宋徽宗工笔花鸟画论文研究

宋徽宗一是他通过他的地位组建了翰林书画院，是的宋朝的书画发展。对于宋徽宗本人，一是他的绘画作品，一是他的书法作品分开论述。理解与认识一定要结合他对整个时代风格的引领作用。材料如下：一、宋徽宗的花鸟画艺术 作为一代皇帝宋徽宗赵佶（1082-1135）是一位极富艺术才能的画家，在历史上有“天纵将圣，艺极于神”（见邓椿《画继》卷一）的美誉。他天资聪颖，擅诗词、通音律，对书画极富于鉴赏力。虽然宋徽宗在政治上无所作为，并且崇尚道教，自称“道君”，但他“别无他好，惟好画耳。”所以他在位上，“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。”（见《画继》）并且把上至曹不兴，下至黄居采的画集为100帙列14 门，总1500件，又把自己以及画院画家的写生画，集合成册，“累至千册”，命名为《宣和睿览集》。他对花鸟静物的观察十分认真细致，精审物理物性。在艺术上，他不囿于一家一派，对于不同风格都能兼收并蓄，从他的传世作品中可以证明这一点。 根据史载，宋徽宗画学吴元瑜，作为崔白画派的重要画家吴元瑜，以崔白画派精神、薛稷秀骨书法影响宋徽宗是很自然的。崔白、吴元瑜的花鸟画是继“黄荃富贵”勾勒填彩画法之后的一种新画风，在技法上有大笔挥洒的成份，画面重视意境的营造，景物与自然环境谐和统一。而宋徽宗的花鸟画，正是有崔、吴一路画风的遗意。但宋徽宗也不是专师一家，而是博采众长。在前代画家中，五代花鸟画家唐希雅对宋徽宗的影响是很大的。宋徽宗对唐希雅的绘画情有独钟，不仅对他的作品极力推崇，而且还用心追摹，把唐画的题材、技法作为自己的创作元素，予以自.由的运用。北宋画坛，由于文人士大夫的参与，表现主观情趣，注重水墨技法和笔墨趣味的文人画兴起，重视诗画一体，表现文人情怀。宋徽宗受文人画家影响，把水墨画引入宫廷画院，所以他的画既有宫廷画物象造型的严谨写实和雍容气质，又有文人抒情写意的放纵简淡，改变了宫廷绘画的单一面貌，为后世写意花鸟的发展开辟了道路。 书法入画，也是宋徽宗花鸟画艺术风格的重要原因。他的书法用笔学薛稷、薛矅和禇遂良的挺瘦劲利秀润，可以称得上铁画银钩。在结构笔势上取黄庭坚的舒展挺健，形成了自己的独特风格，号称“瘦金体”。其书法的线条细瘦刚劲，用笔的爽快洒脱，笔势的圆转流畅，显得自.由活泼、精致优美，很有皇帝那种雍容华贵的气质。而这种书写的风格又与他的画风是统一的。他能用自己特有的笔调生动地传达出对象的精神实质，达到了高度成熟的艺术化境。 宋徽宗能够在花鸟画艺术上独树一帜，取得如此高的成就，这与他对花鸟画意义认识的深度也是有关的。在体现宋徽宗绘画思想的《宣和画谱•花鸟叙论》中，提出了花鸟画能“粉饰太平，文明天下，亦所以观众目、协和气”的政教作用。认识到在自然界的花鸟也有中国哲学的思想基础，指出花鸟是“五行之精，粹于天地之间”者，所以才“葩华秀茂”。花鸟的形象自古以来为圣人所用，认为花鸟画中的自然“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神。”正是基于对花鸟画作为艺术创造活动的本质规律的深刻认识，宋徽宗的花鸟画艺术才能取得如此杰出的成就。 《鸟语花香图》纸本，设色，纵 91.2厘米，横42.3厘米。画心有“御制，天下一人”签押，钤双龙御玺。明清内府鉴藏玺“广运之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“御书房鉴藏宝”、“三希堂精鉴玺”、 “宜子孙”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等和其它收藏印共16枚。 此图是一幅精心巧制的工笔花鸟画佳作，构图安排主次分明，疏密有致。整幅画面的色彩虽红绿搭配，但对比调和。绿叶采用花青，有的叶色彩偏黄，因而显得并不过火，沉稳而又艳丽。花枝迎风摆动，花瓣亦使人感到随风吹拂而微微摇动，生意盎然。两只安逸的麻雀敛羽憩息，神姿灵动，给画面增添了一种文雅秀美的意趣。宋徽宗的花鸟画，虽然撷取的都是自然写实的物象，但由于物象意念安排得巧妙而又独特，从而暗示出超出有限时空意象的无限理想化的艺术世界。