花鸟画分析与研究论文

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那个赵佶把工笔画鸟发展到极至，就是不会当皇帝

要用心写`从北宋起，诗的意境就被引入绘画。北宋苏东坡等人的文艺理论发挥了审美导向作用，皇家“翰林图画院”则充当可实践的主角。北宋文人士大夫如欧阳修、苏东坡、米芾，黄庭坚等针对当时绘画时弊，倡导作者主观情意的抒发。归结起来神美特征就是，一提倡“诗中有画、画中有诗”；二认为“论画以形似，见与儿童邻”，这一针对当时存形画风的审美观，在很大程度上深刻地影响了当时的才子型皇帝赵佶，于是有了对皇家“翰林图画院”的改革，一是提高画家地位并要求画家习画的同时习儒，以提高修养，二是任命文人大夫米芾为“书画学博士”，令进士科出题考儒家经典，博士拟题考绘画专业，由于米芾本人即是倡导写意型的画家，便特别注重绘画中的诗意和意境，以选拔天下绘画人才。一时间人才辈出，对物象的细腻刻画由于注入了诗意，犹如有了灵魂，有了新的生命，有了刻画的宗旨，变得鲜活起来，使这一时期的绘画呈现出巨大的生命力。这种高度程式化、规范化的文人画艺术，最终把绘画象学习文字一样，一招一式，一个图形，一个符号地从范本那里吸取，象书画家对文字的发挥一样，画家则对习来的符号招式，笔墨技巧加以发挥，提炼出自己的一套，借以抒发自我灵感的审美需求。正如英国美学家贡布里希在《艺术与错觉》中曾这样评价中国的“标准绘画教材”《芥子园画谱》：“没有一种艺术传统象中国古代的艺术传统那样着有力坚持对灵感的自发性的需求，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇的情况。”这便是文人画家习画的真实写照，他们并不在乎画的东西象不象，只求能抒胸臆，代表了自北宋以来，绘画艺术主流所倡导的艺术审美观。北宋工笔花鸟画中塑造自然的个性化的技法程式；它所体现的题材面、技巧的多样性及深度；它所具备的人文背景及在作品中所生发出的丰富的观照自然的品格；它那特有的精微而幽玄的境界都足以代表了中国工笔花鸟画的学术高峰。尤其可贵的是，那一份体物的专注，那一份传情的精微，那一份把人与自然相融的境界，是后人追寻艺术时所不多见的。另外值得一议的是宋画中的优秀作品与人始终有一种若即若离的关系，而这种关系正是东方绘画情调最玄妙的语言。就象蒙着一层淡纱的美女，它的风格的显现，它的内质与外表的娇艳都是用端庄而娴雅的风格来体现的。这种状态，心境修养不升华到一个相当程度的观者恐怕是不能识得的。这一种艺术境界的得来，决不是皇家的命令所能激发的，它是一种潜在的文化氛围和艺术家的性情修养相吻合后的艺术本能的显现。而艺术高妙处则在这里。幽玄而不自闭，靓丽而不张扬。具体来说宋人工笔花鸟画的基本形式在白描、淡彩、重彩、没骨几个重要技法方面都做到了相当的深度。有些技法程式则已经达到了经典的地步。1． 白描故宫博物院藏宋代佚名的《百花图卷》（纵31.5厘米、横1679.5厘米）是以白描为主，浓淡墨烘染为辅的巨幅长卷。图中绘画有梅花、山茶、罂粟、牡丹、荷花等五十余种花卉，花间穿插、点缀禽鸟、草虫、蛱蝶、小鱼等，极富自然情趣。