关于山水田园诗论文范文资料

田园诗作为唐诗的一个重要题材,历来较受关注。二十世纪以来,学界对唐代田园诗的研究取得了很大的成绩和突破,因此有必要对其基本情况作一回顾总结,对日后的进一步研究当不无裨益。为方便起见,本文主要就新中国成立以后近六十年的研究情况进行总结和评述。①近六十年唐代田园诗研究的基本历程近六十年来,唐代田园诗的研究大致经历了三个发展阶段。1949 - 1976 年,为研究的第一个阶段。五、六十年代,对唐代田园诗的研究还不够充分,产生的成果也很有限,而且研究范围比较狭窄,对唐代田园诗的整体情况基本没有涉及,主要对最具代表性的作家王维、孟浩然的山水田园诗作了一些讨论和评价。由于受当时极左思潮和庸俗社会学的影响,着重对王孟诗歌的思想性和社会价值进行评论,而对其艺术性则谈得少而粗略。如北大文四(2)王维研究小组的《对王维诗歌的评价》(1) 、彭立勋等的《关于王维及其诗歌评价的几点意见》(2) 、陈育德《王维山水田园诗的思想倾向及其社会意义》( 34)等文,对王维诗基本持否定态度,说他的田园诗是粉饰生活歪曲现实的,甚至说王维的诗歌不但毫无价值反而具有反动的作用。当然更多的学者还是能对王维诗歌的思想意义和艺术价值作出比较客观公允的评价。如陈贻 《论王维的诗》(4) 、北大中文系中国古代文学教研室集体撰写的《杰出的诗人王维》( 5)以及王运熙的《王维和他的诗》(6)等文都对王维诗的思想性和艺术成就作了较为全面公正的评价。1977 - 1989年,是唐代田园诗研究的第二阶段。这一阶段的研究有较大的进展和突破,成果量增长至90篇左右。首先开始从整体上关注唐代田园诗的创作情况,特别是对盛唐时期的山水田园诗派关注较多,对盛唐山水田园诗派的形成及其原因、盛唐田园诗的心理依据以及所体现的时代精神等方面作了一些探讨分析,如刘德重《盛唐山水田园诗派的形成及其在文学史上的地位》(7) 、葛晓音《盛唐田园诗和文人的隐居方式》( 8) 、林继中《试论盛唐田园诗的心理依据》(9)等文即是。第二,对代表性诗人王、孟田园诗的思想内涵和艺术特征作了较为细致深入的研究分析。王维作为卓有成就的大家尤受关注,出现了一大批从禅意、绘画、音乐等角度研究王维诗歌艺术性的文章。如袁行霈《王维诗歌的禅意与画意》(10) 、文达三《试论王维诗歌的绘画形式美》( 11) 、金学智《王维诗中的绘画美》(12) 、等文对王维山水田园诗“诗中有画”和“诗中有禅”的艺术特征作了分析。这一时期对孟浩然田园诗风格特色的研究也较多,如王从仁《孟浩然诗风格浅说》( 13) 、程发义《谈孟浩然田园山水诗的“味”》(14)等文对孟诗清淡、自然的基本风格进行了较充分的论述。第三,此阶段不仅对王孟等大家作了较深入的研究,也关注到了唐代各个发展阶段的其他诗人的田园诗创作,从而使唐代田园诗的研究范围有较大拓展。1990 - 2006年是唐代田园诗研究的第三个阶段。这一阶段是20世纪以来唐代田园诗研究最为繁盛的一个阶段。其基本特点是研究继续向纵深方向发展,研究范围进一步被拓展,成果量也迅猛增加,共达到230 余项。首先从唐代田园诗的整体研究来看,打破了此前只集中关注某一阶段(主要是盛唐)的创作,开始进行真正意义上的整体研究,如高人雄《儒道释思想与唐代山水田园诗》(15) 、葛晓音《论山水田园诗派的艺术特征》(16) 、林继中《田园诗人与自然的对话》(17) 、霍然《论唐代隐逸与山水田园诗的美学意蕴》(18)等文分别对唐代山水田园诗的产生原因、艺术特征、美学意蕴等问题作了较深刻的阐述。葛晓音的专著《山水田园诗派研究》(19)则对唐代山水田园诗从初唐的起步到盛唐的发展成熟再到中唐的新变作了较完整细致的勾勒。从具体的作家作品研究来看,最富有代表性的诗人王维、孟浩然等继续备受关注,成果丰硕,而且关注面进一步扩大,每个时期富有特色的诗人诗作均受到不同程度的研究和重视。再者研究方法也进一步丰富多样,美学、文化学、心理学等均被运用到研究中来。近六十年唐代田园诗研究的基本格局第一、整体研究(约32篇) 。唐代田园诗在唐代各个时期都存在,但每一阶段的发展并不平衡,且每个阶段各有其特点。盛唐田园诗的创作是整个唐代最为繁盛的阶段,创作者较多,作品量较大,艺术成就也最高,因而最受关注(约有论文21 篇) 。首先对盛唐山水田园诗派形成的原因(或产生的条件)作了多方面的探讨,刘德重《盛唐山水田园诗派德形成及其在文学史上的地位》一文认为“当时政治现实的黑暗,作用于一群软弱的中小地主知识分子身上,再加上佛老思想的影响,促使他们逃避现实,归隐田园,寄情山水。这就是盛唐山水田园诗派得以形成的社会原因。”葛晓音《盛唐田园诗和文人的隐居方式》则从文人的隐居方式这一独特角度探讨了盛唐田园诗兴盛的原因及其特征。该文认为,盛唐官僚阶层及中下层士人两种主要的隐居方式:即“亦官亦隐”和暂时闲居,对田园诗的写作产生了直接的影响。首先,别业的创作环境造成了盛唐部分田园诗与山水诗相融合的趋势;其次,促使盛唐文人以合乎时代精神的审美理想继承了陶田园诗的传统,同时又注意到在陶诗中尚未被充分表现过的多方面的田园意趣;第三,形成了盛唐田园诗追求和平宁静和优雅高尚的审美趣味。“这篇文章对学界已成定论而语焉不详的隐逸与田园诗的关系的研究,显然比以往的阐述远为具体和深入。”(20)另外管士光《我对盛唐山水田园诗派产生条件的看法》(21) 、唐启翠《从文人心态看盛唐山水田园诗兴盛的原因》(22)等文章也分别从不同角度分析了盛唐山水田园诗派产生和兴盛的原因。唐丽娟《论王孟山水田园诗的艺术成就和影响》(23) 、陈建森《试论盛唐山水田园诗的心物感应形式》(24)等文对盛唐山水田园诗的艺术性作了较深入的分析。对中、晚唐田园诗进行综合研究的不多,主要有林继中的系列论文《人的精神面貌在田园诗中的位置:兼论中唐田园诗蜕变之意义》(25) 、《变迁感:中唐士大夫的心理压力———中唐田园诗的透视》(26) 、《田园夕照话晚唐》( 27)等,前两篇通过将中唐田园诗与盛唐田园诗进行比较,探索出中唐田园诗对传统田园诗的新变。第三篇也是通过将晚唐田园诗与盛唐进行比较,总结出晚唐田园诗凄清枯寂的基本特征以及造成这一特征的深刻原因。第二、重要作家作品研究1. 王维研究 王维山水田园诗的艺术成就最高,因而历来备受关注,研究成果尤为丰硕(约230项) ,研究也最为深入、细致,方法多样,角度多维。例如,对王维“诗中有画”的特点的研究重要成果就有:袁行霈《王维诗歌的禅意和画意》、佘庆华《王维诗中的色彩》( 28) 、陶文鹏《传天籁清音,绘有声图画》(29)等。其中,袁行霈文从总体上探讨了王维“诗中有画”的表现特征。认为王维的“诗中有画”是因为他虽用语言作媒介,却突破了这种媒介的局限,最大限度地发挥了语言的启示性,在读者头脑中唤起了对于光、色、态的丰富联想和想象,组成一幅幅生动的图画。同时,还把绘画的“经营位置”的技巧,运用到诗歌中来,善于处理画面虚实的布置,以达到“诗中有画”。佘庆华文则从王维诗善用色彩的角度来探讨王维诗“诗中有画”的具体表现形式。陶文鹏文则着重论述了王维诗将诗、画、乐融为一体的艺术特色,认为王诗是同时以诗人的心灵、画家的慧眼和音乐家的锐耳来捕捉、表现自然美的。王维山水田园诗中的禅宗思想也是学界研究的一个重点。但20世纪80年代以前,学界对此几乎不曾涉及,80年代以后较早对这一问题进行深入探讨的文章仍当属袁行霈的《王维诗歌的禅意和画意》。袁文认为,禅宗思想渗透在王维的许多诗里,有些诗是空洞的说教,有些诗则在自然山水和田园生活的描写中蕴涵着禅意。此后,研究王维诗歌与禅宗关系的文章一下子多了起来,产生了一批有分量的成果,其中涉及到王维田园诗且较具代表性的有:孙昌武的《王维的佛教信仰与诗歌创作》(30) ,史双元《禅境画意入诗情》( 31 ) 、《王维诗中的禅意》(32) ,张应斌《禅意对王维山水田园诗的美学建构》(33)等。其中,孙昌武文认为,禅宗思想对于形成王维山水田园诗“澄淡精致”、“浑厚闲雅”的独特风格,起了积极作用。其影响于王维的诗歌艺术大致有三个方面:以禅悟入诗、以禅趣入诗和以禅法入诗。论述颇为细致、精当。张应斌文对禅意具体怎样参与王维山水田园诗的美学建构的问题进行了较为细致深入的探究分析,他认为,王维山水田园诗的奥秘在于:定、慧境界既是禅宗境界,又是诗意境界,王维通过定、慧境界使禅意转化为山水田园诗的美学构成。同时,还有一些学者从其他角度,运用新的理论和方法来研究王维诗的艺术特色,如何国新的《论王维山水田园诗的意象》(34) 、童慧刚《王维山水田园诗图画意象之解读》(35) 、傅怡静《从生活家园到精神家园:就“青山”“空山”意象看王维诗境的本质》(36)等文运用意象研究的方法,通过对王维诗常用意象的分析,来探究把握王维诗的艺术和意蕴。为了更加全面准确地把握王维山水田园诗的艺术特征,一些学者常常运用比较的研究方法,将王维与古今中外的诗人进行比较,产生了较多的成果(约40项) 。