《古梅锦鸡图》，纸本设色，纵127.6厘米，横63.5厘米。画心有“御制天下一人”款押，钤双龙玺印。有“广运之宝”、“乾隆鉴赏”、 “三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共11枚。 画面的上部由老梅新枝分割填充，老树粗干屈曲干枯、瘦硬洞裂，其中一枝如虬龙探水，直伸下部。其它梅枝则弯曲纠缠，或昂扬上冲，或把臂交错，颇具拟人色彩。枝头白梅绽放，浓香四溢，引得一只山雀俯身下冲，为枯干增添了生气。两只锦鸡相向而对，栖息在老梅的粗干上，其中一只画得完整无憾，生动传神，从转侧的头部到长长的雉尾，都传达了生动的姿态和准确的头、颈、身躯的关系。另一只锦鸡虽画得简括，但也十分准确，头、颈以短线以示轮廓、毛质，显得蓬松实在。同样两只锦鸡详写略写都活灵活现，切合情理。不仅体现了画家深厚的绘画功底，而且充分显示了作者注意写生和深入观察的立足于生活的艺术观。此图的土坡、树木等处的皴法，是较为随意地拖带擦染，生动熟练地表现了土坡的体量感，透视层次和树木的枯荣，形体变化。为了丰富画面，作者在左中部位画了一簇红花绿叶，面积虽小，都引人注目，打破了整个画面偏灰的调子，由此可见画家的艺术匠心。《彩羽鸣春图》（图11），纸本设色，纵90.8厘米，横41.6厘米。画心有“天下一人”画押，钤双龙玺印，另有元宫廷“奎章阁”鉴书博士柯九思题：“宣和妙笔、希世珍品，得者宝之，柯九思题。”上有“广运之宝”、 “乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共18枚。 两株前后交错的巨松苍老古奇，画法具有挺健苍劲的笔感，顿挫有力，从大处把握了古松的动态与雄姿。以虚爽的用笔圆松皮，大小相连，取形圆中带方，给人以刚毅之感。圈皴偏于两侧而中间虚空。在勾皴之后渲染以淡赤者，松干有爽健硬朗，深厚滋华的状貌。松针以平饰松针法用扇形展开，极具装饰意味。这是宋代宫廷花鸟画往往注力于自然花木的人工雕凿与美化，带有玩物观赏的意味，作者这样处理，正反映了宫廷绘画审美的好尚。 两只锦鸡运用精细的勾勒法，羽毛的勾线细如毫发。雄雉雪白的背羽和尾羽，雌雉的彩色羽翅和顶羽，都用极细腻的晕染手法，美观出片片羽毛递盖的质感和色感。状物写生的精工，代表了宋代院体画周密不苟的写生传统的精髓。在准确描写物态的同时，又十分注重情意的表达，两只悠闲俊逸的锦鸡亲慝相依的神态，染上了一层浓郁的情感色彩，使人从中感受到了一种精神的愉悦。 在艺术形式，松树的硬健而带有金石意味的笔法，与锦鸡柔和细致的笔调形成一种对比，以刚济柔，以粗衬细，从而使画面主体的锦鸡格外引人注目，而不致于被繁琐的背景所淹没。这一方面展示了画家高超的绘画技能，另一方面也体现了他善于处理繁简、刚柔的艺术构思和创意才能。《春枝鸣禽图》，纸本，设色，纵127.6厘米，横63.5厘米。画心有“天下一人”画押，钤双龙玺印。上有“广运之宝”、“古希天子”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共17枚。 画面描写古梅翠竹中，有群山雀栖息翔集，噪声满纸，展现了一幅春光烂漫的动人景色。山雀的造型，准确生动，或相互偎依亲昵，或相互对鸣呼应，形态、神态一一具足。梅树和翠竹，用双勾渲染，略施浅色，用笔较为奔放，具有跌宕之势。但整幅图总体上看，法度谨严，起笔收笔之间，形象与形象转接之间，稳健沉着，气脉连贯，加强了整体浑然统一的效果。这是一幅工丽精致的佳作，显示出画家精深扎实的艺术功底。三、宋徽宗花鸟画的艺术特征 宋徽宗天纵其才，当干戈扰攘，万几倥偬之际，爱画之心仍不稍懈。中国历代帝王中精于绘画者不少，但能象宋徽宗这样如此精妙绝伦，实在是绝无仅有。既使是专门的大画家，也达不到宋徽宗绘画成就的高度。所以，宋徽宗在绘画上的成就是多方面的，其花鸟画的艺术特征也是很明显的。 1、精工写实 宋徽宗嗜画，自谓“万机余暇，别无他好，惟好画耳。”徽宗画风严谨，长于摹写物态，体物之工，描写之精，前无能比。 绘画创作的活动在本质上是对世界客观存在的一种再现和摹仿，绘画作品是对事物进行再次和摹仿的结果。所以，美术创作及其作品的产生、意义、评价标准，都理所当然地要到这个被再现、被摹仿的世界里去寻找。