其间在枝杆、花叶正反翻转的形态及纹理、蜻蜓、鸟类、草虫的用笔都有微妙而精致的变化。配以墨色的烘染，生动传神。譬如荷叶的用线，是重线勾花头，极精致的淡细勾花脉，鸡冠花用点、蜻蜓翅上勾脉线，都一丝不苟而各有变化，故气局别致。2． 淡彩淡彩花鸟画中，佚名的《枯树瞿鸟鹆图》、《枯荷脊鸟令鸟图》都是精致而娴雅的作品。《禽浴图》中八哥在盆中洗浴，在线的应用上爪的圆线，盆上篾围的方线，以及勾羽毛的细线，细线加分染而有虚实变化的用墨，都极好的丰富了对象的塑造。盆内水中和盆外各有一片落下的羽毛，增添了洗浴的情趣和意味。《枯荷脊鸟令鸟图》所画池塘秋色，构图从四边向内布局，虽无一笔水的表现，但鸟的动势，荷叶的翻转及斑点，荷杆的茎纹及残杆的塑造都传达着秋的神彩，使秋水无痕的意味得以自然显现。在淡彩的技法上，无论鸟身的丝毛用笔、局部粉的虚实处理、鸟身色块的精细安排，眼、嘴、翅的分染，荷杆上小毛刺方向的变化，都说明画家在分析、体会物象结构和趣味上的心血及艺术处理上的匠心，虽然是淡彩的语言，着墨不多，但一派淡秋疏荷的情致尽显，使淡彩画淡而不薄的技法得以体现。3. 重彩重彩画中《碧桃图》、《果熟来禽图》都是宋画中技法娴熟、体物精工的的传世之作。林椿的《果熟来禽图》在工笔重彩画技法的综合表现能力上无疑是一个代表，此图中有一翘首小鸟，背景是略带秋意而多姿变化的树叶，转节生动的枝杆以及前后穿插的四个果实。画面比一般构图的物象复杂，虽是折枝画法，但一点不觉僵硬，四个红果子中有两个已成熟，另两个则红中带青，其画面的构图安排、杆枝的伸长造势，果实的线面转折的塑造，如舞蹈般变化着的果叶正反俯仰的形态，及良好的前后虚实关系，虫蛀的叶上边形都颇见安排的匠心，在鸟身的丝毛、果、叶的用粉上细腻而不僵，树叶、果把的醒线用笔都精致到位，应用多技巧的处理而虚实变化、空间关系、物形塑造都如此谐调，在古今工笔花鸟作品中也是不多见的。4. 没骨“效诸黄体格，更不用墨笔，直以彩色涂图之，谓之‘没骨图’，工与诸黄不相上下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品”在没骨技法上有赵佶的《枇杷山鸟图》，传为南朝梁代张僧繇所创的没骨画法，比以线双勾为主法的淡彩、重彩都更自由一些。但对形态的塑造要求并不放松。赵佶用水墨渍染的《枇杷山鸟图》，枇杷的外形间留有小的空隙，在果叶与其它物体的交汇处也留有这种空隙，以使形与形在没骨法绘画时不相碰撞。果上渍染，辅助分染，使物态有轻重虚实之变，叶的白茎及破损虫蛀之处都在渍染时有严格形的控制，故显得精微。蝴蝶的反复晕染与回头小鸟的稍放的用笔形成了松与紧的对比变化，树枝没骨画中用分染收拾，既有层次感也不失大势。从宋代工笔花鸟画中白描、淡彩、重彩、没骨、丝毛技法的形成与展开，至明代以大景为主的构图方式，到清代恽南田、二居所兴起的没骨技法，再到近代刘奎龄的丝毛技巧，我们不难看出一切技法都随时代审美及人文环境的变化而生息。每个时代凡有创造性的画家，都必须在图式面貌、技法形式上独树一帜。

