研究声无哀乐论论文

浅谈现代音乐的音乐存在方式问题论文

[内容摘要] 在对音乐的研究中，存在方式问题，往往是没有被重视的，对现代音乐的研究尤为如此。本文从音乐的存在方式问题角度，对现代音乐中的代表流派及其作品、音乐理论进行了浅要的分析和总结，并对其以后的研究发展作出展望。

[关键词] 现代音乐;后现代音乐;音乐存在方式

音乐的存在方式问题，是音乐美学研究中第一性的问题，应从音乐在形态、意识、行为三方面构成的完整存在来全面认识。奥地利音乐家汉斯立克曾在《论音乐的美》一书中提出：“情感表现完全不是音乐的职能，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐同音乐之外的思想范围无关。”他得出了“音乐的内容只是乐音运动的形式”这一最终结论。的确，在以往的研究中，常常是以音响及其运动形式作为音乐的存在方式，这是一种强调“音本体”的“自律论”的音乐美学思想，随着研究的深入，人们逐渐认识到这一研究方法的片面性，从而使对音乐存在方式问题的研究重新得到了重视。

“现代音乐”是对19世纪末到21世纪音乐艺术中各种新兴音乐流派的一个总称。在这一阶段，西方音乐经历了一个质的变化，产生了众多的音乐流派及音乐理论体系。其中，代表着各个时期专业音乐发展前沿的被人们泛称为“现代派”或“先锋派”的作曲家们所创作的音乐作品及他们所发明和使用的新的作曲技巧，使人们领略了种种前所未听的音响、纷繁复杂的体系及个性迥然的技术。现代音乐是1980年浪漫派音乐解体之后，后期浪漫主义在各国的扩散以及被个性化的产物，所以它代表着许多立场、观点、方法截然不同的各种派别，他们在创作中的主要表现是突破性和实验性，是一种新的创作技法和新的音乐语言的尝试和使用。那么，现代音乐的存在方式，是否亦是“声、音、乐”三位一体的呢？这是一个值得深入研究的问题。

20世纪中期结构主义思潮达到鼎盛，它强调研究的客观性与科学性，注重研究与作者无关的文学文本本身及其“构造”和“关系”，以揭示文本表层结构下的深层结构意义。结构主义强调艺术作品的自律性并把形式视为艺术研究的对象。奥地利音乐理论家申克的音乐分析理论概念是建立在有机连贯性理论基础上的，他把音乐作品本身作为一个有机整体进行分析，是一个封闭的、自律的系统，构成音乐的各要素在其中是相互联系相互依存的，它们之间达到了离开其中之一便不能解释其中另一的紧密程度。新的方法论深入到构成音乐作品微观领域中研究音与音、和弦与和弦的关系，探寻音乐作品的内在规律。传统的观念是抛开相互之间的总体联系而对其内部形态进行孤立、静止的研究与考察，是片面的、分裂开的，而实际上我们今天的学习也大多数是以这种方法而进行。申克理论的提出，对传统的观念是一个巨大的冲击。他的由上方旋律的下行”原始线条”与下方低音“I—V—I”形式的结构合起来组成的“原始基础结构”是任何一部调性音乐所必然具有的共同结构，作品中其它一切结构和因素都是在这个基础上衍生出来的。申克理论相对于传统方法有一定的进步性，但他片面强调了“音”本身，只注重分析作品自身结构要素，而忽视了音乐存在的意识、行为要素，所以难免陷入“自律论”的泥淖。