孟浩然是与王维并称的创作山水田园诗的大家,因此将王、孟进行比较的论文最多,并有王从仁的一部专著:《王维和孟浩然》(37) 。王著在肯定王、孟并称、王、孟地位相当的前提下,具体论述了王、孟山水田园诗的区别:首先,在王维诗中,诗人的自我形象与外界景物融成一体,作者的个性与自然达到了完美的契合;而孟浩然诗中,诗人的形象是独立的,作者的感情是直接抒发出来的。其次,王维的诗,静中有动,以静写动;孟诗中,首先使人感觉到的,是诗人情感的波动,他所描写的景物却往往是静美的。再次,王维诗以清秀精工著称,语言锤炼,善用彩绘。孟诗则清新自然,语言平淡,擅长白描。较有代表性的论文有李浩的《王维与孟浩然山水田园诗之比较》(38) 、胡遂的《论陶谢王孟田园山水诗审美意趣之异同———兼论山水诗从六朝到盛唐意境演进过程》(39)等。其中,李浩文从思想、创作时间、观照自然的角度、抒情方式和体裁等方面,对王孟山水田园诗作了较为细致具体的比较。胡遂文着重对王孟诗歌特色进行比较,认为孟诗个性鲜明,诗人自我形象特别活跃,呈现“淡美”的意趣;王诗则泯灭个性,消尽意气,从而达到一种“思与境谐”的境界。陶渊明被公认是田园诗的开创人物,王维则是集陶、谢之大成的杰出诗人,因此将王维与陶渊明进行比较的文章也较多,代表性的有:陈滢《陶渊明、王维、李白的田园山水诗异同探略》(40) 、任嘉禾《陶潜与王维:诗史上儒道结合与儒佛结合之比较》(41) 、邓民兴《田园异趣,隐逸别情:陶渊明与王维比较》(42) 、张自华《陶渊明、王维山水田园诗意境的比较》(43)等。此外学界还将王维与同时代诗人李白、杜甫、储光羲、裴迪等,与外国诗人华滋华斯、泰戈尔等进行比较。在对王维山水田园诗的艺术性进行研究中,还产生了大量对王维山水田园诗的代表作品《山居秋瞑》和《渭川田家》进行赏析的文章(约60篇)对王维山水田园诗的文化意蕴、深层内涵进行探讨也是研究的一个方面,并产生了一些成果。如杨德才《王维山水田园诗所折射的文化心态》(44) 、潘晓彦《王维山水田园诗的悲剧意蕴》(45)等。2. 孟浩然研究 孟浩然是与王维齐名并肩的盛唐山水田园诗派的代表诗人,对孟诗的研究也是唐代田园诗研究的一个较重要的方面。共产生相关成果约60项。其中对孟诗艺术风格进行研究的成果最多。陈怡 的《孟浩然诗选·后记》(46)应是较早对孟诗艺术进行分析探讨的文章,陈文认为,孟的田园、隐逸诗学习了陶渊明的写诗经验,重视清新而浑然一体的感受,成功地创造出一个幽雅、恬静的意境以及与此意境相协调的“风神散朗”的抒情主人公形象,从而形成了清淡的独特艺术风格,为百花齐放的盛唐诗坛增添了别有韵致的奇葩。文章还抉发出孟诗创作的艺术精髓———“妙悟”,进行了独到、深入的分析,并对人们常常忽视的孟诗“浑健”的一面作了一定的强调。论述颇为全面、确切。陶文鹏的《论孟浩然的诗歌美学观》(47)一文则专门对人们很少注意的孟诗理论作了研究,角度比较新颖。文章通过对孟浩然谈诗的诗句进行钩沉整理,探讨出孟浩然重视诗歌着重写心灵、抒发感情这一美学特征,强调“情以物迁,词以情发”;指出孟诗创作中的美学追求是“以清真为核心,在清空、清幽、清淡、清旷的多种美感中洋溢着清新气息”;并对孟的诗歌美学观给予了较高的评价。葛晓音的《山水田园诗派研究》一书也对孟浩然的田园诗作了较细致的分析,指出孟的田园诗大都取材于日常闲居的生活感受;艺术上,孟诗“善于在平淡闲逸的日常生活中把握微妙的情绪,融汇于清旷的境界”。文章最后还对孟诗作了高度评价,认为孟浩然从题材和精神旨趣两方面将田园隐逸和山水行旅结合起来,使陶的感受和谢的观赏融为一体,形成了情景交融、意在象外的意境和冲淡清旷的风格。另外象李明生、李浩的《论孟浩然山水田园诗的自然特征》(48) 、柯素莉《孟浩然诗歌魅力探寻》(49) 、宁松夫《孟浩然山水田园诗意象论析》(50)等文,也分别从不同角度对孟山水田园诗的艺术风格作了一定的探究。一些文章还从比较的角度,将孟浩然与王维、陶渊明等进行比较分析,以期深入把握孟诗的独特风格。在孟浩然田园诗的研究中,还有一个突出的特点,就是对孟诗最有代表意义的诗篇《过故人庄》进行赏析,共有赏析文章28篇。近六十年唐代田园诗研究的问题与不足近六十年来,唐代田园诗的研究确实取得了较大的成绩,无论是整体性探讨还是对重要作家作品的研究,都产生了令人满意的一些成果,尤其是对一些山水田园诗创作大家(主要是王维)的研究,所取得的成果更加令人瞩目。然而我们也能从中发现,整个研究中还存在着一些问题和不足。具体而言,主要有以下几个方面:第一,整体研究还不够全面、深入。研究者大多立足于唐代的某个阶段,且各个阶段的研究也极不平衡。从成果量的分布来看,盛唐占了绝对优势, 32篇整体研究论文中,专谈盛唐的就有21篇,中唐只有2篇,晚唐则只有寥寥1篇。当然,盛唐田园诗的创作十分兴盛,艺术成就也高,对盛唐作更多的关注是完全必要的,但不能因此而忽视其他阶段的创作。从实际创作情况来看,中晚唐田园诗的创作数量不仅多,而且具有有别于盛唐的创作个性和艺术特色,但到目前为止,只有林继中的几篇论文(见上)以及葛晓音的《山水田园诗派研究》对此作过一些探讨,一些中唐作家作品研究中也有零星的论述。晚唐田园诗则基本未被纳入研究视野。虽然有几篇从整体上研究唐代田园诗的文章,但往往关注的是某一个方面的特点,诸如文人心态、美学意蕴、文化内涵等,而缺乏流变史的勾勒,即田园诗创作从初唐、盛唐一直到中晚唐,其精神旨趣、艺术特征等方面到底经历了怎样的发展和流变,这对整个唐代田园诗的研究当是极为重要的。第二,作家作品研究也极不均衡。首先我们对一些重要作家研究成果量的分布情况作一番考察。据笔者统计,相关作家的研究成果为:王维:约240项,孟浩然约60项,王绩:约22项,储光羲:约8项,杜甫: 5项,韦应物: 3项,白居易: 2项,柳宗元: 1项。从成果量的具体分布可以发现,王维研究占了绝对优势,是总成果量的2 /3强,这当然是由王维在整个山水田园诗史上的地位所决定的,对其作全面深入的研究是理所当然。然而我们也应注意到,孟浩然作为当时与身后与王维齐名的山水田园诗派的大家,其田园诗研究的成果却只及王维的1 /4,仅从数字上就说明,近60年来对孟浩然这样的大诗人的研究是不够充分的;再从成果研究的实际情况来看,也主要是对孟浩然诗歌的基本风格作了一些分析,还有大量的单篇赏析,其研究的深度和广度显然不够。储光羲也是盛唐山水田园诗派的重要作家之一,他的田园诗数量大,且富有个性和特色,但从成果量和研究的实际状况来看,对他的田园诗的探讨分析也是很有限的。再看中唐诗人韦应物和柳宗元,韦应物的田园诗创作不仅数量较多,且有较明显的新变痕迹,这一点虽然已为一些研究者所注意并有所论述,但相对韦应物的实际成就和地位来看,研究程度是不够的。柳宗元既是中唐卓有成就的散文大家,同时又是一位富有创作个性的优秀诗人,但长期历来,学界主要关注其散文创作,而相对忽略了他的诗歌。近些年柳诗研究虽然有较大的突破,但也更多关注他的山水诗创作,而对其田园诗的研究十分冷落。此外,中晚唐还有:刘长卿、钱起、白居易、李德裕、张祜、陆龟蒙、杜荀鹤、司空图、唐彦谦等一批诗人,他们不仅创作了较多的田园诗,且在题材选择、思想旨趣、风格情调诸方面都十分有特色,但对其研究几乎是一片空白。这种研究格局的极不平衡,对于唐代田园诗的全面把握无疑是不利的。第三,研究选题重复,缺乏开拓创新精神。一些论者不仅习惯于将关注目标锁定在王维等大家身上,而且选题上也总是围着几个现成的论题打转。例如,对王维山水田园诗艺术的研究,从80年代开始,学界主要围绕其诗中的画意、禅意等问题进行阐述,尽管出了不少有价值的成果,但论点重复、毫无新意的论文也屡屡皆是。对具体作品的研究,也主要集中在一些名篇佳作上,而对其他田园作品少有关注,由此形成研究的盲点。第四,田园诗与山水诗的界定模糊。客观地说,田园诗和山水诗是有较为密切的联系,但它们毕竟分属两种不同的诗歌题材,各有属于自己的表现领域和风格内涵。魏晋南北朝时期,陶渊明和谢灵运分别开创了田园诗和山水诗两大题材,并为后世确立了创作典范。进入唐代以后,由于时代经济、文化等因素的变化和影响,从初唐王绩开始,田园和山水就有合流的迹象,到了盛唐,以王、孟为代表的诗人在创作中更增强了这一趋势,使有些诗歌山水、田园融为一体,难以分辨。然而从总体情况来看,大多数诗歌还是泾渭分明的,比如,我们决不会把孟浩然的《宿建德江》看作一首田园诗,也绝不会将王维的《渭川田家》认做一首山水诗。从实际的研究过程中可以发现,相当多的研究者却更多地看重田园诗与山水诗的共性而相对忽略了二者的差异,因而多习惯于将田园诗和山水诗放在一起进行研究,甚且以山水诗为主以田园诗为次,这种状况对于更准确地把握田园诗独有的文体特征以及对其进行更深入地研究分析,无疑也是不利的。唐代田园诗在其发展过程中,还呈现一种文人士大夫的闲逸情趣渐渐削减而关怀民生疾苦的淑世精神逐步加强的趋势,这一现象也少有人注意。这些问题都有待于我们在今后的研究中去调整、克服以及进一步地深入发掘