这是人类最早认识到的美术基本特征的一个朴素学说。 早在公元前10世纪前后，我国的《易经•系》中有这样的说法：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神之德，以类万物之情。”虽然说的是八卦，但也从另一方面说明了中国文字与绘画之源是对世界的模仿。天地山川、万物生灵，都是先人模仿的对象。唐代画论家张彦远在《历代名画记》中记有西晋文学家、书画家陆机所言的“宣物莫善于言，存形莫善于画”的论说，明确提出了绘画是客观世界的再现。齐画家谢赫的六法之一的“应物象形”，被张彦远阐述为“夫象物必于形似，形似湏全其骨气”，其意也是绘画必须做到再现事物的形状。这个观念对中国绘画影响深远，一直成为中国绘画的主流形态。所以宋徽宗的绘画对客观事物细微的认识体察和描绘再现，获得了当时及后世一致的高度评价，这也是他的画能存世流芳的重要原因了。 张怀邦云：“画，造手理者，能画物之妙；昩手理者，则失物之真……惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”（引自韩拙《山水纯全集》张怀邦《后序》）宋画以象真为基础，但也不是为物所构的忠实的写真，而是经过画家性情陶溶的物象和自然。上引所说的宋画是“因性之自然，究物之微妙。”这个“物之微妙”就是物的“理”，理者，有条不紊，有绪不杂，各有神明，即是物的基本法则。所以宋人的绘画特色是抽象的写真，是哲学化的，艺术化的绘画。宋画虽以象真为贵，但其所象的真乃是抽象的而非是具体的，集中的而非普通的，具有以一个形体得全体的意味的典型意义。 中国现代美学家宗白华先生在其著作《美学与意境》一书中，对中国古代绘画的再现理论作过这样的结论： 因为古代绘画这样倾向写实，所以，在一般民众心脑中，好画家的手腕下，不仅描摹了、表现了“生命”，简直是创造了真实的生命。所以有种美术神话，相信画龙则能破壁飞去，兴云作雨（张僧繇），画马则能供鬼使的坐骑（韩干），画鱼则能吹入水中游泳而逝（李思训），画鹰则吓走殿上鸟雀不敢再来，以针刺像可使邻女心痛（顾恺之）。由这些传说神话，可以想象，古人认为美术家的最高任务在于能创造真实，创新生命。美术家是个小上帝、造物主。他们的作品就像自然一样真实。（见宗白华《美学与意境》，人民出版社，1987年，第206页） 以上观点来看宋徽宗绘画的本体内容，是再恰当不过了。这种真实的再现，成了宋徽宗绘画活动本体规定的第一途径。观月季的“四时朝暮”心、蕊、叶的不同，察孔雀升高，必先举左的精微细致，只有这样的体察和认识才是绘画创作的终极来源。宋徽宗的对绘画精神的这一把握，成了当时的主导潮流，并贯穿古今，并决定了一定美术活动的本体内容，使得中国绘画达到了一个辉煌的全盛时代。宋徽宗可谓功莫大焉！虽然以后的发展“时运交移，质文代变”，元、明、清三朝强调绘画是感觉、情思、内心情绪表达的表现观念，但绘画是再现自然和生活的基本性格和本质并没有因此而改变。 宋代的主流画风以画院画风为主，其成熟也就在宋徽宗时期。从徽宗皇帝画院画风来看，集中了这样三个传统，一是黄家富贵，赵佶的画精工绮艳，就属于黄派传统；二是崔白，吴元瑜传统。崔白、崔悫兄弟、吴元瑜等继承了徐煕的水墨渲染、色彩淡泊。但徽宗皇帝更强调“写生”，对客观对象仔细观察，赵佶的画把讲究法度、谨细拟物更向前推进了一步，在描画对象上不许有姿态、数目、季节上的差错，如前所述的“日中月季”、“孔雀登墩”。在画院教学中，要求先有起稿构图和稿样，满意了，然后上真，在这严格的过程中，“上（徽宗）时时临幸，少不如意，别令他思。”（见邓椿《画继》）以保证绘画的法度之精。三是郭煕、苏轼、黄庭坚的文人传统，讲究学养胸襟，强调画外之意。特别看重画与诗的汇通，注重画的诗意。这三个传统构成了赵佶绘画的艺术成就；讲究法度，谨细拟物，形神兼备，意在画外。所以画史上总是从法度之精和传神之妙这两方面来评价宋徽宗的画： 游戏翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙过人。（见《可斋续稿》前卷四） 凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至，观之令人起神游八极之想。