工笔花鸟画论文参考文献范文

中国花鸟画起源可以追溯到 5000多年的新石器时代。概括的说：“形成于唐，成熟于五代，而兴盛于两宋。”盛唐时期，花鸟画已经进入一个新的阶段，画家往往专功一科，故而优秀的花鸟画家层出不穷。到了五代，花鸟画得到了空前的发展，黄筌与徐熙便是其中两位最有成就的代表者。黄筌与徐熙以异曲同工之妙的创作在中国绘画史上光彩夺目，对后代的影响也极为深远。由于这两位画家的画风不同，以致称其“黄家富贵，徐熙野逸”。 黄筌，字要叔，四川成都人。历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫。唐天复（901-903）年间，花卉画家刁光胤入蜀，黄筌13岁师从之，当时就显露出他的绘画才能。17岁已经在前蜀画院里当待诏。他一边向师傅学习，另一边又博取诸家之长，花卉并取法滕昌佑，山水松石学李升，鹤师薛稷，人物龙水学孙位等，博取众长，自成一家。故而黄筌的造诣，六法俱备，得到了当时统治阶级的厚遇。黄筌一生没有离开画院，累加晋封。他的儿子居宝，居寀，兄弟黄惟亮也同在书画院里任“翰林待诏”。故而他的画风影响北宋前期百余年，成为当时品评花鸟画的标准。黄筌作画很重视写生，所绘画的题材多为宫廷中的珍禽，奇花异草等，甚至他个人为了创作，自己也会去培植花草养殖珍禽。 关于黄筌的创作有不少生动的传说。相传蜀主孟昶命黄筌在偏殿的墙壁上画六只鹤。他画的六只鹤，体态生动，栩栩如生，致使真鹤飞来立于画侧。蜀主叹赏。故而赐店名为“六鹤殿”。后来蜀建八卦殿，落成后，命黄筌于四壁画四时花卉、鸟雀、兔雉。其年冬天，五坊使在这座殿前呈“雄武军”所献白鹰，看到殿上所画雉鸡，就不断张开翅膀飞起来去扑它。蜀主遂命翰林欧阳炯撰《壁画奇异记》以旌之。 写生珍禽图——图卷，绢本，设色画，纵：41.5cm，横：70.8cm，藏北京故宫博物院。此图为手卷，是黄筌传世的重要作品。此画描绘了鹊鸽、麻雀、鸠、蜡嘴、蚱蜢、蝉、蜜蜂、瓢虫、牵牛等二十多种昆虫、禽鸟，但每一件动物都刻画得十分精确、细微，甚至从透视角度观之也无懈可击。标志着中国画中的花鸟画从早期的粗拙至此已经臻于精美，中国的花鸟画家已经具备完善的写实能力。但各自独立，显然不是一幅有统一构思的创作，而是一幅写生稿。此画左下角还有“付子居宝习”的题字，很可能是给他儿子（黄居宝）习画用的示范作品。这一作品的最大特色是强调写实、重视动物的各自形态特征和它的质感。例如：乌龟壳的坚硬、蝉翼的透明等，都描绘得非常精细。仅从这幅稿本上即可了解黄筌的作品之精妙，可以想象到黄氏其它作品的巨大魅力。正由于黄筌长期不懈地细致观察并坚持写生，经过不断的磨练，才能获得如此成功，并成为一个画派的开创者。据《宣和画谱》著录，黄筌作品有三百几十件之多，但至今只有《写生珍禽图》一件尚存，故而此画尤为珍贵。 黄筌的画法是“勾勒填彩，旨趣浓艳”，就是先以线条勾勒轮廓，然后填以浓重的色彩。画鸟羽毛丰满，画花浓丽工致，他其风格特点是用笔工稳精细，重在赋色。另外美术史家认为，黄派在唐以来凹凸花的基础上，完成了“没骨花”的画法。《洞天清录》集中说黄筌的画“真以粉堆，而不作圈线”。这就是典型“没骨法”技法。沈括《梦溪笔谈》谓：“诸黄（黄筌及二子居寀、居宝）画花，妙在赋色，用笔极轻细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”勾廓填彩，本是中国画的一种独具特色的绘画方法，但与早于此图的唐代人物画与山水画相比较，此图勾轮廓的墨线大都非常轻细，似无痕迹，所赋色彩，也明显区别于唐画的浓烈艳丽，而是以淡墨轻色，层层敷染，更重质感。这种绘画风格，注重表达物象的精微、逼真，我觉得似乎有些接近于现代的照相再现。 