掐丝珐琅论文参考文献

珐琅器主要有两种.一是源自波斯的铜胎掐丝珐琅.约在蒙元时期传至中国.明代开始大量烧制.并于景泰年间达到了一个高峰.后世称其为[景泰蓝".此后.景泰蓝就成了铜胎掐丝珐琅器的代称.另一种是来自欧洲的画珐琅工艺.它在清康熙年间始传人中国. 具体说来.掐丝珐琅器在明景泰和成化两朝最为常见.其后工艺水平均明显下降.清代的景泰蓝工艺胎薄.掐丝细.彩釉也比明代要鲜艳.花纹图案繁复多样.乾隆时期制品虽然不能和景泰.成化时期相比.但是比起弘治.正德以后的出品物也绝不逊色.20世纪初叶.景泰蓝总体制作水平不及前代.胎体薄.色彩鲜艳有浮感.做工较粗.这时只有[老天利".[德兴成"制作的景泰蓝做工细.质量好. 画珐琅技术自传入中国后.在康.雍.乾三朝得以发展.三朝作品在造型.釉色.纹饰.落款等方面都各具特色.康熙时期的画珐琅器釉色亮丽洁净.纹饰以写生花卉及图案式花卉为主.雍正年间的画珐琅器器型制作工整.黑釉光泽亮丽.超过康.乾二朝.乾隆年间的画珐琅器装饰趋向"稠密".[细致"的堆砌式.更多了中西合璧的装饰方式.工艺上出现了画珐琅与内填珐琅.掐丝珐琅等相结合的现象. 珐琅器作为艺术品收藏中的一个门类.也吸引了广大的收藏爱好者.收藏对象以景泰蓝居多.我们所指的景泰蓝收藏是指晚清和晚清以前用手工制作.工艺复杂的景泰蓝.当时景泰蓝工艺的每道工序都有很高的要求.此外.十年浩劫后.国内遗存民间的晚清以前的景泰蓝几乎荡然无存.稀少的存世量与广阔的市场需求形成了一个明显的反差和增值空间.而且当今市场上景泰蓝器皿与同时代的景德镇官窑瓷器相比较.价格低得多.所以它的升值潜质相对也更大. 在中国古代.由于珐琅器最初从大食国(大食为唐宋时代中国对阿拉伯国家的总称.起源于波斯语称阿拉伯人为Tazi的音译.有白衣大食(661-749).以叙利亚大马士革为首都.称倭马亚王朝,有黑衣大食(749-1158).以巴格达为首都.称阿拔斯王朝.910年以后又有以开罗为首都的法蒂玛王朝,阿拔斯王朝以后则是塞尔柱王朝(1158-1258).)传来.因此称之谓[大食窑.鬼国窑".之后虽称谓因译名不统一而出现多种不同写法.如[佛郎嵌".[鬼国嵌".[法蓝".[法郎".[拂林".[佛郎".[富浪"等.但发音基本一致.现在基本统一为[珐琅". 一.珐琅工艺的制作分类 珐琅工艺的制作分类很多.人们一般根据制作方法和胎地种类将其分为两大类. 1.根据制作方法大致可分掐丝珐琅.内填珐琅(即嵌胎珐琅).画珐琅等. 掐丝珐琅和镶嵌珐琅很久就在国内出现.历史记载可追溯到宋元时期.但真正能在国内制作应是元代成吉思汗进攻大食.将该地工匠俘虏押回制作.并将该技艺传入中原.至明代.永宣宫廷中开始广泛制作应用掐丝珐琅.之后的景泰时期最有名气.即人们俗说的[景泰蓝".画珐琅则出现较晚.于十五世纪中叶在欧洲佛朗德斯发明.十五世纪末在法国中西部里摩居以内添珐琅工艺为基础.发展成画珐琅重镇.随着中西方贸易交往.从广州等港口传入国内.当时称谓[西洋珐琅"或[洋珐琅".清代宫内的画珐琅制作要在康熙三十二年.珐琅作与玻璃厂成立之后才能开始研究制作.发展. 2.根据胎地种类.珐琅器一般可分金胎珐琅.铜胎珐琅.瓷胎珐琅.玻璃胎珐琅.紫砂胎珐琅等.其中铜胎珐琅因为铜料与表面珐琅容易结合.且铜料价格相对容易接受.因此铜胎珐琅最为广泛.直今.珐琅器依然大多使用铜胎.金胎因造价过高.难为常人所接受.清三代时基本只限内府制作使用.且数量极其有限.瓷胎珐琅(即珐琅彩瓷).顾名思义.是在瓷胎上绘制的画珐琅.它是瓷器与画珐琅制作工艺的完美结合.制作要求对两者都要求很高.因此起步与成熟时间较晚.宫内造办处在制作瓷胎珐琅彩瓷的时候.还制作玻璃胎珐琅.紫砂胎珐琅.三者制作时间应大致相同.只是紫砂胎产品(仅指宫内珐琅彩而言)仅见康熙制品.雍乾不见制作资料. 二.康熙珐琅彩瓷的制作 1.制作设施 要在宫廷内制作画珐琅器.首先要有制作设施--珐琅作.康熙时期的珐琅作主要有武英殿珐琅作(康熙五十七年废除).养心殿珐琅作.圆明园珐琅作.由于缺少<清内务府造办处 各作成做活计档>资料.当时制作规模暂时无法考证. 2.历史资料 比较早的康熙画珐琅历史资料是:[五十五年九月十一日:广西巡抚陈元龙(陈元龙(1652--1736年).字广陵.号乾斋.世称广陵相国.亦称海宁相国.清代相国(宰相)又称阁老.)奏摺帝赐`御赐珐琅五彩红玻璃鼻烟壶一个＇.陈元龙`愓感涙零＇."可知至少在康熙五十五年.造办处已经制作出玻璃胎画珐琅.并用其赏赐众臣. 康煕五十五年九月二十八日.广东巡抚杨琳上奏摺:[广东人潘淳能烧法蓝物件.奴才业经具摺奏明.今又査有能烧法蓝杨士奇一名.验其技艺.较之潘淳次等.亦可相帮潘淳制造.奴才并捐给安家盘费.于九月二十六日.......法蓝匠二名.徒弟二名.俱随乌林大.李秉忠起程赴京讫.再.奴才觅有法蓝表.金刚石戒指.法蓝铜片画.仪器.洋法蓝料.并潘淳所制法桃红颜色的金子搀红铜料等件.交李秉忠代进.尚有已打成底子未画.未烧金钮杯.亦交李秉忠収帯.预备到日便于试験." 其中涉及的人物[潘淳".在<广州市志.工艺美术工业志.第四章 织金彩瓷业>曾提起该人:[(广彩)17世纪中后期.大部分使用五彩的红(干大红).麻(红黑配成的深赭石色).黑.金和珐琅彩的月白.黄.粉绿等9种色料.后潘淳研制出桃红(金红).丰富了珐琅彩的颜色." 这里需要提及的是由于广州在清代属唯一对外开放门户.许多外国人都由此进入我国.因此致使广州的珐琅制作在国内水平很高.举足轻重.宫内造办处的珐琅作匠人大多是由粤海关选入.称为[南匠".并且在乾隆后期.宫内造办处停止制作珐琅彩瓷后.这里成为珐琅彩瓷制作点.依然制作珐琅彩瓷. 从康熙珐琅制作资料来看.五十五年之后相关资料较多来推测.很可能该时期画珐琅制作较成熟.康煕五十七年六月.广西提督総兵左世永得到御赐珐琅鼻烟壶.左世永称其[精工无匹.华美非常". 康煕五十八年六月二十四日.两广总督杨琳上奏摺提及他送画珐琅匠陈忠信至宫中.[本年五月十二日到有法蓝西行医外科一名安泰.又会烧画珐琅技芸一名陈忠信.奴才业会同巡抚公折奏闻.于六月十八日.遣人伴送赴京在案........" 真正提到瓷胎珐琅的确凿历史资料可参考:康煕五十九年二月初二日.曹頫(曹寅之子)奏摺内朱批.谕曹寅:[近来你家差事甚多.如珐琅磁器之类先还有旨意件数.