雕版凸印技法研究论文

做什么用？给你点有针对性的。

古籍定级标准。当然只是古籍，而且只是汉文古籍。当然，如果有甲骨、简册、帛书、敦煌遗书、金石拓本、舆图、书札、鱼鳞册、契约、文告、少数民族语文图书、以及域外翻刻、抄写的古籍(外文古书、或者是中国古籍的和刻本、高丽本)等等，都有收藏价值。而且近现代的书籍，有很多也具有收藏价值。比如商务印书馆出版的《百衲本二十四史》。古籍定级标准1范围本标准规定了古籍基本术语和定义,以及古籍的级别和等次.本标准的适用范围:全国各级各类型图书馆,博物馆等单位的古籍保护,整理和利用工作,同时供出版,教学,科研及国内外相关业务单位使用.2术语和定义古籍中国古代书籍的简称,主要指书写或印刷于1912年以前具有中国古典装帧形式的书籍.版本一书经过抄写或印刷而形成的传本.指书籍具有的特征,如书写或印刷的各种形式,内容的增删修改,一书在流传过程中卷帙的存佚,以及书中所形成的记录,如印记,批校,题识等.写本缮写而成的书本.习惯上对宋及宋以前缮写,宋代以后著名学者及名家缮写,历代缮写的佛道经卷等均称写本;历代中央政府组织编纂缮写的巨帙原本,如明辑《永乐大典》,清修《四库全书》等,亦称写本.稿本指作者亲笔书写的自己著作的底本.分手稿本,清稿本和修改稿本.抄本以某一传本为底本,抄写而成的书本.习惯上对元及元以后抄写的书本称为抄本.影抄本也称影写本.以某一传本为底本,按照底本文字的行款格式,版框大小,文字内容,——摹抄,其版面形象与底本惟妙惟肖,故名.彩绘本用多种颜色绘制而成的书本.刻本雕版印本的简称.指雕刻木板,制成阳文反字印版,而后敷墨覆纸刷印而成的书本.初刻本第一次刻版印制的书本.重刻本依据某一底本而重新刻版印制的书本.翻刻本也称覆刻本.按照某一底本翻雕印制的书本.影刻本按照某一底本原样摹刻印制的书本.重修本也称修补本或修补版.指用修补过的旧版刷印而成的书本.递修本用经过两次或两次以上修补过的旧版刷印而成的书本.宋代的雕版,经宋元两代修补后在元代刷印成的书本称宋元递修本,或经元明两代修补在明代刷印成的书本称元明递修本,或经宋元明三代修补在明代刷印成的书本称宋元明递修本,亦称三朝递修本.朱印本在版面上敷以朱色,覆纸印成的书本.蓝印本在版面上敷以蓝色,覆纸印成的书本.活字本活字印本的简称.选用单体活字,按照书的内容,摆成印版,敷墨覆纸印成的书本.按照活字制作材料的不同,分为泥,木,铜,锡,铅活字等.活字印刷是宋仁宗庆历时(公元1041-1048年)毕升所发明,用胶泥制字,火烧使坚,摆版印刷.这一发明较德国谷登堡使用金属活字排版早四百年.元代又创制木活字.泥活字印本制造泥活字摆成印版,敷墨覆纸印成的书本.木活字印本制造木活字摆成印版,敷墨覆纸印成的书本.聚珍版印本简称聚珍版.指清武英殿用所制木活字摆版印成的丛书本.清乾隆皇帝采纳金简建议,在武英殿制造大小木活字,用以选印收入《四库全书》而又为世所急需的稀见之书.乾隆皇帝以"活字"名称不雅,诏以"聚珍"名之.用此木活字摆印之丛书称为内聚珍;后各省官书局据以翻刻,其所刻印之书称为外聚珍.铜活字印本制造铜活字摆成印版,敷墨覆纸印成的书本.套印本套色或套版印成的书本,包括套色印本和套版印本两种.早期为一版分色套印,元代以后发展成两版或多版分色套印.套色印本也称敷彩印本.指在一块雕版上,根据不同需要,敷以不同颜色而印成的书本.套版印本用两套或多套大小相同的书版,分别敷以不同颜色,依次刷印而成的书本.朱墨套印本以朱色和墨色两种颜色套版印成的书本.多色套印本用三种以上颜色套版印成的书本,包括三色,四色,五色套印本等.饾版印本雕刻多块印版,分别涂以不同颜色,依次刷印而成的书本.为了表现山川云雾,草木虫鱼,花鸟禽兽,建筑陈设等富有立体感,将一叶图文或一个局部,分别刻成多块小木版,而后分层分色套印.因每块雕版小如饾钉,故名.拱花印本雕刻多块凹凸印版,根据内容需要,依次嵌合挤压而成拱起于纸面的各种图形的书本.用以凸现山川云雾,草木虫鱼,花鸟禽兽及建筑陈设等造型的立体感.饾版拱花印本同时运用饾版,拱花两种技法印制而成的书本.钤印本钤盖图章而成的书本.磁版印本选用特制泥土制成泥版,刻成阳文反字,火烧令坚,敷墨覆纸而印成的书本.活字泥版印本选用阳文反字的木质雕版作为字源,将特制泥条的一端压于木质雕版的一个文字上,制成一个阴文正字的泥质字模,再按照书的内容,选用对应的泥质字模,压于特制的泥版上,制成阳文反字的泥质版,在泥版上敷墨覆纸而印成的书本铜版印本以铜为版,施以腐蚀药剂制成印版,而后敷墨覆纸印成的书本.影印本以某一版本为底本,用照相的方法制成印版,上机印刷而印成的书本.珂罗版印本又称玻璃版印本.用照相的方法,把图文晒印在涂有感光胶层的玻璃版上制成印版,上机印刷而印成的书本.石印本利用多孔石质平版,经处理后制成印版,上机印刷而印成的书本.批校题跋本指书中带有批,校,题,跋的书本.