌题材。如杨炯的《从军行》:烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗雕旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。这种激扬豪迈的格调，为唐初诗坛吹进一股新风。诗中表现了青年人不甘寂寞，想投笔从戎，到边疆建功立业的热望。宁可做个低级军官(百夫长)，也不想作书生老死窗下。继“四杰”而起的是陈子昂，他从理论上对南朝以来衰弱的诗风提出批评，认为这类诗专门玩弄华丽的辞藻，内容空虚，抛弃了《诗经》重视思想性的传统。对此他耿耿于心，提倡学习“汉魏风骨”，恢复建安时代的诗风。他的38首《感遇》诗实践了自己的主张，影响很大。他的《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下。”苍凉辽阔，哀而不伤，被认为是怀古诗的绝唱。韩愈曾说:“国朝盛文章，子昂始高蹈”，评价了他在唐诗发展中的重要作用。沈佺期、宋之问的贡献主要在诗歌格律方面。他们总结了“永明体”以来诗人们探索诗歌格律的成果，以自己的诗作，促进“近体诗”最后定型。鉴赏唐诗，首先要对“近体诗”和“古体诗”的分别有个概要的了解，掌握它们各自的特点，就能更好地领略其妙处。古体诗，又称古诗或古风。这个概念和通常说的“古代诗歌”不同，是专用名词，专指唐代以前流行并在唐代继续流行的一种诗体，和唐代形成的近体诗相对存在。古体诗的特点是:每篇句数不限，每句字数不限，可押韵也可不押韵，押韵也可换韵，句与句间没有平仄对应和用词对仗的要求。一句话，古体诗格律上比较自由，同近体诗在格律上有极严格的要求不同。古体诗分两大类:五言古诗和七言古诗(或简称五古和七古)。此外还有句式长短不齐的古诗，一般归入七古。有的古体诗句数、字数和律诗相同，但用韵、平仄和对仗都不同于律诗的要求，所以仍是古诗。上文讲到的《古诗十九首》及陶渊明等人的诗都是古诗。近体诗，又叫今体诗(“近”和“今”都是就唐代而言的)，讲求严格的格律。近体诗有四项基本要求:一是句数、字数有规定；二是按规定的韵部押韵；三是上句和下句各字之间要求平仄对立和相粘；四是规定某些句子之间用词要对仗，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。近体诗分两大类:(1)律诗，由八句组成，五字句的称五言律诗，七字句的称七言律诗。(2)绝句，由四句组成，五字句的称五言绝句，七字句的称七言绝句。下面我们分别举例说明。如大家熟悉的王之涣的《登鹳雀楼》:白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。这是五言绝句，它必须是四句20字。其次它必须依照用韵要选一个韵部的字作韵脚①，这首诗的“流”、“楼”两字就属“十一尤”韵。再次，它用的字必须合乎规定的平仄格式，这样读起来才抑扬间错，和谐动听。这首诗的平仄格式是:仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，仄仄仄平平。用·标出来的字可平可仄，其余的字不能变通。平——指的是古代汉语中的平声字；仄——指的是古代汉语中的上声、去声、入声字。按现代汉语说，阴平(第一声)、阳平(第二声)字属平；上声(第三声)、去声(第四声)字属仄。绝句诗上下句之间可以对仗，也可以不对仗。这首绝句全首对仗，后两句“欲穷”对“更上”，“千里”对“一层”，“目”对“楼”。我们举《登鹳雀楼》这首诗来说明近体诗最基本的格律要求，此外五言绝句还有三种平仄格式，共四种格式。七言绝句、五言律诗、七言律诗也都各有四种平仄格式。关于近体诗的平仄格式，只举上例作些提示，不再详细介绍了。如果不想创作这类诗，只是鉴赏前人作品，那么关于格律的要求知道得粗略些，也是无妨的。七言绝句，我们举孟浩然的《送杜十四之江南》来看:荆吴相接水为乡，君去春江正淼茫。日暮孤帆泊何处? 天涯一望断人肠。表达了送别友人远行时留恋怅惘的感情。全诗四句，28个字，押的是“七阳”韵，平仄按规则。因绝句允许不对仗，这首诗就没有对仗。五言律诗，我们看戴叔伦的《除夜宿石头驿》:旅馆谁相问?寒灯独可亲。一年将尽夜，万里未归人。寥落悲前事，支离笑此身。愁颜与衰鬓，明日又逢春。这是除夕之夜晚远离家乡亲人独宿逆旅感慨自身遭际的诗。全诗八句，40个字，押“十一真”韵，平仄合规则。律诗的一二句称“首联”，三四句称“颔联”，五六句称“颈联”，七八句称“尾联”。律诗的颔联和颈联必须对仗。如这首的颔联“一年”对“万里”，“将尽”对“未归”，“夜”对“人”；颈联“寥落”对“支离”，“悲”对“笑”，“前事”对“此身”。七言律诗，我们看柳宗元的《别舍弟宗一》:寥落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。这是柳宗元被贬到蛮荒的柳州，送别堂弟柳宗一去江陵时写的诗，情绪极度感伤悲愤。全诗八句，56个字，用的是“一先”韵，平仄合规则，颔联和颈联对仗工整。七言律诗第一句多用韵，也可不用韵，这首用韵。律诗中还有一种“排律”（延长），即把律诗延长至10句以上乃至百句，除首、尾两联外，中间所有出句与对句全要对仗。排律通常为五言。唐代诗歌的样式，在初唐时期已经齐备，到盛唐时期就出现了诗歌创作的高峰。

