昆曲研究论文

首先，青春版的剧本与老版不同。老版的戏折为：第一出 标目第二出 言怀 第三出 训女 第四出 腐叹 第五出 延师第六出 怅眺 第七出 闺塾 第八出 劝农 第九出 肃苑第十出 惊梦 第十一出 慈戒 第十二出 寻梦 第十三出 诀谒第十四出 写真 第十五出 虏谍 第十六出 诘病 第十七出 道觋第十八出 诊祟 第十九出 牝贼 第二十出 闹殇 第二十一出 谒遇第二十二出 旅寄 第二十三出 冥判 第二十四出 拾画第二十五出 忆女 第二十六出 玩真 第二十七出 魂游第二十八出 幽媾 第二十九出 旁疑 第三十出 欢挠第三十一出 缮备 第三十二出 冥誓 第三十三出 秘议第三十四出 诇药 第三十五出 回生 第三十六出 婚走第三十七出 骇变 第三十八出 淮警 第三十九出 如杭第四十出 仆侦 第四十一出 耽试 第四十二出 移镇第四十三出 御淮 第四十四出 急难 第四十五出 寇间第四十六出 折寇 第四十七出 围释 第四十八出 遇母第四十九出 淮泊 第五十出 闹宴 第五十一出 榜下第五十二出 索元 第五十三出 硬拷 第五十四出 闻喜第五十五出 圆驾而青春版把五十五折的原本，撮其精华删减成二十九折，分上中下三本，三天连台演完，从第一出�标目�演到最后一出圆驾，基本上保持了剧情的完整。一般《牡丹亭》的演出本偏重杜丽娘，以旦角表演为主。我们的剧本，还原汤显祖原着精神，加强柳梦梅角色，生旦并重。因此，拾画，叫画�这两出经常演出的巾生代表作，我们捏成一折，做了适当的改编，更加凸显其重要性，三十分钟的独角戏，将巾生表演艺术发挥得淋漓尽致，与第一本杜丽娘的经典折子�惊梦�、�寻梦旗鼓相当。汤显祖笔下的柳梦梅远不止于儒雅俊秀的“梦中情人”，亦是一介不畏权势，敢与理教抗争的傲骨书生。如此，我们的剧本生旦戏双线发展，达到了对称平衡之美。青春版《牡丹亭》选中了俞玖林及沉丰英分饰柳梦梅及杜丽娘，两位青年演员属于苏州昆剧院的“小兰花”班，形貌唱作俱佳，是极具潜力的两块璞玉，但玉不琢不成器，于是我们大力敦请汪世瑜及江苏省昆剧院饮誉中国昆曲界的“旦角祭酒”张继青跨省跨团进驻苏州，亲自指导并传授。这也是制作青春版《牡丹亭》的宗旨之一，借着一出戏的排演，完成世代传承的重要工作。在此之前，听过张继青、华文漪版本的，甚至梅兰芳的录音，若论华丽和丰富之美，若论沧桑之美，若论婉转之美，大师们胜过一筹。可大师们演绎丽娘之时，都已“青春不再”，我们听得出的唱腔之外的韵味，也得于丰实盈厚的岁月沉淀。沈丰英版的丽娘，以青春年少之身演绎牡丹般娇艳正浓之人，多了许多青春柔美的味道。这种青春，有些逼人地真实，甚至闭上眼眸，耳中丝丝婉转，恍然以为不在今世，而在宋代了。尽管白先生的牡丹亭遭到南北一些传统昆曲艺术家的非议，认为青春版的主演的身段唱腔尚需锤炼，认为以短短一年的时间排练整整一本戏，实在有粗制滥造之嫌疑，老先生们忽略了，在美轮美奂的昆曲艺术的生存和极端高雅之间应该如何择？当大众开始为古典美而震撼的时候，昆曲回春的时候也到了。

1）昆曲文化价值2）昆曲艺术格调3）昆曲经典剧目赏析4）昆曲传播路径；

昆曲历史久远，素有百戏之祖之称，文人雅士的大幅度介入，从一开始就有着清新脱俗，典雅别致的特性，以至它的"声腔"永远都是那样雅雅的、酥酥的、糯糯的，夹杂着书韵。下面和我一起来看看有哪些方法吧！