对书的内容进行品评而形诸叶面的批语谓之批;依据不同传本和有关资料,与底本文字进行核勘,记载核勘文字谓之校;批,校均具者谓之批校;学者或藏书家对某一传本的内容,版本源流及其价值等所写的评论,鉴赏,考订,记事等,统称题跋,也称题识.过录本将其他传本中所载的他人批校文字照样移录过来的书本.孤本指一书世传只有一部的书本,或指一书的某一版本世传只有一部的书本.国内单传者,称为海内孤本;全世界单传者,称为海内外孤本.善本具有比较重要历史,学术和艺术价值的书本.大致包括写印年代较早的,传世较少的,以及精校,精抄,精刻,精印的书本等.普本普通版本的简称,相对善本而言.指具有一定历史,学术和艺术价值的书本.三性原则指认定古籍所具有历史文物性,学术资料性和艺术代表性价值的准则.制定本标准,遵循三性原则,以古籍所具有的三性价值作为定级依据.历史文物价值侧重以版本产生的时代为衡量尺度,学术价值侧重以古籍反映的内容为衡量尺度,艺术价值侧重以版本具有的特征为衡量尺度.在现存古籍中,凡具备三性价值,或具备其中之一之二者,可据以定级.不唯时限原则指确定古籍的级别,不把历史文物价值作为唯一依据的准则.凡古籍按历史文物价值(有时限)衡量,应属下一级别;而按学术或艺术价值(不唯时限)衡量可列入上一级别者,即可将其定为上一级别.等次上靠原则指将古籍等次上靠的准则.根据一书所具有的特殊价值,主要指其在流传过程中所形成的记录诸如题跋,校勘及印记等,宜上靠一个或两个等次.等次下调原则指将古籍等次下调的准则.侧重考虑一书的书品好坏和完残程度,凡属下乘者,宜下调一个或两个等次.3定级标准古籍分为善本和普本两部分.将具有珍贵价值的善本划分为一,二,三级;将具有一般价值的普本定为四级.一,二,三级之下划分等次;四级之下,不分等次.具体条款如下:一级古籍定级标准具有特别重要历史,学术,艺术价值的代表性古籍.——元代及其以前(包括辽,西夏,金,蒙古时期)刻印,抄写的古籍.——明清时期各学科名家名著的代表性稿本.——明清时期著名学者的代表性批校题跋本.——明清时期朝廷组织编篡的代表性巨帙原本.——明代及其以前铜活字印本,木活字印本,套版印本,饾版印本,拱花印本,饾版拱花印本及用特殊技法印制的各种有代表性书本.——明代及其以前用特殊纸张写印,具有特殊装帧形式的代表性书本.——清代磁版印本,活字泥版印本.一级古籍甲等北宋及北宋以前(包括辽,西夏时期)刻印,抄写的古籍.一级古籍乙等元代及其以前(包括南宋,金,蒙古时期)刻印,抄写的古籍.一级古籍丙等——明清时期各学科名家名著的代表性稿本.——明清时期著名学者的代表性批校题跋本.——明清时期朝廷组织编纂的代表性巨帙原本.——明代及其以前铜活字印本,木活字印本,套版印本,饾版印本,拱花印本,饾版拱花印本及用特殊技法印制的各种有代表性书本.——明代及其以前用特殊纸张写印,具有特殊装帧形式的代表性书本.——清代磁版印本,活字泥版印本.二级古籍定级标准具有重要历史,学术,艺术价值的古籍.——明洪武元年(公元1368年)至隆庆六年(公元1572年)刻印,抄写的书本.——明清时期各学科名家名著的重要稿本,刻本,抄本.——明清时期著名藏书家的重要批校题跋本.——清乾隆及其以前内府刻印,抄写的书本,禁毁书,四库零帙及四库底本.——明清时期影刻,影写宋元版本,元代及其以前人著作的明清时期初刻本,明清时期写印元代及其以前人著作而成为现存最早的版本.——历代行用较短的年号,如明代的洪熙,泰昌,南明的弘光,隆武,以及清代的祺祥等,或有特殊历史意义的时期,如大顺,太平天国及其他农民革命政权刻印,抄写的书本.——明末及清乾隆六十年以前的木活字印本,套印本及铜版印本等.——明代朱印本,蓝印本,印谱.——明末清初精刻精印本,或带有精美插图的戏曲,小说等.——清代泥活字印本,铜活字印本.二级古籍甲等明洪武元年(公元l368年)至正德十六年(公元1521年)刻印,抄写的古籍.二级古籍乙等明嘉靖元年(公元1522年)至隆庆六年(公元1572年)刻印,抄写的古籍.二级古籍丙等——明清时期各学科名家名著的重要稿本,刻本,抄本.——明清时期著名藏书家的重要批校题跋本.——清乾隆及其以前内府刻印,抄写的书本,禁毁书,四库零帙及四库底本.——明清时期影刻,影写宋元版本,元代及其以前人著作的明清时期初刻本,明清时期写印元代及其以前人著作而成为现存最早的版本.——历代行用较短的年号,如明代的洪熙,泰昌,南明的弘光,隆武,以及清代的祺祥等,或有特殊历史意义的时期,如大顺,太平天国及其他农民革命政权刻印,抄写的书本.——明末及清乾隆六十年以前的木活字印本,套印本及铜版印本等.——明代朱印本,蓝印本,印谱.——明末清初精刻精印本,或带有精美插图的戏曲,小说等.——清代泥活字印本,铜活字印本.三级古籍定级标准具有比较重要历史,学术,艺术价值的古籍.——明万历元年(公元1573年)至清乾隆六十年(公元1795年)刻印,抄写的古籍.——清嘉庆元年(公元1796年)以后翻刻,传抄宋元版及稀见明清人著作的书本.