陶渊明的田园诗论文提纲

陶渊明的诗文平易朴实，淳厚有味，语言真切，朴素，简洁，明确，通俗而精练，深入浅出。在编写论文的时候要注意把这些陶渊明的诗词特点理清，那么写作的思路就清晰了。

内容提要：

中国诗坛，人才辈出，其中“五柳先生”就是一位杰出的诗人，他出身在东晋，是魏晋南北朝时期最负盛名的作家，他的田园诗不多，却在中国诗歌史上享有崇高的地位。他厌恶污浊的官场，绝然躬耕田园，矢志不改。在田园生活中，他领略了田园的美好，民风的淳朴，也尝尽了生活的艰辛。他还将当时士大夫所不耻的田园风光、劳动生活带入到诗歌领域，开创了中国诗歌史上田园诗创作的先河。他的田园诗风格自然质朴，体现了自然质朴的创新美、自然淡永的抒情美、意境盎然的形象美、质朴无华的语言美，对后世文学也产生了巨大的影响。他“自然”的风格至今都可称谓“前无古人，后无来者”，几乎无人能超越其艺术的高峰。

关键词：创新、抒情、形象、语言

学校(院系)：*****

班级：*****

学号：*****

中国诗正文：坛，人才辈出。其中“五柳先生”就是一位杰出的诗人，他出身在东晋，是魏晋南北朝时期最负盛名的作家。他就是第一个以田园景色和田园生活为题材，创立了我国古典诗歌田园诗派的陶渊明。

陶渊明，(365-427)，又名潜，字元亮，浔阳柴桑(今江西九江)人，东晋末年著名诗人，田园诗派的开创者，别号“五柳先生”。这是作者晚年，时适战乱频繁，作者为了洁身自好，归隐田园，过上自食其力的生活，于是托名“五托先生”，写《五柳先生传》来表现他的志趣。陶渊明的田园诗不多，却在中国诗歌史上享有崇高的地位。他厌恶污浊的官场，绝然躬耕田园，矢志不改。在田园生活中，他领略了田园的美好，民风的淳朴，也尝尽了生活的艰辛。虽他饱受困顿之苦，却不返官场半步。这种高洁的德操常人难以企及，也震撼着人心。他还将当时士大夫所不耻的田园风光、劳动生活带入到诗歌领域，开创了中国诗歌史上田园诗创作的先河。

提起陶渊明，人们便会谈起他的隐逸和他的田园诗。他的归隐，绝不是“只在此山中，云深不知处”的仙踪难寻，而是真真切切的不愿做官，实实在在的躬耕田园。他不仅真正参加了劳动，而且讴歌着田园风光、劳动生活，为诗歌题材注入了新鲜的血液。而其自然质朴的风格更为他获得了“田园诗人”的桂冠，被誉为“古今隐逸诗人之宗”(钟嵘语)。我认为，陶渊明的田园诗之所以受到历代特别是唐宋以来诸多名家的推崇，原因就在于其自然质朴的风格。

一、自然质朴的创新美

陶渊明的诗在生活题材上，在语言锤炼上，在表现手法上，都具有鲜明的创新性。其田园诗作，继“风骚”，承“三曹”，开诗坛田园之先河。在《归园田居》其三中写道“种豆南山下，草盛豆苗稀;晨兴理荒秽，带月荷锄归。”苏轼与友人读完此诗，在《书渊明诗》中无限深情的写道：“览渊明此诗，相与太息。噫嘻，以夕露沾衣之故，而犯所愧者矣!”劳作的甘苦，通过陶渊明的田园诗，第一次在文人创作中得到歌颂。四十四岁以后，陶渊明连遭不幸，阅历日深，对衣食和劳动有了更加现实深刻的理解。在《庚戌岁九月中于西田获早稻》诗劈面则提出“人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安。”可以看出陶渊明高于晋人和文学史上很多优秀作家之处，就在于他以躬耕不懈寻求到了人生的新意境。

他的“平畴交远风，良苗亦怀新。”“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”在语言上的通俗、朴素、精练、深情而近似“田家语”的白描手法，都达到了“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”(元好问《论诗三十首》，的艺术效果。“榈庭多落叶，慨然知已秋”的信笔拈来，“时复墟曲中，披草共来往”，“农务各自归，闲暇辄相思”等用质朴语言形象创新性的反映了诗人对劳作的新认识、新感情，苏轼称“非古之耦耕植杖者不能道此语;非余之世农，亦不能识别此语之妙也。”(《题渊明》)陶渊明的田园诗不烦绳削的佳作，较之晋宋那些穷力追新，极貌写物，因辞累句叠而损伤了真正自然美的山水诗，给人以清新自然的享受。

二、自然淡永的抒情美

诗的生命是情感，陶渊明的田园诗有对田园宁静恬淡乡间生活的写照：“暧暧远人村，依依墟里烟”。对他亲躬陇亩则更是自然朴实的抒情：“白日掩荆扉，虚室绝尘想。”农村生活环境较之官场的“雷同毁异，物恶其上”的喧嚣倾轧，更使诗人深感田园生活的清净闲适。在田园劳作中，他也切实找到了和劳动人民“话桑麻”的共同语言：“相思则披衣，言笑无厌时”(《移居》其二)仕途痛苦反复使他清醒看到官场生涯与他“性本爱山丘”的心性是不相容的，“久在樊笼里，复得返自然”。清人温汝能说：“陶诗多真趣。”(《陶诗汇评》)这里点出陶渊明田园诗中那种舒适淡永的一往深情，确实是发自内心的，他对田园之爱于字里行间真切流出，给人以丰富有韵、回味无穷的美的感染。