1.岳、石发音的缺点

昆曲小生发音分三种：阴嗓（小嗓）、阳嗓（大嗓）、小阳调（大小混合嗓），特别强调交替使用。岳和石在曲唱上各自发音是有缺憾的，虽然都在用技巧极力掩盖，但这种缺憾是由具有女性特点的生理条件造成的，只能在一定程度上减少。

岳（指现在的岳，80年代岳发音稍正）的发音基本都在头腔音，难分阴阳。从听觉上很难分辨大小嗓，高音区的小嗓比较宽厚，这跟她本人的音质有关。沈先生曾指出她“缺小阳调”，从现在来看也是这样的，所有发音指向越剧——明显没有膛音、没有昆曲小生的胸腔/腹腔的较低沉浑厚大嗓。

石。相对于岳来说，石的大小嗓比较清楚，且有膛音。她音质比较清亮，但嗓音不宽。这个缺点在大嗓上很明显体现出来。她在小阳调和大嗓的控制上很有特色，发声位置是靠后的，声音很扁，吐字多带膛音，以增强力度。这并不是传统昆曲的发音。石主要靠气息调节，弱点和岳一样在于，声音只能上去，但下不去！

总结：岳石共同的很明显的缺点就是胸腹音的大嗓的缺失，听上去很薄弱。这也是为什么她俩不唱大官生的原因！（蔡伯伯多次强调大官生就是唱膛音。。寒）女性声音较窄，气力相对不足，这是生理决定的。相对于曲唱，两位老师的舞台表演更值得称道，都十分地，有特色！

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一直以来昆曲被人以‘宫廷艺术'、‘文人艺术'供奉着，虽说它在明末清初曾经风靡一时（‘家家收拾起，户户不提防'就是昆曲鼎盛时期的真实写照），但是昆曲的这种特性注定它是小众的艺术，‘阳春白雪'的昆曲正是以这样的高姿态‘曲高和寡'着。京剧的形成不过两百多年的历史，但是他的"声腔"艺术的发展却达到了相对的极致。无论生、旦、净、丑，各个行当匀称相长，流派纷呈，形成了全面开花的局面。尽管时代改变了，但是京剧留在我们心里，挥之不去的还是他经久不衰的大量唱段（声腔）。何谓"声腔"，"声"即声带也；"腔"即口腔也。"声腔"就是通过声带的不停振动把声音从口腔中送出来。每个人都有一副声带，但每个人的声带都不尽相同（有肥有瘦），因此出来的音色，效果都不同。正因为如此，才会有（像梅、尚、程、荀；谭、余、马、杨等等）流派的涌现。京剧的"声腔"尤其体现在它"发声"的技巧上面，四大名旦，十大须生我就不一一例举了。从古到今，京剧和昆曲小生演员都是非常难培养的，京剧也就出了三只"老虎"即姜妙香、俞振飞、叶盛兰，昆曲就更少了，俞振飞是其代表人物。为什么小生不能像青衣、老生、花脸那样人才辈出呢？我认为，这跟我们小生行当"发声"的高标准、高要求有着密确的关系。因此，在这我主要想谈一谈京剧和昆曲小生的"发声"。

一．京剧和昆曲小生的"发声"

为什么我说京剧和昆曲小生的"发声"是高标准、高要求呢？因为它不同于其它所有的行当，你看，旦角用的是"小嗓"，老生用的是"大嗓"，而小生却是"大小嗓"并用，也就是用旦角的"小嗓"来发老生的音，并且小生还分很多种（有稚尾生、官生、巾生、穷生等等），每一种"发声"都不尽相同。所以，让我们先来分析一下它们的"发声"特点和方法吧。