——清嘉庆元年(公元1796年)以后过录明清著名学者,藏书家批校题跋的书本.——清代中晚期精刻精印本,仿刻覆刻宋元版本,朱印本,蓝印本.——清代中晚期采用西方凸版,平版等印刷技术印制的铅印本,石印本,影印本的最初版本,一般木活字印本及彩绘本.——清代的集古印谱,名家篆刻印谱的钤印本.三级古籍甲等明万历元年(公元1573年)至清顺治十八年(公元1661年)刻印,抄写的古籍.三级古籍乙等清康熙元年(公元1662年)至清乾隆六十年(公元1795年)刻印,抄写的古籍.三级古籍丙等——清嘉庆元年(公元1796年)以后翻刻,传抄宋元版及稀见明清人著作的书本.——清嘉庆元年(公元1796年)以后过录明清著名学者,藏书家批校题跋的书本.——清代中晚期精刻精印本,仿刻覆刻宋元版本,朱印本,蓝印本.——清代中晚期采用西方凸版,平版等印刷技术印制的铅印本,石印本,影印本的最初版本,一般术活字印本及彩绘本.——清代的集古印谱,名家篆刻印谱的钤印本.四级古籍定级标准具有一定历史,学术,艺术价值的古籍.——清嘉庆元年(公元1796年)至宣统三年(公元1911年)刻印,抄写的书本.——民国初年著名学者以传统著述方式研究中国传统文化而形成的稿本,初刻本.

论文摘要：自印刷术西传欧洲，运用单线以疏密变化来组织画面的东方图式，逐渐转换成以透视、解剖和明暗观念来构成画面的具有文艺复兴特征的新型图式，形成具有欧洲特点的木刻版画风格。越到后期，这种特征就越强。从荷兰佚名作者创作于约1470年的《最后的晚餐》，到丢勒创作于1523年的同名作品中，我们可以看到这种演变的起始和结果。 至利玛窦泛舟东来，西学东渐，他所携来的大量西方典籍、宗教绘画和版画作品以及随之而来的透视观念、明暗观念、解剖观念对中土的学术界和艺术界产生影响。从程大约刊印的《程氏墨苑》中我们可以看到中西版画的第一次相遇，在焦秉贞的《耕织图》中可以看到对传入中土的欧洲版画新观念的吸收和融合，可以说是将欧洲透视观念融合于本土艺术的一次成功实验。 关 键 词：印刷西渐·版画中传·图式转换 （一）印刷术之西渐 美国哥伦比亚大学汉文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt’s Spread westward》（中国印刷术的发明及其西传）中谈到：“世间所有的伟大发明中，以印刷术最具有国际性。中国发明了造纸，并且最先实验雕版及活字印刷术，……突厥民族是把雕版印刷术携出亚洲以外的主要人物。……”，“欧洲知识（界）的生活既脱离黑暗世纪，而入于光明，于是对于印刷之需要，自然发生，从种种事实上研究，中国却供给许多此项材料，吾人可下一断语，即印刷最初的动机，系由中国而往欧洲。”（1） “当时道路业已开通，蒙古之势力又极大，由幼发拉底河(Euphrates）与倭尔加河（Volga）达于太平洋。”（2） 自然“中国和欧洲是会面了，前者是具有数百年印刷史的文明古国，后者是正感到需要书籍的欧洲，在蒙古时代末期，欧洲终于出现了最初的雕版印刷品。”（3） 在《The Oxford Companion to art》（牛津艺术指南）中，我们可看到这样一段话：我们也可以认为在西方用于纸上印刷的木刻术，大致是在15世纪出现，在接下来的100年间，在德国、意大利以及法国不断发展，并以三种主要形式出现：宗教画（religious pictures）、纸牌（playing-cards）和书籍插图（book illustrations）.(4) 在《马可·波罗游记》中，说到关于纸币、纸牌和书籍等印刷品“凡元人势力所及之地，无不风行。” “元亡之后，印刷品始出现于欧洲，其物有二种：⑴ 纸牌（赌具）；⑵宗教画像。纸牌最初印刷之年代，至今不能确定，夙昔欧洲学者恒溯其源于亚剌伯人。然亚剌伯载籍中，从未有举及纸牌者。然则谓纸牌当由回教诸国得自蒙古人，而转输入欧土，实非臆造之说也。”……“同时，宗教画像之印刷，盛于德意志南部，比利时及威尼斯，其刊印圣像之目的与道家佛家之刊印符咒，同出一辙。盖其时欧洲人深信圣像有驱魔之神力也。”（5） 例如：今存最早之宗教画像《圣克里斯道夫像》（St ¡ Christopher），印于西历一四二三年，像上有拉丁文：“见圣克里斯道夫像，则今日能免一切灾害。”（见图1） 其后又出现了称作（black-book）的木刻版书，即用一块印版印一套小型组画，并汇为一册。“Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。”每一页印自一块均刻有插图和字母的版上，在市场上出售或教士用作传播教义用。 当1450年谷滕堡（Gutenberg）发明了合金活字印刷术，并解决了活字印刷与木刻插图的拼版技术后，大量印刷书籍插图已成为可能，随后德国（1454年）、意大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷兰（1473年）、比利时（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麦（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年内，印刷术遍及全欧。 （二）图式的转换 尽管木刻版画这一技巧既有用，造价便宜且很盛行，但欧洲的艺术家们在其各自所属的木工作坊和金银匠作坊里，仍对其进行了一系列的实验性改造，并从两个方向发展：一种是将木刻版画由早期的简单的单线结构，用线的疏密组织画面的图式转换成当时很流行的细密画的图式，具有丰富的细节和微妙的变化。 另一方面，由金银匠作坊发展出一种全新的版画技术（ENGRAVING），凹雕铜版，他们以铜代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。 说得具体一点：木刻是将不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滚筒在刻好的木版上上油墨时，只有凸起之处是有油墨的，而凹下之处是接触不到油墨的，故称之为凸印。而凹雕铜版则是用推刀在铜版上刻上所需要的图形，这图形的每一条线都是凹下去的，用手将油墨揉进凹下之处，再用软布擦去铜版上凸起之处的油墨，只有凹处才着墨，印刷时将用水泡软的纸放在铜版上，轻轻施压，铜版凹处之油墨即转到纸上，这种印刷方式即为凹版印刷。 以木刻凸印到铜版凹印虽说似乎只是一种印刷方式的变革，或工具的变革。但工具表达的是人的思维感情，一旦人们觉得这种工具或媒介物不再适合表达自己的思想感情时，则必然会改造它并使之符合自己的理想。 早期的木刻版画是以传播教义为目的的圣像画，其渊源来自古老东方的佛教和道教的咒符，图式也是以单线为主，简朴而稚拙，人物造型僵硬而概念化。这种图式已经不符合15世纪日耳曼艺术家的艺术理想了。 艺术家们正在尝试追求新的图式，他们对自然进行观察，对自然界里各类题材的细节和质地非常迷恋，这来源于杨·凡·爱克的传统，杨·凡·爱克认为北方的艺术家应像镜子一样反映大自然，要研究和观察大自然，并坚持对大自然进行巨细无遗的忠实的摹写。 正是这种内在的推动力使得日耳曼的艺术家们将他们的木刻作品越刻越细，一旦他们觉得这种工具和材料已被发展到极限仍不足以表达自己的理想时，他们必然会将目光转移到更符合自己内心表达的新的更具发展潜力的工具材料上，由此凹雕铜版技术应运而生。尽管如此，我们从大量的史料中可以看到，凹雕铜版技法的出现，并没有使木刻技法消亡，而是共同发展并相互影响。 由于这种对自然的观察和对科学知识的追求，阿尔卑斯山南面的乌切罗（Paolo Uccello,1397－1475年）在进行着一项介乎于数学和艺术之间的学问的追求——透视学。他以前辈建筑家和数学家的研究成果为基点：“通宵达旦地研究几何学，并将它与绘画结合起来，在数学家马奈提的协助下，形成了透视画法的原理，”……“其后，经过达·芬奇、凡·爱克、曼坦尼、佛兰切斯卡（. Francesca）利比（. Lippy），等文艺复兴巨人的总结，使透视法用于绘画方面并形成规律。”（5） 乌切罗的有关透视学的追求带动了欧洲艺术家将透视法引入自己作品中的实验，此外还有米开朗基罗和达·芬奇对人体解剖知识的追求以及对光影明暗的探索，这一切都越过阿尔卑斯山逐渐对日耳曼的艺术家们产生着影响。 我们可以从上文提到过的《圣克里斯道夫像》（1423年），以及作于1460年的《圣弗罗里安》（见图2）看到，画面单纯、简洁，人物与建筑均以单线来表现，人与物的关系尚未有透视的意识，而是根据需要来安排。 从来自荷兰的年代稍近一点（1470－1480年）的一幅《最后的晚餐》中（见图3），基督和十二个门徒，人物围成一圈，但尚无近大远小的透视意识，倒是建筑物的拱门以及人物后面的墙壁，可以看到一些短而排列整齐的横线，用来表现形体的转折，从人物的衣纹和凳子下的阴影可以看到，较原始的形体观念和明暗观念在木刻版画中的萌芽，而从《善良人在临终的床上》（约1470年），我们可以看到明暗观念和形体观念的进一步加强。 当1496年丢勒从意大利回来后创作的《浴室中的男人们》（见图4）木刻版画，丢勒对主体人物解剖结构的理解已达到相当的深度，形象刻画准确有力，对人物和建筑物在空间深度中的安排恰到好处，可以说是将早期木刻图式转换到以空间立体的三维空间，以光影明暗观念解剖结构观念透视观念来建构画面的文艺复兴图式的一个重要的里程碑。 如果我们将丢勒作于1523年的《最后的晚餐》（见图5）与前文所曾举例的荷兰的作于（1470－1480年）的那幅《最后的的晚餐》作比较，将可看到二者的差异是何等的明显。 而作于1525年的《正在研究短缩法原理的画家》．《长度的艺术》这二幅研究透视法的版画插图，可以说是达到了欧洲木刻版画的巅峰。 在凹雕铜版画领域，图式演进几乎与木刻版画同出一辙，现在可考证的最早的凹雕版作者是一位佚名的作者，历史上仅传下他的绰号叫The master of playing-cards“纸牌大师”或“玩牌大师”的意思吧！ 