（见汤垕《画鉴》） 上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。（见《清容居士集》卷四五） 笔墨天成，妙体众形，兼备六法……几欲活动……意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里……天下之至神圣精也。（见邓椿《画继》） 宋徽宗画风的谨细拟物、至神至精，一方面是朝廷秩序、社会伦常的一种体现，另一方面又是宋代社会特有的技术和科学精神的一种反映。由此而来的“神”，应该说是既有旧的传统的沉淀，又有新的内容的开拓。 2、形神兼备 在中国绘画史上，“神品”审美观的出现，标志着人与社会审美关系的初步建立。从审美的角度讲，作为主体的人还没有实现完全的主体性，没有达到对自然的超然境界，不能抛开沉重的社会理性内容，把自然当作纯粹审美对象来把玩、鉴赏。儒家强调人伦道德方面的理性内容，要求个体调整自己的感性和适应社会理性，从而把个性改造成社会群体所需的理想状态。从顾恺之到宋徽宗都是如此。他们创作的绘画神品，有助于政治教化、训练安分守己的习惯，陶冶人的情操，养成向上的人格精神，在审美上偏重于政治性、功能性、伦理性的社会化特点。 宋徽宗的院画神品，是以形写神，以形开始，由形而神，这个形基本上就是外物之形，必然要求谨细拟物。但他也注重绘画的神韵，讲究情趣与品味。把这种神韵意味落实到技术层面，就是画面的尚简。画面之简，最主要的就是突出空白意味，“空故了群动，静故纳万境。”（见苏轼《送参廖师》）按照格式塔心理学，审美心理本来就有自身的完美机能，对于画面的空白，观者自己会按照一种最美的方式去填补。这样，画的空白不仅带来一般的余味，而且产生使各种类型的观者都满意的余味。宋代画院的画中，宋徽宗是深得绘画的尚简之妙的。 画院代表一种皇家的审美趣味，从而对整个社会的审美标准和画风的兴衰都有很大的影响。由于画院的标准具有举足轻重的地位，文人圈和社会上的各种风气和变化也反映到画院里面来，从而引起全社会的注目。画院既是一个讲究艺术技巧的中心，又是一个服从权威的中心。画风以帝王的确认为标准，以帝王的爱好为转移。宋徽宗曾特地把逸神关系重排，让神品第一、逸品第二。宋徽宗大力倡导绘画的“神品”，具有这样一些含义： 1、神品的“神”的绘画艺术，能力是一般人无法达到的，只有才智出众，经过良好的训练才能达到的一种高度。其作品达到了完美无缺、尽善尽美，社会的接受层都一致认为是最好的作品。 2、神品贯彻儒家的审美思想，重视体现人际伦理，与仁、义、礼、智、信紧密相连。美必须从属于善，是“仁”与“礼”的外在形式和手段，要求作品既尽美又尽善，美善统一。艺术既要满足个体的情感欲求，又要维护社会的秩序统一，两者和谐统一，维护巩固社会秩序的稳定，将国泰民安、政通人和、神和致福等社会理想，作为审美意识的中心，使绘画作品能够起到“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的作用。 3、以不偏不倚，温柔敦厚的作为评定和检别艺术表达情感的尽度，也作为艺术在道德精神和情感方面符合“仁”与“礼”的标准。所以在绘画的艺术表现时要讲究分寸，注意克制。这种尺度和标准，既符合统治的政治要求，也符合审美的、艺术的规律。使绘画更好地为社会人生服务，更好地达到对社会秩序和谐之美的理想。 4、神品所采用的艺术策略是人化自然、人化社会、人化万物，达到主客观的内在统一，描摹自然万物，表现心中理想。 作为一代帝王的宋徽宗，出于统治和管理国家的需要，绘画的内容必须是帝王意志的体现，为皇帝歌功颂德，教化人心，这样神品艺术对个体多少有强制性的限定，在个人意志的实现上有所欠缺。但宋徽宗毕竟是一个精通艺术规律和特点的帝王，也有高超的画艺，当他的意志在绘画中呈现的时候，同时也是艺术规律的体现。 3、水墨写意 宋徽宗十分重视墨法，对水墨一道非常精通。他对第二个儿子、喜欢绘画的恽王进呈的花鸟画：“御批其后曰：览御近画，似觉稍进，但用墨稍欠生动耳，后作当谨之。”（见汤垕《画鉴》）用墨要生动，这对于中国水墨画太重要了，从中可以看出徽宗皇帝对墨法的理解是那样的具体而透彻了。