对唐寅绘画的研究论文

《山路松声图》为唐寅最具代表性的作品，是他47岁时所作。此图采用高远法构图，前景是古松掩映、巨岸崚嶒，山涧间有曲桥相连，桥上一高士信步缓行，一童子抱琴随后。桥下瀑布自后景高山流泻而下，时隐时现，层层飞泉是全画的脉络，它将山峦层层推高推远，营造出幽深奇妙的境界。唐寅此图所用的皴法明显来自李唐、夏圭，但他改变了南宋院体侧笔猛扫、锋芒毕露的大斧劈皴之法，而是用中锋兼用侧笔，作细劲清秀的带水长皴，并间以小斧劈皴和刮铁皴，皴笔细密遒劲，流畅爽利，挺拔中见柔和。他的皴法已掺入沈周、文征明的笔墨观念，将其化为己用，在皴后以水墨晕染，使山峰于奇峭的风骨中蕴含了爽洁秀润的雅逸之气。同时在块面的明暗处理上也脱去其师周臣块面厚重的面貌，用浓墨皴染留出飞白，生动地表现出硬峭的质感。其古松的出枝之法亦来自周臣，有龙翔风翥之势，令人叹为观止。

唐寅仕女画与浮世绘“明媚鲜研能几时，一朝飘泊难寻觅。花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人。独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕……试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”-----《葬花辞》中国古代文人经常以歌咏落花残秋来宣泄对世事无常的不安，女性的形象往往作为一个中心整合了残花、秋风、逝去的容颜这一系列物象，曹雪芹的《葬花辞》就是其中最具有代表性的。其实对女性身世的怜悯也并非初衷，“同是天涯沦落人”，诗画中的女性形象归根结底也是文人顾影自怜含蓄的表现手法。之前，我对唐寅的山水画也进行过浅析，然而真正是他闻名画史的则是他在仕女画方面的造诣。有人说《葬花辞》与唐寅的《花下酌酒歌》有渊源，可见对世态炎凉的感悟是曹诗与唐寅的画共通的精神主旨，这也是引用《葬花辞》开篇的原因。至于为什么会想到与浮世绘的联系，虽然浮世美人绘的形式是版画，这点上与唐寅的仕女画有较大区别。但他们出现的时代相近，日本文化包括日本审美自唐以来受中华的影响巨大，而且两者所处的背景极其相似，都是城市市民文化发展繁荣的时期，与之前以贵族士大夫的审美品位大相径庭，关注的内容也有所不同。因此我将两者放在一起，是旨在研究时代精神对绘画内容的影响。唐代以丰腴健康来界定女性美，而到了明清则以稍带病态、纤细孱弱为女性美的标准。如此大的差异说明一个事实：各个时代的画家都按照自己心目中对“美”的理解来塑造自己的女性形象，而“美”的标准又因时而异，所以时代精神是理解仕女画的大前提。唐寅最杰出的仕女画作品就是这幅水墨《秋风纨扇》图。单从人物形象看，此画可以称为明清对女性阴柔美定义的范本。为此我还特意参考了相术中关于女性形象的说法：所谓“天庭饱满，地阁方圆”。属“地”的下颌、腰及足部是观察女相的重点。这样回来看这幅画就非常有意思，画中女子纤腰削肩，弱不禁风，但面相还是浑圆饱满的。足部是阴中之阴，古代女子足脚美丽的标准是“小、瘦、尖、弯”，虽然画中没有直接表现女子的足部，但以高山流水描结合折芦描法绘成的裙角随风飘动，更加巧妙地表现了典型的阴性曲线，生动地倾诉着女性心中的忧怨哀愁，激起观者一片怜香惜玉的情结。其中当然也寄予了作者对自身身世坎坷的悲忿之情。这个略有点矛盾的组合就证明了刚才“理想中美的形象”的说法，“明人更多的只是在关注形式带来的一种情绪上的感动，关注构成本身的造型意味时，他们也就相应地淡忘了客观物象的自然美感”。①如果以西方肖像画的评判标准来看，他的仕女画完全是写意而非写实的。而从唐寅纵情花队的生平来看，这幅画也是集合了他一生对女性的观察的，包括他在山水画方面的创作灵感也都是来自现实生活的经历。明清时期是封建时代华夏文化明显从强盛转为衰微的阶段，在审美观上表现亦十分明显，这也可以用来解释唐与明清对女性审美完全相反的现象。唐代仕女画中表现的积极处世的享乐主义倾向在明代的画作中无处可寻，取而代之以对世态的幽怨，对生活的不知所措。这都表现了当时人生存环境的差别。