新维也纳乐派的勋伯格，在进入他创作的第二个时期自由无调性时期后，发现要保持无调性就要寻找另一种足以代替调性的新的结构力，经过近十年的实验，创立了十二音作曲法即序列音乐技术，将“强化了的主题一致性”作为其作品的结构力。这是一种非常理性的创作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法对序列进行结构形式上的变化，但他的这种创作方法并没有因为崇尚理性形式的表现而被称为是“形式主义”，被划归于“自律论”一边，因为正如勋伯格所说“一件艺术品，只有当他把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，他才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”的确，他们在“形式”的背后运用独特的手法在表现一种特殊的“情感”。他们注重形式，但并未把形式同表现、情感隔绝起来，并没有完全排斥“他律”的内容表现。用最理性的设计、最精密的内容，描绘了人们心中最深层、最隐秘的部分，是一种真诚的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活纪年》中也曾对他的音乐观有精辟的陈述：“我认为，由于其本说，音乐就根本而言是无力表达任何东西的，不论是某种感情、心态、情绪，还是某种自然现象等等…… 音乐现象给与我的只有一个目的，那就是在事物中建立起一种秩序，包括—并且特别是—人和时间的协调。”这是他转向“新古典主义”风格后，在音乐创作中所主张的对形式、结构、秩序的一种侧重。这与我国魏晋时期稽康《声无哀乐论》中的音乐美学观点似有相同之处。斯特拉文斯基在晚年转向了序列主义，并改良了“整体序列”的枯燥、艰涩的纯形式化手法，使序列手法更加灵活多样。斯特拉文斯基和勋伯格作为20世纪新音乐的开拓者，他们共同的成就就是打破传统的基于七个音的大小调体系，努力挖掘一切其它音乐材料的可能性，开拓了音乐创作的思维想象空间。

二十世纪五十年代以来，西方现代音乐中居于统治地位的序列主义，以及那种在“音乐本体化”的口号下过于强调音乐的自律性，将音响材料自身的处理及其结构原则置于至高无上地位的唯理主义思潮被称为“后现代主义”。如果说现代音乐是有序的，如勋伯格的“十二音体系”、梅西安的“有限移位”体系等，他们取代了传统的大小调体系，而后现代主义则走向无序，走向行为过程，走向复风格，走向广场，走向世俗，走向了虚拟空间。

随着“结构主义”的到来，以约翰凯奇和斯托克豪森等当代音乐家为代表人物的偶然音乐不得不中止那种高度秩序化、组织化结构的`音乐，取而代之的是一种失去秩序控制和组织化的“不确定性”和“偶然性”。音乐的时空观念、陈述秩序完全被打乱，突出即兴的任意性和偶然性。偶然音乐家们十分推崇汉斯立克的音乐美学观点，认为“音乐作品除了他的声音之外，没有其他东西。” “声音的结构或解构，或声音经过若干时间层的进行，它们就是主题自身，它意味着声音的行为和生命……” 他们将音乐形式——“自律论”推向了极端。“音响的来源是无关紧要的，音响不需要做什么事情，不需要表示任何异议，音响就是印象。” 他们还强调音乐的纯客观性，“让音响就是它自身，而不应使它成为人为的理论的工具，或表现人类情感的工具。” 在他们的认识里，音乐与人类情感只是一种刺激与反映的关系，是一种纯粹无意识的、机械的关系。音乐本身是既无目的又无意义的，又不表达内容，成了完全的“不确定性”的“偶然音乐”。

首演于1950年的《四分三十三秒》，是约翰凯奇偶然音乐中的极端作品。演出时，钢琴家克莱曼在台上一个音也没有弹奏，只是在33秒、2分40秒时关上琴盖又打开来，观众不知道作品会是这样的，因此从忍耐、惊讶到最后的怒不可遏，心里产生了一系列的变化并表现出来，这就构成了凯奇这部作品的全部内容。音乐被发展到这种形式，它还能被称之为音乐吗？凯奇认为，音乐应打破人为的控制，有价值的是事物或生活本身，正如他在《寂静》一书中所说，“写音乐的目的是什么？当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道。或者说，答案必须采取反论的方式，有意义的或无意义的游戏。然而，这宗游戏是对生活的一种肯定——不是试图使混乱变得有秩序或表示创造的价值，而仅仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式……”基于这种思想，他在创作中采用了偶然、随机的方法，他创作的目的是让大家倾听生活中、自然界没有人工控制的声音。这种典型的后现代主义，深刻体现了关于音乐存在的“自律论”的观点，它抹杀了艺术和生活的界限，消解了艺术高于生活的等级限制，解除了人为的对音响的控制，也暗合了后现代的反美学意义。尽管对偶然音乐的褒贬不一，但它打破传统，是任何都成为可能的思想，对所有学科领域都应是有所启发的。