所以他能画这样纯水墨的作品是不难理解的了。 宋徽宗传的这些作品中，有一些是水墨花鸟画，风格朴拙简率、意境清幽雅逸，像是文人的清赏之作，如《琼枝高楼图》、《禽鸟飞来图》等。关于徽宗墨笔花鸟的渊源，是与北宋中期逐渐兴起的文人士大夫画风有一定的关系。文人士大夫的绘画，更强调表现主观情趣、重水墨技巧和笔墨韵味，追求萧散淡远、古雅淡泊的意境。宋徽宗本人曾与当时著名的文人画家王诜、赵令穰交往密切，艺术上不免受其熏陶，而宋徽宗本人也具有非常浓厚的文人情怀，所以很乐意创作这一类具有简淡意味的野趣之作。 宋徽宗的艺术感觉非常好，可以十分敏锐地捕捉到艺术表现的形式美。有这样一个关于宋徽宗的传说，位于河南禹州的钩窑场内，有一窑正住火停烧，窑工们拉开窑门，炉火通红。忽然，天上雷雨大作，倾泻到窑内，只见窑的一阵阵水气冒出，断裂声不断，窑工们心也随之凉了。雨停后，人们失望地看到，瓷器釉面上全是细密的裂纹。此事传到宋徽宗那里，他要了几件破器，竞然大加赞赏天下无双。据说这就是冰裂纹的由来，传说当然不可信，但其中却寄寓着中国艺术的重要思想，人工难为，天工赐巧，自然的创造具有无尚的美感，水墨晕化就具有这种非人工的技巧。宋徽宗对水墨画的情有独钟，应该与他这种艺术的敏感是有关系的。 4、诗画融合 宋徽宗的花鸟画具有诗、书、画，印相结合的独特性。在他的作品上，经常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分。北宋开始，画家自己押印于书画的款识上，并成为元明以后中国画的传统特征，在这个过程中，宋徽宗是首开风气的第一人。 对于中国传统绘画的创作来说，题款是作品内容，形式的一个重要组成部分。但是在宋画中，绘画作品的内容、意境，主要还是由画面的笔墨形象来构成的，一般只是仅署年月、姓名小款、仅起标记的作用。从宋徽宗开始，在画面上加题诗款，使作品的意境、内容得到了完美的表达。如上述的宋徽宗作品《锦鸡牡丹图》、《翠竹灵禽图》、《春枝春禽图》等，不仅画有诗意，而且画上直接题诗，加上他那一笔飘逸道劲的瘦金体，诗书画合而为，当然还有“宣和殿御制，天下一人（押印）”，这种款、印、诗、书齐全的现象，在以前似乎不曾有过，是宋徽宗的一个创举。这种诗书画合壁的文人画格式，由于一个皇帝来开创，其重要的历史价值不言而喻。 当然宋徽宗题的款诗还属于草创阶段，无论是小款还是长款，不是以题款作为作品形式的构成材料，作品的形式构成，主要是由画面形象的章法、笔法来完成的，题款是作为一点点缀，而书风则以端谨为主，块形也以方形或基本方形为主。题上的诗句的主要意义也是在内容方面，而不是在形式方面。因为款没有侵入到画面的笔墨形象中去，如果在画面上去掉款诗，往往不影响作品形式构成的完整性，至少是影响不大。这说明宋徽宗还是以画面形象的完整性作为创作的根本，不象以后的写意画，如果从画面上去掉题款，作品自身形式的完整性就不存在了。宋徽宗的这一草创，意义不凡，这位丹青天子引诗入画，合皇帝、画家和诗人三位于一体，对中国画的发展贡献卓著，令人刮目相看。所以，宋徽宗经常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分，具有诗、书、画、印结合的独特性，成为元明以后中国画的传统特征。在此过程中，宋徽宗当为首异风气的第一人。 中国艺术一直有一种超越具体门类的局限而拓宽表现，绘画也是如此。唐代诗人和画家王维，就是诗中有画，画中有诗。诗意本来就是画趣之所在，直截了当地把诗写入画面，就进一步深化了画意，拓展了情趣。引诗入画，诗又是用书法写的，实际上就是引诗书入画。这对于画工和画院人员来说，这是很难具备的条件，画工，画可以画得很好，但书法不一定好；画院中人，书法或许行；因为有专门训练，但诗不一定写得好。而诗书入画，又不仅仅是把诗随便写入，而是要成为画面的一个有机组成部分。在位置上有一个构图问题，在艺术上有一个书画笔墨统一问题。这是一种多层次融合，从构图到笔法、意境。这都对实践者提出了很高的要求，徽宗皇帝学养全面，天资过人，所以在他的画上达到了诗书画的汇通，提高了他的画作的艺术深度。在他的这几幅题诗的画来看，诗境与画境互为补充，诗加深了对画的理解，画直现了诗的韵味，通融天碍，相益得彰。