元代陈绎真评论陶渊明田园诗的风格时说：“陶渊明心存忠义，心处闲逸，情真景真，几于《十九首》矣。”《诗谱》这段话点明了陶渊明田园诗所写的事均出自他的真情实感，自然美妙。在表达感情的方式上，陶渊明的田园诗善于把自我抒情自然融合于客观事物中，如《饮酒》其五“采菊东篱下，悠然见南山”，于自然摹写典型景物中，物我合一，表现了诗人闲适、恬静、淡泊的自我心境。陶渊明田园诗的质朴自然抒情，是和诗的内容相关联的，质朴来自贫困寒微的生活境遇，清净自然淡永是傲视腐化罪恶社会和崇尚自由人生品格的体现。

三、意境盎然的形象美

陶渊明的.田园诗在创作过程中所塑造的形象是用点染白描手法，多取材于现实生活中常见的事物，并不着意刻画，苏东坡说：“渊明诗初视若散缓，熟视之有奇趣。”(《冷斋夜话》)所谓“奇趣”，包括诗中流露出的真情实意，也包含诗人艺术上的独特创造所给人的审美意境，古人曾指出陶渊明的田园诗“遇境成趣，趣境两忘”的特点。(许学夷《诗源辩体》)

陶渊明田园诗塑造的形象还富有理想的色彩。诗人在《桃花源记》提出了“桃花源”的社会理想，这里人人参加劳动“相命肆农耕，日入从所憩”。劳动成果归自己，没有封建剥削，“春蚕收长丝，秋熟靡王税”。陶渊明的田园诗在塑造形象时，能够使景，“依依远人村”;事，“种豆南山下”;理，“欲辩已忘言”，巧妙融合，创造出景、情、理浑融深厚的艺术境界。诗人把对自然景色的观赏体会与领悟到的人生真意联系到一起，使诗歌的景、情、理达到了高度完美的统一，正如苏轼所言“质而实绮，癯而实腴。”这种独特塑造形象的风格构成了陶渊明田园诗意境盎然的形象美。

四、质朴无华的语言美

陶渊明的田园诗语言虽然极近普通的“田家语”，却是经过高度艺术提炼的，而在这精粹传神的语言中又都含有丰富的情感、典型的形象。“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”一个“贮”字，用在这里，形象生动新鲜传神，中夏清幽林阴好像是可贮存、可掬取的一泓清泉。“有风自南，翼彼新苗”一个普通的“翼”字，同样使我们清晰动感地看到那和煦南风温存抚爱着欣欣向荣的禾苗的景象，生意盎然。“春秋多佳日，登高赋新诗，过门更相呼，有酒斟酌之。”平淡无奇的四句诗却写出了一片生动田园生活和谐欢快的声音和气氛。北宋诗人梅尧臣说：“作诗无古今，唯造平淡难。”陶渊明的田园诗语言能够做到如此平淡朴素而又寓意深远，的确难能可贵。他的一些诗句如“久在樊笼里，复得返自然。”“顾盼莫谁知，荆扉昼常闭。”“悲风爱静夜，林鸟喜晨开。”看似淡然没有精雕细琢，细细品味，其实都是颇具匠心的“奇句”。

总之，陶渊明的诗歌语言就是经过提炼的“田家语”，是自然的再现，简净、含蓄却又至为丰美，是蕴寓于通俗中的神奇。正如苏轼在《与苏辙书》中云;“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，”著名诗词评论家叶嘉莹教授也评道：“陶渊明的殆无长语的省净的诗篇，与他躬耕归隐的质朴生活，在其省净的简单之外，原都蕴蓄着一种极为繁复丰美的大可研求的深意。”元好问评曰：一语天然万古新，豪华落尽见真淳。

虽然陶渊明的田园诗在绮靡文风盛行的东晋并未受到多大的关注，但是到了唐宋以后，却得到了诸多诗人的企慕与推崇。其以无穷的魅力产生了深远的影响。我们可以很轻易的在东晋以后的诗人诗作中找到这种影响的痕迹。如谢灵运的山水诗，王维、孟浩然的山水田园诗，还有诸多的学陶渊明田园诗等。也正如清代文人沈德潜说：“陶诗胸次浩然，其中一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右承有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳义曹有峻洁，皆学焉而得其性之所近。”可见在中国诗史上，陶渊明的诗歌创作熏陶和影响一大批诗人。陶渊明也不愧为我国文学史上把五言诗的创作推向高峰的一位大诗人。

学校(院系)：九江职业大学师范学院

班级：06语文教育(2)班

学号：0631240

[参考文献]：

1、郭兴良、周建忠主编《中国古代文学史(上册)》高等教育出版社，2000年版?北京

2、郭兴良、周建忠主编《中国古代文学作品选(上册)》高等教育出版社，2000年版?北京

3、袁行霈著《.中国文学史》高等教育出版社，1999年版·北京

4、程郁缀著《唐诗宋词》北京·北京大学出版社，2003年版

5、李华主编《陶渊明诗文常析集》巴蜀书社出版，1998年版

孟浩然的《过故人庄》：

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

游山西村 [宋]陆游

莫笑农家腊酒浑，

丰年留客足鸡豚。

山重水复疑无路，

柳暗花明又一村。

二.杜甫《绝句》

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

三.杜甫《绝句》

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船

四.王维的山水田园诗

山居秋瞑

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

鹿柴

空山不见人，但闻人语声。

返景入深林，复照青苔上。

辛夷坞

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开自落。

鸟鸣涧

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

描写山水田园的诗句

1、洞房昨夜春风起，故人尚隔湘江水。枕上片时春梦中，行尽江南数千里。

2、兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧。人语驿边桥。

3、人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

4、宝钗横翠凤，千里香屏梦。云雨已荒凉，江南春草长。

5、江南相思引，多叹不成音。黄鹤西北去，衔我千里心。

6、殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沈过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否。

7、岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。

8、京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

9、闻听江南是酒乡，路上行人欲断肠。谁知江南无醉意，笑看春风十里香。

10、斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。

11、黍梦光阴渐老，汀洲烟箬。莫唱江南古调，怨抑难招，楚江沈魄。薰风燕乳，暗雨梅黄，午镜澡兰帘幕。

12、屏居淇水上，东野旷无山。日隐桑柘外，河明闾井间。牧童望村去，猎犬随人还。静者亦何事，荆扉乘昼关。

13、沉沉朱户横金锁，纱窗月影随花过。烛泪欲阑干，落梅生晚寒。

14、折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊寄一枝春。

15、乌鸟投林过客稀，前山烟暝到柴扉。小童一棹舟如叶，独自编阑鸭阵归。

16、故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开筵面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

17、梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。日长篱落无人过，唯有蜻蜓蛱蝶飞。

18、汀洲采白苹，日落江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。

19、贾谊三年谪，班超万里侯。何如牵白犊，饮水对清流。

20、寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。（）复值接舆醉，狂歌五柳前。

21、春风又绿江南岸，明月何时照我还？

22、中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。

23、天秋月又满，城阙夜千重。还作江南会，翻疑梦里逢。风枝惊暗鹊，露草覆寒蛩。羁旅长堪醉，相留畏晓钟。

24、江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，

25、新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴。笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。