科普兰曾经对现代音乐有过这样的概括：“反传统是现代音乐的重要特征之一，大多数现代音乐都不是或不仅是以‘传统意义上的美’的表现为旨归的。在几乎所有现代作曲家的心中，音乐是接近于自律的，只是一种音响运动，力量的展示，情绪的表现。”偶然音乐之后的概念音乐、环境音乐、行为化音乐、复风格或多元主义音乐等，大都是符合这一规律的。然而，音乐家的为所欲为的“自由”，付出的代价，却是听众的“丧失”(德籍捷克作曲家库普科维奇语)。形势的翻新自身成了一个目标，而被奉为“新规范”的前卫技法，变得非常易于模仿，很明显，先锋派的贬值，已是人们必须正视的一个现实。所以，音乐又迫于“回归”了。倘若简单的加以概括，“后现代主义，无非表明了一种对现存价值体系的强烈批判意向；同时，它又是人们的价值观念及思维方式多重分裂的反应。” 作曲家们所看重和强调的“音”本身，也在这一时期得到淋漓尽致的发挥。整体来讲，这一时期对音乐存在方式的认识，还是侧重于强调音响形态的“自律论”观点。

在经历了一系列尝试、创新后，西方后现代音乐在20世纪90年代以后逐渐沉寂，作曲家在音乐创作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音响和艰涩的技法已不再作为创作的根本意图，感性与理性的结合，在可听性的基础上突出现代性才是现代创作中所遵循的原则。就中央音乐学院举办的国际现代音乐节来说，自2004年至今，已成功举办了三届，音乐节上所提交的作品是非常多的，但相比较而言，我们明显的可以看出，作曲家创作理念的变化，作品的日趋成熟。音乐已不是片面强调音响形态，而是将音乐存在的形态、意识、行为三方面要素结合起来，所创作的音乐既有可听性，又有新鲜感。而且，民族化的音乐语言被得以强调，传统音乐普遍得到重视。目前，各国都在推广发展自己的民族音乐，在创作中，将传统与现代结合，已成为一种不可阻挡的潮流。

我们对现代音乐的理解和欣赏应从世界的文化角度上去体会，随着全球一体化进程的加快，各种新的音乐思潮、新的音乐语言、新的作曲技法、新的音乐风格的现代作品会越来越快的展现在我们面前。各种现代的、传统的和民族的音乐，已成为全人类的精神财富，世界音乐将会得以更快更迅猛的融合、发展与进步。在这种冲击下，我们如何在保持自我的风格下勇于突破创新，我们如何把握这一切，这仍是值得思考的。本文较多的是对历史的一种回顾，但更多的是展望，相信我们的音乐创作者都已经有所准备，迎接新的挑战。

参考文献：

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（2）《二十世纪音乐概论》[M]，孟宪福译，人民音乐出版社

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（5）《中西乐论》[M]，相西源著，人民音乐出版社

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（7）《序列音乐写作基础》[M]，郑英烈编著，上海音乐出版社