到京之后.送至御前览完才烧.今不知多少磁器.朕总不知...."康熙时期.由于画珐琅制作还不成熟.因此.画珐琅不能在瓷胎釉面上直接施釉.而是施在素胎面上.当时的珐琅彩瓷胎必须由景德镇制作(除偶尔使用永乐旧胎外).由浮梁(即景德镇.因桥梁多称其[浮梁")昌江顺流直下.入鄱阳湖.经九江关.过江宁府(南京).然后沿大运河北上进京.曹寅自祖辈皆为玄晔家包衣(奴仆).当时织造.海关许多要职都由统治者委任自家包衣管理.曹家三代身居江宁织造.且好瓷.可能涉及御厂珐琅瓷胎事宜.导致康熙训斥. 根据历史资料:[康煕五十九年十二月初五日:康熙帝赐西洋使臣嘉楽.珐琅碗二个及其他."该碗确凿资料也不见遗留. 3.康熙珐琅彩瓷的瓷胎 康熙时期的瓷胎画珐琅彩直到末期依然没有制作成熟.主要原因应与画珐琅制作技术有关.例如上文提到五十五年进京的潘淳.五十八年进京的陈忠信.虽然都能烧珐琅.但仅指铜胎.玻璃胎而言.瓷胎珐琅尚属宫内首创.前无它例.因此以该时期技艺.画珐琅可绘制在紫砂(图).铜胎.玻璃胎上.难在瓷胎釉面上附着成功.紫砂胎类似于瓷胎素面.与珐琅釉结合理论上较合理.因此康熙时期的瓷胎画珐琅基本用[里有釉外无釉"瓷胎.如果大家总览康熙朝珐琅彩瓷.会发现除磁胎画珐琅菱花盘(图3)外.不再见画珐琅彩直接施于釉面(该器因为利用永乐瓷.表面原本带釉.). 四.康熙时期[御制"与[年制"款的使用区别 康熙官窑瓷早期因御厂瓷器制作不理想而不落康熙款.直到制作达到一定水准时才开始落[年制"款.从现存康熙官窑瓷来看.[年制"款是由工部在景德镇御厂制作的官窑瓷.基本属[部限"瓷.该类瓷使用范围较宽.包括宫内日常.观赏.赏赉用等.而[御制"款则仅限宫内造办处制作的画珐琅(包括铜胎.玻璃胎.紫砂胎).从现有存世品来对比发现.即使宫内造办处制作的掐丝珐琅也使用[年制"款(器9).而不落[御制"款.造办处制作的瓷胎画珐琅与御厂制作的官窑瓷相比.前者难度大.成本高.相对珍贵.特别是珐琅作的画珐琅属于新兴技术.与明朝就开始盛产的掐丝珐琅相比.存在一定优越感.因此可看出:落[御制"款器物明显在制作水准上优于[年制"款.使用级别也较[年制"款高(仅就康熙朝而言). 五.康熙珐琅彩瓷的器型 由于康熙时期尚属瓷胎画珐琅研究制作时期.因此康熙瓷胎画珐琅造型相对较少.现在已知的康熙瓷胎画珐琅器型有: 1.菱花盘(永乐窑.例器3), 2.碗(基本用[里有釉外无釉"瓷胎.类型有器等.), 3.杯(器6), 4.小盖盒及其它. 六.总结 由于康熙时期是清代珐琅彩瓷的初创时期.不论是在彩釉.造型.还是制作技术上都存在极大的局限性.因此康熙珐琅彩瓷的种类与雍乾相比都显得略微单调. ==================== 珐琅器鉴定主要有三种途径.一是对文献史料的考证,二是科学的检测手段,三是通过时代风格的比较来鉴定.前两种方法较复杂.常用的是第三种.时代风格比较鉴定一般着重考察款识.胎骨与型制.纹饰图案和珐琅釉料等几个方面. 1.款识 现存明清二代掐丝珐琅器的款识形式归纳起来.大致有铸錾.掐丝和刻款三种.明宣德时期珐琅器的款识形式有铸錾款.双勾款.和珐琅釉烧成三种.款识书体有楷书和篆书两种.其中以楷书占绝大多数.字数有[宣德年制".[宣德年造"四字款和[大明宣德年制"六字款.款识排列形式有直单行.直双行.直三行和横排.这一时期的款识位置有的在器底.也有的镌刻于器物的口沿.盖沿或内边缘处.款识书体庄重隽秀.与同时期的金属器和瓷器款识相似. 明景泰款因伪款太多.目前尚不能确定哪种款识可作为标准款识.但铸錾款.篆书款.仿宋体款以及双龙环抱款均被认定为伪款.可以排除.掐丝双勾款和阴刻款.目前有的研究者认为可作为景泰真款.但也只是情理逻辑的推论.尚不能枉下结论. 明嘉靖款为刻阴文直二行[大明嘉靖年制"楷书六字款. 明万历时期掐丝珐琅器的款识为双勾掐丝款(有的字内外填充珐琅釉).字数均为[大明万历年制"或[大明万历年造"六字楷书款.尤其以某年造为这一时期所特有的款识语气.字的排列顺序为直单行.直二行或横排. 清代掐丝珐琅器的款识多种多样.制款方法有铸錾.有刻.还有镂空款等.款识书体包括楷.篆.仿宋等(仿宋体始见于乾隆时期).其中以楷书居多.字数有四字和六字.框栏形式多为正方框和长方框. 2.胎骨和型制 明清掐丝珐琅器胎骨和型制方面总的趋势是:明代早期胎骨略厚.中晚期日趋减薄.清代从康熙时起.胎骨厚重坚实.到清末减薄.明代器物掐丝常有断裂现象.而清代由于铜质精纯并提高了烧制和打磨技术.这种现象基本消失.明代器物镀金较薄.常有磨脱现象.清代尤其是乾隆时期.镀金厚重.镀金技术远胜于明代.至今器物的镀金仍光彩照人. 明清二代掐丝珐琅器体积和型制从小到大.从简练到复杂.从陈设.祭祀到观赏实用. 3.纹饰图案 明清两代掐丝珐琅器的纹饰图案品种繁多.也经历了一个有简练到繁缛的过程.以缠枝莲纹为例.元末明初疏密有致.大花大叶.枝蔓伸展坚强有力.全部单线勾勒图案线条.枝叶呈串联状.并点缀数朵盛开的花朵.花朵饱满.花瓣短而肥腴.花心常呈桃形.明中晚期开始以双线勾勒轮廓线.布局趋于繁缛.但仍保留某些早期余韵.缠枝莲的花瓣趋于尖瘦.花心常呈[圭"字形或如意形.清代的缠枝莲纹枝蔓弯曲.布局繁密规整.极具图案性.基本以双线勾勒轮廓线.明代那种洒脱的韵味不复存在. 4.珐琅釉料 元末明初的掐丝珐琅器釉质细腻.色调纯正.鲜艳明快.具有水晶般透明感.通常以浅蓝色作地.间饰红.黄.白.绿.紫.深蓝等色釉.从明宣德晚期开始.釉色略显灰暗.光泽度降低.这一时期的掐丝珐琅器地色除浅蓝色外.宝蓝色应用广泛.到万历年间.更出现了淡青.白等中间色地.珐琅色釉有所增加.新出现了赭.豆青.松石绿等色釉品种. 清代的珐琅釉料品种丰富.所用色釉达几十种之多.但其有一个共同点.皆不透亮. 珐琅釉料的另一特征是表面沙眼现象.是由于硼酸盐含量过高以及烧制过程中的氧化还原作用所引起.工匠们常用[蜡补"的方法来补救.即用石蜡加入色粉制成色蜡.填充于沙眼之中.到乾隆时期.经改进工艺.杜绝了沙眼现象. 景泰蓝以它那鲜明的民族风格和绚丽的艺术风采.在世界掐丝珐琅工艺中独树一帜.那些仿制的似是而非的景泰蓝赝品.无论在材料.质地还是艺术风格上均无法与明清制作的掐丝珐琅器相提并论.只要熟悉掌握明清掐丝珐琅器的制作.材料和艺术风格等特征.一望便可断定其真伪.

