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百年简史自1905年中国第一部电影《定军山》的诞生到2005年，中国的电影已走过了第一部中国电影《定军山》整整一百年的历程。在这百年的中国电影历史长河中，中国电影的发展史离不开中国武术的熔入。中国电影从无声、单机、黑白影片到高科技、大投入、环绕立体声巨幕电影，乃至全球最有影响力的电影节，以武术及以尚武崇德的侠义思想为主题的电影占据了中国电影的重要地位。因此，可以说，中国武术促进了中国电影的发展；中国电影推广和宣传了中国武术。中国电影史上的三次产业发展时期：第一个产业时期中国电影第一个产业时期是1922年—1937年。在世界电影诞生的第二年，1896年电影现身于上海开始，中国本土的电影业便从商业放映起步了。在经过蹒跚学步的萌芽期之后，到上世纪20年代，已经开始向私营化的产业发展，当时社会的资本环境与行业内的准备日渐成熟，民族工商业获得了空前的机遇得以迅猛发展，个人/社会资本，更准确地说是“游资”的逐渐充盈，使得很多资本家们投资的目标开始瞄准电影这一新兴行业。在这个行业里，人才和技术上的储备正在丰满，张石川、郑正秋、罗明佑、黎民伟和后来的邵氏兄弟等一批电影人都是从摇篮期走过来的先驱者，他们各自不同程度地涉猎了电影行当中创作、制片甚至发行、放映几个方面，所积攒下来的经验使之成为上世纪二三十年代的电影中坚。在技术上，初期设备使用和摄制过程都要依靠外国技术人员，但有了像罗永祥、董克毅、吴蔚云等最早的一批技术人才的加盟，这一局面很快就被打破。具备了上述条件，以1922年明星公司成立为标志，电影公司迅速增长，到1924—1926年达到了高峰，据统计中国共开设有175家电影公司，仅上海一地就有141家。在这个大浪淘沙过程中，“明星”、“联华”、“天一”三大公司浮出水面构成了三足鼎立。老字号的“明星”在上海的成立是电影史上的一件大事，它始终当仁不让占据着第一把交椅，将个人资本的运营方式发挥到了极致；1930年成立的“联华”拥有院线的先天条件，形成“影院业与制片业之最初的联合阵线”。罗明佑率先在一家私营公司里实现了制—发—放一条龙，他的经营思想在现在看来都是先进的，他试图结束中国电影的个人资本经营时代，进入垄断金融资本的高级阶段。然而当这一超前的理念遇到战争炮火和尚在襁褓中的金融体系时，只能是被描绘在纸上的美好前景，罗明佑成了一位悲剧的人物；1925年成立的“天一”公司，以数量取胜的作风固然可圈可点，但它成功地开发了东南亚市场，发展到现如今的“邵氏”，其生命线之长足以独立支撑起一部私营公司发展脉络的活历史。与此同时，三大公司不同的制片策略也为中国电影奉献了不同的艺术形态，“明星”是“长篇正剧”的鼻祖、“联华”是“文艺片”的源头，而“天一”则把“稗史、神怪片”一脉发挥得淋漓尽致，这些影片的类型直至今日仍在延续。三大公司是电影产业链中上游制片业的代表，而与之同步发展的中、下游发行放映业也不甘示弱。在上海，最初的影院放映是由西方人经营的，西班牙人雷玛斯的青莲阁是第一个电影固定放映点，随后建起了属于自己的一条“院线”。到1926年雷玛斯离沪回国时，他的动产与不动产相加总计不下百万，足以号称“电影大王”。雷玛斯告老还乡时，张石川和百代公司的经理张长福终于等到时机，立即于1926年3月份承租了雷氏的五家电影院，组成中央影戏公司，以原有中央大戏院为领衔戏院，又吸收了“中华”、“平安”，中央影戏公司直辖7家影院。这条国片院线的形成是制片商涉足放映业的标志，同时中国电影的院线开始了新的划分。在北方，1918年开始经营北京真光电影公司的罗明佑将其属下3家影院，于1927年与经营西片的发行业务的英籍华人、平安电影有限公司董事长卢根属下的3家电影院合营，定名为华北电影公司。1929年华北电影公司进入全盛时期。罗明佑除掌控以上影院的首轮、二轮中外影片上映外，还以平津为中心，在石家庄、太原、郑州、济南、青岛，乃至沈阳、哈尔滨拥有直接或间接管辖的院线，同时开展国内外影片的代理发行的业务，短短几年时间控制了北方地区的电影发行放映，经营的影院达二十多家，把曾垄断经营影院的洋商一概排除在外，成为影院业名副其实的“华北王”。面对中国庞大的市场和丰厚的回报，好莱坞八大公司纷至沓来，在上海和华北地区分别设有办事机构。关于当时电影的放映数量，有数字显示，美国电影以每年占进口影片数量平均80%以上的绝对优势控制着中国电影的放映市场，甚至决定着影院业的生计。尽管国产片的总生产量只是进口影片输入量的1/3或1/4，但是就中国的放映率和受众人群来说，国产片的影响力并不逊色于以美国片为主的外国电影。第二个产业时期1937年后，上海电影业因时局波动而变化，以“明星”消亡、“联华”解体、“天一”南迁为标志，老影业逐步消亡。中国电影史上的一个黄金岁月和