——略谈中国花鸟画的装饰美 中国绘画很重要的民族特征便是其绘画的装饰性，在信息时代的今天，如何保留、发展我们民族文化特征，了解研究中国花鸟发展演变过程中，关注人们对装饰美感的审美要求是十分必要的。 在中国绘画史上，新石器时代的彩陶，战国时期的帛画上，花鸟鱼虫的生动形象多以装饰纹样的形式出现。敦煌壁画、永乐宫壁画在线条、色彩的处理方面集中体现了绘画的装饰美感。宋元时期大批富有创作精神的花鸟画家，顺应时代的审美要求，将花鸟画推向艺术高峰，这个时期的精品在风格上都体现出强烈的装饰美感。宋人名作《出水芙蓉》作者把一朵满构图的荷花花瓣脉络细致有规律的描绘出来，在神形兼备的同时，注重了形式的装饰美感。近代绘画史上任伯年的《群仙祝寿图》是其艺术成熟期的代表作，作者用强烈的装饰变形手法将整幅长卷画在金碧辉煌的泥金纸上，画面形式与纸张色泽的统一构成了和谐的装饰美感。 中国花鸟画的装饰手法，是将自然形态，转化为艺术形态的提炼处理，尤其在工笔花鸟的创作上，没有装饰性就失去了艺术性。花鸟画大师于非an 先生所作的《白玉兰》，用石青作底，衬托出白玉兰的洁白高雅，画面上两只黄鹂鸟与大片石青兰对比，，映照出“玉树临风”精神内涵。于先生善用中国民族色彩规律，用朱砂画红叶，金粉钓边，石绿点苔，体现的也是民族化的装饰美感。 改革开放后，一大批花鸟画家更新创作观念，将西方色彩学及材料技法，引进到中国花鸟画的创作中，为现代花鸟画创作开辟了更为广泛的创作空间，郭怡 宗先生的《赤道骄阳》《紫荆花》等作品用的都是装饰性色彩。尤其是《与海共舞》中的芦花，在用石绿、赭石分染后，用银色的马克笔点出阳光下的闪闪芦花，是近代花鸟画创作中装饰美的典范。 我过去从事工艺美术设计工作，对中国民间艺术品，包括年画、刺绣、陶瓷、漆器乃至古建筑，体现出的装饰品味，尤为关注。这几年在花鸟画的创作实践中，一直思考如何把中国传统的装饰美感融汇到现代重彩的创作理念中，感到只画出自然状态下的植物、花鸟形态的式样，画面缺乏张力，缺乏现代设计的理念。为此，在最近创作的重彩画系列时作了一点尝试，《艳阳天》中为了突出正午阳光下牡丹花饱满挺拨的姿态，画面采用了几何形的构图方式，用直线分割画面增加力度；《三月雪》用银箔贴出大片几何形图式的枝杆，布满画面；《漂逝的白云》则强调了方形瓦片肌理；三幅画都采用了无机形与有机形的对比，衬托出花朵的生命力。在对比关系中加强具有现代意味的装饰美感。 中央美院郭怡 宗花鸟画创作高研班一年的学习，时间很短，留给我们的研究课题却是很多，我们的探索研究实验，都是为了在保留中国花鸟画民族精神的同时，运用更为广泛多样的手段，使现在花鸟画的样式，更为饱满，更为丰富，更具时代感。

花鸟画是宋代宫廷画院绘画的重要类别，在艺术上大大超越了唐代。宋代宫廷花鸟画家极重视对动植物形象情状的观察研究，他们笔下的花果草木，务求生动逼真，合情合理，一丝不苟。其表现精工细丽，设色浓重典雅，造型周密端庄，反映出宋代宫廷贵族的审美特征。赵佶 即宋徽宗，北宋画家，书法家。在政期间，扩充画院，兴办画学，鉴藏古画，编纂《宣和画谱》，使的宋代宫廷画院人才济济，达到我国宫廷绘画最兴盛的时期。赵佶长于工笔花鸟画。代表作《芙蓉锦鸡图》。北宋中叶，许多文人把绘画视为一种文化修养，并经常进行艺术鉴赏、艺术收藏和艺术创造活动。这种活动围绕梅、兰、竹、菊展开，使“四君子”题材在宋代形成，成为绘画中的独特门类。