诗歌进入唐代，文质彬彬，蔚为大观。三百年间，诗家辈出，除了李白、杜甫、白居易这些辉耀千古的巨星之外，还有“初唐四杰”、陈子昂、王维、孟浩然、高适、岑参、刘长卿、韦应物、李商隐、杜牧、温庭筠等等数不清的璀璨的星星。可以说上自帝王将相，下至士子僧尼。三百年间，名篇浩瀚，据不完全统计，有五万五千多首。诗歌反映生活面之广阔，内容之丰富，情感之饱满，技巧之纯熟，音律之严整和谐，达到前所未有，后人也难以攀越的高度。诗在唐代，是一个鼎盛的时代！一个黄金的时代！ 然而，关于唐诗兴盛的原因，却没有一致的见解，虽争论不断，然难归于统一，其观点主要有下列数种。 刘大杰《中国文学发展史》（古典文学出版社1957年版）提出了三个方面的原因： 一、 诗人地位的转移。认为唐诗的内容之所以丰富，涉及到各个方面，一方面是因为诗人的地位有了变化。唐以前的诗坛大部分掌握在君主贵族手中，而唐代诗人大多出自民间，他们都有丰富的生活经历并对现实社会有深切的体验。譬如高适、岑参、王昌龄、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、孟郊、张籍、元稹、白居易等等，大都是从穷困或是从流浪中奋斗出来的。“唐代用科举考试，打破了过去几百年的门阀制度，使得中下层知识分子，通过考试，可以登上政治舞台。这不仅在政治上反映出进步性，同时在文学上也反映出进步性，这是一个文化普及的解放的新时代。从此被压迫的中下层的知识分子，在政治上文化上得到自由发展的机会，于是文学的创作，就冲破了六朝贵族文学的束缚，深刻广泛地反映了人们的生活与感情，丰富和提高了文学的内容与形式。从君主贵族掌握的诗坛，转移到中下层知识分子的手里，实在是使唐诗发达起来光辉起来的最重要的原因。” 二、 统治阶级的提倡。刘大杰先生举太宗、高宗、武后、中宗及玄宗为例，说明唐统治者无不爱好文艺音乐，提倡风雅，尤其是在科举中，把诗歌的创作作为一项考试的内容，使诗歌一门成为“文人得官干禄的终南捷径”和“青年的必修科目”。这种大力的提倡，使诗歌的兴盛发达与普及成为“必然的现象”。 三、 诗体进化的规律所致。六朝开始形成七言古诗和律、绝新体诗，在形式、音律和词藻各方面均奠定了良好的基础，唐代诗人正是在这个基础上大显身手，“来完成诗歌本身尚未完成的生命”，从而造成光辉灿烂的成就的。另外，南北文风的融合与民族的创造力量也是唐诗繁荣的不可忽视的因素。在南北朝时，两个政权虽然相互对立，但文化与血液交流的激荡，一刻也不曾停止。到了唐代统一，南北文风，得到进一步的融合，形成新的风格，表现出民族强大的创造力量。 北京大学中文系专业1955级集体编著的《中国文学史》，从多方面分析了唐诗兴盛的原因，然最为强调的是唐代的经济繁荣与阶级斗争。书中说： 如前所述，国家的富强昌盛，社会的和平安定，生活的富裕安乐，不仅使诗人们能够“仗剑去国，辞亲远游”，丰富了生活经历，扩大了眼界，而且培养了诗人乐观的精神以及为祖国建立功业的理想，激发了对祖国山河的热爱。而阶级社会不可避免的内在矛盾，以及诗人个人政治上的失意，又直接或间接地使诗人接触现实，正视现实，从而孕育了他们对现实的叛逆精神，或批判现实的精神。 这种分析问题的“视角”显然带着时代的政治特点，但不无道理。北京大学1955级的《中国文学史》所揭示的其它原因约略同于刘大杰先生的。 吉林大学中文系编著的《中国文学史稿》更加重视从社会政治经济基础上寻找原因，他们认为的原因主要有：一、统治者吸取历史教训，对农民采取一些让步政策，阶级矛盾有所缓和，使生产力得以恢复和发展，封建经济相对繁荣，文化艺术亦随之欣欣向荣；二、唐王朝不断巩固边防，并扩张疆土，促进了中外贸易和文化的交流；三、商业城市的兴起和市民阶层的形成；四、由于实行科举制度，中小地主阶层的知识分子成为统治的基本依靠力量。这四个方面都对唐代文学发展起了积极的推动作用。 中国社会科学院文学研究所编写的《中国文学史》（人民文学出版社1962年版）所述的原因中有一个原因是之前学术界未提到的，即“文禁松弛”。