早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》（1924）和侯曜的《影戏剧本作法》（1926）是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。”侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性，但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说：“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场，优伶者，社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节──剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂”。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、 结构、 冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和”、“流畅”。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种“扶助”的成分。在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏”理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美”和“形式美”；田汉则认为电影应“以纯真之态度，借胶片宣泄吾民深切之苦闷”。但这些理论的影响都不及“影戏”理论深远。1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系，电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生”和“教化社会”，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从 1928年洪深翻译..爱森斯坦' class=link>..爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的1930年，刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点在这些理论中，最为中国影人所熟悉和乐于接受的是..普多夫金' class=link>..普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇陈鲤庭等人译出，影响广泛。洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》（1941）。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出，电影“在技术上有逼肖自然的特征”，而在艺术上又努力超越自然“写真”的状态，“正是在这种超越自然的‘真’的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术”。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。
对中国近代历史的感悟 我曾经看到过这样类似的话，只能靠记忆拼凑起来，大跃进运动的发生与其说与赶超思想有关，还不如说与反“反冒进”思想有关。这句话引起了我的不解。1957年4月，毛泽东在听取叶飞的工作汇报时说反冒进的人强调稳妥。我们这样大的国家，老是稳慢就会出大祸。对反冒进的人，办法就是到了一定的时候，提出新的口号，使他们无法稳。“冒进”是他们反对“跃进”的口号，我们要用“跃进”“代替”“冒进”，使他们不好反对。这就很可以说明，大跃进名词的由来也直接与反“反冒进”有关。其实，早在1955年下半年毛泽东就有了大跃进思想的萌芽。在这一年7月和10月举行的省、市、自治区党委书记会议和中共七届六中会议上，毛泽东对邓子恢在农业合作化问题上的所谓“右倾机会主义错误”进行了严厉批判，人为地掀起了农业、手工业和资本主义工商业社会主义改造的高潮。在社会主义改造即将完成的情况下，毛泽东又进一步认为，中国工业化的规模和速度，科学、文化、教育、卫生等项事业的发展规模和速度，都应当适当地扩大和加快，在经济建设和文化建设的各个方面，也应当批判和克服“右倾保守思想”。在有关八大的准备工作中，毛泽东提出，八大的“中心思想是要讲反对右倾思想，反对保守主义”。指出现在的问题是右倾保守思想在许多方面作怪，使许多方面的工作不能适应客观情况的发展。