如果按照《儒道至圣》里来讲，他老赵已经画技三境，字体开山立派独树一帜。可引天地变化！拥有原作宝光，传世宝光，

赵佶，就是我们北宋历史上的第八位皇帝—宋徽宗，大家或多或少都有听过这个称号，是一个“除了当不好皇帝，其他都能做好”的这么一个独特的掌权者。这个评价不仅仅是深深印刻在我们现代人的观念中的，元朝的时候一位宰相也是曾经评价过宋徽宗什么都能干，就是不能当皇帝。宋徽宗皇帝当得可以说是十分平庸，甚至有点说是比较失败的，但是他在艺术成就上确实造诣极高。宋徽宗的画意义有多大呢？从2002年的一副他的画作被拍卖的价格就可以看出其价值意义。他一生中许多画作中的其中一篇名叫《写生珍禽图》的画，在当时拍出了2300万人民币的高昂价格，可以说是创造了我国当时文物拍卖历史上的超高价了。在我们历朝历代的帝王历史中，还真的没有遇到一位帝王比宋徽宗还要精通各艺术领域，其中包括书法、绘画等等艺术，是一个集大成者的“艺术家”。他自创的瘦金体，在我国书法历史上留下了浓墨重彩的一笔，另外，他还是一位非常独具慧眼的鉴赏家，在整个中国艺术历史上占有一席之位。赵佶对艺术和绘画有多痴迷呢？他收集整理了历朝历代的许多名画，自己还偶尔会进行绘画创作，对于人物、山水、花鸟的写生也是无所不尽其用。其中，赵佶的工笔花鸟画是最富盛名的，可谓是构思巧妙，具备自己独特的艺术审美风格与意境，其中他所创作的《瑞鹤图》，就被后人称为“神妙”之作。目前，我国的故宫博物馆中就留藏着赵佶的一副自画像《听琴图》。虽然赵佶作为帝王是非常不及格的，但是不可否认的是，他在推动我国的艺术领域的发展上是起到了不可或缺的作用。

宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。徽宗时，画学正式纳入科考，形成中国宫廷绘画最兴盛的时期。台湾作家蒋勋戏称“宋徽宗是故宫精神上的第一任院长”，徽宗也是一位出色的花鸟画家，他的《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》现在分别是辽宁省博物馆和上海博物馆的镇馆之宝。以意境来考核绘画，赵佶还是第一个人，此后奠定了文人画审美的方向。回到当时那个年代，最早能对赵佶的画做出描述和赞赏的，只有比他大20多岁的权臣、书法大家蔡京。《雪江归棹》是蔡京亲身看着赵佶画的：“水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣。”蔡京的字美，这样的杰作上升到神智与造化之上，属于两人的神交。徽宗赵佶传世作品较多，有些是御用画家代笔之作。作品有《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡图》、《红蓼白鹅图》、《池塘秋晚图》、《柳鸦芦雁》、《瑞鹤图》、《溪山秋色图》等。人物画方面有《听琴图》、《文会图》。山水画方面以《雪山归棹图》为代表。此外，还临摹有李昭道《摘瓜图》，张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》。曾下令编撰《宣和画谱》、《宣和书谱》和《宣和博古图》等，仅《宣和画谱》就有二十卷，包括二百三十一家的六千三百九十六件作品。

宋徽宗赵佶 (1082.05.05-1135.06.05),宋神宗第十一子、宋哲宗之弟，宋朝第八位皇帝。先后被封为遂宁王、端王。哲宗于公元1100年正月病逝时无子，向太后于同月立他为帝。第二年改年号为“建中靖国”。宋徽宗即位之后启用新法，在位初期颇有明君之气，后经蔡京等大臣的诱导，政治情形一落千丈，后来金军兵临城下，受李纲之言，匆匆禅让给太子赵桓，在位25年（1100年2月23日—1126年1月18日），国亡被俘受折磨而死，终年54岁，葬于都城绍兴永佑陵（今浙江省绍兴市柯桥区东南35里处）。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”，他热爱画花鸟画自成“院体”。是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳！编写《宋史》的史官，也感慨地说如果当初章惇的意见被采纳，北宋也许是另一种结局。并还说如“宋不立徽宗，金虽强，何衅以伐宋哉”。文艺青年宋徽宗，利用职务之便，开创了北宋画院。北宋最顶尖的画师，都在其中。宋徽宗每天和画师一起看山看水看花看鸟看珍禽异兽，然后画画画。对物态精准的捕捉，极清极简的线条，含蓄内敛的意蕴，都是独属于宋徽宗的审美标签。每一笔，都能看出他对绘画满满的热爱，和对美的极致追求。在《腊梅山禽图》中，宋徽宗题诗云：“已有丹青约，千秋指白头”。他自剖心迹，表示自己不爱江山爱丹青，只是一个被皇帝职位耽误了的好画家！