明代另外一个与前朝不同的特点是：世俗文化的兴盛逐渐代替贵族文化成为时代主流。尤其是南方江浙地区由于资本主义经济的萌芽，城市市民文化丰富起来，“市民阶层和有钱有闲阶层剧增，他们需要大量的绘画装点门面，因而为绘画的发展提供了一个极大的艺术市场”②，让人不尽联想到现在的一些暴发户通过购买顶级品牌的奢侈品试图追求对品位方面的阶级提升的现象，不论其初衷如何，客观上肯定并刺激了院派别体在装饰性方面的探索；另一方面，印刷术的广泛应用也使原本属于特权的文化、艺术流传到廊坊之间，因此成为唐寅等人的吴门画派发展的沃土。其中唐寅还与其他几人有所区别，其作品更加为世俗的审美所接受，因此他的画风也更加能融入代表当时时代精神的元素，从而成为今人了解当时时代面貌的范本。除了一些知名的仕女画之外，唐寅还涉及到更加世俗化的春宫画创作，相比艺术性其意义就更加偏向于实用性了，由于不是本文讨论的重点，因此就不在此赘述了，只是说明需求的变化对绘画的影响程度。刚才说到装饰性，工笔仕女画在这方面是要比水墨写意表现得更加突出的。《孟宫蜀妓图》是唐寅工笔重彩一路画风的代表作，除此之外还有《吹萧仕女图》等也属工笔仕女画一类，人物外形一琴弦描画法勾出，值得一提的是面部妆色的“三白法”，虽然不是唐寅初创，但正如李霖灿先生所说的已成为了辨别唐画真伪的标志，其实三白的来源也跟相术有关，古人认为女性上中下三庭光泽鲜亮为吉相，所以自唐以来，这也属于对女性美的经验总结之一。再说人物的服饰色彩，裙裾式样，最最精细刻画到头上的发簪，都是装饰性的具体表现；画面的内容所描绘的是贵族后宫闲适的生活方式，综上两点想必创作此画的目的也不单单是艺术性的，更多的是供赏玩之用。所以我觉得这样的时代背景和个人经历使唐寅的仕女画呈现出融合装饰、抒情等多种元素的雅俗共赏的风格特点。接下来就来谈浮世绘中的一支 ---- 美女绘，为什么要把这两者联系在一起呢？最初也是因为其所具有的强烈装饰性。江户时期的假名草子《浮世物语》开篇这样写道：“万事不挂心头，随风飘去，流水浮萍一般，即叫做浮世”。浮世思想的诞生是与当时身份制度对人自由的束缚有关的，人们转而表现出对现实的享乐主义倾向。浮世绘就是表现这种颓废享乐精神的市民风俗画，其涉及的领域很广泛，代表性的画家也很多，这里我想举的单单是喜多川歌吕的“美人大首绘”一种。原因是他在浮世绘史上是个里程碑式的人物，在浮世美人绘史中的地位相当于唐寅对于中国仕女画，而且他们的身世也有些相似之处。虽然，喜多川歌吕与唐寅的实际生活年代有近两百年的差异，但对于中国和日本来说，都是封建社会开始逐步走向瓦解，社会基础发生重大变化的年代。喜多川歌吕经常与当时的文学名人交友，受时代思想的影响很大，在绘画中表现新的时代感，追求理想中且符合社会风尚的美，对歌舞伎乃至妓女也充满同情。他善于通过描绘女性的官能美，反应人物内心的喜怒哀乐，画面多为女性半身像，着重面部表情，所以后来这类画作被人称为“大首绘”。1804年因《太阁洛东五妻游观》图触犯了幕府，受手铐刑，不久由于身心的压抑死去。下图《妇女相学十体----浮之相》是他最出名的作品之一，与他之前的画师铃木春信和鸟居清长不同，他笔下的女性形象不再是古典、伤感的，也不是快乐、活泼的，而是肉感的，香艳的，以韵律优美的曲线描绘自己心里理想的健美、性感的女性体态和肌肤的柔和感觉，还有具有标志性的欲睁还倦的双眼。他和唐寅的共同之处就在于，他们都在理想与现实的审美标准中找到了一个平衡点，使得笔下的美女既具备现实中很难兼具的美的元素，超凡脱俗，又同时容易被世人的欣赏眼光所接受，没有不食人间烟火的感觉。这也正好契合了当时人们理想缺失，转而投靠对欲望和声色的心理需求，这样的绘画也成为生活在那种无奈的时世中的人们聊以自慰的形式之一。综上所述，秩序的分崩离析、世态炎凉对人自我认同的否定及对生命易逝的恐惧不安都会使人走向另外一个极端：对现世事物的迷恋，在有生之日日以继夜地纵情享乐。浮世绘所表现的世俗内容及仕途失意后的唐寅所表现出的放浪形骸都恰恰是这种精神状态的体现，区别大概也只是前者的追求表现得更直白而后者略有些含蓄罢了。