因此农业和农业以外的各项工作都必须迅速发展，以适应社会主义革命高潮的新形势。从1955年第四季度开始，我国经济建设，出现了一股层层抬高数量指标和忽视综合平衡的冒进势头。1956年《人民日报》元旦社论《为全面地提早完成和超额完成五年计划而奋斗》，明确提出了又多、又快、又好、又省的要求。在批判“右倾保守”，“提前实现工业化”的口号激励下，国务院各部纷纷修改长期计划指标，把15年远景设想和《农业四十条》中规定12年或8年的任务，提前在5年甚至3年内完成。基本建设项目也随之纷纷上马，“各方面千军万马，奔腾而来”，出现了急躁冒进错误。在某种程度上可以说这次冒进是“大跃进”运动的前奏。这样急躁的心态不就是需要时间降降温？需要时间平淡一下？此外，除了对中国近代史重大事件的感想外，也让我初步了解了中国共产党产生的必然性。以下我将就中国共产党是历史和人民的选择谈谈我的认识。首先，历史告诉我们中国共产党是历史和人民的必然选择，中国要独立和自强就必须接受中国共产党的领导。中国特色社会主义发展道路，是人民的选择和历史的必然，是中国共产党领导人民选择的符合国情的唯一正确道路，是我国发展社会主义民主政治的唯一正确道路。鸦片战争，打破了长期封闭的中国社会，使延续了几千年的封建自然经济开始解体。在中华民族危难之际，一代民族精英觉醒：林则徐“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。”龚自珍“智者受三千年史氏之书，则能以良史之忧忧天下”。林则徐、魏源的“师夷之长技以制夷”；洪秀全领导的反清农民起义；康有为、梁启超的“变法图强”；孙中山的国民革命。正是他们在民族生死存亡的紧要关头，挺身而出，为反对外来侵略，争取民族独立和解放，同仇敌忾，英勇奋斗，前赴后继，拼搏不息，谱写了中国近代史上可歌可泣的悲壮篇章。这让我们看到了民族的内部团结和力量凝聚是抵抗外辱和实现复兴的基本前提。中国共产党就是在这种历史条件下应运而生的。共产党最初登上历史舞台时就是无产阶级（即工人阶级）利益的代表。鸦片战争，打破了长期封闭的中国社会，但是，由于外国资本主义的侵略和国内封建势力的压迫，中国没有走上独立发展的资本主义道路，而逐步沦为半殖民地半封建的国家。这就决定了帝国主义和中华民族的矛盾、封建主义和人民大众的矛盾，是近代中国社会的主要矛盾。因而，要完成推翻帝国主义和封建主义在中国反动统治的任务，就不能不经过一个长期的艰苦奋斗过程。从鸦片战争到1919年五四运动前夕，中国人民进行了近80年的不屈不挠的英勇斗争。其中包括太平天国革命、洋务运动、义和团运动、戊戌维新等，这些斗争不同程度地打击了帝国主义及其走狗的统治，但最终都失败了。 1911年孙中山领导的辛亥革命，推翻了清王朝，结束了几千年来的封建君主专制制度，建立了中华民国。但辛亥革命没有把反帝反封建的革命斗争进行到底，最终以同旧势力妥协而告终。中国旧民主主义革命的失败，给人们以重要的启示：在半殖民地半封建的中国，农民阶级、小资产阶级和民族资产阶级都不能领导革命取得最终胜利，要推翻帝国主义和封建主义在中国的反动统治，完成资产阶级民主革命任务，必须有新的阶级领导和新的思想指导。 十月革命一声炮响，给中国送来了马克思列宁主义。一批先进的知识分子，迅速接受了马克思主义，从激进的民主主义者转变为共产主义者，开始用马克思主义的思想武器来考察中国社会的历史和现状。五四运动后马克思主义的进一步的传播和工人运动的进一步发展，以及两者走向结合的初步实践，表明建立共产党的阶级基础和思想基础已经具备，促进了中国共产党的诞生。中国共产党是马克思列宁主义和中国工人运动相结合的产物。他与以往任何政党不同，一开始便旗帜鲜明地表示自己是中国工人阶级利益的代表，也是中国广大人民和整个中华民族利益的代表。他为中国革命指明了方向，在长期斗争的实践中找到了使革命走向胜利的道路，并且把被外国列强视为“一盘散沙”的中国人民团结在一起，最终取得革命的胜利。
你小子还做那事情啊，不行的话，BAIDU上弄一篇就行了么
周星驰电影《功夫》上映那年，好像《看电影》杂志做过类似的专题。你找找看还有杂志也是人写的，我觉得《第十放映室》的专题《天下江湖》真的很不错。你去看看
香港电影评论学会于2007年12月开始出版季刊《HKinema》，起初随《香港电影》杂志附送，由第八期起转为免费派发，每期设独立专题，是一份由香港电影评论学会负责编辑、出版，获香港艺术发展局资助，以电影为主题的杂志。
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香港新浪潮电影知识介绍