珐琅独特之处是把丰富的颜色混合在一起。它是覆盖于其他物体表面的一种玻璃质材料。珐琅的主要原料是石英、长石瓷土等，用碱、硼砂作熔剂，用氧化钛、锑、氟化物为乳浊济，金属氧化物为色济。经过粉碎、混合、熔融后，倾入水中冷却成珐琅块，再磨成珐琅粉，或配入粘土湿磨成珐琅浆。在制作当中加入某种金属氧化物着色剂，经焙烧后，就显现出其各自的固有颜色和光泽。中国在习惯上把附着在陶、瓷上的珐琅叫"釉"；用建筑瓦件上的叫"琉璃"；覆盖于金属表面的叫"珐琅"或"蓝"。珐琅器有錾胎珐琅、掐丝珐琅、画珐琅和透明珐琅、七宝烧等分类。錾胎珐琅是在金属地上锤钻錾刻成凹凸的各种图案，再施珐琅料于凹处焙烧出的工艺，如十九世纪法国铜鎏金錾胎珐琅彩绘爱神座钟就是一例。掐丝于珐琅是用金属条格连串成各种图形，然后施珐琅料于格空处焙烧出的工艺，中国常见的景泰蓝就属这种工艺。 在国外，最早出现的是掐丝珐琅和錾胎珐琅。景泰蓝在19世纪末和20世纪初的日本很流行。镂雕技术是在作品表面挖空的凹陷部加入玻璃等粉末，然后焙烧。迄今所知，最早运用这种技术的是迈锡尼人，年代大约是公元前1200年。直到罗马时代这种技术才有较大的发展。当它被用来当作一种便宜和快捷的方法代替玻璃和宝石镶嵌。中世纪的德国人和法国人的圣物箱和作礼拜的物品常常是珐琅制品。在浅浮雕上上釉发源于中世纪时期，半透明的珐琅制品通过焙烧浅浮雕图样雕刻到金属里面。从18世纪中期开始，此技术被用于装饰昂贵的金鼻烟盒、棒棒糖盒（甜品盒）、装饰盒（装小日用品的盒子）和表盒以及法国或瑞士的大部分手工艺品。宝石镶嵌瓷釉是遍及欧洲其他中世纪风格的技术，用于文艺复兴时期的珠宝。在中世纪，金属衬背从景泰蓝作品中去除，留下半透明的珐琅质饰板。在19世纪末期的欧洲其被广泛用于碗、匙和盘子中的装饰。18世纪和19世纪的欧洲常见的瓷釉技术是彩绘珐琅，上等的彩绘珐琅盘子、大口水壶和饰板是16世纪和17世纪制作于法国城市利摩日。这些珐琅通常描绘神话、《圣经》里的故事。碗的背表面和徽章都覆盖着透明的珐琅以防止在火中变形。据说，古代最佳的錾胎珐琅是出产在波斯、克什米尔及印度的西北部德里、拉合尔、信德、斋普尔等处。特点是颜色纯洁，质地坚固，不易碎落。但这种技术在当地已失传，现代人制作不出这种质量。

文/朱思宇         大食窑，是以铜骨镶嵌胎体，用药料填充烧制而成。其呈现五色花纹的，和拂郎嵌相类似。经常见到的器物主要是香炉、花瓶、合儿、盏子之类的。这些都是女士闺房妆阁用得比较多，不是士大夫文房清供雅玩之物，当地又称其为鬼国窑。现大明云南的工匠师们在北京多以制作酒器盏杯，通俗称呼鬼国嵌。内府制作的器物，细腻莹润，十分可爱，值得收藏。大食由来 大食，从唐代起，我国史籍以它称阿拉伯帝国。也作大石、大窟、多氏，都是大食的异译。一则波斯语(Tay)的音译。原为一 伊朗部族之称。唐以来，我国用以称阿拉伯帝国 。 唐 杜环 《经行记·大食国》：“ 大食 一名 亚俱罗 。其 大食 王号 暮门 ，都此处。其士女瓌伟长大，衣裳鲜洁，容止闲丽。”《新唐书·西域传下·大食》：“ 大食 ，本波斯地。男子鼻高，黑而髯。女子白晳，出辄鄣面。日五拜天神。”《宋史·外国传六·大食》：“ 唐 永徽以后，﹝ 大食 ﹞屡来朝贡。其王 盆泥末换 之前谓之 白衣大食 ， 阿蒲罗拔 之后谓之 黑衣大食 。”二则我国古代对南海某一地之称。《新唐书·南蛮传下·诃陵》：“ 上元间，国人推女子为王，号‘悉莫’，威令整肃，道不举遗。 大食君闻之，齎金一囊置其郊，行者辄避。”《宋史·外国传五·闍婆》：“西至海四十五日，南至海三日，泛海五日至 大食国 。”按， 马来语称海为tajik，又转而为Tumasik，即新加坡与今马来西亚柔佛州之合称， 大食可能指这一地区。参阅冯承钧 《西域地名》。大食，即指“国家”又指“民族”而且还是“姓氏”（以国名汉化的姓氏之一）。大食，即唐、宋时期所称之阿拉伯地区诸王朝的统称，为古波斯语Tazi或Taziks的译音，最早是汉朝中叶对原古安息国（今伊朗）的部族之称。自公元七世纪中叶起，唐朝文献已将阿拉伯地区各族人统称为大食、多食、多氏、大寔，到公元十世纪中叶以后的宋朝文献中，多称作大食。部分史籍中称其为塔什、塔孜、塔兹。至元朝中叶，大部分大食氏族人逐渐融合于汉族、蒙古族、回族，多改称谐音汉字姓氏分别为大氏、答氏、达氏、石氏、时氏、食氏、史氏、塔氏等等。大食国 中国唐、宋时期对阿拉伯人、阿拉伯帝国的专称和对伊朗语地区穆斯林的泛称。早自 7世纪中叶起，唐代文献已将阿拉伯人称为多食、多氏、大寔；10世纪中叶以后的宋代文献多作大食。阿拉伯哈里发帝国的向东扩张，使伊朗、中亚地区讲伊朗语的人逐渐改奉伊斯兰教。讲伊朗语的穆斯林也被视为阿拉伯人，并被某些相邻的民族称为大食人，因而大食的涵义随之扩大。大食西南二千里有国，山谷间，树枝上生花如人首，但不语，人借问，笑而已，频笑辄落。（出《酉阳杂俎》）大食窑 明人文物鉴赏家曹昭及格古学问家王佐所著《格古要论》中云：“大食窑，以铜作身，用药烧成。五色花者，与拂郎嵌相似。尝见香炉、花瓶、合儿、盏子之类。但可妇人闺阁中用，非士大夫文房清玩也，又谓之鬼国窑。今云南人在京多作酒盏，俗呼曰鬼国嵌。内府作者，细润可爱。”从此段得知，大食窑，是以铜骨镶嵌胎体，用药料填充烧制而成。其呈现五色花纹的，和拂郎嵌相类似。经常见到的器物主要是香炉、花瓶、合儿、盏子之类的。这些都是女士闺房妆阁用得比较多，不是士大夫文房清供雅玩之物，当地又称其为鬼国窑。现大明云南的工匠师们在北京多以制作酒器盏杯，通俗称呼鬼国嵌。内府制作的器物，细腻莹润，十分可爱，值得收藏。据明代万历年间，沈德符在《万历野获编》记载：“元时下大理，选其工匠最者入禁中，至我国初，收为郡县，滇工布满内府，今御用监供应库诸役，皆其子孙也。”从此段印证了临安知府王佐在《格古要论》大食窑条中新增补著的“今云南人在京多作酒盏，俗呼曰鬼国嵌。内府作者，细润可爱。”由此也说明了大食窑，在元朝就在云南大理选其最好的工匠，进入朝廷内府制作大食窑器，整个内府全是云南工匠，并且是作为御用即皇帝专用制作，可想而知大食窑在此朝的重要地位及云南工匠的超凡技艺！再据《周礼·天官·内府》:"内府掌受九贡、九赋、九功之货贿，良兵，良器，以待邦之大用。""内府"就是皇宫内负责监管制造器具的部门，又称内务府。从此段加上述得知，大食窑是具有官民两重性的中国元代古窑。明高濂《遵生八笺》古窑论云：有大食窑，铜身，用药料烧成五色，有香炉、花瓶、盒子之类，窑之至下者也。清代王棠《知新录》：“大食窑器，以铜骨为身，起线填五采药料烧成，俗称珐琅是也。宋官窑色鲜菁可爱，明官窑亦佳。又谓鬼国窑。”梁同书《古窑器考》：“大食窑，出大食国。以铜作身，用药烧成五色，与佛郎嵌相似”；“从两广来者，世称洋磁，亦以铜作骨，嵌瓷烧成”。傅振伦《（陶说）译注》：“大食窑是指阿拉伯的金属掐丝珐琅。”