（8）《二十世纪音乐的素材与技法》[M]，[美]库斯特卡著，宋瑾译，人民音乐出版社

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

在中国这个传统和成见看得特别重要的文化的国度里，嵇康应该说是一个特例。从他的生活行为到他的哲学美学思想，就表面而言，都显得与中国文化传统格格不入。正如有的学者所指出的，他的骨子里还是特别看重传统的道德标准的；比如，一方面，他“言论放荡，非毁典谟”(《晋书·嵇康传》)，“轻贱唐虞而笑大禹”，“非汤武而薄周孔”(《与山巨源绝交书》)；但另一方面，他抱着终身不仕二主，保持作为一个士人的名节，甚至还准备参加田丘俭的起事，试图把政权从司马氏手里夺回来还给曹魏宗族。假如说，这种矛盾贯穿着他的终生的话，那么，《声无哀乐论》却就是他试图从有限的人生中解脱出来的审美建构。正因此，这篇关于音乐哲学问题的论文便显得具有特别的意义。一、人的自觉和审美的自由境界鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文里说，魏晋之际是文的自觉的时期。这个“文的自觉”首先是以人的自觉为先导。当然，这个“人”不是今天的历史的实践主体，也不是结构主义的静态化的结构要素之一的人，而是追求自我完善、在变幻莫测的生死循环的永不止息、人与人的福与祸、权力与毁灭、囚犯和权贵之间的无常的转化和变换过程中寻求灵魂净土的“人”。这种追求和嵇康所生活的时代是密不可分的。长年的战乱使得整个社会显现一片凋蔽的景象。曹操在他的《蒿里行》中曾有如下的描绘： 铠甲生虮虱，万姓以死亡。 白骨露于野，千里无鸡鸣。 生民百遗一，念之断人肠。王粲的《七哀诗》也描绘了这样悲惨的景象： 出门无所见，白骨蔽平原。 路有饥妇人，抱子弃草间。 顾闻号泣声，挥涕独不还。这简直就是一幅战乱之后的“难民图”。凄冷和悲惨的社会境况和个人生命的霎时幻灭，造成了这个时代的人生的苍凉感和生存的艰难迟重的感悟。那种源自灵魂深处的生存欲的强烈的跳动，给这个时代的人们的心灵投上一层苍凉和浑厚的悲壮的色彩。渴望和平，渴望破碎的河山复归于一统。可是当这个统一的局面实现之时，跟着来的是人与人的倾轧和权力的勾心斗角。在这种政治的倾轧中，所谓的有识之士便惟有独善其身了，借助诗、酒、药，游览名山大川，沉迷于声色之乐来排遣个人有限生命的忧患。阮籍的《咏怀诗》可谓是此方面典型代表：“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始，繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。”这儿描绘了衰朽和趋向死亡的无可奈何。个人在这个生死频繁交替的时代，更是如一草芥。“一日复一夕，一夕复一朝。颜色改平常，精神自损消。胸中怀汤火，变化故相招。万事先穷极，知谋苦不饶。但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦。”在这样的优患中，惟有回到自我的内心世界，找到灵魂凭依的栖居之所。这便是嵇康的“养生论”的社会基础和社会背景。而“养生论”亦是他的“声无哀乐”的音乐美学思想的哲学基础。他在《养生论》里有如下一段话：清虚静泰，少私寡欲。知名位之伤德，故忽而不营，非欲而强禁也。哀厚味之害性，故弃而弗顾，非贪而后抑也。外物以累心不存，神气以醇白独著，旷然无忧患，寂然无思虑，又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。然后蒸以灵芝，润以醴泉，唏以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄。忘欢而后乐足，遗生而后身存。这儿提出的养生的中心是：一要清心寡欲；二要不为名位利禄去伤德——自然生命之特性；三是不要贪美味佳馔；四是不为外物所累。由此而回到自我的心灵世界，达到生存的“旷然无忧患，寂然无思虚”的“至乐”境界。在《答难养生论》的驳难中，嵇康又从反面论证了养生需要净化的条件，即“名利不灭”、“喜怒不除”、“声色不去”、“滋味不绝”、“神虑转发”。