香港电影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般认为是1979年—1983年期间)香港电影的一个潮流，参与者多是在外国留学、有电视制作经验的年轻导演，如徐克、许鞍华、严浩、谭家明、方育平等等。香港新浪潮的导演主要在美国或英国攻读电影课程。他们在1970年代回到香港后都加入了电视台发展。他们在电视台接受一番磨炼后，离开电视台发展电影事业，在此期间拍摄的一批风格清新的影片。1978年8月18日出版的电影杂志《大特写》(《香港电影双周刊》的前身)发表了一篇文章，题目是《香港电影新浪潮：向传统挑战的革命者》，首次用新浪潮一词来期待香港的新电影。
出现背景
七十年代末期，国际形势动荡不安，香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”(噱头、拳头、枕头、鬼头)影片而开拓新路。在这样的背景下，一批从国外电影学院毕业回港并从事电视编导工作的年轻导演，他们本着对电影的热诚，及年青人的独特创意和社会触觉，拍摄出了一批完全不同于传统香港电影的充满个人色彩的新潮电影。为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。这批影片的卖座虽然不是特别高，却为港片在编导手法和摄制技术上呈现出异於传统香港片的新风貌。
1976年，梁普智、萧芳芳导演的《跳灰》一般被认为是新浪潮的先声，1978年，严浩导演了《咖喱啡》，打响了新浪潮的第一枪。之后是1979年，三位青年导演分别推出了他们的电影处女作：徐克把科幻和武侠合二而一，推出了“未来主义武侠片”《蝶变》，许鞍华的《疯劫》根据一起真实案件改编，把悬念和推理结合起来处理凶杀案件，章国明的《点指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀。这三部影片标志着新浪潮的正式诞生。随后，严浩、刘成汉、方育平、蔡继光、谭家明、黄志强、单慧珠、唐基明、张坚庭、黎大炜、于仁泰等相继掘起，拍摄了《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《师爸》、《山狗》、《冤家》、《表错七日情》及《墙内墙外》等新观念与新形式相结合的影片，形成了一股强劲的冲击波。在短短的时间内，竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出了他们的处女作。不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，同时也受到制片人的青睐。
此后，不少电视界的人才加入香港电影界工作，两者的互动日益频繁，甚至有电视节目改编拍成电影(如萧芳芳主演的《林亚珍》)。电视界举办的选美比赛和歌唱比赛等，也陆续发掘了一批新掘起的一代，促成了往后10多年香港影坛“明星制度”的勃兴。
香港电影新浪潮的特征
“新浪潮”的“新”，带有与多传统及及传统分别的意味。同时亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一裁。如意大利五十年代的“新现实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴，而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满，通过崭新的电影手法表现当代人的生活状态，是对当时主流的“优质电影”的反叛。香港“新浪潮”，电影则标志着香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负着沉重的民族包袱，未能突破创新。“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性，这跟导演们在香港成长、受西方教育很有关系。
“新浪潮”导演虽然都被冠以“新浪潮”之名，其实每位的电影都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐;徐克有一股神经质的张力;方育平作风朴实，真实感浓厚;严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间;谭家明走中产美学;章国明擅拍警察和匪徒片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。
大体上“新浪潮”导演具有这样一些共同特征。由于“新浪潮”主要导演大都有留学海外专业培训的背景，因而具有开放的视野和自觉的电影影象意识。他们重视电影语言创新，真实、鲜明、大胆、饱满、具有视觉冲击力的画面效果。在影片的叙事、结构、节奏等方面，尤其是在电影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有强烈的形式感和风格化特征。