（一）京剧小生"发声"的特点和方法

京剧小生和京剧旦角都是用小嗓子来塑造人物的，因此我们的先辈为了区别于旦角，在小嗓的基础上创造了"龙音"、"凤音"、"虎音"。"龙音"即‘龙调'是京剧小生唱法之源，萧长华老先生说过："在皮黄戏逐渐形成以及在它开始盛行的时候，小生的唱腔中有一种称为‘龙调'的唱腔。这种腔是用宽嗓唱的，腔调比较接近老生的腔，声调非常高亢，有些类似今天‘娃娃生'的唱法①"。所谓"龙音"，唱时像行云流水般，由于‘龙调'的调门非常高，唱的时候光用宽音是盯不住的，必须以整个胸腔为‘底座'；气自‘丹田'一蹿而起；"牙关"打开，"内口"张开，这些动作基本上是同时进行的。"凤音"接近于旦角的音色，但是唱法和劲头不一样。大小嗓掺着用，俞振飞先生说："姜妙香先生借鉴旦角的唱腔唱法，贵在‘化得好'。虽说他的[娃娃调]吸收了许多旦角腔，但都已使之小生化了②"。尽管融入旦角的腔，而唱法仍必须带有阳刚之美。该拔高的地方就得高耸入云，该出亮音的时候就得响堂。"凤音"唱时流畅委婉、棱角分明；必须以气带声、声情并茂。要以高亢的情绪带动气息，积极主动地配合声音的流动。用气息裹住声音，使声音听上去饱满醇厚；丰富充实而情韵不匮，具有立体感。"虎音"是小生和旦角在唱法上最根本的区别。萧长华老先生说："小生的唱要有‘虎音'③"。虎音指的就是刚劲的音，吐字要有力，行腔起落也都要有力，从我个人的经验角度来说，我认为"膛音"也应该算在"虎音"里面。"膛音"即小嗓的低音。它是一种来自"胸腔"的共鸣，在低音区把小嗓放宽放亮，使它听上去能和中音区统一。而"虎音"同样来自"胸腔"，但它始终是贯穿于低音区和中音区，乃至高音区。唱来气宇轩昂，虎虎生威，当然，更多的是靠气息的支撑。小生的唱必须要有"虎音"，吐字行腔由始至终都要带刚劲儿。老前辈著名小生徐小香先生唱《监酒令》，大段的[二黄慢板]、[西皮原版]等，用的就是"虎音"。这些唱腔的结构和格调，几乎和旦角没有什么区别，但徐小香唱来，犹如虎啸龙吟。由于他唱得好，使人听起来确信是小生决不误会为旦角。

我觉得京剧小生的"发声"可以分为两种。一种即以周瑜、吕布这种"武小生"为主的，多是"龙音"和"虎音"相结合的方法辅以"凤音"。一种就是以许仙、梁山伯这种"文小生"为主的，多是"凤音"和"龙音"为主旋律而辅之以"虎音"。当然还有像陆文龙、李存孝等以武功身段为主的"武小生"，在这里，我主要想讲讲前面两种。我的京剧开蒙戏是《罗成叫关》，它是一出典型的‘龙'、‘虎'音并用戏。一上来就是一套完整的〔唢呐二黄〕，这种唱腔必须用演员的声音盖过唢呐的声音，我们常说的"嘎调"再这里得以体现。这出戏表现的是自刎疆场英雄的气概，故以唱腔古朴简洁，浑厚磅礴著称。整个唱段要以头腔共鸣为核心，喷口要有力，由于整段唱腔都非常高，声音要求"低开高走"，‘挂'在上面，我为什么说声音要‘挂'在上面呢？因为，声音在非常高的`时候，很容易虚掉，发飘，就像断线的风筝一样。因此，‘挂'在上面，下面要像有根线一样拽住它，声音越高，下面拽得越紧。"龙音"和"虎音"再这里得以发挥到极致。为了把这出戏学好、学瓷实，每天清晨六点不到，我就跑道学校操场旁边的竹林里‘喊嗓子'。我的导师毕高修先生，嗓音圆润、色泽透亮。他每天领着我一起喊，一喊就是两年多，这段宝贵的时间让我受益非浅。老师让我模仿他的声音，用‘伊'‘啊'或拌上音符‘ 1 3 5ⅰ5 3 1 '来进行训练，老师唱一遍我跟一便，还用‘哈气'来锻炼气息的弹性。要求气息：短促、有力；小腹：收紧、外扩（感觉）。"文小生"顾名思义就是文弱书生，因此它的"发声"就不能太冲，"虎音"稍微收敛一点。就拿叶盛兰的《柳荫记》〈远山叠翠〉一段〔西皮原版〕来说吧，他在这段描写山峦叠翠，碧波小桥，鸟语花香的唱段里，运用柔和甜润的"凤音"唱出了梁山伯温文儒雅赞美大自然的心声；而又在〈我好似万箭穿心〉〔西皮小导板〕和〔西皮散板〕里，使用"龙音"来表现高腔，唱来难度较大，但他却能信手拈来，游刃有余。低腔，他又运用了"擞音"、"哭音"等来表现人物，使人物有内涵、有深度。这种"文小生"的发声训练基本延续了"武小生"的方法，只是在塑造人物时略有不同。我们都知道假嗓子是‘伊'音好‘啊'音差，因此我们还要用‘呔咳'、‘呔！马来--'等开口字来训练喷口和开口音，这很关键。