26、水秀山清眉远长，归来闲倚小阁窗。春风不解江南雨，笑看雨巷寻客尝。

27、翅低白雁飞仍重，舌涩黄鹂语未成。不道江南春不好，年年衰病减心情。

28、漠漠重云暗，萧萧密雨垂。为霖淹古道，积日满荒陂。五稼何时获，孤村几户炊。乱流发通圃，腐叶着秋枝。

29、美睡宜人胜按摩，江南十月气犹和。重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。

30、愁脉脉。目断江南江北。烟树重重芳信隔。小楼山几尺。细草孤云斜日。一向弄晴天色。帘外落花飞不得。东风无气力。

诗歌鉴赏十二讲：山水田园诗中国山水田园诗源远流长，诗人众多，风格各异.陶渊明等诗人形成我国东晋田园诗派，谢灵运、谢朓等诗人形成我国南朝山水诗派，王维、孟浩然等诗人形成我国盛唐山水田园诗派.诗人们以山水田园为审美对象，把细腻的笔触投向静谧的山林，悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往.仔细品味，这些诗或多或少有着共同的特点.首先，都对山水表现出了极大的兴趣，给予了其他诗人作家无法企及的关注，且不惜以浓墨重彩描写大自然的一山一水，一草一木.如孟浩然的《过故人庄》： 故人具鸡黍，邀我至田家.绿树村边合，青山郭外斜.开轩面场圃，把酒话桑麻.待到重阳日，还来就菊花.诗作首联交待了事情的缘由后，颔联即写诗人进村时所见的自然风景.诗人好似信手拈来农村常见的风景，但平淡之中可见深厚的功力和精心的锤炼.这两句不仅准确生动地描绘了村边棵棵浓密的绿树，村外坡坡横斜的青山，为我们呈现出一幅清新鲜明的山村风景画；而且一个“合”字，一个“斜”字，更将绿树环抱山村，青山横斜村外的神态点化出来，仿佛自然景物同山村人家融洽和谐，依依相合，洋溢着浓厚的情韵，极富亲切感和感染力.颈联写进屋后主客畅谈的情景.如果说，颔联是描绘整个村庄大环境的话，颈联即是勾画故友农家的小环境：室外是打谷的晒场和菜园，室内是农家的酒菜和农事的谈吐，一股浓洌的田家风味和盘托出.诗人面对窗外典型的农家风光，屋内丰盛的农家饭菜，内心怡然欢快；加上主客知交，情味相投，频频举杯对饮，声声畅谈桑麻，心境是何等畅快温暖.尾联则述他日之约，情韵深长.诗作的人情物景都融入了一片天籁之中.其次，诗人笔下的山水草木、鸟语花香并不是孤立的，而是构成了一个和谐的整体，形成了充满生命意识的画面.且看杜甫以诗为画之作—《绝句》：迟日江山丽，春风花草香.泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯.诗句一开始，就从大处着笔，描绘出在初春灿烂的阳光照耀下，浣花溪一带明净绚丽的春景.第二句诗人进一步以和煦的春风、初放的百花、如茵的芳草来展现明媚的大好春光.第三句诗人选择初春最常见、也最具特征的动态景物来勾画.春暖花开，泥融土湿，秋去春归的燕子，正繁忙地飞来飞去，衔泥筑巢.第四句是勾勒静态景物.春日融融，日丽沙暖，鸳鸯也要享受这春天的温暖，在溪边的沙洲上静睡不动.从景物的描写来看，这一句和第三句动态的飞燕相对照，动静相间，相映成趣.三、四两句又以工笔细描衔泥飞燕、静睡鸳鸯，与一、二两句粗笔勾画阔远明丽的景物相配合，使整个画面和谐统一，构成一幅色彩鲜明、生意勃发、具有美感的初春景物图，从而反映了诗人经过长期的颠簸流离后，暂时得到安宁生活的畅淡心情，也是诗人对初春时节自然界的一派生机、欣欣向荣的欢愉情怀的表露.再者，也是更重要的，诗人笔下的所有山水说到底还是为了其中人物感情的抒发服务的.如杜甫的即景小诗《绝句》：绝句两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天.窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船.这是一首安史之乱平定后，杜甫得知故友严武还镇成都消息后写的一首小诗.诗的上联是一组对仗句.草堂周围多柳，新绿的柳枝上有成对黄鹂在欢唱，一派欢愉景象，有声有色，构成了新鲜而优美的意境.“两个黄鹂鸣翠柳”，鸟儿成双成对，呈现出一片生机，具有喜庆的意味.次句写蓝天上的白鹭在自由飞翔.这两句连用四种鲜明的颜色，构成一幅绚丽的图景.首句还有声音的描写，这些都传达出无比欢快的感情.诗下联也由对仗句构成，上句写凭窗远眺雪岭.岭上积雪终年不化，所以积聚了“千秋雪”，而雪山只有在空气澄清的晴日才能清晰看见.观赏到如此难得见到的美景，诗人心情的舒畅不言而喻.下句写向门外一看，可见到停泊在江边的船只.江船本是很常见的，但“万里船”却意味深长.因为它们来自“东吴”.多年战乱，水陆交通为兵戈所阻，船只一般是不能航行万里的.而战乱平定，交通恢复，才看到来自东吴的船只，诗人如何不喜上心头呢？这两句一言空间之广，一言时间之久，诗人身在草堂，却思接千载，视通万里，胸次是何等的开阔！ 归田园居 【魏晋】陶渊明 野外罕人事，穷巷寡轮鞅.白日掩荆扉，虚室绝尘想. 时复墟曲中，拔草共来往.相见无杂言，但道桑麻长. 桑麻日已长，我土日已广.常恐霜霰至，零落同草莽. 归园田居 【魏晋】陶渊明 少无适俗韵，性本爱丘山.误落尘网中，一去三十年. 羁鸟恋旧林，池鱼思故渊.开荒南野际，守拙归田园. 方宅十余亩，草屋八九间.榆柳荫后椋，桃李罗堂前. 暧暧远人村，依依墟里烟.狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠. 户庭无尘杂，虚室有余闲.久在樊笼里，复得返自然. 田园言怀 【唐】李白 贾谊三年谪，班超万里侯. 何如牵白犊，饮水对清流. 田园作 【唐】孟浩然 弊庐隔尘喧，惟先养恬素.卜邻近三径，植果盈千树. 粤余任推迁，三十犹未遇.书剑时将晚，丘园日已暮. 晨兴自多怀，昼坐常寡悟.冲天羡鸿鸪，争食羞鸡鹜. 望断金马门，劳歌采樵路.乡曲无知己，朝端乏亲故. 谁能为扬雄，一荐甘泉赋. 绝句 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天. 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里。

1、《古风二首 / 悯农二首》

李绅 唐

春种一粒粟，秋成万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。

锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。

译文：

春天只要播下一粒种子，秋天就可收获很多粮食。

普天之下，没有荒废不种的田地，劳苦农民，仍然要饿死。

盛夏中午，烈日炎炎，农民还在劳作，汗珠滴入泥土。

有谁想到，我们碗中的米饭，粒粒饱含着农民的血汗？

2、《饮酒》

陶渊明 魏晋

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

译文：

居住在人世间，却没有车马的喧嚣。

问我为何能如此，只要心志高远，自然就会觉得所处地方僻静了。

在东篱之下采摘菊花，悠然间，那远处的南山映入眼帘。

山中的气息与傍晚的景色十分好，有飞鸟，结着伴儿归来。

这里面蕴含着人生的真正意义，想要辨识，却不知怎样表达。

扩展资料：

山水田园诗 ，古代汉族诗歌之一。源于南北朝的谢灵运和晋代陶渊明，以唐代王维、孟浩然宋代杨万里为代表。这类诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长。诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练，多用白描手法。

山水诗并不只写山光水色，名曰“山水”仅举其大端而已。有的关于民生，有的是随性而作。

不能以为只要诗中有了山水描写就是山水诗了，至少应是全诗的主体部分是描写山水才可以算作山水诗。同时还要注意作者对所描写的景物的态度：是将山水本身作为审美对象加以观照，还是假借山水别有寄托。有所寄托的内容也要注意区别才行。

参考资料来源：百度百科-山水田园诗

山水田园诗大全 1、《竹里馆》 唐·王维 独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。 2、《春日田园杂兴十二首》 宋·范成大 柳花深巷午鸡声，桑叶尖新绿未成。

坐睡觉来无一事，满窗晴日看蚕生。 土膏欲动雨频催，万草千花一饷开。

舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来。 高田二麦接山青，傍水低田绿未耕。

桃奇满村春似锦，踏歌椎鼓过清明。 老盆初熟杜茅柴，携向田头祭社来。

巫媪莫嫌滋味薄，旗亭官酒更多灰。 社下烧钱鼓似雷，日斜扶得醉翁回。

青枝满地花狼藉，知是儿孙斗草来。 骑吹东来里巷喧，行春车马闹如烟。

系牛莫系门前路，移系门西系碡边。 寒食花枝插满头，蒨裙青袂几扁舟。

一年一度游山寺，不上灵岩即虎丘。 郭里人家拜扫回，新开醪酒荐青梅。

日长路好城门近，借我茅亭暖一杯。 步屧寻春有好怀，雨余蹄道水如杯。

随人黄犬搀前去，走到溪边忽自回。 种园得果廑赏劳，不奈儿童鸟雀搔。

已插棘针樊笋径，更铺渔纲盖樱桃。 吉日初开种稻包，南山雷动雨连宵。

今年不欠秧田水，新涨看看拍小桥。 桑下春蔬绿满畦，菘心青嫩芥苔肥。

溪头洗择店头卖，日暮裹盐沽酒归。 3、《晚春田园杂兴十二首》 宋·范成大 紫青莼菜卷荷香，玉雪芹芽拔薤长。

自撷溪毛充晚供，短篷风雨宿横塘。 湖莲旧荡藕新翻，小小荷钱没涨痕。

斟酌梅天风浪紧，更从外水种芦根。 胡蝶双双入菜花，日长无客到田家。

鸡飞过篱犬吠窦，知有行商来买茶。 湔裙水满绿苹洲，上巳微寒懒出游。

薄暮蛙声连晓闹，今年田稻十分秋。 新绿园林晓气凉，晨炊蚤出看移秧。

百花飘尽桑麻小，来路风来阿魏香。 三旬蚕忌闭门中，邻曲都无步往踪。

犹是晓晴风露下，采桑时节暂相逢。 污莱一棱水周围，岁岁蜗庐没半扉。

不看茭青难护岸，小舟撑取葑田归。 茅针香软渐包茸，蓬櫑甘酸半染红。

采采归来儿女笑，杖头高挂小筠笼。 海雨江风浪作堆，时新鱼菜逐春回。

荻芽抽笋河魨上，楝子开花石首来。 谷雨如丝复似尘，煮瓶浮蜡正尝新。

牡丹破萼樱桃熟，未许飞花减却春。 雨后山家起较迟，天窗晓色半熹微。

老翁欹枕听莺啭，童子开门放燕飞。 乌鸟投林过客稀，前山烟暝到柴扉。

小童一棹舟如叶，独自编阑鸭阵归。 4、《夏日田园杂兴》 宋·范成大 （一） 梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。