书中说： 就整个唐代来说，是封建社会中的繁荣上升时期，统治者对自己的统治力量还具有一定的信心，在文禁方面也比较松弛，不像以后的宋、元、明、清的统治者那样在文禁上一代比一代更加严密而残酷。 该书认为，这一个原因对于文学的发展相当的重要。 游国恩等人主编的《中国文学史》（人民文学出版社1963年版）所揭示的原因与他人略有不同，不同之处有两点：一是说唐代诗人对文学遗产采取批判继承、推陈出新的态度，他们既不拜倒在古人脚下，又能虚心地向古人学习。二是诗歌在人民群众中广泛流传，这固然是唐诗繁荣的结果，但反过来又促进了诗歌创作的发展。 马茂元在《唐诗选》（人民文学出版社1963年版）中也探讨了唐诗繁荣的原因，他主要讲了三点：一是唐代诗人继承和发扬了过去诗歌的优秀传统，二是对民间文学高度重视，从民间文学中吸取营养，三是“诗不言法”，“他们没有被任何害人的文学教条主义和艺术教条主义所束缚，被嵌在一个模子里，而是每个诗人，都能以自己独有的面貌与我们相见。”马氏因为没能从社会基础——政治经济的视角去分析，还遭到了时人的批评。 1979年之后，文学批评的禁区被打破，唐诗繁荣原因的讨论又活跃了起来。《文学评论》于该年第1期刊登了梁超然的文章，对之前的看法提出了商榷。认为将诗歌的繁荣与经济的繁荣直接联系起来是一种“庸俗化倾向”，亦与唐诗发展的实际情况不符。例如唐太宗贞观时期的经济高涨就并没有带来诗歌的高潮。再者，作者也不同意把庶族地主阶级视为唐代诗坛的主要阶级基础和唐诗繁荣的决定力量，认为那种说法夸大了世、庶斗争的意义，夸大了庶族地主的进步性。实际上，“庶族地主”是个极其复杂的概念，是否是一个统一的阶层以及能不能形成一种独立的政治力量都值得怀疑。同一期的《文学评论》上，还发表了皇甫煃的《唐代以诗赋取士与唐诗繁荣的关系》一文，该文对于把以诗赋取士的科举制度视为“促成唐诗繁荣的一个直接原因”提出了不同的意见，认为“科举制度只是一种考试制度，庶族地主可以利用它，世族地主也可以利用它。”“笼统地说唐代以诗赋取士因而促成了唐诗的繁荣，那是不符合历史事实的。因为初唐这一百年间，不用说还没有以诗赋取士，连律诗的最后定型也要到沈佺期、宋之问那时候，更不用说像后来那样用五言排律来考试进士了。然而初唐时期还没有以诗赋取士而诗歌已相当繁荣，这说明唐诗繁荣还有其它更重要的原因。” 之后，许多专家仍坚持经济繁荣与唐诗兴盛有直接的关系。王水照《再谈唐诗繁荣的原因》（《文学评论丛刊》第7辑）一文，分析了其关系的具体内容：① 经济的繁荣为诗人创作提供了必要的物质条件和良好的创作环境。② 经济繁荣造成的国力强大，直接影响到唐诗的创作精神，那就是“蓬勃向上、奋发有为的理想”、“表现于不同题材、体裁中的开阔境界和昂扬的气象”。③ 经济繁荣所造成之交通、旅游和商业的发达，促进了诗歌内容的丰富和题材范围的扩大。④ 经济繁荣为诗歌的发表和流传提供了物质手段（“发表和流传”指驿寄、投赠、“温卷”、题壁等）。 最近出版的章培恒等人编著的《中国文学史》（复旦大学出版社1996年第1版）强调了多种思想并存的局面对唐诗繁荣的积极影响。该书说：显然儒家思想在唐代是公认的正统思想，儒家经典是士人必读的书籍，在进士科和明经科的科举考试中，也都要考经书。而且，自唐立国以后，一些文人要求重兴儒学的呼声时起时伏，从未停止。这些都证明，儒学的地位在唐代较之魏晋和南朝有所提高。但是，儒学却并没有获得统治性的地位。道教和佛教，无论在统治集团还是在整个社会中，受重视的程度都不低于它。这种思想多元化的状况，使得思想界较为自由活跃，文学创作也很少禁区。 仁智之见，都不无道理。但是独取哪一家之说都显得不够全面，可否将上述各点全部列上，都算作兴盛之原因呢？（朱恒夫，见《中国文学史疑案录·诗赋词曲编》）

一 唐诗与唐以后的诗 研究唐诗，原本是范畴明确边界清晰的，如许文玉的《唐诗综论》、胡云翼的《唐诗研究》、苏雪林的《唐诗概论》、杨启高的《唐代诗学》、王士菁的《唐代诗歌》，直到陈伯海的《唐诗学引论》都是有关唐一代诗歌的研究，视野完整或者说对象完整，论述也完整。我曾经说过，做唐诗研究“可以完全忽略不计与宋诗的纠缠”。但做宋诗研究的人与唐诗的纠缠太多、太深的缘故，孤立地谈唐诗似乎也就缺乏一个比较的视角。因此最注重唐诗学科建设意义的《唐诗学引论》首篇“正本篇”中也不得不先要提到“宗唐宗宋”的历史争议，也要就唐宋诗比较的学术意见中引出自己的思考。钱钟书《谈艺录》开篇第一节就是“诗分唐宋”，明确提出“诗分唐宋乃风格性分之殊非朝代之别”，他有一段很著名的话称：“唐诗宋诗，亦非仅朝代之别，乃体态性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗……曰唐曰宋特举大概而言，为称谓之便。非唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野实唐人之开宋调者，宋之柯山、白石、九僧、四灵则宋人之有唐音者”。钱先生这段话概念很清楚：唐诗不必出于唐人，即唐人写的未必就是唐诗；宋诗不必出于宋人，即宋人写的也未必就是宋诗。——唐诗宋诗应以审美质性来划分，即以“体态性分”来判别，所谓“天下有两种人，斯分两种诗”，所谓“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。——这个诗学审美意见影响极大，流播极广，将唐诗的时代概念打破了，或者说打通了，然而它也只是诗学理论上的一种极有价值的审美见解（德国的席勒与清代的吴雷发均有类似的意见），“美学”上固然有突破的意义，而在“历史”上的雷池却仍无法跨越。——唐诗仍有它天然的、不可移易的历史规定性。我们看钱先生的《宋诗选注》，就没有选收一首唐朝人的诗歌，尽管他谈过杜甫、韩愈、白居易、孟郊都写出过真正的“宋诗”，开出宋调之先河。 严格意义上的“唐诗”，无疑即见于《全唐诗》与《全唐诗》的各种“补编”（包括《全唐诗逸》、《补全唐诗》、《补全唐诗拾遗》、《全唐诗补逸》、《全唐诗续补遗》和《全唐诗续拾》等）里的诗——全唐的诗的数目亡佚的无疑要大大超过存世的，在辨识上似乎也应撇去《全唐诗》始作俑收录在这些书里的五代诗。从唐人孙翌第一部编选唐诗的《正声集》开始，《南薰集》、《河岳英灵集》、《中兴间气集》、《才调集》等著名的“唐人选唐诗”以来，历王安石《唐百家诗选》、洪迈《万首唐人绝句》、元好问《唐诗鼓吹》、高�秉《唐诗品汇》、胡震亨《唐音统签》、钟惺、谭元春《唐诗归》、王士礻真《唐贤三昧集》、沈德潜《唐诗别裁集》，到孙洙《唐诗三百首》，到余冠英主编的《唐诗选》，再到葛兆光选注的“中国古典诗歌基础文库”的《唐诗卷》，千余年唐诗精华不断被人甄选推扬，唐诗的精魂血魄已沉潜于中华民族的灵魂里，融化在中华民族的血液中，成为一个古老诗国的光辉灿烂诗歌遗产的顶峰与典范。以至于鲁迅先生要说，“我以为一切好诗，到唐已被做完”。而中国的文化巨匠的成长几乎无不受到过唐诗的雨露沾溉，如郭沫若在《少年时代·我的童年》里就说到他的母亲，“她完全没有读过书，但她单凭耳濡目染，也认得一些字，而且能够暗诵得好些唐诗。在我未发蒙以前，她教我暗诵了很多的诗。”——这又可见出中国民间唐诗之深入人心，这也正是《唐诗三百首》这样的普及读物，不断有“新注”，又不断有“新编”的原因了。 当然我们应看到从唐代以来对唐诗的认识是有一个历史过程的，唐人眼中的唐诗似乎更应该引起我们研究的兴趣，我们要更多看一看唐人对唐诗的地位的认识与理解、唐人审美趣味的承续与演化、唐人对唐诗人成就的评价及其依据的文化价值、哲学内涵的思考。这里我只想就唐人眼中的唐诗，包括唐人选诗评诗的实践扼要指出三点：一、唐人选唐诗各家标准差异很大，宗旨也大异其趣。有的对唐诗（盛唐为主）评价很高，如殷＠③的《河岳英灵集》；有的批评甚峻，如元结的《箧中集》；有的树“察风俗之邪正”，“审王化之兴废”为选评准则，强调政治讽喻“系国家之盛衰”，如顾陶的《唐诗类选》；有的以韵美调新、风情宛然为艺术追求，宣扬“韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美”的审美趣味，如韦谷的《才调集》。这里可以见出唐人对唐诗的认识差异很大，文学主张与审美趣味各呈其词，颇有一种百花齐放、众声喧哗的自由局面。二、编选范围五花八门，有的主要甄选一个时期如初唐，如盛唐，也有主要选大历诗人的。前期的几种选本往往将唐诗与六朝诗编在一起，以为一脉承传。也有的企图目观全唐，尝试集大成打通一代诗歌。目光一路朝放大走，一路朝精细走，呈现多元的认识判断，唐诗史的历程初具界碑。三、在诗人取舍上更是目断心审，标准林立。最令人感到诧异的是几种重要的选本都不选杜甫。如果说《箧中集》因局格太狭窄，主张太偏激，不选杜甫可以理解的话，殷�《河岳英灵集》的不选杜甫似实难理解。从他完备且明确的理论主张，如“神来、气来、情来”的创作意识，如“既多兴象，复备风骨”、“既闲新声，复晓古体”，称美建安气骨又不忘太康宫商的审美标准来判断，不选杜甫更是不可思议。他的选诗以盛唐为主，也确实反映了盛唐诗歌的气象风貌，他甚至有意识地要通过诗歌评选和理论概括立出自己的文学主张。然而他竟没有注意到杜甫，或者说竟放弃了杜甫！殷�选诗时密切注视诗坛动态发展，敏锐地探捕新星，荐拔佳篇，而且认真分析寻索同时代诗人的风格特点。