我们从他的作于1435－55年的凹雕版画作品《圣塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）图6可以看出，作为第一代日耳曼凹雕版画家的“玩牌大师”的作品虽说注意到了明暗关系，但在形体的塑造上仍觉简单，存在着对解剖结构尚未充分理解，地面与人物的透视关系不合理等问题。 另一位仅留下其名称缩写的是上莱因地区的E·S画师，从其作品《草地上的恋人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻画以及解剖结构，细节的描绘均比“玩牌大师”的作品有所推进，但他的兴趣主要放在版画技术的革新上，如他喜欢使用小锥小钻钻出细孔来点缀服饰，并率先使用了许多新的笔法如曲线、斑痕点状线等。 虽说早在马丁·舍恩高尔（Martin schongauer）之前，“他的直系先驱，E·S画师开发了许多版画新的技术，使版画更加精细，而且有了长足的进步，但这时版画仍为一种手工艺，而舍恩高尔在E·S的影响之后，又进一步将版画提升为艺术，而他成为那个时期欧洲北方最具有影响力的插图艺术家。”（6） 他的巨幅精细的凹雕版画《往骷髅地之路》（Road to Calvary）（图7）不论是人物的深入刻画，人物之间的组合关系，还是人群与环境的关系上可见到作者对透视的深入理解和对解剖知识的熟练掌握，形象生动，刻画精到，天空由晴朗到乌云翻滚的过渡以及人群与基督之间的戏剧性冲突，可见到作者调度大场面的功力和深厚的学养。 贡布里希在《艺术的故事》中对马丁·舍恩高尔赞赏有加，认为他力图使我们感觉到他所要表现的物体的真正质地和外表，他不靠画笔和颜料，也不用油画手段，竟然成功地达到了目的，真是奇迹。他认为体现空间和忠实地模仿现实是马丁·舍恩高尔在作品中的追求，但这种追求并不会破坏构图的平衡原则。 总之，从“玩牌大师”的草创阶段，到E·S画师的技巧准备到马丁·舍恩高尔的发展，凹雕铜版已达到了成熟的阶段，他们的仔细精致的作品，使这种技法迅速跻身为“美的艺术”的行例。而丢勒，又是他将凹雕版画由技法到图式发展到一个臻于完美的境界。 1514年丢勒作的凹雕铜版《ST·JEROM In His Studies》（图8）（研究中的圣詹罗米）已达到凹雕铜版画的巅峰状态，整张画通体透明，在微妙的光线中，圣詹罗米正在潜心地作他的研究，窗格的花纹投射到墙壁上，半明半暗中，动物们都在安睡。各种关系处理得恰到好处，达到炉火纯青的境界。 看来历史是选择了丢勒，他一方面深深植根于杨·凡·艾克的北方文艺复兴的艺术家的静观自然，摹写自然的传统，多次的游历又使他获益于意大利文艺复兴时期的南方艺术家的绘画实验。阿尔卑斯山两面的优良的艺术传统哺育了他的成长。 由此我们可以说，由东方传入欧洲的木刻印刷术，以及在欧洲出现的凹雕铜版画从早期的平面化，简单地程式化造型，以线构成画面的图式逐渐向有明确的光影逻辑关系，正确的解剖结构，三维透视空间观念的具有敏悦观察力和塑造细节能力的欧洲文艺复兴版画图式转换。 丢勒正是运用这种新图式的代表人物和集大成者。 木刻与凹雕铜版画很快就传遍了整个欧洲，在安特卫普，出现了很多大型的印刷作坊和版画工作室“……他们依据绘画（波希和勃吕盖尔寻人的作品）印制了数不清的凹雕铜版画。”（7） ……“并形成了有关耶苏题材的版画制作中心；……其出口量非常大，西班牙所领的亚美利加是此种商品的主要需求地，欧洲的佛兰西，伊太利、西班牙也接受供给……，因此在中国有大量此类版画也不足为奇，毫无疑问，滞留中国的传教士也用布鲁塞尔带来的版画来作为传播教义的方法之一。”（8） 情况也确实如此，继一四九二年哥伦布发现美洲新大陆，一四九八年，达·伽马绕过好望角，进入印度洋和太平洋水域，1582年，意大利传教士利玛窦抵达澳门，中西文化的交流，经历了元代因蒙古帝国衰微而陆路中断之后，又经海上而连接起来。 （三）西学中传与中西合璧 1582年正是我国明代万历十年，是我国雕版印刷出版极其繁兴的时代：“明初永乐迁都北京，内府刻书，有书官管理，颇重一时，全国两京十三省，无不设有刻书场，官刻之外，更有民刻，当时浙江杭州、福建建阳，雕版作场一片兴旺景象，作场刻凿之声，如筝如鼓，终日不息，年关赶工，夜阑更深，灯光通明。”（9） “利玛窦继来中国，而后中国之天主教始植其基，西洋学术因之传入，西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。”（10） “利氏，住中土甚久，通华文华语，东来时，挟有欧西之图画，及雕版图像书籍器物等甚伙，西洋之历算格致哲学等诸科学，亦由利氏之传教而传入中土。”（11） 明万历二十八年，西历1600年，利氏上神宗表文云：“谨以《天主像》一幅、《天主母像》二幅、《天主经》一本，真珠镶嵌十字架一座，报时钟二架，《万国图志》一册，雅琴一张，奉献于御前。” 