日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。 （二） 五月江吴麦秀寒，移秧披絮尚衣单。

稻根科斗行如块，田水今年一尺宽。 （三） 二麦俱秋斗百钱，田家唤作小丰年。

饼炉饭甑无饥色，接到西风熟稻天。 （四） 百沸缲汤雪涌波，缲车嘈囋雨鸣蓑。

桑姑盆手交相贺，绵茧无多丝茧多。 （五） 小妇连宵上绢机，大耆催税急於飞。

今年幸甚蚕桑熟，留得黄丝织夏衣。 （六） 下田戽水出江流，高垄翻江逆上沟； 地势不齐人力尽，丁男长在踏车头。

（七） 昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。 童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。

（八） 槐叶初匀日气凉，葱葱鼠耳翠成双。 三公只得三株看，闲客清阴满北窗。

（九） 黄尘行客汗如浆，少住侬家漱井香； 借与门前磐石坐，柳阴亭午正风凉。 （十） 千顷芙蕖放棹嬉，花深迷路晚忘归。

家人暗识船行处，时有惊忙小鸭飞。 （十一） 采菱辛苦废犁鉏，血指流丹鬼质枯。

无力买田聊种水，近来湖面亦收租。 （十二） 蜩螗千万沸斜阳，蛙黾无边聒夜长。

不把痴聋相对治，梦魂争得到藜床？ 5、《秋日田园杂兴十二首》 宋·范成大 杞菊垂珠滴露红，两蛩相应语莎丛。 虫丝罥尽黄葵叶，寂历高花侧晚风。

朱门巧夕沸欢声，田舍黄昏静掩扃。 男解牵牛女能织，不须徼福渡河星。

橘蠹如蚕入化机，枝间垂茧似蓑衣； 忽然蜕作多花蝶，翅粉才乾便学飞。 静看檐蛛结网低，无端妨碍小虫飞。

蜻蜒倒挂蜂儿窘，催唤山童为解围。 垂成穑事苦艰难，忌雨嫌风更怯寒。

牋诉天公休掠剩，半赏私债半输官。 秋来只怕雨垂垂，甲子无云万事宜。

获稻毕工随晒谷，直须晴到入仓时。 中秋全景属潜夫，棹入空明看太湖。

身外水天银一色，城中有此月明无。 新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴； 笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。

租船满载候开仓，粒粒如珠白似霜。 不惜两钟输一斛，尚赢糠核饱儿郎。

菽粟瓶罂贮满家，天教将醉作生涯。 不知新滴堪篘未？细捣枨虀买鱠鱼， 细捣枨虀卖脍鱼，西风吹上四腮鲈。

雪松酥腻千丝缕，除却松江到处无。 新霜彻晓报秋深，染尽青林作缬林。

惟有橘园风景异，碧丛丛里万黄金。 6、《冬日田园杂兴十二首》 宋·范成大 斜日低山片月高，睡余行药绕江郊。

霜风捣尽千林叶，闲倚筇枝数鹳巢。 炙背檐前日似烘，暖醺醺后困蒙蒙。

过门走马何官职，侧帽笼鞭战北风！ 屋上添高一把茅，密泥房壁似僧寮。 从教屋外阴风吼，卧听篱头响玉箫。

松节然膏当烛笼，凝烟如墨暗房栊； 晚来拭净南窗纸，便觉斜阳一倍红。 乾高寅缺筑牛宫，巵酒豚蹄酹土公。

牯牸无瘟犊儿长，明年添种越城东。 放船开看雪山晴，风定奇寒晚更凝。

坐听一篙珠玉碎，不知湖面已成冰！ 拨雪挑来踏地菘，味如蜜藕更肥醲。 朱门肉食无风味，只作寻常菜把供。

榾柮无烟雪夜长，地炉煨酒暖如汤。 莫嗔老妇无盘飣，笑指灰中芋栗香。

煮酒春前腊后蒸，。

稻花香里说丰年。

听取蛙声一片。——辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》少无适俗韵，性本爱丘山。

——陶渊明《归园田居·其一》锄禾日当午，汗滴禾下土。——李绅《古风二首 / 悯农二首》漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

——王维《积雨辋川庄作 / 秋归辋川庄作》绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。——翁卷《乡村四月》青青园中葵，朝露待日晞。

——佚名《长歌行》童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。——范成大《夏日田园杂兴·其七》梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。

——范成大《四时田园杂兴·其二》独出前门望野田，月明荞麦花如雪。——白居易《村夜》种豆南山下，草盛豆苗稀。

——陶渊明《归园田居·其三》开荒南野际，守拙归园田。——陶渊明《归园田居·其一》道狭草木长，夕露沾我衣。

——陶渊明《归园田居·其三》昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。——范成大《夏日田园杂兴·其七》一帘鸠外雨，几处闲田，隔水动春锄。

——张炎《渡江云·山阴久客一再逢春回忆西杭渺然愁思》四海无闲田，农夫犹饿死。——李绅《古风二首 / 悯农二首》田夫荷锄至，相见语依依。

——王维《渭川田家》数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。——温庭筠《利州南渡》半夜呼儿趁晓耕，羸牛无力渐艰行。

——颜仁郁《农家》无田似我犹欣舞，何况田间望岁心。——曾几《苏秀道中》十里西畴熟稻香，槿花篱落竹丝长，垂垂山果挂青黄。

——范成大《浣溪沙·江村道中》田家几日闲，耕种从此起。——韦应物《观田家》晨兴理荒秽，带月荷锄归。

——陶渊明《归园田居·其三》布谷飞飞劝早耕，舂锄扑扑趁春睛。——姚鼐《山行·布谷飞飞劝早耕》斜阳照墟落，穷巷牛羊归。

——王维《渭川田家》二月卖新丝，五月粜新谷。——聂夷中《咏田家 / 伤田家》微雨众卉新，一雷惊蛰始。

——韦应物《观田家》时人不识农家苦，将谓田中谷自生。——颜仁郁《农家》山荒聊可田，钱镈还易办。

——王守仁《谪居粮绝请学于农将田南山咏言寄怀》君看获稻时，粒粒脂膏香。——黄燮清《秋日田家杂咏》岁暮锄犁傍空室，呼儿登山收橡实。

——张籍《野老歌 / 山农词》疏篱曲径田家小。云树开清晓。

——周邦彦《虞美人·疏篱曲径田家小》水绕陂田竹绕篱，榆钱落尽槿花稀。——张舜民《村居·水绕陂田竹绕篱》。

田园：游山西村 [宋]陆游 莫笑农家腊酒浑， 丰年留客足鸡豚。

山重水复疑无路， 柳暗花明又一村。 野老歌 张籍 老农家贫在山住，耕种山田三四亩。

苗疏税多不得食，输入官仓化为土。 岁暮锄犁傍空室，呼儿登山收橡实。

西江贾客珠百斛，船中养犬长食肉。 春中田园 王维 屋中春鸠鸣，树边杏花白。

持斧伐远杨，荷锄觇泉脉。 归燕识故巢，旧人看新历。

临觞忽不御，惆怅远行客。 游山西村 [宋]陆游 莫笑农家腊酒浑， 丰年留客足鸡豚。

山重水复疑无路， 柳暗花明又一村。 水：.《忆江南》唐.白居易 江南好，风景旧曾谙。

日出江花红胜火，春来江水绿如蓝， 能不忆江南。

四时田园杂兴

（宋）范成大

昼出耘田夜绩麻，

村庄儿女各当家。

童孙未解供耕织，

也傍桑阴学种瓜。

鸟鸣涧

【唐】王维

人闲桂花落，

夜静春山空。

月出惊山鸟，

时鸣春涧中。

过故人庄

[唐]孟浩然

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

王维

《鹿柴》

空山不见人，

但闻人语响。

返景入深林，

复照青苔上。

清平乐·村居

辛弃疾

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

王维

《山居秋瞑》

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

《游山西村》

陆游

莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。

山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。

从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

等等等等~~

山水田园诗有很多，几个著名的诗人，王维、孟浩然、陶渊明、范成大等的诗作多是山水田园风格的

您好，很高兴帮您解答问题，山水田园诗代表作如下：

孟浩然《过故人庄》

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

杜甫《绝句》

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

杜甫《绝句》

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

归园田居五首 陶渊明

其一

少无适俗韵，性本爱丘山.误落尘网中，一去三十年.