再如果说殷�之不选杜甫还有其客观条件的限制，如杜甫彼时进入诗坛不久，诗名不很大，信息交通不发达等等，那么，晚唐人韦谷的《才调集》不收杜甫，则更令人无法解释。《才调集》十卷，规模宏大，选诗一千首，初、盛、中、晚齐全，而且还选了和尚和妇女的诗，却不选杜甫。而且此书明显是承接韦庄《又玄集》的模式框架，人又与韦庄同在西蜀先后做官，应该是信息资料上可以沟通接续的。《又玄集》三百首，选了杜甫，《才调集》一千首却不愿选杜甫，而且从审美主张上他能独具只眼地选白居易的《秦中吟》，竟不肯选杜甫。这跟后来的千家注杜局面真是不可同年而语，这一点应引起我们足够的学术兴趣。——总的来说，唐人眼中的唐诗与我们今天理解中的唐诗有很大差异，这个差异或正是我们今天的唐诗研究者不可忽略的。同时代人的认识与评介或许更有人文层面上的研究意义和历史文化及其接受领域上的判断价值。 唐以后的诗基本上笼罩在唐诗的影响下。五代十国五十年，与晚唐往往看作一体，与宋初又混沌接续，不易分割。宋初六七十年间，宋人学白居易，学李商隐，学韦应物，学张籍，学贾岛，又移步到学韩愈，学杜甫，沿王禹�、梅尧臣到欧阳修始出露自己的面目，到王安石、苏轼与黄庭坚三大家，才真正形成宋诗体制。所以严羽说：“至东坡山谷，始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”——但到了南宋的中晚期，四灵、江湖派又掀起回归唐诗的大潮，学贾岛、姚合，学晚唐的风气，一直绵延到南宋的灭亡。元诗不甚发达，无论是元诗四大家，还是刘因、姚燧、杨维桢、萨都剌等都在一片宗唐学唐的潮流里沉浮，学李杜，学白居易，学韦应物、学李商隐，尤其是元末的一股学李贺旋风，仙灯鬼火，大放异彩。明李东阳《怀麓堂诗话》说：“宋诗深却去唐远，元诗浅，去唐却近。”——元诗的学唐近唐，大多趋于“�缛绮丽”的一路。胡应麟所谓“元人诗如缕金错采，雕绘满眼”。——元人学的唐也在“中晚”，不过不同于宋季学的“中晚”，一条趋走的是李贺、李商隐绮丽之路，一条追尚的是贾岛、姚合“清苦”之风。或许正是出于反拨归正的心理，元之后的明代，从高�秉到前后七子重新打出严羽的“诗必盛唐”的旗号。南宋的严羽曾心怀忧患地指出：“唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪。”——故他提出了“截然谓当以盛唐为法”，“不作开元天宝以下人物”的明确口号。——明前后七子“诗必盛唐”不仅总结了严羽的理论经验，也总结了元诗学唐的创作实际。由于他们的诚挚提倡与逼真实践，明诗在公安、竟陵之前的“盛唐”面目尽管傀儡装束、肤廓皮相，却是唐诗传承史中最辉煌的一段。 清初的诗人与学者，显然眼孔放得大了，晚明乱提口号，师心自重，闹哄哄的诗坛局面使他们多了个心眼，不肯轻易跟着别人走。但大的样板却只有两块：唐与宋，正如钱钟书所说，没有第三条道路。到了那个时候，无论是谁，“所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域”。于是，宗唐宗宋形成了胶着状态，宗宋的黄宗羲、吕留良、吴之振、叶燮拼命拉抬宋诗的地位，顾炎武、朱彝尊、王士礻真、毛西河等“大家”则力主唐音，又偏重盛唐。吴乔、贺裳、冯班等一批小批评家则又花言巧语鼓励引诱学晚唐。王夫之干脆说宋一代无诗，他评选古诗、唐诗、明诗，独不取宋诗（因为元一代在异族统治之下，他干脆也一笔抹去了元诗）。清初特定的政治文化和思想史背景左右着人们的审美旨趣和批评情绪，诗坛人物多少有些情绪化的表现，理性思维气氛淡薄。难怪《四库全书总目提要》的作者论及这个局面时要说：“尊唐抑宋，未为不合。而所谓宋诗，皆未见宋人得失，漫肆讥弹，即所谓唐诗，亦未造唐代藩篱，而妄相标榜”。到了乾嘉时，唐宋诗之争才趋于调和——恰恰本于人心思想的趋于平和——诗坛上可以各自宣明旨义，不必漫肆讥弹。沈德潜主唐音，讲求温柔敦厚；翁方纲喜宋调，尤好辨析肌理；袁枚出入唐宋，唯性灵为归的；赵翼则更是放大眼孔唱出：“江山代有才人出，各领风骚数百年”——互相不见倾轧与攻击。但沈德潜有两句话还是相当委婉精到地道出了他主唐音美学上的原因：“唐诗蕴蓄，宋诗发露。蕴蓄则韵流言外，发露则意尽言中。”——这段话与钱钟书先生的“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”有些貌似，但钱说更多有一点双峰并峙的意味，而这种双峰并峙的具体阐释无疑要以缪钺《论宋诗》中“唐宋诗之异点”之“论其大较”一段名句为代表。总括而言，唐人的诗更多一点主动性的感情发抒，自主且真率；更多一层心灵的自然流荡，澄净而明朗；更显出一种自由的独特风格，唐人评判外部世界的意见主观单纯，往往带有唯美的意绪。宋诗及宋以后的诗不免多一层模仿的味道。