利马窦所献的天主像及天主母像，即为最早传入的欧洲之美术品。 曾见过利马窦本人并见过他所带之画像的顾元起在《客座赘语》云：“利马窦，西洋欧逻巴国人也。面晢虬须，深目而睛黄如猫。通中国语。来南京，居正阳门西营中，自言其国以崇奉天主为道；天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜版为帧，而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起巾登上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答日：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，不凹凸相，吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相，吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。” 《国朝画征录》称：“明时有利玛窦者，西洋欧罗巴国人，通中国语，来南都，居正阳门西营中，画其教主，作妇人抱一小儿，为天主像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰：“中国只能画阳面，故无凹凸，吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。” 依上文所见，利马窦不仅仅只是将欧洲绘画携入中国，还谈及西洋画用光学以显明暗之理，是则西洋画理，亦由利氏而开始萌芽于中土。 据（日）小野忠重在（利玛窦与明末版画）之文中，曾提到：“据裴化行《利玛窦对中国科学的贡献》介绍，利玛窦在意大利耶稣会学校中刻苦钻研，曾经学习过数学、天文学及透视画法原理。据说利玛窦学习过这类难分艺术与数学界限的技法，并亲自用来作图。” 可以说：明暗与透视这两大近代绘画观念，由利玛窦传入并开始逐渐影响中国的艺术家。 利玛窦也是将欧洲版画传入中国的第一人。 据顾元超《客座赘言》卷六利玛窦条：“携其国所印书册甚多，皆以白纸一面反复印之，字皆旁行；纸如云南绵纸，厚而坚韧，板墨精湛。间有图画，人物屋宇，细若丝发。” 另明代制墨名家程大约（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨谱之一，书中刊印的是他为自制的墨花所用的图案，图为名画家丁云鹏所绘，刻为名刻工黄金金粦，号称双绝。 在这本反映神仙、人物、山水等的图样的墨谱中，在其第6卷35页之后及别卷卷3等处刊印了四幅利玛窦传入的基督教宗教版画。 第一幅为《信而浮海疑而沉》（见图9）；第二幅为《二徒闻实》（见图10）；第三幅题为《淫色秽气》；最后一图题为《天主》的圣母像，是欧洲传教士利玛窦于万历年间在中国传教，赠送给程式的。程大约把这四幅腐蚀版画以木刻镌刻出来，线条细若毫毛，无异于铜版画。 小野忠重对第一幅画《信而浮海疑而沉》的评价为：“该图画面上信步涉海显奇迹的彼得罗突然失去信仰而将沉下去。波浪的细平行线，渔夫手中渔网的交叉线，远山及建筑物的精细线描都能使我们对原铜版画发生联想。” 从第二幅画《二徒闻实》中，我们看到通往马忤村的路边的城堡有着丰富而又微妙的细节和明暗变化，似乎还有着马丁·舍恩高尔和阿尔伯特·丢勒对古堡树舍等建筑物的细致精微的细节描绘的传统。 这是中国的雕版木刻与欧洲的铜版画的第一次相遇。虽说是以一种复制的形式刊印于墨谱上，作为中国人对西方版画本土化的第一次实验，意义是重大的。 从此，“中土人士，亦因西洋教士携来之绘画，应用阴阳明暗之法，俨然若生，为中土所未见，而生爱好。并因喜新之心。中土画家，亦渐渐受其爱好。”（13） 明暗、透视之法传至清代，“康熙时西洋教士以画学供奉内庭，而钦天监中主其事者，又多属西洋教士，中国人士上下其议论，濡染其图绘，遂亦潜移默化而不自觉。自焦秉贞创开风气，画院多相沿袭。康乾之际，不少名家。”（14） “焦秉贞，济宁人，钦监五官正。工人物，其位置之自远而近，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也”（15） 焦秉贞的画，以耕织图最为著名，南宋时楼王寿曾绘有耕织图，“清圣祖康熙三十五年（1696年）， 命秉贞仿楼图重绘。”乾隆时又曾命冷枚陈枚各绘耕织图一册，冷陈两家之作，末闻雕版，唯焦氏所绘四十六幅曾镂版以赐群臣，合之后来翻刻，传世版本不下十余种，就可以睹往昔画院之盛也。（16） 见《耕织图》（图11）清圣祖康熙撰，朱圭，梅裕凤刻，图绘耕与织四十六幅，耕织各占其半。 在向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文中说道：“焦氏之图大致模仿楼作而加以变通、点缀，于是全部风趣为之丕变，自然呈暇豫和平之气。