民国《历代古瓷考畧》中云：大食窑，为回教国在阿拉伯所创制之器物，称珐琅嵌。日本谓之七宝烧，其法以铜为骨，嵌以磁粉即珐琅，烧成五色之花纹。元代始传其制法入中国，至正年间造者往往遗传至今也。《简明陶瓷词典》：大食窑，我国自唐以后，称阿拉伯帝国为大食，大食窑可能是泛指西方国家传入我国的嵌掐丝珐琅器皿。此段是各个时代对大食窑的考古及论证，大多是在曹昭及王佐所著《格古要论》中论述的大食窑变来变去，没有更新的考证成果，并且多数有曲解与不妥之处，甚至错误的认为大食窑就是阿拉伯即大食国的窑口，也有部分认为大食窑就是铜胎掐丝珐琅，这些认知都是狭隘而不准确的，大家要有正知正见的认识，以下会有比较深入的认证，以供大家参考。大食窑与珐琅彩 要谈大食窑，首先要提到珐琅器，他们之间有着紧密的关联。珐琅，又称“佛郎”、“法蓝”，是一种多用来涂在铜质、银质、金质等金属器物表面的釉料(因工艺难度、造价等因素，金属以铜质最为常见)。表面附着了珐琅釉料的器物，就称之为珐琅器。点蓝烧蓝，铜胎填嵌，珐琅彩在中国有悠久历史，春秋时越王剑柄上嵌有珐琅釉料装饰；汉代中山靖王铜壶也有珐琅装饰；唐代铜镜（日本正仓院藏），有涂各色珐琅为花纹的装饰。根据制作和加工工艺的不同，珐琅器又可分为掐丝珐琅器、錾(zàn)胎珐琅器、画珐琅器、透明珐琅器等几个品种，其中又以掐丝珐琅器最具代表性。掐丝珐琅成熟于5至6世纪，从波斯传到阿拉伯及东罗马帝国。“拂郎嵌”传入我国，与蒙古的军事行动有关，很可能是“蒙哥西征”时将欧洲錾胎珐琅工匠虏至我国进行生产并传授技术。估计“拂郎嵌”传入我国的时间可能是在十三世纪中叶以前，或略早于掐丝珐琅而传入我国。珐琅艺术起源于欧洲地中海的塞浦路斯岛，现知最早的标准珐琅器就是出土于公元前13世纪墓葬的六枚迈锡尼金戒指。虽然时代久远导致珐琅质已经腐蚀，但从戒指的细部掐丝还是看得很清晰。还有其十二世纪早期，亚历山大大帝驾驭天马升天盘，是铜胎掐丝珐琅盘，盘沿有阿拉伯文记载据考古发现，珐琅器最早诞生于希腊，希腊普鲁斯岛出土的公元前13世纪的六枚戒指和双鹰权杖首被公认为是最原始的掐丝珐琅器。历史记载，早在唐宋时期，掐丝珐琅器就由于东西贸易的兴起，随着一般番货(旧称进口的物品为“番货”)传入我国，但是直到元代成吉思汗进攻大食国(唐宋时期中国对阿拉伯国家的总称)，俘回了大食的掐丝珐琅器制作工匠，掐丝珐琅的制作技艺才正式传入中国，从而诞生了具有中西文化与中外工艺和官民两重性的大食窑器。大食窑与景泰蓝 在古代，大凡一种工艺技术的传播，除了依靠正常的商贸往来、文化交流之外，另一个途径就是跟军事行动有密切关系。比如，我国造纸术传入西方，就是由于唐代高仙芝军中造纸匠出身的军士，被大食军队俘虏后，乃将造纸术传授到撒马儿罕，再由撒马儿罕传到其它阿拉伯国家，远至西欧。12世纪下半叶，蒙古大军西征，横扫欧亚大陆。1219年，蒙军攻打“大食国”（即唐宋时期对阿拉伯地区的统称），并于1258年占领首都巴格达。据《元典章》中亦见“惟工得免”之政策，蒙古铁骑攻城之后，唯有身怀技艺的工匠得以免杀，“取工随军”或“取工匠分于各营”等。1253年，蒙古军队攻云南，在蒙军俘虏的工匠中，就有来自阿拉伯地区、身怀掐丝珐琅技艺的工匠。由此得知大食工艺技术传入我国在很大程度上与蒙古远征欧亚大陆的军事活动也有着密切联系。基本可以肯定大食掐丝珐琅工匠是在蒙古旭烈兀部的军事行动中被虏随军来到我国，播下了大食工艺技术的种子。具体传入的时间很难说得准确，估计在十三世纪中期前后或者再稍许晚一些时候。当然，大食工匠不一定直接来到“大都”（北京）传授技术，从以上曹昭王佐所著《格古要论》古窑器论之大食窑中提到的“今云南人在京多做酒盏，俗呼曰鬼国嵌”的著录判断，大食工匠先被俘至云南，为蒙古贵族继续制造掐丝珐琅，同时也把技术传授给了云南人，由"元跨革囊”先定云南之元朝历史可以得到印证。当时人们叫掐丝珐琅器是“大食窑”，也是在中国特有的称谓，在大食及其它国家并无此称谓，此乃运用大食工艺技术，而且中国化了的专用窑器名，也可以说是大食金属工艺和中国陶瓷工艺结合搭配改良而成的中国古代名窑，至少是将大食掐丝珐琅工艺与中国商代铜镶嵌技术及汉唐珐琅工艺做了完美的结合和提升。元大都是否有大食工匠，不得而知。但是，明初至天顺以前明朝内府已有掐丝珐琅之制作，也就是大食窑器制作是毫无疑问的。同时在市面上也流传有云南工匠制作的掐丝珐琅酒盏之类的东西，这种云南人制造的“大食窑”器物已经有了“鬼国窑”或“鬼国嵌”的别名了，其中这样的称谓，大多跟色目人及云南的回回人和土族人有直接与间接的关系，也不排除《格古要论》作者之一的王佐，在任临安知府期间也曾发动工匠制作过大食窑器，为其后来建水窑在清代及民国制作白泥与红泥细陶镶嵌刻填技艺奠定了坚实的工艺技术基础和历史文化内涵，也成就了我们当今建水陶独特的书画刊刻、镶嵌填制与打磨抛光的文化工艺品及人文艺术陶。早在明朝建国以前，明太祖朱元璋政权内府“监、局、司、库、仓、门”等机构已相当完备，其中内府的造办处就曾经作为官窑而大量制作大食窑器，其明朝景泰年间的大食窑器已达致顶峰，故后来又被狭义的称之谓景泰蓝，可以说大食窑是景泰蓝的祖宗，而景泰蓝仅仅是大食窑系延传创作的一朵绚丽东方奇葩。据明末清初，孙承泽在《天府广记》中记载：“至内造如宣德之铜器，成化之窑器，永乐果园厂之髹器（即漆器），景泰御前作坊之珐琅，精巧远迈前古，四方好事者，亦于市内重价购之。”从而又可得知大食窑在明朝景泰年间，曾经将掐丝珐琅作为御窑制作过，也就是说大食窑有官御窑的历史，所以也难怪到了清代，景泰珐琅器更是备受历任帝王喜爱，成为最高等级的宫廷专用奢侈品。大食窑与鬼国嵌 1206年(丙寅年)，铁木真统一了大漠南北，建立了军事奴隶制的蒙古汗国。蒙古贵族采取先征服西南诸番，而后形成南北夹攻南宋的战略。为此，他们率先征服大理。1253年，蒙古汗蒙哥派其弟忽必烈率领10万大军，分兵三路，直指云南。中路由忽必列亲自率领，南下过大渡河，西向金沙江，入丽江东部，再南攻大理。是年9月，忽必烈率军到达金沙江西岸，命令将士杀死牛羊，塞其肛门，"令革囊以济"，用做渡江之用(地点在现在的长江第一湾)，渡江后入丽江，大败大理守军。元军将被俘的段兴、高兴智送到北方见蒙古汗蒙哥，段见到蒙哥即表示归顺。蒙哥任其为"大理总管"，让其回云南与元军共同治理云南。1260年忽必烈继位，1271年改国号为大元，是为元世祖。1279年元灭南宋。元世祖忽必列对云南的统治若从1253年算起就比内地早了26年。当然蒙古军蒙古灭大理国之后，对云南先实行了20年的军事管制。行省建立之前，蒙古先在大理立"元帅府"，总制大理国旧地，后改为"大理善阐都元帅府"，再后改为"云南诸路宣慰司"，下辖万户、千户、百户府。1274年，忽必烈在云南设立行省，任命赛典赤为平章政事，改万户、千户、百户府为路、府、州、县，云南从军事管制时期进入正常的行政管理阶段。