不过，新浪潮导演在强调突出个性的同时，并未走向实验电影的极端，而是巧妙地将艺术性和商业性结合起来，兼顾电影的商业因素和观众的娱乐要求。在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，以追求商业上的最大成功。他们是对香港主流电影的突破，但并非彻底抛弃。比如，香港“新浪潮”电影大都从类型电影入手，然后进行创新和改造。徐克将科幻电影与武侠电影合为一体，刷新了香港电影对于武侠电影的观念，熟练有力的`导演手法也令观众耳目一新;在《疯劫》中，许鞍华将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推理性的故事，创造出逼人的惊竦气氛;在《点指兵兵》中，章国明则描绘警察与凶手的摩擦，刻意表现警察焦灼的心理状态，拍摄十分讲究光源，主张推回自然。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功;这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。这说明新浪潮导演从一开始就十分重视观众。
此外，这时期的电影是低成本，不用大明星，这同后来港片标榜明星阵容，动辄千万制作的营运模式截然不同。香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。年轻导演们对电影的热爱与艺术抱负，在香港高度竞争的商业生产制度下，没有个机构和资金支持，迅即被商业浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”电影，从1979年掘起至1982年已成了强弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告结束。大部分新锐导演都融入主流电影，成为商业电影的生力军。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴宇森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。
“新浪潮”在八十年代中期分成两种取向，一是继承社会和政治题材取向，如《男与女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的电影《父与子》(1981)、《美国心》(1986)等。另一个“新浪潮”是侧重艺术形式与主题追求的影片，具有代表性的是谭家明的《烈火青春》(1982)、《最后胜利》(1987)等。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。
意义
香港新浪潮运动只持续了两三年，其中严浩、许鞍华和徐克等导演，更成熟的影片反而出现在八十年代中后期。所以，新浪潮对香港电影的最大贡献，并不在影片本身的艺术价值，而在于：一方面它为香港电影培养了大批人才，给了一些有新想法的年轻人进入电影工业的机会，另一方面，它开拓了香港电影的思路和视野。香港新浪潮的电影语言观念与方法上的前卫性让人眼界大开，从而改造了主流电影的现状，使之制作方式和包装手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的电影人与电影观众容易接受，从而使不同的电影类、样式都得到改造，由此形成新的多元化的电影创作格局。这些新浪潮导演其后叱咤香港影坛达20年。“虽然发展不一，但上世纪70年代末确实是他们独领风骚的年代，也在精神上启发了台湾和大陆的新浪潮”(焦雄屏)。
评价
三十年悠悠过去，如果以法国新浪潮的标准来比较，香港新浪潮的作品数量和成就明显远远不及。不少论者认为没有共同的信念和宣言，是香港新浪潮昙花一现的主要原因，影评人澄雨甚至毫不留情地批评新浪潮「姿势多於实际，包装多於内容」。在这当中不可忽略社会和时代的因素，好像欧洲新浪潮是伴随着反战、学运出现;日本方面，《美日安保条约》引起国内的不满，也激发了大岛渚、寺山修司等影人的创作。而台湾新电影出现时，更是正值解严的关键时期。香港呢，新浪潮却与本地的社会运动失诸交臂，七十年代末社会走向稳定，新浪潮的爆发难免显得格格不入。
港产片八十年代以后的兴盛，固然有新浪潮的一份贡献，但最后获胜的其实还是主流电影，新浪潮大部分导演拍了几部片后便退下火线。一路走来，到今天仍活跃电影圈的就只有徐克、许鞍华二人，然而际遇已大不如前。近年《深海寻人》和《女人不坏》虽然仍可见到徐克的无限创意，观众却似乎不太领情，未能引起话题。至於许鞍华难得仍然坚持着人文关怀，但是《天水围的日与夜》要到获得金像奖后才受到注目，最近的《天水围的夜与雾》也是票房惨淡。
回看新浪潮电影，虽然当中不无粗糙、单薄的瑕疵，但所流露出的真诚、冲劲、热情、勇气，隔了三十年后，仍然看得人热血沸腾，而这一份精神不正是今天港产片所缺乏的吗?
代表作品
徐克
《蝶变》(1979)
《第一类型危险》(1980)