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊.开荒南野际，守拙归园田.

方宅十余亩，草屋八九间.榆柳荫后檐，桃李罗堂前.

暧暧远人村，依依墟里烟.狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠.

户庭无尘杂，虚室有余闲.久在樊笼里，复得返自然.

其二

野外罕人事，穷巷寡轮鞅.白日掩荆扉，对酒绝尘想.

时复墟曲人，披草共来往.相见无杂言，但道桑麻长.

桑麻日已长，我土日已广.常恐霜霰至，零落同草莽.

其三

种豆南山下，草盛豆苗稀.晨兴理荒秽，带月荷锄归.

道狭草木长，夕露沾我衣.衣沾不足惜，但使愿无违.

其四

久去山泽游，浪莽林野娱.试携子侄辈，披榛步荒墟.

徘徊丘垅间，依依昔人居.井灶有遗处，桑竹残朽株.

借问采薪者，此人皆焉如 薪者向我言，死没无复余.

一世弃朝市，此语真不虚.人生似幻化，终当归空无.

其五

怅恨独策还，崎岖历榛曲.山涧清且浅，遇以濯吾足.

漉我新熟酒，双鸡招近局.日入室中暗，荆薪代明烛.

欢来苦夕短，已复至天旭.

您还可以到百度文库下载更多相关资料。

希望我的回答对您有所帮助，望采纳。

摘要：《二十四诗品》历来被视为以诗评诗的典范，作为我国古典文论一个重要组成部分，它的意义更加重大。虽然其是否为唐末文学家司空图所作尚不能确定，然而其中对诗歌的感悟与理解的确与司空图的美学思想和理论主张有着惊人的一致性。将司空图的诗歌理论（见于《司空表圣文集》中的“论诗杂作”）与《二十四诗品》进行比较分析，即可见二者的相通之处。 关键词：司空图 诗歌理论《二十四诗品》“论诗杂作” 上个世纪90年代中期，学术界关于《二十四诗品》的作者问题展开了激烈的讨论。其中汪涌豪先生在《论〈二十四诗品〉与司空图诗论异趣》一文中,认为《二十四诗品》通篇充盈道家气息,而司空图一生中儒家思想始终占有主导地位，进而为《二十四诗品》并非司空图所作提供了新的思路。而实际上，儒家思想、禅宗思想共同影响了司空图的后半生；另一方面，从《诗品》内在精神来看，它应是道心、佛性、禅理、儒思的统一，前三者无需赘言，至于儒家思想的体现则有必要说明一下。如果说前三者都表现为对尘世的一种超脱的话，那么儒家则崇尚一种积极进取的人生。在《诗品》中的“幽人”、“高人”、“畸人”都是不拘束于现实而能够实现真正审美精神的主体形象，然而在这些形象的背后我们又隐约可见另一个灵魂，它在慨叹“大道日往，若为雄才”（《悲慨》），感受着“壮士拂剑，浩然弥哀”（同上）——这种发自心底的悲痛，足见其并未全然忘却世事。所以朱东润先生在《司空图诗论综述》一文中这样说：“《诗品》所能表现者，适为诗人当国破家亡之际所造之幻境，其目的在于自慰，其结果则转成幻灭而使诗人深堕于怅惘之境地……”而这样的心情，在当时又有谁比司空图更深有体会呢？ 在司空表圣文集里，有论诗短文五篇，即《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后》和《诗赋》，谈到了创作的体会和诗文鉴赏的经验。我们统称其为司空图的“论诗杂作”。按照与汪文同样的思路研读这些作品中所传达的美学思想和诗学理论，我们不难发现，司空图的“论诗杂作”与尚不能确定为司空图所作的《二十四诗品》之间，恰恰有着许多惊人的同趣之处。 一、“品”与“味”的契合 24首四言诗构成了这部《二十四品》，由于最早见于《虞侍书诗法》、《诗家一指》等著作，所以被后世称为《二十四诗品》，简称《诗品》。我想先从这个名称说起，这里的“品”是值得玩味的：首先它不同于南北朝时期钟嵘所作《诗品》之“品”，它不是品级的“品”， “《诗品》，品诗也” （杨振纲《琐言二则·一》），是对艺术人生的思索与感悟，既有对诗歌韵味的咀嚼，也有对诗人心境的解读，生动凝炼地道出了各种创作体验与内心感受。作者从“雄浑”到“流动”细细地品味，从而完成了一次对艺术人生的巡礼。“品”的是一种滋味，这种滋味既指不同诗歌所呈现的不同的格调韵味，也指这种格调韵味中潜藏的诗人的创作心理。值得注意的是这里提到的与“品”相关的“格”、“韵”、“味”，与司空图的诗论体系是相通的。司空图曾在他的《与李生论诗书》一文中，提出了著名的“诗味说”：“愚以为辨于味而后可以言诗也”，把“味”作为诗歌的第一要义提出来，并指出“味在酸咸之外”，进一步要求诗歌能表现“味外之味”。还是在这篇文章里，谈及王维和韦应物的诗作，司空图赞道：“澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”在《与王驾评诗书》一文中又赞道：“右丞、苏州趣味澄敻，若清风之出岫。”在《题柳柳州集后》一文中更有这样的表述：“今于华下方得柳诗，味其搜研之致，亦深远矣。”从以上这些说法中我们可以看出，司空图是惯于以品味的方式去探寻诗美的，这与《二十四诗品》对各种形态的美的咀嚼玩味又不谋而合。虽然我们还不能由此断定司空图就是《二十四诗品》的作者，但至少可看出二者对诗学研究的视角是一致的。 其次，对于《二十四诗品》名目中的“品格”用语，在司空图的“论诗杂作”中也可以找到类似的说法。如“渟蓄”、“抑扬”、“温雅”、“澄澹”、“遒举”、“遒逸”、“渊密”、“沉郁”、“清厉”等，虽然远不及诗品面面俱到，但却是阴柔、阳刚并举，而且通观司空图的这几篇文章，虽然字数不多，篇幅不长，但涵盖面却相当之广，简略地评论了从初唐到他所处的时代约30位风格各异的诗人。可见，司空图对前代诗歌有着整体上的把握，对初、盛、中、晚各家各派的特点也是了然于心的。 二、对“全美”的追求 司空图非常注重和强调诗歌的“全美”。“全美”这一概念是在《与李生论诗书》一文中提出的：“今足下之诗，时辈固有难色；倘复以全美为工，即知味外之旨。”此前,他曾列举了自己的二十几联诗,然后自评曰:“皆不拘于一概也。”在《题柳柳州集后》也有这样一段话：“噫！后之学者褊浅，片词只句，不能自辨，已侧目相诋訾矣。痛哉！因题《柳集》之末，庶俾后之诠评者，无或偏说，以盖其全工。” 从这几句话中可以看出，司空图不但在诗歌创作上追求全美，而且也把这种观念运用到了对诗歌的品评上，主张以宽广的视角对诗人诗作进行全面的衡量。他在评价诗作的美学风格时，往往兼顾到了“全美”，如在说王维、韦应物诗“澄澹精致，格在其中”的同时，又从另一方面进行补充说明：“岂妨于遒举哉？”也就是说，在司空图看来，“澄澹”与“遒举”两种风格并不是对立的，而是可以统一于同一诗作中，或是同一诗人身上的，不过，只有以“全美为工”的诗人才能达到此种境界。再者，对于那些诗风单一、诗境狭窄的诗人，司空图是持否定态度的，对于那些自己本身诗才浅薄而又不能以通达的眼光看待别人作品的诗评家，司空图也是持否定态度的。 再来看《二十四诗品》，作为一部诗歌理论著作，一个突出的特点就在于它的丰厚性和包容性。可以说，二十四品各则名目都是在一定美学基准上选定的品格用语，曾有研究者把它们纳入到“素美、壮美、华美”三个范畴内（参见成复旺、黄葆真等合著的《中国文学理论史》第二册第四章），应该说是比较准确的，而这也正与司空图“以全美为工”的诗学主张相一致。实际上，它荟萃了各种美学品格与创作感受，从“雄浑”到“流动”，凡二十四品。但是，从理论的角度看，它到底有没有一个体系，这也是一个在学术界争论了很多年的问题。有人认为，《二十四诗品》在排列顺序上体现出了“脉络”、“伦次”，而所作的解释又不尽相同；也有人认为，它并没有什么的理论体系，只是就诗的意境、风格问题陈述了24则意见罢了。但不管怎样，有一个事实是不容否认的：诗品的确包罗万象，对各种风格意境及创作经验都有所阐释。