绢本，设色，纵：厘米，横：厘米。 《山路松声图》在表现技法上，画家以畅达自如的笔墨挥写山石树木，笔法上略近杜堇，较南宋画家更为洒脱灵活，与笔法匀细、设色秀艳的风格判然有别。此画以淡墨晕染，浓墨强调，浓淡枯湿，恰到好处，形成了生动的墨韵，令人感到色泽丰富无穷。用笔顿挫转折，遒劲飞舞，巧妙的点出了松声之意境。背景的处理极为简括，疏疏落落，给人以空旷萧瑟、冷漠寂寥的感受。本幅右上有自题:“女儿山前野路横,松声偏解合泉声。试从静里闲倾耳,便觉冲然道气生”。 唐寅此图绘层岩邃壑，飞瀑流泉。山腰苍松葱郁，虬枝老干，掩映画面。山下平湖一湾，清澈见底。一条崎岖不平的野路，蜿蜒通向山涧，以增加画面的幽深感。一隐者凭眺倚栏，静听松风，侍者囊琴随后。自题云：“女几山前野路横，松声偏解合泉声。试从静裏闲倾耳，便觉冲然道气生。治下唐寅画呈李父母大人先生。”后钤[梦墨亭]、[南京解元]、[逃禅仙吏]。用笔清润、缜密而有韵味。曾经清内府、梁清标收藏，《石渠宝笈三编》著录。唐寅（1470—1523），是我国绘画史上杰出的画家、文学家。吴县（今江苏苏州）人。初字伯虎，更字子畏，号桃花庵主等。晚年信佛，有六如居士等别号。数中国历代画家中，唐寅知名度最高，他的名字妇孺皆知，“唐伯虎点秋香”、“三笑”、在民间广为流传。 唐伯虎才气横溢，但并不风流，他的诗、书、画被称为三绝，在绘画上，唐寅擅长山水，又工画人物，尤其是精于仕女，画风既工整秀丽，叉潇洒飘逸，被称为“唐画”，为后人所推崇。书法源自赵孟頫一体，俊逸秀挺，颇见功夫。此外，他还能作曲，多采民歌形式。如此多才，明代文人中是少见的。唐寅，为“吴门画派”中的杰出代表，绘画与沈周、文徵明、仇英齐名，合称“明四家”。又与祝允明、文徵明、徐祯卿切磋诗文，蜚声吴中，世称“吴中四才子。” 唐寅早期绘画，“远攻李唐” 、“近交沈周”。早期拜吴门画派创始人沈周为师。沈周和周臣都是当时苏州名画家，沈以元人画为宗，周则以南宋院画为师，这是明代两大画派，唐寅虽师周臣，却有胜蓝之誉。 唐寅兼其所长，在南宋风格中融元人笔法，一时突飞猛进，以至超越老师周臣，名声大振。 唐寅画得最多也最有成就的是山水画。唐寅足迹遍名川大山，胸中充满千山万壑，这使其诗画具有吴地诗画家所无的雄浑之气，并化浑厚为潇洒。他的山水画大多表现雄伟险峻的重山复岭，楼阁溪桥，四时朝暮的江山胜景，有的描写亭榭园林，文人逸士优闲的生活。山水人物画，大幅气势磅礴，小幅清隽潇洒，题材面貌丰富多样。 由于唐寅作画很少在画上注明年份，且他的画风变化也不很有规律，所以很难推测他作画的时间，也就难以按照时间来划分他的画风变化进程。 唐寅在拜周臣为师后，主要是宗南宋院体，但其画有时也有与沈、文画风相近的作品，如《南游图》。这是唐寅三十六岁时当琴士杨季静离开苏州时赠送给他的。画上人物、车、驴用笔细劲，如纸上游丝。近景的坡上有三四株杂树交柯攒影。中景左侧山岩前一高士骑驴缓行，后面一童仆拉着车负琴紧随。刚出岩口，右面两个推车人，匆匆赶路。山路曲折，溪水波动，颇见旅途之辛苦。整幅画不着色，山势平缓。而其中一株树用胡椒点点叶，与沈、文画树叶法神似。 唐寅学南宋院画风格的代表作之一是《雪山行旅》图轴。虽画的是雪景，不宜用很多皴笔，但山石结体仍能看出那南宋院画立方块的造型。高山峻岭中的草堂有两翁正围炉驱寒，还有一高土骑着马由童仆支伞挡雪，行走于琼山玉树之间。画的前景主要是枯树三株，枝干是“直”、“斜”、“直”的折法，向上明面微露白色，而暗面特别浓黑，以示雪意。此外《溪山渔隐图》、《灌木丛筱图》也是这种风格，特别是《溪山渔隐图》是一幅长卷，分十个部分，是唐寅作品中难得的佳作。 以南宋院画风格为主的还有《清溪松荫图》、《看泉听风图》、《抱琴归去图》。这些作品用的皴法基本上是小斧劈，皴笔绵密厚重，有的表现了南宋院画的某一方面特色。《清溪松荫图》是典型的小斧劈作品，这是唐寅学周臣时期的精心之作。画面上的远山迎面如巨碑，山头为密密，逐渐疏淡。山腰用云勾烘托山之高峻。这幅画上画一高士呋坐在松荫下昂首观景沉思的样子。高士身上的线条端庄、静穆，势态清高。而其中一松树穿插在岩壁之间，古藤缠绕山峦，有随风微扬之势，用笔老练.希望可以帮到楼主~