王闿运《论唐诗诸家源流》（《王志》）说：“三唐风尚，人工篇什，各思自见，故不复模古。”而宋人则不免被认为是最要模古的，后来的宋诗派更是有意标榜宋人处处是学着唐人的，好用唐诗的标准来评判宋诗，好以唐诗的模式来比附宋诗。如陈衍在《宋诗精华录》卷一的“按语”里，以唐诗发展的过程阶段来套宋诗发展的脉络线索，仿严羽、高�秉的初盛中晚四唐说来规画初盛中晚的四宋说，不仅四期一一对应，而且四期的代表人物也一一对应。——不管这种刻意模古是否道出历史真相，也不管宋诗的面目是否被人误解，宋诗以及宋以后的诗实际上已被主流的诗学批评家们人为地与唐诗的形体血脉粘连在一起，而唐诗与唐以后诗的魂魄气骨、精神风貌的区隔却是更清晰可辨了。 二 唐诗学术与唐学术 张潮《秋星阁诗话》小引云：“李唐之世，无所谓诗话也。而言诗者，必推李唐。……夫唐人无诗话，所谓善《易》者不言《易》也。”——诗话以北宋欧阳修《六一诗话》为始作俑。唐一代无诗话，但不能说唐一代没有诗歌的理论建设，没有有关诗歌的“学术”。但是唐人不是善《易》而不言《易》，只是用力在《易》也即是诗的致“善”之道。致“善”之道大抵有二：一、为做诗做好各种充分的准备工作——各种文学类书的编纂；二、为做诗定出细密的格式、法则——各种诗格、诗式的编撰。 类书，是介乎文学与学术之间的（或者说是混合了两者的）一种做文做诗的参考书。体制上以语词、文句、典故、事实、妙语镌策汇编为主，所谓“英词丽句，以类相从”，所谓“事类联属，便于采撷”。这种类书有唐一代名目繁多尤以初唐产品为夥：《文思博要》、《累璧》、《瑶山玉彩》、《三教珠英》、《芳林要览》、《事类》、《文府》、《碧玉芳林》、《玉藻琼林》、《笔海》等等。如今存世名声最大则有《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》和白氏《六贴》（大部分都亡佚了）。闻一多在《类书与诗》（《唐诗杂论》）说它是“太像文学的学术和太像学术的文学”，“不过是《兔园册子》的后身，充其量也不过是规模较大品质较高的《兔园册子》”。这一类文学参考书或者做诗实用手册，从中央编的大部头巨型类书到民间比如敦煌发现的《珠玉钞》、《随身宝》之类的微型“兔园策”，在一个相当广泛层面上凝聚了一支自觉的诗人创作队伍，因而在实践上大大推动了诗歌创作的繁荣兴旺。难怪闻一多嘲笑说：唐初是个“大规模征集词藻的时期”。“词藻”——英词丽句的巨量镶嵌——也便成了一个时期诗歌创作的主要内容与形式特征。病态的文藻与浮华不仅给初唐的诗坛带来了畸型的繁荣，而且为有唐一代的诗歌创作的世俗化普及大开了方便之门，尤其为那些天分不高、才气不足且被一个时代的做诗潮浪卷了进去，拼命努力要做出成就的大量中下等诗歌作者鼓足了做诗的信心。——唐诗研究者有的已经发现了这种“兔园册子”深刻地影响到较高层次文人的创作（后来的李商隐还精心自制“兔园策”，如《金钥》、《杂纂》、《蜀尔雅》等，为自己做诗时随心调用故典镌策而预为之备），而且不自觉中规范与牢笼了一批诗人的词语选择与表达形式，为诗歌创作唱酬、联句、应对、测试的机械化、公式化、标准化铺设了便道，不管这种类书“指导”诗歌的理论意义如何，它已是唐诗学术的一种，对唐诗的创作发生了独特的影响。 第二点便是诗格、诗式的大量撰作。明胡应麟《诗薮·杂编》中存录了一批名单：“唐人诗话，入宋可见者：李嗣真《诗品》一卷、王昌龄《诗格》一卷、皎然《诗式》一卷、《诗评》一卷、王起《诗格》一卷、姚合《诗例》一卷、贾岛《诗格》一卷、王睿《诗格》一卷、元竞《诗格》一卷、倪宥《龟鉴》一卷、徐蜕《诗格》一卷、《骚雅式》一卷、《点化秘术》一卷、《诗林句范》五卷、杜氏《诗格》一卷、徐氏《律诗洪范》一卷、徐衍《风骚要式》一卷、《吟体类例》一卷、《历代吟谱》二十卷、《金针诗格》三卷。今唯《金针》、皎然、《吟谱》传，余绝不睹，自宋已亡矣。”——“诗格”、“诗式”、“诗法”均是讨论诗歌体式、法度与规则的“金针”，实际上也是传授写诗的基本格式与形式的要诀，王夫之斥为“画地为牢”。——先是为社会大众服务，像函授的诗学教程，“三家村”知识分子最得益。后来诗赋取士，又理所当然成为一种“高考参考资料”，刻意为公式化、标准化操作服务。等皎然因《诗式》而获荣名，一批有志通外学、修文辞的和尚也嗜好此道，借以光耀佛门。此类“诗格”、“诗式”著作有的比如皎然《诗式》不仅着眼在形式法则、声病偶对的探讨，而且涉及到创作论、艺术论、审美特征的讨论，如“取象”、“取境”，已经在诗歌理论上颇有建树与开拓，对晚唐五代乃至两宋的诗格理论发生过巨大影响。