实际上，从嵇康自己的表白来看，他的确是达到了他的上述“养生”的准则，但至于是否能从内心世界上实现这些原则，并乐斯于此却就难以取证了。但他作为一位出色的音乐家在音乐演奏中体会到那妹凭于音乐旋律的绝对自己的心境却是无可置疑的。在他的《琴赋》中，深刻而又细致地描绘了在听琴时的心灵的解放。最后他感叹地说：于时也，金石寝声，匏竹屏气，……感天地以致和，况歧行之众类，嘉斯器之懿茂，咏兹文以自慰，永服御而不厌，信古今之所贵。乱曰：音音琴德，不可测兮!体清心远，邈难极兮! 良质美手，遇今世兮!纷纷翕响，冠以艺兮!识音者希，孰能珍兮!能尽雅琴，惟至人兮!在音乐美的绝对的自律性的存在中，他感受到了心灵和天地的合一。而这些，对那些总是把音乐和哀乐联系起来的人来说是不存在的。因此，想认识“琴”的“不可测”的至理，惟在于像有他嵇康这样的“至人”。当然，这个“至人”不是孔、孟，而是“采药山泽，会得其意，忽焉忘反”的庄子式的“至人”。“夫称君子者，心不措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之?夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系乎所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。”于是，我们看到，嵇康看待音乐与哀乐的关系是从他自身的追求的这种人从物欲和各种功利目的的束缚中解放出来的角度来立论的。只能净除这种种之“欲”，音乐的形式之美才更能体现契合于宇宙的精神。假如我们把嵇康的上述关于人生的自由境界的“养生”之问题，加上一个“审美的”前缀的话，似乎便可以看作为康德的关于审美鉴赏的心理感受的规定：规定一个对象为美时的这种关系，现在是和快感结合着的；而鉴赏判断却声明这种快乐是对每个人都有效；所以绝不是一个伴着表象的快适，也不是对于这对象的表象，也不是善的概念所含有的那种规定根据。所以除掉在一个对象的表象里的主观的合目的性而无任何目的(既无客观的也无主观的目的)以外，没有别的了。(《判断力批判》上册，中译本，第59页)康德的论述是就审美的时间特殊性所产生的心理感受性质来说的。而这个性质的核心便是摆脱外在限制的心灵的自由，是无任何目的的合目的性，正如嵇康所说的“心不措乎是非，而行不违乎道者也”。两相比较，我们可见，康德的论述和嵇康的论述都贯穿着一个共同的思想和审美的追求：无欲无动、淡泊无为。但也因此见出中西美学落实在人生问题上的根本分野。在嵇康这儿，这种审美性质的构成，就是人生的至尚追求和生存的目的，关键是人们通过什么样的途径来实现它并转化成为个人的生存状态。而在康德那儿，这种心境不过是人的诸多心境的一种心境之特征而已，至于它是否会转化成为个人的切实的生存状态；那完全是另一个问题。嵇康在《答难养生论》之时，已解了这个秘密了：“有主于中，以内乐外，虽无钟鼓，乐已具矣。故得志者，非轩冕也；有至乐者，非充屈也；得失无以累之耳!”康德的“无目的的合目的性”的审美鉴赏之特征在此化成了嵇康的人获“至乐”的标志。这儿，还有必要添上一笔的是：在前此，中国古代的乐论总是强调音乐的“群”的“和”的意义。就是说，音乐的根本目的就在于“助教化，淳人伦”，而嵇康却从这种“群”之“和”转移到了“个人”之“和”。这种“和”是作为社会个体的自我之完成和终结。这可以说是嵇康对中国音乐哲学思想的新的发展。二、《声无哀乐论》的理论难题和“声无关哀乐”的理论宗旨自先秦以来，物感心动，发之于声，声之比而成乐，正因此而说“乐与政通”，“移风易俗，莫善于乐”，几乎丝毫没有怀疑的余地。如刘向《说苑·修文》所说：乐者，至人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。是故感激憔悴之音作，而民思忧；?奔慢易繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛奋广贲之音作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；……是故先王本之情性，稽之度数，断之礼义，含生气之和，带五常之竹，……皆安其位不相夺也。