云南行省建立时，将首府由大理迁至中庆(今昆明)，结束了大理作为云南首府536年的历史。元王朝虽然在云南建立行省，但为了限制行省的权力，又分封蒙古亲王镇守云南，划给他们管辖范围和领地，不受行省约束。大理国段氏则"世袭大理总管"，管辖大理、善阐、威楚、统矢、会川、建昌、腾越等城，并划定滇西为其辖地。云南形成了蒙古亲王、行省及段氏总管三家统治的格局。段氏总管时期，洱海地区仍较多地保留着大理国时期的传统。据考证蒙古亲王所辖区域，就是当时的临安路治范围。由现今建水指林禅寺中所保存的明代重修指林禅寺碑记中所提：“遇难，古鄯阐国也，隔越中夏万有余里，而临安尤极要荒之外。密迩交广南，向望元江、车里、八百诸夷。骑驰不半日即为绝境，鸟言鬼面之徒带刀箭弩矢散处山谷，喜则人，怒则兽，声音气味与华夏迥异。抚之以恩，顽冥而不知怀；临之以威，愚騃而不知畏，此所以号称难理者也。”此段所描绘绝境之地，鸟言鬼面之徒，就是当地所称鬼国的地方，因为当时的大食窑工匠，大多是色目人、回回人和当地的土族人，相貌及说话极像临安绝境之域的鸟言鬼面之徒，故而把大食窑又俗称为鬼国窑和鬼国嵌。综上所述，大食窑，起源于元代云南，具体古窑遗址地及烧制中心，可能在建水、也可能在大理，还有可能在丽江，更有可能在通海石屏华宁及其它地方等等，其王佐格古学课题组正在进一步考古论证中。大食窑并不是从大食国转入中国的金属器血，而是大食工匠和中国工匠首先在云南区域，运用掐丝珐琅工艺、铜胎镶嵌技术和陶瓷戗金工艺，在中国制作烧成的以金属胎和陶炻瓷胎的掐丝珐琅器，明景泰年间还曾作为御官窑，是本土化了的中国古代名窑之一，其制作的器物，都统称为大食窑。也不仅是我们当今狭义称谓的铜胎掐丝珐琅和景泰蓝，从古到今已经繁洐出饶州五色花戗金瓷器、山西珐华釉陶、诛山窑嵌多宝陶瓷、景德镇瓷胎珐琅彩、北京景泰蓝、广州珐琅彩、扬州珐琅彩、宜兴紫砂珐琅彩、日本七宝烧、云南乌铜走银嵌珐琅、通海铜胎嵌珐琅、建水紫陶、华宁窑铜红蓝绿彩、丽江银胎嵌珐琅、昆明斑铜嵌珐琅等等，都是经过先进技术改良过的大食窑系工艺品和艺术品，它们仍然继承有大食窑的基因和血统，是中西合璧官民两用的中国惟一国际古代窑口，其子孙后代现今都繁荣昌盛，而且仍然是名门望族。编写于此，吾已深深感到大食窑作为中西文化及中外工艺交融的强大生命力与无限创意力，是中国惟一具有国际混血儿的古代名窑，现正蓬勃发展，迈向世界大舞台。即兴诗性叹曰：蒙跨革囊定云南，首入元朝腹地滇，大食窑器此生诞，历经五朝正辉煌。

明清工艺美术arts and crafts of Ming and Qing Dynasties中国明清两代均建都北京，其文化艺术上承宋、元，继续发展，不断提高。同时，蒙古族、藏族、维吾尔族和满族等少数民族的生活习俗和文化特点，对汉族传统文化产生了某些影响，极大地丰富了中华民族的文化传统。明清两代对外贸易比较发达，在输出的同时，亦引进了一些阿拉伯和欧洲的工艺，加以模仿、吸收、消化，为明清时期工艺美术的发展,灌输了新的血液。 这一时期的工艺美术，前后经历了549年的发展变化,形成了独特的风格和时代面貌。陶瓷工艺 江西景德镇窑的官、民窑生产均迅速扩展，产量激增，并有重大创造，几乎垄断了全国城镇瓷器消费市场。地方各窑则大都愈加衰落，仅有建窑、广窑和宜兴窑的生产略有进展。明初永乐、宣德年间，青花、釉里红等瓷器已达顶峰。永乐宝石红、甜白，宣德宝石蓝都是永、宣两朝瓷器获得巨大进步的标志。成化官窑瓷器又有创新，别开生面。青花瓷质细而坚，釉肥腻而色幽雅，斗彩的烧成标志着景德镇窑彩绘瓷进入釉上彩的新时代，但仍离不开釉下青花的配合。嘉靖时的五彩包括红、黄、绿、紫等釉上彩，亦有多彩之意。万历时的五彩描金则别出新裁。弘治的黄釉瓷、黄绿彩和正德的孔雀蓝釉也是新兴的瓷器。清代青花、斗彩、五彩及单色釉都具有鲜明的时代烙印。属于新创的有粉彩和珐琅彩，均始于康熙、成于雍正而盛于乾隆。粉彩是将玻璃白调入彩料，呈不透明色，柔媚鲜艳，类似清代花鸟画家恽寿平所创花鸟画派的工笔画。珐琅彩是将珐琅料绘在瓷胎上，烘烧而成，瓷胎系由景德镇窑烧成后，运抵北京，交造办处珐琅作彩绘烧成。此即御窑珐琅彩窑，由皇室独享,而不外溢。康熙时的单色釉瓷,色彩丰富艳美,为前所未有,如豇豆红、胭脂水、珊瑚红、豆绿、翠绿、鹦鹉绿、蟹壳青、茶叶末等数十种新釉色。乾隆时的象生瓷、斑斓彩、转心瓶等也是一种成功的尝试。与乾隆官窑大量生产精美瓷器的同时，也出现了粗制滥造的危险倾向。嘉庆以后，景德镇窑转入低潮，且每况愈下。虽然不无可寓目者，但康、雍、乾三朝瓷器的盛况，却如大江东去。景德镇民窑在官窑影响下也有了巨大发展，留下了无数件质朴可爱的制品。福建德化窑也是明清两代的地方名窑，所产瓷器，胎质致密。其中白釉温润，多仿犀角杯。何朝宗为德化窑最著名的瓷塑艺术家，其代表作为《达摩过海像》。江苏宜兴紫砂茶壶系由明末金山寺僧人首创，经时大彬加工改进，有着单纯朴素、典雅淳厚的美感。另外，像宜兴仿钧釉瓷也是成功之举，而广东石湾窑仿钧瓷，粗犷朴拙，具有岭南地方的特殊风趣。[清代五彩鹭莲尊]纺织工艺 明、清时期的丝、 麻、棉、毛的纺织、印染和刺绣等，直接关系到整个民族的衣着，故有着最广泛的群众基础,民间织绣遍地开花,在这一雄厚基础上建立起来的织、染、绣等行业，有着蓬勃的生命力。其生产中心为苏州、江宁（今南京市）和杭州等地。苏州、江宁多生产重经或重纬的彩色提花丝织物——织锦。苏州织锦，图案多仿宋代锦纹，格调秀丽古雅，亦称宋锦。江宁织锦,质地厚重,以金丝勾边，彩色富丽，气势阔绰，采用由浅至深的退晕配色方法,犹如绚丽的云霞,故有云锦之誉。清代织锦，花纹更加繁缛精美，配色愈趋富丽隽雅,退晕更迭、变化无穷,显得愈加辉艳而又和谐。浙江以素织为著，苏州以妆花见长。妆花系采用“挖花”工艺，可随时换色，多达20余种。改机为明弘治年间福建机杼工林洪缎织,可能是4层缎机所织双层中空袋状织物。缂丝在明代已有凤尾戗等多种技法，清代以苏州缂丝最为有名，除仿缂名人书画作品外，还缂作服装、围幔、屏风、靠垫、包首等。双面缂丝难度较大，为偷工减料，乾隆时缂丝竟用笔勾勒细部，结果适得其反，断送了它的艺术生命。明清刺绣业迅速发展，形成不同地方特色，出现了顾绣、苏绣、湘绣、粤绣、蜀绣、京绣。顾绣始于明嘉靖年间的上海顾名世家，故名，顾绣以绣绘结合著称，所织物品深得当时名流董其昌等许多书画家的赏识和推崇，以唯一的文人绣派闻名当时并影响后世。苏绣以针脚细密，色彩典雅为其特点，其工艺讲究平齐细密，匀顺和光，图案多采用分面推晕的方法，具有浓郁的装饰性。湘绣于清代后期形成独立系统，作风写实,以猛兽为题的作品最具特色,其针法多用施针，同时间以双印、四印、齐、柔等一系列针法，所绣物象富有真实感。粤绣以百鸟、鸡等为题，花纹繁缛，色彩浓艳，具有独特的效果。蜀绣以成都为中心，以用线工整厚重，设色明快，而受到人们的喜爱。京绣以皇室绣作为中心,以皇家为服务对象,绣品精巧富丽。