而其最为不同者则焦图应用西洋之透视法以作画是也。焦画四十六幅，张浦山所云：“其位置之自远而近，由大及小不爽毫毛者，盖幅幅可以见之。树木庐舍人物山水仍守旧习，唯于远近大小，采用西法。盖于中画之中参以科学方法。揉合中西，而异军突起，成一新派。” 周芜在《中国古代版画百图》中谈到：“此本《耕织图》微妙绝伦，村落风景，田家作业，蚕室茧作，机房梳织，无不曲尽其致，不爽毫发。” 焦秉贞的《耕织图》以严格的透视法构成画面，将从欧洲传来的科学的绘画观直接融合于绘画中，到此时，利玛窦输入中国的欧洲透视方法开始起作用，出现了功力扎实的后继者，并完成了从中国的传统图式向以欧洲文艺复兴以来的绘画观为思想武器的具有现代绘画特征的新的图式的转换。 从元代中国印刷术传到欧洲，版画艺术在欧洲繁兴并回哺中国本土，至焦秉贞则已超越了《程氏墨苑》中 对欧洲铜版画的简单复制，而以欧洲的现代绘画观来进行自己的创作，融汇贯通形成中西合璧的新的画派，其探索精神与艺术成果均值得肯定，他的作品可以说是欧洲版画家的作品传入中土后，中国画家对西学中传的一次有力的回应。 （四）后 记 我常常想：作为征服者的蒙古人将我国的四大发明连同黑死病带去欧洲。纸和印刷术的传入使欧洲人开始了宗教改革的序曲，欧洲逐渐由中世纪向现代社会形态过渡。至16世纪利玛窦来华，西学东渐，带来了欧洲的大量科技书籍以及欧洲艺术品，同时，又将大量东方典籍翻译到欧洲，可说是中学西传。处在同一地位的中国和欧洲渡过了一段蜜月般的好时光。而三百年后，西方人用我们祖先发明的罗盘将军舰驶到了中国的领海，用中国人发明的火药打开了我们的海防，强迫满清大臣在中国人发明的纸上签下了不平等条约，这其中的缘由，确实值得我们深思。 如果我们将中国版画西传后欧洲版画的发展状况与欧洲版画东渐后中国对西方版画的回应作一比较，想来也会引起我们思考。 自蒙古人将印刷品术携入欧洲，从1423年的木刻版画《圣克里斯道夫像》到1435年的凹雕铜版；1450年谷腾堡发明活字印刷后，仅35年印刷术传遍全欧。其后新技法新工艺接连不断地出现：1491年法国发明了镂空模版上彩的木刻版画；（17）1510年出现了套色木刻；（18）至1516年已有腐蚀铜版问世；（其后又有石版印刷术的发明……）。到16、17世纪，欧洲的许多城市出现了印刷作坊和工作室：如里昂、巴黎、瑞士巴塞尔、安特卫普、纽伦堡等。1600年前后的巴塞尔和安特卫普是以书籍出版和版画制作作为新兴产业的城市，其版画作坊出口量非常之大……总之“欧洲之有印刷，虽在我后，而以机械日精，化学工艺日新月异，乃有一日千里之观。而反顾吾国，则于西洋印刷传入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改进。……”（19） 1600年，利玛窦来到北京，他带来的宗教版画被程大约复制并刊印在《程氏墨苑》上，1605年（万历三十三年），为商业竞争，改《墨苑》单色印刷为彩色印刷，“施彩者近五十幅，多半为四色、五色印者。此书各彩图，皆以颜色涂渍于刻版上，然后印出；虽一版而具数色。”——郑振铎题记。1626年（明天启六年），吴发祥《梦轩变笺谱》为饣豆版法套色印刷，并发明了拱花技术，中国木刻版画发展至此，其后再无创新。 虽说利玛窦东来传入的透视法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅宗教画只能算是复制。90年后的康熙三十五年（1696年），才在焦秉贞的《耕织图》上得到回应。 “且当时的中土画家，亦每讥评贬斥，殊少赞许之评论。”吴渔山云：“我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背，形似窠臼上用工夫，……”邹一桂亦云：“西洋画善勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影，由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”对于西洋教士及焦秉贞之折中新派，亦多致不满。张浦山云：“焦氏，得利玛窦西洋画法之意而变通之，然非雅赏，为好古者所不取。”（20） 故“明清之际，西洋美术以受帝皇之扶掖奖励，稍有生气，然其活动之范围，终以宫庭为多，民间所受影响，盖寥落可数矣。”（21） “自乾隆末年，开始严厉之禁教后，西洋绘画，在中土之势力与影响，均骤然中绝。”（22） 道光二十二年（公元1842年）鸦片战争后，我国门户被迫开放，又有石印术自欧洲传入我国，最早发轫于上海徐家汇天主教之土山湾印刷所，为法国人所办，专印天主教之宣传印刷品，据该所安相公云：“最早之石印品，发刊于清光绪二年（即公元1876年）间。”而石印书籍之开始，以上海点石斋石印书局为最先，该局为英国人（F. Major）美查所设。