徐熙，钟陵人（今江西进贤西北）。他出身“江南名族”，先人历代做官，虽未出仕，却以高雅自许，自称“江南布衣”。他祖父徐温是南唐开国皇帝李昪的义父，李昪于徐温死后篡夺杨吴德政权自立，所以徐氏家族便与南唐统治者形成一种复杂的关系。一方面南唐统治者对于徐氏家族备加礼遇；另一方面，徐氏家族中的某些人则对于南唐统治者采取不合作的政治态度。徐熙的情况正如此，他个性是“淡泊宁静”，毕生精力专致绘画。政治上他始终恪守和朝廷不合作的态度，以江湖处士的身份往来于朝野间。一生虽置身于皇家画院外，却创作了很多杰出作品。他的艺术地位决不低于画院人士，是一位具有高度艺术修养和独创天才的画家。他不随“时尚”，不专画名卉珍禽，由于遨游山林园圃，视野宽广，题材丰富，所以所画题材多为花竹林木，菜蔬药苗，蒲藻虾鱼。他不局限于前人“法度”，作品常能“意出古人之外”，创立“清新洒脱”的风格。 徐熙绘画的主要特点是“落墨为格，杂彩副之”，画面以墨为主，用笔墨画出物体的形态，然后略施色彩。故而显得笔意贯注，一气呵成，使画境既呈古旷悠远之意，色彩与墨迹不相掩映，又蕴藉勃勃生机。而此技法，前无古人，后有来者，开辟了水墨写意画的先河，打破了唐以来花鸟画细笔填色的表现程式。宋米蒂就曾评曰：“黄筌画布足收，易摹；徐熙画布可摹。” 雪竹图——图卷，绢本，墨笔画，纵：151.1cm，横：99.2cm，藏于上海博物馆。这件作品不见与任何著录，画法奇特，这种画法在传世10余万件中国古代绘画中，仅此一例。据谢稚柳先生考证，这就是像迷一样的“落墨法”。此图水平及其高超，与记载的徐熙作品风格完全一致，且年代在五代-北宋初年，可以说是代表徐熙风格的惟一作品，也可能是他的学生所作。该幅作品，描绘江南雪后严寒中的枯木竹石，构图新颖，层次丰富。下方是大小数方秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则现一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。而在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用，同样是谨严的写实作品，与北宋盛行的“细勾填彩”、务求逼真的画风相比较，显得率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣。 徐熙画花卉，多用“澄心堂纸”（纸质近于生宣，有吸水性）。所有的绢，绢纹稍粗。这非常适合他的画风。南唐后主李昪很重视徐熙的作品，当时“集英殿”中收藏了不少他的作品，并常把徐熙的花鸟画挂于宫中，称其为“铺殿花”或者“装堂花”。即以装饰强的花果铺满画面。名门出身对于徐熙的性格有潜在的影响，高贵的地位及其他的“鬼斧神工”足以与黄筌相媲美的画史地位。 “黄家富贵，徐熙野逸”，概括了他们两人所处地位、接触的环境的不同，用时也反映了他们的思想感情及审美观点，表现手法的不同。黄筌父子画珍禽瑞兽，奇花怪石。他们所画的花鸟都是培养在“绣闼雕栏，金笼翠绿”之中的丰满肥硕的生物，适合帝王、显贵的欣赏情趣，所以在画院得到发展和重视，以至被北宋画院奉为规范，风靡百年之久。与黄家的富丽一格相比较，徐熙的画被评为“野逸”。徐熙过着游山玩水的悠闲生活，他所看到的是田野自然情景，他画的花卉禽鱼，都是生活在大自然中、毫无粉饰、不失本来面目的生物，所以呈现出生机勃勃的景象。据说入宋后，黄筌在皇家画院占优势，硬将徐熙的画排斥在画院之外。但是宋太宗赵炅看到徐的《石榴图》后，曾叹赏曰：“花果之妙，吾独知有熙矣！”并将此画遍示画院里的画家，说是“俾以标准”。 所谓“黄徐异体”，也就是指以黄筌父子和徐熙为代表的两种不同的花鸟画体裁。