这种把音通于“哀乐”并进而等同于“哀乐”的音乐观，一直就被认为是不变的真理。嵇康针对这种观点，提出“声无哀乐”，既要有极大的理论勇气，也面临着一系列的文化传统的压力，同时他的理论自身的逻辑统一性也面临严峻的挑战。这里，有相互关联的两个命题：其一，“声”无“哀乐”之义是声与哀乐是非对应的，有什么样的“声”未必一定有什么与之相对应的“哀”与“乐”，但这不等于说“声”就不包涵某种情感；其二，“声”无“哀乐”表明声本身不存在哀乐之谓，所谓什么声有什么感情等等，完全是听者的主观附与。我把前者称之为弱证明，后者称之为强证明。此处先说弱证明。嵇康正确地指出了把声与古圣贤的德等等之类的问题对应起来，既有夸大事实的一面，又盲目崇信古人。但由这种“夸大”和“盲目”并进而从理论上彻底推翻这一论断并非易事。也就是说，推翻“物感心动”而有“介之卢而闻牛鸣知其三犊牲牺”的论点是容易的，但再进一步，证明声根本和哀乐无关却就要难得多。关于嵇康的论证声无哀乐的哲学基础，有诸多不同的观点。李泽厚和刘纲纪主编的《中国美学史》，关于嵇康的部分说他是从元气论的观点来构筑音乐的本体论，把音乐的无关于哀乐的自身之“和”看成是外在自然之和的自然延伸。至于这种延伸怎样和“音之比”的人的有目的的创造活动联系起来却没有明确的证明。吉联抗在他的关于《声无哀乐论》的注释本小册子里说嵇康是以二元论的方式来论证声无哀乐，即社会之内容的哀乐为一元，声自身之数比的关系之构成为另一元。这和哲学上的作为看待精神与物质问题的二元论完全不是一回事。修海林著的《古乐的沉浮》(山东文艺出版社，1 9 8 9年)，说嵇康是以唯物论的哲学思想基础来论证音乐的自律性存在。这儿的解释似乎更有些不着边际。如果把音乐看成一种独立于人之外的存在物，显然难以说何以大自然从来就没有提供过任何一部乐曲。而且，嵇康只是开始从自然的演化说明音乐之“和”的数比是秉承了自然的“和”的性质，但并没有说这“和”的性质就直接成了音乐。我认为，解释嵇康的声无哀乐的理论问题应该站在人生论的立场上，才是切合于中国美学问题的原则。嵇康的“声无哀乐”的立论目的很显然，那便是：假如说任何一种声都与一定的社会内容相联系，人们在音乐的感受中也就根本不存在自由的心境之可能了，生之有限性的悲惨乃至到了连一片净土也找不到的地步。这显然是不可能的。嵇康从他的切身的音乐实践中深切地感受到了这一点。这可以从他的《琴赋》里找到例证。对此，前边已有引述，此处不赘。正是从这样的切身感受出发，嵇康站在他的时代的玄学思辨的高度，阐述了他的主张： 首先，就音乐来说，它是以乐曲的不同数比的关系构成的一种自律性文本。但是，又该怎样解释诸如此类现象呢？比如伯牙与钟子期的以音乐的相互心灵的感应，善听察音乐的人与不善听音乐的人自然会对音乐之美有不同的领悟。这些岂不是都证明了音乐自身即有哀乐?嵇康的证明分两个方面。一方面是坚决摈弃这些俗儒之妄见，听凭自身心理感受的契悟，即“得之于心”。他说：然和声之感人心，亦犹酝酒之发人性也。酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。显然，这个反驳是非常有力的。由此，另一方面再回到音乐自身来说：且声音虽有猛静，各有一和，和之所感，莫不自发。何以明之?夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨氽而泣；非进哀于彼，道乐于此也；其音无变于昔，而欢戚并用，斯非‘吹万不同’邪?夫唯无主于喜怒，亦应无主于哀乐，故欢戚俱见。……由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则，声之与心，珠涂异轨，不相经纬， 焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉?就音乐自身来说，“其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。”再就音乐演奏的乐器来说，不同材质制成的乐器亦有一种自然之“太和”：啼声之善恶不由儿口吉凶，犹琴瑟之清浊不在操者之工拙也。