（二）昆曲小生"发声"的特点和方法

昆曲小生的"发声"主要分"大嗓"、"小嗓"、"中（阳调）嗓"。昆曲泰斗俞振飞说过："唱昆曲小生曲子，必须交替使用大小嗓④"。一般习曲之人都知道D调‘ 3 '以上的中、高音要用"小嗓"唱，D调‘ 3 '以下低音用"大嗓"唱，"中嗓"即‘阳调'，就是大小嗓过渡的音。"大嗓"即本嗓、真嗓。它低柔沉缓，唱来容易声音塌坠，露出嘶哑低沉的喉音。所以要用底气托住，使它平稳、饱满。《玉簪记》〈琴挑〉[懒画眉]一段就是典型的唱段，音调低沉，把潘必正寄居尼姑庵，孤欹独枕、闲步无聊的心境表露无疑。整段旋律在低音区流转，特别是‘月明云淡'这句，低音‘ 3 '贯穿始终，这对演员嗓音的要求非常严格。 "小嗓"即假嗓。唱来清新委婉、流丽悠远，昆曲的声音绝大部分都在中、低音区，因此特别强调：身心放松、两肩下垂、一唱三叹。当然高音区也很重要，例如《长生殿》〈迎像哭像〉[快活三]‘ 俺只见宫娥们 ' [朝天子]‘ 存殁参商 '‘ 你在哪厢 '等等。这些高声部在这折戏里可谓是至关重要的，它是表现唐明皇在看见杨贵妃的雕像时，心生思念、悔恨交织的情绪至高点，它既是一种感情的宣泄、也是一种情绪的渲染。唱时爆发力十足，必须依靠强而有力的腹肌、利用横膈膜的弹性作为依托，使情绪能够在霎那间随着气息喷发出来，这在昆曲里也是十分常见的。"中嗓"是大小嗓过渡的声音，也就是昆曲里常说的‘阳调'。这种音既不是旦角的尖嗓，也不是老生的阔嗓，它是昆曲小生特有的阴、阳调相互渗透的过渡音，这种阴、阳调在昆曲的每个曲牌里都是有所体现的。《牡丹亭》〈惊梦〉[山桃红]‘则为你如花美眷'里如花美眷的音符‘ 1 2 1 2 1 2 6 '， ‘ 1 '是真声：气要拎起、托住，‘ 2 '是假声：声音要含住、气息要顶住（这是关键）；《长生殿》〈迎像哭像〉[端正好]‘是寡人'的寡字，音符是‘ 2 '，‘比翼孪凰'的凰字，音符也是‘ 2 '，它们都是在‘ 2 '音上放‘阳调'的，也就是说，这个‘ 2 '必须真假结合。前面[山桃红]的‘ 2 '音是假声，唱时要先由前面的真声滑到假声；后面[端正好]的‘ 2 '是真声，唱时却是从前面的假声滑到真声。‘阳调'不好掌握，唱实了扎耳、生硬；唱虚了出不了音、和旦角没区别。因此，我认为这是昆曲里面的‘真声阳调'和‘假声阳调'，也就是真嗓放宽和假嗓放宽发出的声音。这种‘阳调'乃昆曲小生特有，也是区别于昆曲旦角声音最重要的标志。