——当然对有唐一代诗歌创作产生推动作用的则主要还是初盛唐的著作，这些著作从上官仪的《笔札华梁》开始，较有积极影响的如崔融《新定诗格》，王昌龄《诗格》、元竞《诗髓脑》、皎然《诗式》多因日本释空海的集大成《文镜秘府论》六卷的整理而得以保存。所谓“唐人卮言，尽在其中”。张伯伟有《全唐五代诗格校考》一书，校辑考释甚为精详，对“诗格”形式的历史演化、利弊功用的分析评判也甚客观。——客观来说，诗格、诗式与类书“兔园策”一样，尤其是初盛唐的，都是为唐诗的创作繁荣、唐诗发展高潮作了准备工作、后勤工作、服务工作。——严格地说，它们谈不上理论建设，更无所谓学术建树。一为征集词藻，一为规范形式，当然征集词藻的还附有作品大全的展示，规范形式的也偶备审美经验的传授。从某种形式的意义上来说，这两者或可以构成唐诗的理论建树与学术规模。尽管它们是如此的简陋、粗糙，与唐诗实际上取得的巨大成绩远不相配，也几乎没有人肯承认两者之间的直接因果关联。——唐诗的繁荣与它的学术建设、理论指导是一个悖论。 唐诗的学术建设与理论指导更多的融化在时代实践中政治的引导和文化的诱导。我们知道，有唐一代，由于初盛的几个皇帝的大力提倡和躬自表率，以及一些诸如开科诗赋取士、礼敬厚遇文人的行政措施，唐诗到开元年间已是十分繁荣。唐玄宗即位不久，在答一位臣子的手诏中还专门强调“夫诗者，动天地，感鬼神，厚于人，美于教矣。朕志之所尚，思与之齐，庶乎采诗之官，补朕之阙”（《旧唐书·崔日用传》）。——玄宗本人便是一个酷爱文艺、酷爱美的皇帝。“开元天宝的时代在文化史上最有光荣。开国以来一百年不断的太平已造成了一个富裕的、繁荣的、奢侈的、闲暇的中国，到明皇时代，这个闲暇繁华的社会里遂自然产生出优美的艺术与文学”（胡适《白话文学史》上册）。我们看看《旧唐书·音乐志》里记载的玄宗如何热心提倡和指导音乐艺术——音乐直接关系到有唐一代乐府诗的发达，而乐府诗的发达与衍变正是唐一代诗歌兴旺繁荣的关键。（注：胡适在《白话文学史》第十二章《八世纪的乐府新词》中说：“盛唐是诗的黄金时代，但后世讲文学史的人都不明白盛唐的诗所以特别发展的关键在什么地方。盛唐的诗的关键在乐府歌辞。第一步是诗人仿作乐府。第二步是诗人沿用乐府古题而自作新辞，但不拘原意，也不拘原声调。第三步是诗人用古乐府民歌的精神来创作新乐府。在这三步之中，乐府民歌的风趣与文体不知不觉地侵润了，影响了，改变了诗体的各方面，遂使这个时代的诗在文学史上放一大异彩。”）《音乐志》还记载，玄宗亲自创作乐曲：“玄宗新曲四十余，又新制乐谱”。——这同唐太宗亲自写诗与宫廷大臣唱和酬答一样都有一种躬为表率的作用。——唐诗的繁荣原因诸多，但帝王的提倡尤其是带头实践无疑是一个重要的因素。他们的文艺才性与实践作品虽不是第一流的，但为第一流的诗人与诗的诞生铺开了红地毯，也正是在唐玄宗时李白、杜甫大步走上了文化舞台。 唐诗在初盛唐乃至整一代的繁荣发达又引出一个与唐代整个思想文化学术的关系。尽管李姓皇帝提倡道教，武姓皇后抬高佛教，传统士大夫知识分子却大多秉持儒教正宗观念，并且不反对严重鲜卑化了的艺术形式（音乐歌舞）。故在主流形态的文化生活层面上真有一派三教并兴、百花齐放的局面。魏晋六朝以来的文学传统（尤其是乐府文学的传统）垂直影响或者说严重熏染了一大批士大夫知识分子，随着南北文风融合的完成，意识到了的审美追求大大激活了他们的文学审美才性，文学的兴趣、绘章雕句的习惯几乎贯穿了那个时代知识分子的生活。而且考科名由进士入仕途还得备习诗赋，《文选》几乎是最热门的一部必读书，莘莘学子固然案头必备，士大夫官员也必须时时温习，用心揣摩。在官场的应酬中，有文学的修养素习才能潇洒地周旋俯仰，才能引得圈子里的尊仰与朝廷的敬重。比如张说为宰相时曾把王湾《次北固山下》中“海日生残夜，江春入旧年”一联亲手题在政事堂，让朝中文士作为人才及其作品的楷模。——《文选》本身即是文学的一部集大成的参考书，一个文学经典的样板。“选学”是炙手可热的学问，理所当然也成了一种正宗学术。朝廷在刚刚流行的李善注本之外，又迫不及待命工部侍郎吕延祚等五位大臣合注《文选》，以求完备新颖。文学的学术化又拉动了学术的文学化，朝廷上上下下、江湖幽深之处都弥漫着追逐文学的浓烈气氛。一个直接的结果是人人都写诗，王公大臣、士大夫知识分子自不必说，林泉隐逸、岩樵渔父、和尚道士、闺阁名媛、娼妓宫嫔也都写诗，响应一种上下合流的时代精神，陶醉在这个诗化的时代之中，唐一代文化格局几乎就沉浮在诗歌的大潮之中。 值得我们注意的是，唐代的史学高度发达，尤其是初唐。但初唐的史学又恰恰是文学味最浓重的。初唐官修的几种重要断代史都染有非常浓重的文学气味，绮藻丽句、文学的笔触随处可见。闻一多说：“只把姚思廉除开，当时修史的人们谁不是借作史书的机会来叫卖他们的文艺——尤其是《晋书》的著者！”