正如《四库全书总目提要》中所评论的那样：“故是书亦深解诗理，凡二十四品：曰雄浑、曰冲淡……各以韵语十二句体貌之。所列诸体皆备，不主一格。……”值得注意的是这里所称赞的“诸体皆备，不主一格”，也正是司空图在诗歌创作上的一贯的主张。他曾自评己诗“皆不拘于一概也”，批评贾岛诗作：“大体附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也……”。 三、两相呼应的诗学理论 如果我们进一步将《诗品》与司空图的诗歌理论两相对照，就会发现，虽然在形式上有所不同，一个是四言韵文，一个是以散文为主（其中《诗赋》一篇为四言韵文），但是在内容上却有高度的一致性。 1．“思与境偕” 在《与王驾评诗书》一文中，司空图提出了一个重要的理论——“思与境偕”。 用“思与境偕”来概括诗歌创作的意境理论，是对前人诗歌意境理论的进一步发展，是对唐代诗歌创作，特别是对陶渊明以来的山水田园诗创作实践的总结。具体来讲，这一理论主要是针对写景之作提出的，要求作品的思想感情与生活景象相融合，诗人要钟情于自然，并于自然山水中见其性情；在此中，诗人本身被艺术化，成为一首自然与人和谐浑成的诗。诗本身的工巧就有赖于与这种诗化生活情调达到同一，景中含情，景中有“我”。而通观《二十四诗品》，每一则几乎都是一首精致的四言山水诗，都是自然之趣与人之情绪相结合的产物，无一不体现出这种创作观念。 2．关于“气” 《二十四诗品》中最能体现壮美气质的莫过于《雄浑》、《劲健》二则了。而它们的一个共同点就在于都谈到了对“气”的崇尚。首篇《雄浑》其实就是暗指一股浩大的自然之气，也只有它才能“具备万物，横绝太空”，而这股“气”在作品里就会呈现出“劲健”的风格。《劲健》一则里首段极言“行气如虹”，突出一个“气”字，“饮真茹强，蓄素守中”也是从“气”的劲健来阐明风格的劲健，也就是指作家或作品的正直健康真实丰富的思想感情。而具有此种风格的诗就会达到“天地与立，神化攸同”的境界。司空图一方面欣赏“澄澹”的诗风，另一方面也对“劲健”的诗风大加赞赏：“愚尝观韩吏部歌诗累百首，其驱驾气势，若掀雷挟电，撑抉于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也”（《题柳柳州集后》），这话虽说夸张，仍不失为知音。“驱驾气势，若掀雷挟电”这九个字，乃韩愈诗劲健风格的绝妙注解。而在评论元、白诗的时候，则称其“力勍而气孱，乃都市豪估耳”（《与王驾评诗书》），不论这段话说得是否妥当，但足见司空图对“气”的注重。 3．关于“淡” 《二十四诗品》第二则便以“冲谈”名篇，后面又有多处谈及“淡”，可见这又是一个贯穿于其理论中的一重要概念。而与之相关的概念还有“素”、“清”、“浅”、“空”等等，都要求诗人心胸淡泊，恬静自安，发而为诗，吐词朴素自然，饶有超然尘外的闲适意趣。回顾诗坛，陶潜的田园诗，王孟韦柳的山水诗，便是实例。司空图对陶潜的关注在此不必缀言,单从他对唐代诗人的品评上即可见其明显的倾向：在历数了沈宋、王昌龄、李杜、王维、韦应物、大历十才子、元白、刘禹锡、杨巨源、贾岛、孟郊、刘德仁这些诗人后，他所要着力表现的诗人还是王维和韦应物,称道二人诗歌“若清风之出岫”（一说“若清沇之贯达”）。此外，对“澄澹精致”诗风的偏爱，又与其对元白的贬斥相得益彰：因为元白的诗歌，尤其是“因事立题”作“新乐府”（白居易语），力求发挥诗歌的讽谕作用，自然与淡然的境界大相径庭。从另一个角度看，《诗品》虽“诸体皆备”，然而就是没有一则对元白诗风的称道，这也是耐人寻味的。 4．关于“含蓄” 司空图“三外说”（散见于其“论诗杂作”中的“韵外之致”、“味外之旨”和“象外之象”“景外之景”）的一个核心就是“含蓄”，在阐释“象外之象”“景外之景”时，他借用戴叔伦的一段话：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”（见司空图《与极浦书》）指出作诗、赏诗都应保持一段审美距离来感受那种朦胧飘忽的妙境，进而提出“近而不浮，远而不尽,然后可以言韵外之致”，而这些都是对含蓄的解读。这与《含蓄》一品中的“不著一字，尽得风流”、“语不涉难，已不堪忧”一样，告诉我们含蓄的艺术效果是诗歌创作的一种境界，但同时要想做到含蓄，又谈何容易！ 5．“实境”与“题纪之作” 《二十四诗品》中的《实境》一则，道出了真切地直接写所见所感而达到的境界。对于实境，作者有明确的回答：“取语甚直，计思非深”，而如何能达到“实境”，则是“情性所至，妙不自寻”。这不由得让我们联想到司空图《与极浦书》中谈及的“题纪之作”。司空图在强调了诗人写景要含蓄隐约，追求“象外之象，景外之景”后，不忘指出一个例外，“然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也”，这与《二十四诗品》所说的“实境”之作是一回事，都注重直观性与可见可感性。 6．对诗歌艺术的推崇 在《雄浑》一品中有“具备万物，横绝太空”一句，与司空图《诗赋》中的“挥之八垠，卷之万象”所言情境气势极为相近，都极言诗歌的无穷魅力。不仅如此，《诗品》作者还有意将诗歌上升到一个“神奇”的境界中去玩味，道出了一些玄而又玄的创作体验：如“俱道适往，著手成春”（《自然》）；“不著一字，尽得风流”（《含蓄》）；“妙造自然，伊谁与裁”（《精神》）；“是有真迹，如不可知”；“意象欲生，造化已奇”（《缜密》）；“神出古异，淡不可收”（《清奇》）；“情性所至，妙不自寻”（《实境》）“夫岂可道，假体遗愚”（《流动》），这些都说出了创作过程中的所体会到的诗的神奇。从表面上看，似乎是“只标妙境，未写苦心”，然而“神”“奇”“妙”的背后却是苦心自见。这一点与司空图又不失为知音：在司空图看来，诗之妙处，亦难以言诠，在谈到“象外之象，景外之景”时，他深有感触：“岂容易可谈哉”？（《与极浦书》）；并明确地指出过“文之难而诗尤难”，又讲“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万化，不知所以神而自神也，岂容易哉”？（《与李生论诗书》）；“知道非诗，诗未为奇……神而不知，知而难状”（《诗赋》），其共同之处是在对诗的神化中，都体现出了对诗歌艺术的崇敬和对更高诗境的追求。 综上，通过《二十四诗品》与司空图诗歌理论的比较，从中确实找到了许多可以相互生发之处，在没有可靠的第一手资料可以证明《二十四诗品》的作者到底是谁之前，我觉得尊重历史上的判断，还是可取的，毕竟，司空图与《二十四诗品》之间的确有着不可抹杀的联系。正如王寿昌在《小清华园诗谈》中所称：《诗品》“理熟言弥粹”，这样的作品应该是在“深谙古作家”的前提下产生的。而从司空图的“论诗杂作”中，我们可以看出，他不但能从容地品评诗坛前辈诗歌的风格特色，而且对有唐一代诗歌发展脉络的把握是相当准确的。他在《与王驾评诗书》中就曾言简意赅地描述了这样一段唐代诗歌小史： “国初，主上好文章，雅风特盛。沈、宋始兴之后，杰出于江宁，宏肆于李、杜，极矣！右丞、苏州，趣味澄敻，若清风之出岫。大历十数公，抑又其次。元、白力勍而气孱，乃都市豪估耳。刘公梦得、杨公巨源，亦各有胜会。阆仙、东野、刘德仁辈，时得佳致，亦足涤烦。厥后所闻，逾褊浅矣。” 通观司空图一生的诗文创作理论主张，正是在追求主观世界与自然界的默契，人与艺术的和谐，而《二十四诗品》正体现了人的心灵与艺术世界的共鸣，这不能不被视为司空图与《二十四诗品》之间的一个很好的结合点。我们并没有牵强地生拉硬拽，只是作一种客观的展示，而诸多“偶然”的“遇合”则有力地证明着一个必然的存在，也期待着能有更多新的研究、新的发现来为我们拨开迷雾。但不论司空图与《二十四诗品》这两个点是否可以连成一条线，他们各自的存在意义都是不容忽视的