赵佶《芙蓉锦鸡图》,绢本设色,纵81.5厘米,横53.6厘米。

中国画的画面布局讲究气韵流通，《芙蓉锦鸡图》的气韵与构局，因为有画有诗，还有题款钤印，因此空间处理起来不是一件容易的事情。芙蓉锦鸡图描绘秋天清爽宜人之景，以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处，芙蓉摇曳下坠之状逼真如实，锦鸡视线之际，双蝶欢舞，相映成趣赵佶却举重若轻，他在左边居中处出枝，画芙蓉花，一枝向上斜着出枝，一枝向右横曳，而一只五色锦鸡正好停于侧目而视枝上，更压弯了枝梢，这是多么的自然，画面是多么的优美。锦鸡的降落，背侧的姿态，头转向右上方，而尾羽斜贯，气接右下方，正好镇住两个大角，而与芙蓉花枝气韵相和。右上两只戏蝶，上下流连，正好是锦鸡注目的方位。如果这样来看画面，似乎画面下面显得空荡了，赵佶又从左下角斜画出白菊，两枝花头一斜一平，正好与芙蓉花枝的姿势相重！画面布局好了，难的是还要题诗，题款。在画中题诗，赵佶是开了先河的人。这幅画题五言绝句一首，这个题诗的位置，正好封住了右侧之上，不让气逸，又高于锦鸡的头部，更引领锦鸡关注的目光向右上角透发。赵佶自题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖”。（释义为：秋天美景正浓，“冲淡了”寒冷，漂亮的锦羽鸡，立于枝头；君子行为，如儒家的五种品德：“温、良、恭、俭、让”；那么人间舒服轻松的生活，应该胜过凫鹥(凫和鸥。泛指水鸟。)逍遥的日子!）”其诗情画意，溢于画面，令人遐思无限；状物工丽，神情逼肖。锦鸡之神态，全身毛羽设色鲜丽，曲尽其妙，俱为活笔。芙蓉枝叶之俯仰偃斜，精妙入微，每一片叶均不相重，各具姿态，而轻重高下之质感，耐人寻味。图下几枝菊花斜插而出，增添了构图之错综复杂感，渲染了金秋之气氛，衬托出全图位置高下，造成全图气势上贯。芙蓉斜刺向上，使观者凝神于飞舞之双蝶。用笔之精娴熟练，双钩设色之细致入微，空间分割之自然天成，均足以代表北宋宣和间院体画的水平。赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切，于此展现得一览无余。工笔画之典雅与匠俗区分，其关键就在于胸怀修养的内营，运笔的动力节奏感和诗意的构成。观《芙蓉锦鸡图》，诚然如是。赵佶所为，典雅浓丽，诗情画意，俱显上乘。后人虽疑非赵佶所作，但这丝毫不影响此作的精湛技艺和精神境界，仍不愧是中国绘画史上院体画的上乘之作。画内藏印有“万历之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等，是宋以降历代皇室重宝。赵佶意旨：借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。一，鸡身上的花纹表示有文化。二，雄鸡的模样很英武。三，雄鸡打架很勇猛。四，母鸡护小鸡很仁慈。五，雄鸡报晓很守时，表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。最后赵佶押书“天下一人”，末笔的开脚较分开，是赵佶很有特点的签字。像一个“天”字但是这“天”字的第一笔又和下面的有一段距离。其意为“天下一人”。 再综观全幅，可见其构局之美、之严谨。任何一部分甚至一枝一叶，一笔都不顺移易，稍微动一下，就会破坏全局的美，打破了平衡。全幅的气局成了有机的统一，有封有逸，有总的流势，向上向右上角引领生发。赵佶真不愧为一位艺术大师。