另外，像北京洒线绣及山东、河北的衣线绣等也颇具地方风采。印染业在此时已遍及全国城镇,工艺发达,色彩丰富，主要有染经绸、夹缬、蜡染、蓝白印花布、油彩印花布、滚筒印花布、浇花布等品种。毛质毡毯以蒙、藏、维吾尔等少数民族地区最为盛行，均富有本民族特色。苏州则以善仿织洋毯著称。少数民族的纺织、印染、刺绣、编织等大都完成于妇女之手，因多数是自己使用，故随心所欲，不拘一格。壮族的壮锦，维吾尔族的回回锦、和阗绸、金银线地毯，藏族氆氇，苗族蜡染，黎、、哈萨克等族的刺绣都是各民族手工艺的瑰宝。[清代五彩织成锦《极乐世界图》（局部）]玉器工艺 明代玉材来自西域地区的火州、吐鲁番、撒马尔罕、于阗等地首领的进贡。但是堪用者不多，故明代传世玉器中羊脂白玉极少，大多为青白玉。明代制玉中心为北京和苏州,后者尤以技巧取胜,涌现出一批诸如陆子刚等的名玉工。明代玉器的制作，除簪、珠、坠、环等佩外，还有杯、碗、瓶、壶、盆、洗、盂、花插等各种日用器皿。明代前、中期玉器碾琢较精工自然，后期趋向琐碎粗糙，也残留一些铊痕。明代玉器虽用途广泛，品种较多，但仍不外乎仿古玉、时作玉两类。仿古玉“如式琢成伪乱古制”，时作玉颇有新意。清代玉器初期近似明代，至乾隆中晚期由于新疆年贡质地精良的玉材4000余斤，同时由养心殿造办处，苏、扬、宁、淮、长芦和凤阴八处为内廷碾玉，因而使乾隆玉器，玉色尚白，碾琢认真，工艺完善，器形规整,图案繁密,渗透到宫廷生活的各个角落。乾隆年间特别盛行碾字玉器，最大工作量，一次可碾满文8000字，汉文4000字。《大禹治水图》玉山是乾隆玉器的代表性作品，玉重达7吨,耗时10余年,综合应用阴刻、 阳刻、隐起、起突等多种技法于一器，形文并茂，气势壮伟。清廷仿古玉为了追求先秦及秦汉古玉的古朴风韵，采用优质玉材，致残烧古，适可而止，效果颇佳。民间厂肆为追求高值，其仿古玉鱼目混珠，以假冒真。乾隆晚期莫卧儿玉进入宫廷，皇帝命造办处仿制，并影响到京师、苏州、扬州等地的玉器。苏州玉器制作精巧，而扬州则以制作大型玉器见长。[清代碧玉仿古觥]漆器工艺 明清两代髹漆工艺与建筑、家具、陈设相结合，并由实用转向陈设装饰领域。进入了以斑斓、复饰、填嵌、纹间等技法为基本工艺的千文万华的新时代。明代雕漆，初以嘉兴（今浙江省嘉兴市）西塘张成、杨茂为榜样，由张成的儿子张德刚与包亮主持内廷果园厂官办漆作的生产。成化、弘治年间内廷雕漆，器胎变薄，花纹疏朗，标志西塘派雕漆已进入尾声。云南大理为另一雕漆产地，名漆工现仅知王松一人。至嘉靖年间，云南雕漆始进入内廷,大展技艺,终于取代西塘派，使内廷雕漆为之一变。其特点为，刀不藏锋、棱不磨熟。明末清初雕漆失传,至乾隆四年由雕竹名匠封歧刻样,苏州织造漆作仿制成功，宫廷用雕漆亦大多由苏州制做。扬州雕漆有螺钿、百宝嵌等品种，以螺钿最富特色，其中尤以点螺最为精巧，所制漆器花纹纤细，五彩缤纷。名工有王国琛、卢映之、夏漆工等，后者尤善制仿古剔红漆器。苏、扬两地漆作毁于清廷镇压太平天国革命之战中。福州漆器以脱胎见长，色泽华美，器体轻巧是其特色。系由名工沈诏安用传统夹法所创。清末北京由修补雕漆发展到仿永乐、宣德和乾隆雕漆。莳绘漆为日本名漆，明代宣德年间漆工杨氏受命赴日学习莳绘漆，回国仿制，其子杨埙从学，所制足以乱真。另有漆工蒋回回也善仿莳绘漆,清代苏州仿莳绘漆极盛,金漆辉映，富丽堂皇。明末清初出现的软螺钿则是螺钿的新品种。新安（今安徽省新安县）方信川钿嵌堆、扬州卢葵生砂钿镶嵌漆均名震一时。戗金、脱胎等漆器也都有不同程度的进步。金属工艺 明代金银器工艺的特点是与宝石镶嵌结合。内廷设银作局，专为皇家打造金银器。其代表有十三陵定陵出土的金冠和江西明益王墓出土的各种金银器物等。清代内廷金银器由养心殿造办处制造。康熙五十四年造双龙钮金编钟一套16件，共重460余公斤。 乾隆年间最大的金塔高约米,用金11119余两，现存的弘历皇帝母崇庆皇太后金发塔，通高米，用金3000余两。银器作为金器的代用品，制成首饰、器皿，通行全国城乡。铸铜工艺获得了特殊发展，最著名的是铸于永乐年间，现存于北京大钟寺的金刚华严钟，通高米，外径米,重约吨，为国内现存最大铜钟。钟内外铸有《华严经》《金刚经》、《金光明经》等,共万余馆阁体楷字。字体典雅严谨、端庄秀媚。宣德鼎，因产于宣德年间，又称宣德炉，以后历代均有仿制。据文献记载，是以外国的铜、铅、锡、砂、紫、胭脂石、安澜砂等原料，经多达十二炼后成器，以充庙宇供器或室内案头陈设。因其名贵异常，传世稀少，故内廷与厂肆仿制成风。铸铜名家胡文明、张明歧、石叟等皆有制品传世。紫禁城内的铜狮、铜炉、铜缸、铜龟、铜鹤等陈设足以代表乾隆年间铸铜工艺的水平。金银工艺是铁器的装饰，在少数民族地区尤为盛行。多层镂空金银铁碗套是藏族铁金工艺的精华。清初安徽芜湖铁工汤鹏，创铁画，锤锻铁块，制成多种书画作品，别具一格。锡器作为银器的代用品而通行民间，明末清初归复善制锡壶，继之者有朱坚、陈鸿寿等人，所制锡壶颇受文人赞美。玻璃工艺 明代玻璃生产的中心仍在山东益都颜神镇（今山东省淄博市博山区），洪武初年内官监于该地，设御用玻璃作坊,生产玻璃“青帘”,用作坛庙窗帘。颜神镇民间炉行主要生产簪珠。清代玻璃产于颜神镇和广州、苏州等地。雍正十二年于颜神镇设博山县治，此后所产玻璃，世称博山琉璃，其产品行销全国。光绪三十年(1904),山东总督胡廷干于博山东柳杭设玻璃公司,聘德国人为技师，传授欧洲平板玻璃技术。北京料器业从博山购买玻璃料条，以灯火烧制各种禽兽花卉等料器。康熙年间，创“套料”，即“白受采”或“兼套”。晚清又创内画壶，有名家周乐元、叶仲三等。广州是清代南方玻璃的主要产地，与西方玻璃有着密切联系，自称“广铸”,亦有以欧洲玻璃残器为原料的再熔玻璃,与进口玻璃相对，亦称“土玻璃”。苏州玻璃称为“苏铸”，似不及“广铸”。在此基础上清宫于康熙三十五年成立了皇家玻璃厂，初期从广州召募玻璃匠进内廷烧造玻璃器，雍正以后以博山吹玻璃匠取代广州匠人。乾隆初年欧洲传教士玻璃匠汪执中、纪文两人进内廷烧造玻璃器，完成了圆明园西洋楼吊灯等巨大工程。现存玻璃厂产品有炉、瓶、罐、盆、钵、盘、碗、鼻烟壶及肖生等器物。颜色有涅白、砗磲白、浅黄、娇黄、雄黄、亮茶、亮茶黄、月白、宝蓝、空蓝、亮浅蓝、亮深蓝、豆青、亮深红、亮玫瑰红、亮宝石红、珊瑚红、豇豆紫、浅紫、亮深紫、桃红、绿、粉绿、翡翠绿、水晶、茶晶、黑等20余种。另有金星料、绞丝、夹金、夹彩等复色玻璃，并使用描彩、描金、泥金、珐琅彩、套料、隐起、阴刻等装饰手法。古月轩据传是以珐琅书写乾隆年制款、题诗印章和彩绘图案的玻璃器，但迄今未见传世之物。道光年间，玻璃烧造技术下降，从咸丰起内廷仅制素玻璃器，1911年随清亡而告终。珐琅器工艺 明代景泰蓝（即掐丝珐琅）工艺在元代大食窑的基础上迅速发展。内廷御用监设厂生产，专供皇家享用，以宣德年制，御用监造款的云龙盖罐为代表。而景泰年间内廷作坊所制仅能维持前代水平而略有变化。