《地狱无门》(1980)
许鞍华
《疯劫》(1979)
《投奔怒海》(1981)
严浩
《茄喱菲》(1978)
《夜车》 (1980)
《公子娇》(1981)
方育平
《半边人》(1981)
《父子情》(1983)
余允抗
《山狗》(1980)
《师爸》(1980)
其实....如果你喜欢电影，能写出东西来，就算你不上大学也一样可以，不过现在这个社会重文凭，我想你可以向传媒专业发展一下，我是看电影和电视剧的忠实读者，希望有一天能在上面看到你的文字(*^__^*)嘻嘻……
主办单位 峨眉电影制片厂 编辑出版 看电影编辑部 国际标准刊号 国内统一刊号 CN51-1089/I 邮发代号 62-102 国外发行代号 联合征定代号 LD511089 创刊日期 出刊日期 每月5日、20日 报刊版式 16开 发行方式 邮局发行 海外价格 发行量（每期） 530000册 《看电影》午夜场：每月25日出刊
我给你推介一个学校吧：浙江传媒学院。你可以选择编导专业，这个专业既可以增强你在电影方面的专业知识，又能够锻炼文字功底。如果你喜欢电影的话，这个专业能帮助你在影视方面发展，甚至可以做导演，不过这要看你个人的天资。如果只是想做一个电影杂志的文字编辑，那么这个专业可以帮你强化影视方面的知识，为你以后写出好的影视评论或者其他相关文字奠定一个基础。这类学院还有：中国传媒大学、北京电影学院、中戏和上戏。还有一个曾经辉煌过现在已经暗淡的学校：广播电影电视管理干部学院（这个曾经和中传、浙传齐名的学校现在依旧只是一个专科院校）。
和你考大学什么估计无关，主要是应该要看你的写作能力和是否符合大众口味= =很多网络编辑说不定学历都不是很高，我只是猜测而已
在海韩帝国可以看的，更新的也很快，v+这个321524，在航空公司以及各机票售票处，未能在乘坐飞机后7日内领取行程单的旅客，可以在购票站补打行程单。2、购票后至飞机起飞后的30天内打印行程单服务有效。机场领取行程单的旅客，务必在起飞后30天内领取。3、飞机起飞后的30天以后申请打印行程单服务无效。超过30天无法打印行程单。这时需要联系承运人(航空公司)或购票的销售商协商解决。4、在指定bai的机场柜台行程单领取，一般的航空公司都会在机场设置机行程单领取柜台。5、如有不明白的问题可以咨询机场工作人员，他们会给你详细的解答。1、为保护您的合法权益，在网上预订机票，须注意查看网站上是否具备工商局颁发的网上电子标识，电信主管部门颁发的ICP证号，国际航空运输协会（IATA）颁发的国际证书。2、正规的经营航空客运代理业务的旅du行社或票务代理公司除需有固定的经营场所外,还应具备以下条件：（1）具有'国际航空运输协会'颁发的IATA执照号码。（2）具有民航局颁发的经营航空客运代理业务的许可。只有国内客票代理权的公司不可经营国际票务业务。（3）具有固定的经营场所和民航预订终端系统。（4）具有经过民航和国际航空运输协会培训合格的票务专业人员。RTHTHRTH3、为保证查到正确的票价，请询价时告知准确的去程、回程日期，并要求书面确认报价。4、航空公司会不时推出促销价格和有关信息，敬请经常留意'最新消息'栏目。5、为避免机位紧张时订不到座位，最好尽可能提前将机位订好。预订机位是不收费的，届时如决定不购票可通知订票取消。
你去买一本冯小刚的自传看看~里面你会找到你要的东西
由于文化不同，所以就出现了美式，英式幽默，而现在的中式喜剧品质也是与时俱进，呈现出很多不一样的形式。
中国的电影就是无厘头夸张的姿体表演很俗很垃圾，外国是幽默高档的享受
电影专业论文参考文献
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篇一：参考文献
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电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。下文是我为大家搜集整理的关于电影的论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!关于电影的论文范文篇1 浅析岩井俊二青春电影的美学特征 一、长镜头与交叉剪辑下意境的营造 从长镜头渲染下的青春纯爱电影《情书》、《四月物语》，到交叉剪辑镜头下表现成长历程和蜕变的《关于莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片风格和题材上都做了最极端的挑战，在其“青春片”所营造的意境中，爱情的唯美，生活的残酷，青少年心灵的困惑和压抑，都是对青春期少男少女真实精神世界的微妙探询。岩井俊二在影片中多采用长镜头和快速交叉剪辑相结合的方式。在《关于莉莉周的一切》中，身着白色衬衫的少年戴着耳机静静地伫立于青绿的麦田中，沉迷于莉莉周的音乐世界里。