《听琴图》轴，宋，赵佶绘，绢本，设色，纵147.2cm，横51.3cm。

此幅描绘官僚贵族雅集听琴的场景。主人公道冠玄袍，居中端坐，凝神抚琴，前面坐墩上两位纱帽官服的朝士对坐聆听，左面绿袍者笼袖仰面，右面红袍者持扇低首，二人悠然入定，仿佛正被这鼓动的琴弦撩动着神思，完全陶醉在琴声之中。叉手侍立的蓝衫童子则瞪大眼睛，注视着拨弄琴弦的主人公。作者以琴声为主题，巧妙地用笔墨刻画出“此时无声胜有声”的音乐的意境。画面背景简洁，如盖的青松和摇曳的绿竹衬托出庭园高雅脱俗的环境，而几案上香烟袅袅的薰炉与玲珑石上栽植着异卉的古鼎与优雅琴声一道，营造出一种清幽的氛围。画面上方有宰相蔡京手书七言绝句一首，右上有宋徽宗赵佶瘦金书题“听琴图”三字。作品构图简净，人物举止形貌刻画生动传神，衣纹线描劲挺略带战笔，树石器具描写工致而毫无呆板，着色浑厚而不失清丽，是宋代宫廷人物画的代表作品。由于作品本幅有徽宗题名与画押，作品一度被认为是赵佶所画，后经学者考证，此幅为宣和画院画家描绘徽宗赵佶宫中行乐的作品，而图中抚琴者，正是赵佶本人。

22-1   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵佶

宋 赵佶 《腊梅山禽图》 绢本设色 82.8x52.8cm 台北故宫博物院藏

北宋徽宗皇帝赵佶的《腊梅山禽图》，是一幅院体工笔花鸟画，有着文人画的意趣。 画面构图十分简约，两丛开花的萱草，一株劲秀挺拔的腊梅；几朵绽放的梅花，枝头上还蜷缩着两只依偎在一起的白头翁。画家笔墨细致。萱草、梅树、花朵的轮廓，都用工细线条勾勒，树杆的质感用干墨渲染皴擦，花朵则施以明艳的黄色，是典型的院体工笔。但是疏朗的梅枝，分明有着文人画的韵味。两只挤在一起的白头翁最为传神，鸟头都朝向左前方，呼应着左边的留白。身体成交叉向，两只鸟眼圆溜溜，显得机警而敏感，似乎一有风吹草动，随时就要腾空而去。蜷缩的山鸟，疏朗的梅枝，提示着冬末初春的乍暖还寒，而明艳的腊梅花和山鸟的机灵劲儿，则传递出万物正在苏醒的气氛。画面很简约，诗味却很浓，这是文人画的格调。画家意犹未尽，用他那独创的瘦金体，在画面左边写下一首诗情与画意基本吻合的五绝：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头。”画面右下角，有画家的瘦金体署款“宣和殿御制并书”，署款下面还有画家的画押，一般认为是“天下一人”四字的缩写，可惜在装裱时被遮住了。 北宋的绘画，一般画面上绝少有画家的署款和题诗。而此画不但有题诗，还有画家的题款和画押。这种诗、书、画、款、押齐全的形式，应该是宋徽宗这位风流皇帝的首创。此图写一株腊梅枝干略弯而劲挺直往上伸，极富弹性，互相交错而有变化。枝头几点黄梅开放，似乎有阵阵清香袭来。腊梅枝头上的一对山雀相互依偎均向着左侧画面，将观者视线引向画外。刻画工整细致，富有生活情趣。腊梅枝干以劲细墨笔钩勒，再用水墨渲染；山雀、萱草均用水墨画出。笔墨的细粗、干湿配合协调和谐。由于画作中无法表现出“鸟语”的声音，亦无法描绘“鸟语”的内容，因此用“矜逸态”的诗句，将白头翁自鸣得意的神态描绘出来，使观画者彷佛听到了它吱吱喳喳的鸣叫声。而下一句的“弄”字，则在腊梅花绽，粉蕊呈露的姿态之外，带出了“花香”。下半首诗由“白头翁”联想到古语“白头同所归”，意指朋友间情谊坚贞，白头不渝；而“丹青”是古代绘画中常用的颜色，其话色不易泯减，故以此二句喻友谊坚贞，指著白头翁，表白千年不变的心意；宋徽宗在绘制这幅作品内心充满了希望、理想、爱情与富贵，一种美丽幻想的宁静安闲绘画王国，不经意地浮现在笔意之中。他借腊梅、白头鸟（长春鸟）、山花、蜜蜂等动植物来描写情感和生命的关系。用寒冬季节的植物来诉说生命的坚定，把人们日常生活里，眼中最常见最熟悉的鸟类呈现在画里，借禽鸟之情来表明人间友情和爱情的坚贞。

22-2   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵佶

22-5   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵佶

更多资料请见《顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇 五代两宋的绘画概况 上半部分》