心能辨理善谭，而不能令籁篱调利，犹瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。器不假妙瞽而良，篱不因慧心而调节器，然则心之与声，明为二物，二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。嵇康是从音乐自身的特点和听者对音乐反映的主观差异这样两个方面来证明声无哀乐。就音乐自身的形式化特点来说，某种特定的或清或浊的乐曲，不论在什么条件下，不因演奏的善与不善而改变其基小性质。从听者来说，同样一首乐曲，由于与自我的“审美关系”不同，则会有或哀或乐的巨大差异。在此，音乐好比是一个应合哀与乐的契机，因而会有‘吹万不同，而使其自己”也。假如我们把嵇康的上述观点，和1 9世纪的音乐美学经典之作，汉斯立克著的《论音乐的美》所提出的音乐形式美相比，更可见中国人早于欧洲人一千多年前即深刻地认识到了这一点。该书第二章说：音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附，不需要外来内容的美， 它存在于乐音以及乐音的艺术组合之中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前， 并且使我们感受到美的愉快。这些说法正是嵇康在《声无哀乐论》说的“官商集比，声音克谐”，“音声之作，其犹臭味在于天地之间”。但是，汉斯立克并没有说“声无哀乐”，他认为声与哀乐及情感是非对应的，而且，由于音乐正如艺术的装饰之美一样，不同的线条有不同的表情特征，比如“一些弧形曲线，有时轻悠下降，有时陡然上升，时而遇合，时而分离，这些大大小小的弧线相互呼应，好像不能融合，但又构造匀称。”音乐之形式美正是这种宽泛的多义性的表情特征。嵇康也谈到这一点。他说：“然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。”过去，大多数学者认为，这正是嵇康的声无哀乐理论的漏洞。其实，这儿也是从音乐的表情性功能来二二分化，即音乐本身之象征的功能和感受者的哀乐之感受。因此，“音声有自然之和，而无系于人：情，克谐之音，成于金石，至和之声，得于管弦也。”这样，嵇康基本上完成了他的理论目标，把“声无哀乐”释为“声”非对应于“哀乐”，然后再从个人的心理感受音乐美的差异来张扬个体在聆听音乐之自律性的形式之时的“吹万不同，而使其自己”的自由的心境。把音乐之美，从传统的道德的束缚中解放出来，转化成为个体人格的心灵自由的媒介，是嵇康《声无哀乐论》这篇名作所要说的中心内容。三、“声”无关于“哀乐”和音乐教化问题的社会赋予我在前边说过，证明音乐无关于哀乐远远比证明音乐非对应于哀乐要难得多。这里有这样两点要明确：第一，嵇康并不否认音乐的教化作用，第二，嵇康把音乐与哀乐的传统的直接对应性关系割裂开来的目的何在。贯穿在《声无哀乐论》里的逻辑线索是把我前边说的“弱证明”和“强证明”混为一体来谈的。也就是说，在嵇康看来，说“声无哀乐”就是等于指音乐本身不含有任何的社会内容。遗憾的是，嵇康的这一证明并不是完全成功的。其一，嵇康举乐器之不同来证明声无关于哀乐。那么，这儿的问题是：不同的声音何以相互区别呢?一方面是他说的形式的区别，即所谓的“声之比”而成为“乐”的问题；另一方面是宽泛的表情性特征的问题。不同的声音虽然经过提炼、净化，但其任何一种声音的特征，都存在一定程度的表情性，而这种表情性也是感受者把它与特定的哀乐对应起来的基础。否则，仅仅靠从纯形式的角度去感受音乐，那么音乐只可能是“和寡”之艺术形式了。再说，音乐家和音乐鉴赏家也非是由纯形式的“数比”之关系去思考和感受音乐之美。反过来说，纯粹之数比是无所谓美与不美的。乐曲之数比在于落实在怎样打动人的感官这一层次上才有美与不美的问题。即就嵇康自己之对琴之声所抒发的自由心境的美的感受而言，正是在于声音之数比所封闭起来的与生活隔绝的“自律性”的媒介，缘此而契合于他的人生之感悟。当然，只是这种“感悟”不能用传统的哀乐去加以诠释罢了。其二，嵇康在由说“声与哀乐是非对应的”过渡到“声与哀乐无关”这一强证明之时，偷换了概念。如：他一方面说，“玉帛非礼敬之实，歌哭非悲哀之主也。”