在电影片尾处莲见刺向星野的镜头与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中小四用刀刺向小马的镜头叙事手法不谋而合。岩井俊二在一次采访中也坦率地回应了这个问题，“我很喜欢杨德昌的电影，但每个人对电影的出发角度不同造就了对电影理解上了差异，《牯岭街少年杀人事件》中有一半也是我自己的心声，而另一半我把它放在了《关于莉莉周的一切》中”。“同样是青春成长题材的影片，《牯岭街少年杀人事件》采用的是一种压抑阴冷的含蓄表达，而《关于莉莉周的一切》则强调形式上的动感，热情、夸张、充满爆发力”。 二、弱化情节强化情绪的主观表达 岩井俊二在中国内地的走红，直接联系着“青春文学”，这也是其电影创作的又一特色――建立在小说创作基础之上。当然，“岩井文学”中不可避免的导入了导演本身的价值观，相对于故事情节，他更注重人物的情绪表达和心理变化。一方面，他带着怀旧的情绪追溯逝去的时代，影片中对童年世界的怀旧成为成年人对青春的缺失的一种幻想性解决途径。《情书》中没有强烈的冲突情节，在两条线索下的叙事时空中，通过两个素未谋面女孩的书信联系在一起，渡边博子在寄托哀思中无意探寻出一段尘封多年的爱恋，女藤井树在书信的来往中才发觉青春期的情愫早已生根发芽，只是随男主角的离开戛然而止。岩井俊二没有在叙事的策略上突出对死亡的恐惧，而是通过情绪的升华给予了观众更多的思考空间。另一方面，他通过社会的角度来表达对青年成长和意识形态的思考。影片《燕尾蝶》中，观众可以在碎片式的故事情节中感受到主人公内在情绪的微妙变化，从而引发内心的思考。这也是“岩井文学”所衍生出来的弱化情节而强化情绪的“青春叙事”方式的建构。但是，此类情节弱、情绪浓的主观表达方式并不适用于任何题材的电影，对其后期电影主题的表达也有所限制。 三、青春意象背后人性的共通之处 “意象，指对存在于记忆中的事物在感受上，知觉上的体验。而电影中的意象是表意之象，是导演主观的“意”和客观的“象”的融合，它是艺术创造过程中的产物”。写满藤井树名字的借书卡、刻在凤蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二运用极简的影像风格，将青春的热烈与生命的脆弱透过自然意象和虚拟意象表现出来，对青春期群体的人文关怀贯穿始终。 “《四月物语》中的落满樱花的街道和女主人公手中的红色雨伞是岩井俊二对青春短暂和热烈的意象隐喻”。《关于莉莉周的一切》中，“以太”一词贯穿于影片的始终，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名词。同样，《燕尾蝶》中所营造的并不存在的城市“元都”，象征着青春里欲望的深渊。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客观存在里，这也是他对“青春”充满无限可能的另类阐释。 《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示着两个女孩成长历程中的蜕变。固力果胸口的蝴蝶纹身是她存在的证明，她来过，以一个饱受生活磨难的姿态，带走了一只蝴蝶的脆弱和美丽;凤蝶，历经世间创伤却依然满怀希望，胸前刻的燕尾蝶是她长大成人的专属记号。她们渴望飞翔，即使是在追求人生破茧而出一刻陨落，岩井俊二采用这种独特的青春意象，表达了他对已逝青春的祭奠。沉沦或者毁灭因其阴暗而被电影避之不谈，但这却是真实人性的一部分，岩井俊二试图将成长中的青年从喧哗虚幻的社会现象中抽离出来，从而理解现实的残酷和真实世界的难能可贵。 岩井俊二是一个主观意识特别强的导演，正如他自己所说：“我创作电影的理念是彻底极端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了强盗、妓女和拾荒者的不同身份来展现大城市高速运转中一群病态而畸形的社会底层人士生活的场景，但他并没有将这种阴暗彻底的呈现，而是从他们苍凉的生活状态和精神的缺陷里挖掘出了人性深处共有的善良。即使是在动荡不安的青春里，少年依然保留着内心的纯净。 关于电影的论文范文篇2 浅析日本电影中的中国古典文学 1.研究背景 电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。特别是于上个世纪50年代，日本电影迎来了其黄金期。以导演黑泽明的《罗生门》(1951年)为首，沟口健二的《西鹤一代女》(1952年)，衣笠贞之助的《地狱门》(1953年)等连续在国际电影节上获得大奖。纵观日本电影的获奖史，日本的时代剧，也就是极具日本风格的电影，获得了国际电影界的欢迎。但是，很少为人所知的是，日本电影不仅从自己的“日本风”中取材，同样也将外国文化作为素材，并加以改编。