此后历朝几乎均有产品传世,万历掐丝珐琅器,以其掐丝短促放纵、釉色鲜艳热烈为其特色。为珐琅器的一大变革。民间掐丝珐琅器产于北京、云南，专供妇女闺阁中用，不入文房。清代景泰蓝，内廷与民间均极盛行，其掐丝与珐琅料也有别于明代。产地有北京、扬州、九江与广州等地，风格不同，各有千秋。晚清仅有北京民间厂肆维持生产。錾胎珐琅明代遗物极少，而清代却广为盛行。这与广州錾铜工艺的发达有关。清朝内廷珐琅厂也做錾胎珐琅，然数量甚微。画珐琅一说始于明代，现存实物自清代康熙始。康熙画珐琅有试制和规格化的两种产品。据估计，清代最早的画珐琅可能于开海禁之后,西欧画珐琅器传入广州,先由广州工匠试制烧成。但内廷珐琅厂也经历过独立试烧的过程，传教士中的珐琅匠是晚于广州珐琅匠数年才进入内廷的，故在传播烧造画珐琅的技术上所起作用不大。画珐琅的最大产地是广州,不仅有规模巨大的画珐琅行业和作坊,且还向内廷输送画珐琅匠人，提供广州生产或进口的珐琅料及数量庞大的成品。但在作工、风格上却互为殊异，有“恭造”与“外造”、 皇家与地方之分。 艺术上也既互相联系、又互为区别，泾渭分明。晚清广州画珐琅绝迹，仅北京民间作坊尚在生产，但质量低下，已非昔日面貌。透明珐琅几乎只广州独家生产，而烧蓝则在全国城乡首饰楼均可烧造。木竹牙雕工艺 即有机质材料雕刻的统称。 除竹、木、 牙外还包括甲、角、 骨等材料。有机质材料雕刻，历史悠久,技艺高超,至明始受文人墨客垂青而登上工艺之坛，工匠们才得以留下姓名及作品，而免遭泯灭无闻。明代后期出现金陵、嘉定两大竹雕流派。前者创始人为濮仲谦,他善于选用盘根错节的竹根,略作雕琢，颇得造化之趣。后者由朱鹤开派，创凹凸浅深、可达五六层的深峭镂空雕法而有别于前者。朱鹤之子朱小松、孙朱三松均能承其家传而又过之。清代吴之、封锡爵、封锡禄等均系嘉定传派名家。封锡禄及侄封歧曾先后于康熙、雍正、乾隆三朝内廷效力。竹黄工艺，去青留黄压平刻镂，兴于江浙、盛于苏州市。木雕分为杂木、硬木及软木3种。 杂木雕刻用于建筑和家具装饰，以安徽、江苏、浙江、福建、广东等省最为著名。浙江东阳、广东潮州、广州木雕为其重要流派。因潮广常髹以金漆，亦名金漆木雕。广州硬木雕刻居全国之首，苏州则以精工过人取胜，但规制气势远不及前者。广州牙雕镂刻深峻，加以茜色，多层透雕的绣球和楼阁、龙凤船等是其名作。牙丝编织也是广州牙雕业特技之一，象牙席和牙丝团扇可反映其成就。清宫造办处牙作，从苏州、广州招募施天章、叶鼎新、陈祖章、李裔唐、萧振汉、黄振效、杨维占、顾彭年、陈观泉等名工为皇家服务。象牙雕《月曼清游册》是其代表。明代犀角雕刻简古朴拙，清代则工整细致，多染色烫蜡，唯内廷犀角杯不加染烫，保留本色。犀角雕刻名家有鲍天成、濮仲谦、尤通、尤侃等人。康熙年间尤通善制犀角杯，人称“尤犀杯”。[清代黄振效：象牙雕《渔乐图》笔筒]镶嵌工艺 以金银、 玉石、玻璃、珐琅、竹、木、牙、骨等材料，雕刻镶嵌于硬木器物，以加强其装饰效果,是雕刻工艺高度发达的必然结果。木胎嵌金银纹,清内廷称为商丝，多用于硬木器或台座，苏州、北京较为盛行。运用多种珍贵材料雕刻并镶嵌于一器，呈现斑斓多彩的镶嵌，称为百宝嵌，为镶嵌工艺的杰出代表。明末扬州周翥是百宝嵌名师，他善用金、银、宝石和玛瑙等贵重材料，雕成山水人物、树石楼台等嵌于硬木和漆器之上，呈现出难以言状的光色陆离的艺术效果。另外像明末江千里及清乾隆时的王国琛、卢映之，嘉庆、道光时的卢葵生等对百宝嵌的发展也做出了一定贡献。广州用金属或象牙做骨格地子的镶嵌工艺较为发达，苏州则擅长以紫檀、红木、木为地，用金银丝或玉石嵌成各种图案和画面。明代百宝嵌单纯醒目，清代则日趋繁缛，应用于一器的镶嵌材料，品种丰富，图案构图饱满、形象生动、色彩斑斓、益臻妙境。金属镶嵌有铜胎错金银、 铁金等工艺，特点鲜明、别有韵致。家具工艺 明代家具基本上沿宋式家具而作损益。一般城乡人们使用杂木家具， 富有者多用紫檀、 红木、花梨、木等硬木家具和楠木家具或髹漆家具。小至踏，大至屏，其形制、式样以便于生活并富于美感为原则。比例权衡更为科学、合理，附加饰件和雕饰都较为简单。苏州家具,亦称苏式家具,全国各地多有仿制。北京家具也较驰名，其形制、样式较接近于苏式家具。清代康熙以前，仍沿用明式家具，以髹漆或螺钿家具为主。清代家具形成于乾隆年间。此时苏州、北京的硬木家具发生了不少变化。苏州家具装饰繁复，硬木家具往往与髹漆、玉器镶嵌结合，制造雕漆、 雕填、描金、彩漆、金漆、仿莳绘及文竹、竹黄、斑竹等家具，与明代家具已相去甚远。广州家具已进入内廷，打破了原有家具的权衡格局,改变了苏式家具一统禁城的局面,在内廷屋宇陈设中逐渐占据了重要地位。其造型、图案、装饰、用材等方面都有自己的特点。扬州家具也不可忽视，其风格介乎于苏、广之间，具有折中色彩。尤以周翥百宝嵌家具最为名贵，为其特点之一。北京家具在明式家具的基础上,吸收苏、扬、广式家具的手法,也有显著的变化。内廷家具由造办处油木作、 广木作制造及苏、 扬、广、长芦等地进贡，而成为全国家具的总汇。清代乾隆年间家具京式、苏式、扬式和广式4式并存，相互影响,共同构成了此时家具特有的典雅与华贵的总趋势。晚清苏式、扬式家具虽在战乱中复苏，但仍日趋衰落。京式、广式家具也失去18世纪那种工精料实、繁华富丽的时代气氛。此时，上海、天津等口岸已输入欧洲、日本家具，因而出现了仿洋家具或中西折中的不伦不类的“新型”家具。文房四宝工艺 明清两代文房四宝，除注意其本身的实用价值外，尤强调其装饰、玩赏、陈设等审美功能，工艺水平已达高峰。其中笔仍以湖州(今浙江省湖州市)所产毛笔最为驰名。内廷御笔有宣德、嘉靖和万历等年号款识。以羊、 狼等毫扎成竹笋头、 兰花头或葫芦头。杆饰黑漆描金云龙纹，或用玉杆。清代笔杆多以玉、漆、象牙、硬木、文竹、香妃竹、玳瑁、剔红、金漆等材料和工艺制做，以提高笔的装饰美。墨的装饰性、鉴赏性也大为提高，制墨名家辈出，明代以程君房、方于鲁两人为其代表，有《程氏墨苑》、《方氏墨谱》传世。入清后，曹素功墨名大振，传十三代后迁至上海，继续营业，盛名不衰。集锦墨盛于清代，康熙年间名家吴天章所制集锦墨形制翻新，雕镌精工，色彩斑斓，装潢典雅，多为文人珍藏。刘源监制国宝墨以及职贡图、耕织图等墨，是康熙、雍正、乾隆三朝宫廷制墨的精品。明清两代纸、绢的最大成就,是宣纸的改进及对纸、绢的第2次艺术加工。以染色、粉、蜡、洒金、描金、掐丝及版水印等技法装饰纸、绢，其本身就是一件精美的工艺品。砚仍以端、歙两砚备受重视。苏州顾二娘是康熙年间江南制砚名手。内廷以松花石制御用砚。地方名砚尚有苏州澄泥砚、山东矶石砚、红丝石砚、宁夏贺兰山石砚、甘肃洮河石砚及湖南菊花石砚等，在全国均有一定声誉。另外还以各种材料、工艺制做砚滴、笔山、墨床、镇尺、臂搁等数十种附属性文房用具，其形制玲珑小巧，装饰精致倩美，不失为工艺珍品。此外，尚有衣冠带履、车轿鞍鞯、武备仪器、盆景、钟表、珠宝、 玳瑁、竹黄、匏、天然木等器，竹、草、藤、纸等编织以及各地民间及各民族的手工艺等，都是工艺美术的独特领域和重要专业，是明清工艺美术不可缺少的组成部分，它们的工艺水平和制作技术，亦应还其本来面貌并给与一定的历史地位。