黄徐异体是我国美术史上的两种不同风格的绘画流派，各有千秋，具有相互不能替代的艺术特色，对后世有极其重要的影响，所以宋代郭若虚在《图画见闻志》中曾专门加以分析评论说，黄筌与徐熙犹如“春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范”。 参考文献： [1]杨维，林建群.中国美术史——古典美学思想与优秀作品赏析[M].哈尔滨工业大学出版社. [2]徐建融.中国美术史[M].上海书画出版社. [3]李乡状.工笔画技法与欣赏[M].吉林文史出版社. [4]金纳.工笔花鸟画[M].西南师范大学出版社. 作者简介： 朱丹，女，四川乐山人，乐山师范学院美术学院助教，主要从事中国画研究。

相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。中国画从形式上区分，大致可以归纳为工笔画和写意画两大类。其中工笔画的产牛源远流长，并有过辉煌的成就。1972午春在湖南长沙马王堆西汉(元前206—公元25年)墓中发现的汉代帛画，就显示出工笔画的高超水平。在唐代(公元618—907午)以前，工笔画可以说足中国绘画的主体。至宋代(公元960—1279午)工笔画和写意画虽然并重，但工笔画仍然占有一定的优势。只是到了元(公元1271—1368午)、明(公元1368—1644年)时期，某些文人画家崇尚写意手法，提倡水墨画而致使工笔画口趋衰微。然而发展到了近现代，人们受新文化运动的影响， 一些有识之士提出了革新中国画之后， 工笔画才逐渐有了转机，不过中国工笔画艺术真正得到复兴还是在现代。 1949年新中国成立之后， 国家重视民族艺术，提出了“百花齐放、推陈出新”的文艺创作方针， 中国画也随着整个文艺事业的发展进入了—个新的发展时期。不少画家在传统中国画以及年画、连环画、壁画等领域中，广泛地采用厂工笔画技法，在实践中取得了可喜的成绩。出现了如《考考妈妈》(姜燕作)、《西厢记》(王叔晖作)、《大闹天宫》(刘继卤作)、《同欢共乐》(刘文西作)、《玉兰黄鹂》(于非间作)等优秀作品。不过由于画坛积习甚深，致使工笔画这一画种尚未达到人们应有的重视程度。到了20世纪80年代中国大地才真正迎来了艺术的春天。这时工笔画艺术才得以显现出其蓬勃的生机。当今的工笔画创作题材广泛、形式多样，既有反映古历史题材或贴近现实生活内容的人物画， 又有意境清新、别开牛面的山水画以及牛机盎然、栩栩动人的花鸟画；画家们在艺术和技法的运用上也争相展示各自的特色， 并皆有所创新。更为可贵的足，画家们在实践与创新的过程之中，越来越发现工笔画艺术及其技法有着极大的潜能，其表现力之强、适应性之广，使其有着广泛的群众基础，也必然会有无限广阔的前途。艺术反映时代， 当今的工笔画艺术足在继承优秀传统的同时加以创造和革新的，它融进了新的内容和形式，在整体上真正展现出了时代的风采和面貌。这本画册正足反映这转变发展时期工笔画的艺术风貌。中国画构图的特点 1.散点透视 2.平面布置 3.随“意”组合 4.诗书画印 5.立轴、长卷、扇面、...构图，传统绘画中称为章法，现代绘画中称为构成，新老观念虽有不同，但基本含义还是共通的。人生活在时间与空间之中，现实世界的时间是流逝的、无限的，空间是三维立体的，无边无界的；而人的创造物——绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的，有边界的。这两者是如此地截然不同，却又有着最密切的对应联系。所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，生活与艺术之间的联系就更为抽象了。

宗白华《美学散步》