例如作为电影推广初期的明治、大正时期，那时的观众所最为熟悉的外国文化，则是中国的古典文化。 2.不同时代中的以中国古典题材的日本电影 尚处于日本电影草创期的1911年，吉泽商店制作了《西游记》。紧接着1912年，在西游记广受好评的情况下，再接再厉摄制了《三国志》。另外，还有很多例如《豹子头林冲》(1919年、日活向岛摄影所、小口忠导演)、《西厢记》(1920年、日活向岛摄影所、田中容散导演)等一系列以中国古典作为题材的电影被持续不断地搬上了日本大荧幕。 之后，世界格局发生了改变，第二次世界大战爆发。电影主流也由无声进入了有声期。战争时期，日本电影又制作了一系列如《孙悟空》(1940年、山本嘉次郎导演)、《水浒传》(1942年、冈田敬导演)、《鸦片战争》(1943年、牧野博导演)等为日本帝国主义服务的国策电影。 日本战败后的1950年代，日本电影进入了转型期，迈入了黄金时代。《杨贵妃》(1955年、沟口健二导演)、《白夫人的妖恋》(1956年、丰田四郎导演)、长篇漫画电影《西游记》(1960年、薮下泰司、手?V治虫、白川大作导演)等各种日本观众喜闻乐见的中国古典文学题材的电影，不但在日本上映，还进入了香港及东南亚等华语圈市场，成为了一道独特的风景。 1970年代，电视取代电影，走进了日本的千家万户，成为了时代的主流。1978年至1980年，日本电视局制作的系列连续剧《西游记1》和《西游记2》，不但在日本受到广大观众好评，甚至被中国中央电视台引进，走进了中国的千家万户。另外，于2007年制作的电影版《西游记》(泽田镰作导演)，以亿日元的票房，位居当年日本本土电影收入第四位。 3.从中国古典文学到日本电影 以《西游记》为首，《三国志》、《白蛇传》等以中国古典为原型的故事，经由日本导演、编剧以及演员的演绎，介绍给了日本的观众。但是，这些作品都有一个共同的特点，就是有许多地方经过了改编，展现出了与原作颇为不同的风味。 将外国的古典作品翻拍成电影，将具有各种全新的可能性。并且，虽然原作是古典文学作品，但内容也并不是一成不变的，其故事随着时代的发展，也一直产生着变化。例如《白蛇传》，最初冯梦龙主编的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最后的结局，都与如今我们耳熟能详地《白蛇传》颇有不同。而日本电影选择哪个版本的故事作为故事底稿，则具有极为深刻的意义。历史故事也同样，由于制作方所处国家和立场的不同，讲述出的故事也会具有情节上的差异。上文中提到过的日本版《鸦片战争》这部电影就是最好的例子。研究日本版的各类中国古典或历史故事电影与原版的异同，可以从中发现其政治意图及意识形态，因此具有极为重要的意义。 4.结论 因此，狭义上而言，本研究为日本电影研究，但广义上而言，其实为媒体以及大众文化研究。由于本研究所涉及的研究对象可以说是历来未被传统研究所重视，因此，分析此类电影将可一窥日本电影的时代特征、对外来文化的受容史，以及中日电影交流史。更是对日本电影史的一种补充，具有不可轻视的意义。 猜你喜欢： 1. 关于电影论文范文 2. 有关微电影论文范文 3. 电影鉴赏论文 4. 关于大学生电影论文范文参考 5. 电影赏析论文范文
从发展来看，中国电影事业比西方电影事业起步要晚几十年。西方电影尤其是美国电影常常有一些不经意的幽默，不是刻意去营造的而是往往在不经意间一个细节让你忍俊不禁。相比较而言，中国香港电影界的奇迹“无厘头”电影可谓从头到尾让人乐翻天，这不仅仅体现在情节设计上，在人物形象和塑造上，环境的布置以及音乐配置上都是做足功夫的。以我个人的浅薄认识，美国电影是“幽默”，香港电影里有的只是“滑稽”、“搞笑”而已，我无法评断孰优孰劣。电影只是文化的一个缩影，不同风格必然有其文化大背景。另外从影片的题材上来看，西方电影的艺术片、西部片、歌舞片和动画片也是别具一格，常常让人感慨：啊！原来电影还可以这样！而中国电影在发展中也形成了自己含蓄内敛的韵味与风格，在国际电影界的地位逐步上升，这不能不说是中国文化在世界文化中的地位上升。通过音乐与电影的比较，中西方文化的特点差异在我们脑海中都有了一个大概的印象，接下来，我们又探讨了中西方文化的具体典型及其深层原因。在做这一部分内容时，我们查阅了相关书籍并充分利用了网络资源。一 内陆型文化和海洋型文化 ：中华民族文明起源于黄河流域，三面连陆一面靠海的地理环境使中国几乎处于与世隔绝的状态，从而使自身文化保持很强的稳定性和历史延续性。这种独特的自然环境造就了中华民族独有的文化传统和社会心理。诞生于半封闭大陆自然环境的儒家伦理，教诲人们重土轻迁，安贫乐道，日出而作，日落而息，使人们在久远的传统中沉淀了一种封闭的惰性心理和惯性思维方法，保守，缺乏开放的意识；眷恋家园故土，提倡清静无为；安于现状，墨守成规，因循守旧，风险意识和竞争精神不强，时间观念和进取意识淡漠。所谓的“山性使人塞，