证明是：殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚；然其哀乐之怀均也。就是说，玉帛不是礼之本身，而只是借以表达礼的内容的媒介。音乐也是如此。如把这种或哭或欢当成音乐之本身的特征，岂不是说：“今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉?”嵇康在此是从两个方面来进行他的证明：起先他是描述音乐之构成的特征，如汉斯立克所说的那一系列形式特征，即专注于作品之本身，然后跟着便置这音乐本体之说明于不顾，而跳到关于对音乐的价值论的说明。也就是说，嵇康是从音乐本体的自律性存在之设定，然后跳到社会的历史的特定条件下对音乐评价的差异来得出“声”无关于“哀乐”这一结论的。于是，我们看到嵇康为他解释音乐的教化问题开辟了广阔的天地。那便是：他把音乐的教化问题看成是教化问题，并不是音乐自身特性的自然顺延，而是从外在方面对音乐之社会价值的功能给予。这正是所谓“声有哀乐’’的社会根源。他说：……言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体，君臣用之于朝， 庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁。然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成。社会的礼仪和所谓之“移风易俗，莫善于乐”，正是人们比附音乐之“数比”的秩序关系，从上到下比附成为一个社会化的系统，年深日久，便深化成了所谓的一种教化方式。再一个教化问题是从音乐所具有的“导情”的功能看待的。音乐自身无所谓“情”，无所谓“哀乐”，但通过听音和演奏却可以抒发人心中的积愫，从而令人心气和畅。这又是人们从社会的功能上来给予音乐教化意义的又一个原因。他提出这样的问题：“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。”理由在于：和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，舞以宣情，然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音， 感之以太和，道其神气，养而就之，迎其惰性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石，含弘尤大，显于声音也。 应该说，嵇康从社会对音乐的价值赋予的角度对音乐的无关哀乐和这种哀乐因而是外在于音乐自身的证明还是成功的。当然，这并不是说他因此完成了他的“声”无关“哀乐”的强证明。不过却由此为他的理论宗旨找到了社会学的基础，，即音乐的哀乐的价值内容是社会历史的赋予。在特定的条件下，一定的历史主体总是体现为个人。所以，就对特定的音乐作品而言，就是独立的审音者。从而审音者赋予音于作品的他自身的独特的人生价值也便是合情合理的。这个隐含在嵇康的《声无哀乐论》里的深刻的美学思想，在一定程度接触到了马克思在《1 8 44年经济学哲学手稿》中所提出的鉴赏音乐的耳朵和音乐作品的意义之展示的内在关联性。这一点，正是嵇康非得把音乐自身之特点与作为社会内容之体现的哀乐的传统的直接对应性关系割裂开来不可的目的所在。“今不求乐于自得之域，而以无笑噱谓齐楚体哀，岂不知哀而不识乐乎?”“自得之域”是人们从音乐中感受到的形式化的自我。人们也是借助这种形式来触摸自我的自由状况。难怪嵇康在临刑的一刹那，之所以奏《广陵散》，是触摸他最后之自由乎?主要参考资料1、戴明扬：《嵇康集校注》，人民文学出版社。2、《晋书·嵇康传》。3、《三国志·魏志·王粲传》。4、《世说新语》中《任诞》、《德行》、《稚量》等有关嵇康的言论。5、吉联抗译注：《嵇康·声无哀乐论》，人民音乐出版社。6、修海林著：《古乐的沉浮》，山东文艺出版社，其中有关嵇康的专论。7、李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第二卷上册，中国社会科学出版社，其中有关嵇康的专论。