光绪七年（公元1881年）粤人徐裕子（鸿复）有同文书局之设，购备石印机十二架，雇用职工五百名，专事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文斋书画谱》等。一时执印刷界之牛耳云。宁人则有拜石山房之开设。三家鼎立，领袖一时，开风气之先 。 而我国的传统木刻印刷业，从此江河日下，逐渐退出历史舞台。 作为书籍插图的木刻版画也随之而渐趋衰微。 直到八十七年之后的20世纪30年代，杭州西湖边的国立艺术院（后更名杭州艺专），由18个学生在民国十八年（即1929年）成立了一个艺术社团，取名：“西湖一八艺社”。学生们在鲁迅先生的倡导下，开始进行创作木刻的实验。起源于我国的曾经有过光芒万丈历史的木刻版画艺术，又见复兴的曙光。 【注释】 ⑴ 贺圣鼐《中国印刷术沿革史略》见《雕版印刷源流》P104页印刷工业出版社，1990年9月。 ⑵ 同注⑴。 ⑶ 李兴才《论中国雕版印刷史的几个问题》见《雕版印刷源流》P175页，印刷工业出版社，1990年9月。 ⑷ We may assume that the art of woodcutting in the west, for the purpose of taking paper prints, dates approximately from the beginning of the 15thc, It developed steadily during the next 100 years, in the Germany, in Italy, and finally in France, taking three main forms: religious pictures, playing-cards, and book illustrations. Edited by Hard Osborne 《THE OXFORD COMPANION TO ART》 ⑸ [荷兰]戴闻达. Duyvendar撰，东莞张阳麟译《中国印刷发明述略》， P229页，见《雕版印刷源流》，印刷工业出版社，1990年9月。 ⑹（日）小野忠重《利玛窦与明末版画》P31页，见《新美术》. ⑺ 詹姆斯·史奈德（James Snyder）P93页，《欧洲北方文艺复兴（The Renaissance in the north）大都会博物馆《美术会集⑤》。 ⑻ 同注⑹。 ⑼（日）卓光信成《受欧洲影响的中国版画之一例》，见《美术新报》大正六年八月号。引自（日）小野忠重《利玛窦与明末版画》。 ⑽ 王伯敏《中国古代版画概观》P469页，见《雕版印刷源流》。 ⑾ 向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》，引自P12页《百年中国美术经典文库》。 ⑿ 潘天寿《域外绘画流入中土考略》P25，见《百年中国美

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其实在生活中希望做到博学的人并不是少数，但是只是一个很难达到的目标，但是并不是不能够达到，作为一个人，生活在这个世界上，首先就是一种博学，所谓的博学无非就是人在生活过程中的点点滴滴的经验与智慧，而一个人自己在无意中所积攒的东西其实对别人来说已经是一种博学，当别人遇到困难，你能够在第一时间去帮助他，为他提出有建设性的意见，并且你的意见对需要帮助的人有所作用，那么，就可以说明你是博学的。一个人，不一定去刻意的追求博学，其实我们的每一天都在为自己的博学增加分量，所以并不用去刻意追逐，之所以说是一个很难达到的目标，只是因为我们并没有注意每天发生在自己身边的事情，人活一天，就要让他有意义，反之则犹如行尸走肉一般，所以，要后的博学，就要从自己的生活中去发现，要是自己的每一天后的充实，相信早晚有一天，你会发现，哇！原来我是那么的博学啊！ 博学，我觉得是一种处事为人的态度。 首先，是一个开放的态度，热爱这个世界以及关于他的知识，这样的人会很开朗，不自闭，能更多地，更敏锐的把握事物好的一面。 其次，是一种执着的态度，热情的，坚持不懈的，陶醉其中的探索自己内心中困惑，以至于全人类的困惑。这样的人处事积极，坚毅。 而且，博学也是一种谦虚的态度，知道自己的不足才能好学，进步。傲慢和博学是有点矛盾。 也许博学是一种美德，其好处在于使人明事理。意义说大了，博学是推动人类社会进步的创造力的基础。说小了，帮助你自己日后建功立业的手段。重要性么自己想。 例子。比如老子，周朝的国家图书馆，档案馆什么的馆长，博学。然后能做道德经，研究世界的本原问题，那成就感，就比较终极，呵呵。再比如说庄子博学，能逍遥快活，不惟尘世所困挠。 其实博学是好学的比较高的阶段，不博学是没关系的，完全可以只精通一门学问，但是不学无术就离倒霉不远了，如今找份工作您也得说会点嘛儿，不是么？

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