《景泰蓝的制作》叶圣陶一天下午，我们去参观北京市手工业公司实验工厂。粗略地看了景泰蓝的制作过程。景泰蓝是多数人喜爱的手工艺品，现在把它的制作过程说一下。 景泰蓝拿红铜做胎，为的红铜富于延展性，容易把它打成预先设计的形式，要接合的地方又容易接合。一个圆盘子是一张红铜片打成的，把红铜片放在铁砧上尽打尽打，盘底就洼了下去。一个比较大的花瓶的胎分作几截，大概瓶口，瓶颈的部分一截，瓶腹鼓出的部分一截，瓶腹以下又是一截。每一截原来都是一张红铜片。把红铜片圈起来，两边重叠，用铁椎尽打，两边就接合起来了。要圆筒的哪一部分扩大，就打哪一部分，直到符合设计的意图为止。于是让三截接合起来，成为整个的花瓶。瓶底可以焊上去，也可以把瓶腹以下的一截打成盘子的形状，那就有了底，不用另外焊了。瓶底下面的座子，瓶口上的宽边，全是焊上去的。至于方形或是长方形的东西，像果盒、烟卷盒之类，盒身和盖子都用一张红铜片折成，只要把该接合的转角接合一下就是，也不用细说了。 制胎的工作其实就是铜器作的工作，各处城市大都有这种铜器作，重庆还有一条街叫打铜街。不过铜器作打成一件器物就完事，在景泰蓝的作场里，这只是个开头，还有好多繁复的工作在后头呢。 第二步工作叫掐丝，就是拿扁铜丝（横断面是长方形的）粘在铜胎表面上。这是一种非常精细的工作。掐丝工人心里有谱，不用在铜胎上打稿，就能自由自在地粘成图画。譬如粘一棵柳树吧，干和枝的每条线条该多长，该怎么弯曲，他们能把铜丝恰如其分地剪好曲好，然后用钳子夹着，在极稠的白芨浆里蘸，粘到铜胎上去。柳树的每个枝子上长着好些叶子，每片叶子两笔，像一个左括号和一个右括号，那太细小了，可是他们也要细磨细琢地粘上去。他们简直是在刺绣，不过是绣在铜胎上而不是绣在缎子上，用的是铜丝而不是丝线、绒线。 他们能自由地在铜胎上粘成山水、花鸟、人物种种图画，当然也能按照美术家的设计图样工作。反正他们对于铜丝好像画家对于笔下的线条，可以随意驱遣，到处合适。美术家和掐丝工人的合作，使景泰蓝器物推陈出新，博得多方面人士的爱好。 粘在铜胎上的图画全是线条画，而且一般是繁笔，没有疏疏朗朗只用少数几笔的。这里头有道理可说。景泰蓝要涂上色料，铜丝粘在上面，涂色料就有了界限。譬如柳条上的每片叶子由两条铜丝构成，绿色料就可以填在两条铜丝中间，不至于溢出来。其次，景泰蓝内里是铜胎，表面是涂上的色料，铜胎和色料，膨胀率不相同。要是色料的面积占得宽，烧过以后冷却的时候就会裂。还有，一件器物的表面要经过几道打磨的手续，打磨的时候着力重，容易使色料剥落。现在在表面粘上繁笔的铜丝图画，实际上就是把表面分成无数小块小块面积小，无论热胀冷缩都比较细微，又比较禁得起外力，因而就不至于破裂、剥落。通常谈文艺有一句话，叫内容决定形式。咱们在这儿套用一下，是制作方法和物理决定了景泰蓝掐丝的形式。咱们看见有些景泰蓝上面的图案画，在图案画以外，或是红地，或是蓝地，只要占的面积相当宽，那里就嵌几条曲成图案形的铜丝。为什么一色中间还要嵌铜丝呢？无非使较宽的表面分成小块罢了。 粘满了铜丝的铜胎是一件值得惊奇的东西。且不说自在画怎么生动美妙，图案画怎么工整细致，单想想那么多密密麻麻的铜丝没有一条不是专心一志粘上去的，粘上去以前还得费尽心思把它曲成最适当的笔画，那是多么大的工夫！一个二尺半高的花瓶，掐丝就要花四五十个工。咱们的手工艺品往往费大工夫，刺绣，刻丝，象牙雕刻，全都在细密上显能耐。掐丝跟这些工作比起来，可以说不相上下，半斤八两。 刚才说铜丝是蘸了白芨浆粘在铜胎上的，白芨浆虽然稠，却经不住烧，用火一烧就成了灰，铜丝就全都落下来了，所以还得焊。现在沾满了铜丝的铜胎上喷水，然后拿银粉、铜粉、硼砂三种东西拌和，均匀地筛在上边，放到火里一烧，白芨成了灰，铜丝就牢牢地焊在铜胎上了。 随后就是放到稀硫酸里煮一下，再用清水洗。洗过以后，表面的氧化物和其他脏东西得去掉了，涂上的色料才可以紧贴着红铜，制成品才可以结实。 于是轮到涂色料的工作了，他们管这个工作叫点蓝。图上的色料有好些种，不只是一种蓝色料，为什么单叫做点蓝呢？原来这种制作方法开头的时候多用蓝色料，当时叫点蓝，就此叫开了（我们苏州管银器上涂色料叫发蓝，大概是同样的理由）。这种制品从明朝景泰年间十五世纪中叶开始流行，因而总名叫景泰蓝。 用的色料就是制颜色玻璃的原料，跟涂在瓷器表面的釉料相类。我们在作场里看见的是一块块不整齐的硬片，从山东博山运来的。这里头基本质料是硼砂、硝石和碱，因所含的金属矿质不同，颜色也就各异，大概含铁的作褐色，含铀的作黄色，含铬的作绿色，含锌的作白色，含铜的作蓝色，含金含硒的作红色…… 他们把那些硬片放在铁臼里捣碎研细，筛成细末应用。细末里头不免搀和着铁臼上磨下来的铁屑，他们利用吸铁石除掉它。要是吸得不干净，就会影响制成品的光彩。看来研磨色料的方法得讲求改良。 各种色料的细末都盛在碟子里，和着水，像画家的画桌上一样，五颜六色的碟子一大堆。点蓝工人用挖耳似的家伙舀着色料，填到铜丝界成的各种形式的小格子里。大概是熟极了的缘故，不用看什么图样，自然知道哪个格子里该填哪种色料。湿的色料填在格子里，比铜丝高一些。整个表面填满了，等它干燥以后，就拿去烧。一烧就低了下去，于是再填，原来红色的地方还是填红色料，原来绿色的地方还是填绿色料。要填到第三回，烧过以后，色料才跟铜丝差不多高低。 现在该说烧的工作了。涂色料的工作既然叫点蓝，不用说，烧的工作当然叫烧蓝。一个烧得挺旺的炉子，燃料用煤，炉膛比较深，周围不至于碰着等着烧的铜胎。烧蓝工人把涂好色料的铜胎放在铁架子上，拿着铁架子的弯柄，小心地把它送到炉膛里去。只要几分钟工夫，提起铁架子来，就看见铜胎全体通红，红得发亮，像烧得正旺的煤。可是不大工夫红亮就退了，涂上的色料渐渐显出它的本色，红是红绿是绿的。 涂了三回烧了三回以后，就是打磨的工作了。先用金刚砂石水磨，目的在使成品的表面平整。所谓平整，一是铜丝跟涂上的色料一样高低，二是色料本身也不许有一点儿高高洼洼。磨过以后又烧一回，再用磨刀石水磨。最后用椴木炭水磨，目的在使成品的表面光润。椴木木质匀净，用它的炭来水磨，成品的表面不起丝毫纹路，越磨越显得鲜明光滑。旁的木炭都不成。 椴木炭磨过，看来晶莹灿烂，没有一点儿缺憾，成一件精制品了，可是全部工作还没完，还得镀金。金镀在全部铜丝上，方法用电镀。镀了金，铜丝就不会生锈了。 全部工作是手工，只有待打磨的成品套在转轮上，转轮由马达带队的皮带转动，算是借一点儿机械力。可是拿着蘸水的木炭、磨刀石挨着转动的成品，跟它摩擦，还得靠打磨工人的两只手。起瓜楞的花瓶就不能套在转轮上打磨，因为表面有高有低，洼下去的地方磨不着。那非纯用手工打磨不可。 1955年3月22日作