这话虽偏激一点，但触到了一个史的诗化的问题，即史学叙述中调动文学手段的问题。其实，这一种我称之为“史的诗化”的现象上可追溯到《史记》、《汉书》，而尤以范晔的《后汉书》最为典型。司马迁著《史记》，抑止不住内心的文学描写的冲动，诗的才性与激情不自觉中流荡而出，一部《史记》直可当文学书来读，故鲁迅先生有“无韵之《离骚》”之赞颂。两《汉书》也是文采飞扬的，班固、范晔都是文章高手，都是文学当行，作史时忍不住时时调动文学手段，使严峻的史的叙述染浸上浓重的诗的情调。至初唐的几位史家更是踵事增华，不惜要“借作史书的机会来叫卖他们的文艺”了。这种风气与趋势到盛唐的刘知几出来大声疾呼直言其弊，才被刹住，而且是永远的刹住了。刘知几的《史通》在史的理论上把中国诗化史学的传统截断了，从此以后历史与文学严格分了家，正史均秉笔直书，精炼简核，不敢再有文学的夹羼染绘，连润色都很少见到了。甚至欧阳修这样的大文学家修史时也严格按照了刘知几的规矩，不敢涉入文学一步。 刘知几在那个时代几乎是唯一的一位守住学术阵地、拒不肯让文学浸漫过来的纯粹学者。他在《史通·自叙》中说：“予幼喜诗赋，而壮都不为，耻以文士得名，期以述者自命。”“幼喜诗赋”是时代习染，及壮，则明确对诗赋说“不”！“耻以文士得名，期以述者自命”。学术的家学渊源，“著述”的崇高使命，扬雄以来不为雕虫小技的文化眼光使刘知几自身与盛唐文学风气划清了界限。刘知几的例子是很有认识意义的，他的著述立场与学术态度在盛唐以后是不可能再有的。开元以后，天下士人“耻不以文章达”，诗赋取士的制度确立并固定化之后，攻诗赋、擢科举是一代人心所向，是一代人才精英的正途出路。刘知几虽把文学驱除出了史学领地，但在一个诗与文学光焰万丈的时代里，史家守住自己的贞节的同时也只得忍受自己的寂寞。从某种意义上来说，唐一代的学术（包括史学）在精神上已被诗赋冲垮了，人才流失，光芒黯澹，虽然成果累累，但在整个时代文化大格局中只有默坐隅角的地位。 唐一代学术大抵有两端：史学与佛学。史学最称发达，成果十分丰厚，除了姚思廉、李百药、令狐德、李延寿等正史作者之外，还有撰“国史”的吴兢、韦述、柳芳、令狐�亘、于体烈等名家。《贞观政要》（吴兢）、《东观奏记》（裴庭裕）、《顺宗实录》（韩愈）都是重要的“国史”专书。特别值得称道的当然是刘知几的《史通》和杜佑的《通典》。杜佑《通典》是我国第一部典章制度的通史，后世所谓“九通”、“十通”之首。开元间修撰的《唐六典》、《大唐开元礼》也是十分重要的典礼类专书。唐一代通俗史事类杂著笔记也相当纷繁，著名的如《通历》（马总）、《大唐创业起居注》（温大雅）、《明皇杂录》（郑处诲）、《安禄山事迹》（姚汝能）等。另外，唐僧玄奘口述辩机编纂的《大唐西域记》也应列入山川地域史志的范畴，此书已开了释僧撰属的先河。 唐代的佛学相当繁盛，著名的佛学家，有学术性著述可考并声名显赫的就有玄奘、窥基、神秀、慧能、神会、法藏、湛然、宗密、怀让、马祖、怀海等等。唐代的佛学固称辉煌，但内典佛藏、方外奥义毕竟不是严格意义的中国学术，也不是纯正形而上范畴的哲学思考。唐代哲学一般不称发达，孔颖达的《五经正义》主要诠释官方的经典见解，陆德明《经典释文》也只是儒典的一般音韵、训诂的著作。儒学在佛学（也包括道学）的重重压迫之下，几无成绩可言。那是胡适所谓“印度思想哲学泛滥的时代”，儒学的复兴要等到两宋才开始酝酿并最终完成。唐初的傅奕力主反佛，影响所及有中唐韩愈的排佛，但韩愈的主要哲学文章《原道》、《原性》以及李翱的《复性书》也并无严格意义的学术推进。而对哲学问题深感兴趣（也困扰半生）的刘禹锡、柳宗元们却用心在宏观的天人关系的探索与寻绎，《天论》、《天说》、《天对》固有一些深辟的见解，闪耀出睿智的思想火花，但于中国哲学的发展影响有限。而“文中子”王通的《中说》旨在调和三教，不但入不了儒家的“经”，自立一“子”也似乎是非常勉强的。——有唐一代在汹涌奔腾的诗歌潮流的映照之下，学术的音响总觉空杳渺远，学术的景色显得暗澹无光。 唐代是诗歌的黄金时代（赋相对沉寂，连新近出版的《中国文学通史·唐代文学史》都几乎没提到）。这个时代盛产诗人与诗歌，一个时代的知识分子拼命写诗，引吭高歌，率性任情，阔步前行，——整整一个时代，诗是生命的原旨，诗是文化的正色，诗是学术的主调。几乎整整一代人高张着感性的风帆，喷薄着生命的热力，内心激涌着诗的冲动，笔下铺展开锦绣玉缀，只认创作，不思其他。诗人们关于时代的对话，同行间技艺与情思的交流，生命的理解，审美的实践，功名进取成功的矜夸、失败的怨屈，诗几乎是唯一的媒介。读读《高氏三宴诗集》、《断金集》、《元白继和集》、《三州唱和集》、《刘白唱和集》、《汝洛集》、《彭阳唱和集》、《吴蜀集》、《三舍人集》、《汉上题襟集》的题