我觉得昆曲小生的"发声"也不外乎两种。一种即以唐明皇、建文帝、李白等等，以戴髯口、穿蟒为主的"官生"，并且以洪钟大吕般的声音赋予其地动山摇的气魄。一种即以柳梦梅、潘必正、秦钟等等，以拿扇子、穿褶子为主的"巾生"，并且以声若游丝、一酣三宕的声线赋予其翩翩潇洒的柔情。昆剧表演艺术家蔡正仁，素有活‘ 唐明皇 '之雅号，他塑造的‘ 唐明皇 '实有乃师（俞振飞）之风范。我的"官生"开蒙戏《迎像哭像》就是蔡正仁老师教的，老师说：‘唐明皇'是皇帝，必须要有皇家气派。首先要从声音上面去塑造它，要求声音，要沉稳厚重、坚若磐石；要有气势、有力度；要像大吕洪钟一般。老师还说，为了模仿俞振飞老师的声音，每天跑到河边喊嗓两个小时，而且经常用京胡来吊嗓，一吊就是好几个小时。老师教我们用‘ A '即‘ 啊 '音来练习，‘ 啊 '是开口音，只要微微张口，不断用气息冲击声带即可。要求：站如松，身体自然放松；下巴微收，抬软腭；嘴角微抬（微笑），提笑肌。昆剧表演艺术家岳美缇，乃当今昆曲界德艺双馨的"巾生"翘楚，她塑造的"巾生"形象，个个栩栩如生、气韵流芳。我跟老师学了《拾画叫画》、《偷诗》、《湖搂》等戏，老师反复强调说：你所表现的人物是个年轻的书生、俊朗的才子，从声音上，首先就要年轻、挺拔、漂亮。怎样年轻？首先声音必须具有‘儒气'，不能过于洪亮，而又不失清亮悦耳、清新雅致，这就需要有充足的气息来控制声音。要求：气沉丹田，蜻蜓点水；字字珠玑，音膛相会。老师要求我们用‘笑声'来练气息，由高到低、由矮到高；由小声笑到大声、由大声笑到小声。

二．"发声"的误区与科学的"发声"

我们都知道，追求"大嗓门"是很多演员的通病，就怕别人听不见。这种"大嗓门"近听挺响堂的，但是不打远，金属音不够，传不出去。我们再听一些老先生的唱片，他们的"发声"都是近似于小声‘哼唱'这种，但是调门是高的，就像生活当中的讲话一样，只不过它是有旋律的。这种像讲话一样的"发声"是"松弛"的，也是我们当前一些演员所不具备的，它是靠气息来支撑，气息是声音的动力、源泉，没有气息就不会有声音的存在。任何人，无论是有意识还是无意识，都一定是用肺部经气管来传递气息的，因此，无论有意还是无意，都有或多或少的共鸣，区别只在于共鸣的质量而已。而共鸣的质量却取决于气息与声音如何调配和处理，首先让我们来谈谈"发声"的误区吧。

（一）关于"发声"的误区

现在的一些演员（小生）在"发声"上存在的"大嗓门"问题非常普遍，以为声音越响亮越好，其实不然，这样很容易造成声带与喉部肌肉的过分紧张和气压推力的过于猛烈，从而导致声音过实、僵硬，流动性差，缺乏弹性和柔美之感。长期用这种习惯"发声"，声带很容易发生各种病理变化，导致的直接后果就是声音‘塌钟'、‘声带小节'，现在的一些演员在四、五十岁就出现‘塌中'情况，这都是其用声不当造成的后果，这是误区存在的一方面，也是我们演员自身的误区。俞振飞是昆曲界‘泰斗'级的人物了，他吸收、借鉴了京剧的发声，使其在京剧和昆曲里面如鱼得水。在他八十多岁的时候，他的嗓子还是那样有共鸣、有金属味。当然，这离不开他"发声"的科学。误区存在的另一方面，是当前的戏曲教育误区。什么是正确的"发声"？我相信，每个老师都能讲出一套与"发声"有关的理论，关于正确与否，仁者见仁，智者见智罢了。这就是目前戏曲教育界的现状，没有一套"行之有效"的方法。这些老师大部分没有受过系统的西洋发声的训练，却用这种他自己也在摸索的、吸收借鉴过来的方法在施教育人，这种方法也许适合他自己，但并不适应每一个人。一味的叫学生‘打开、打开、再打开，'无止尽的打开只能让声音空洞无力，缺乏色泽和明亮度，而且容易造成声带的疲劳和麻木。这种情况屡屡出现，我"道听途说"，中专在校期间的一些重点培养对象，到头都把嗓子唱没了，相反，那些曾经被搁在一边的、不被看好的同学"幸免于难"，最后"破土而出"。说得好听是"倒仓"的结果，细想来，何尝不是老师们在教学上面的败笔呢？我非常幸运能同时接触京剧和昆曲艺术，但同时也让我尝到了在声音的"鬼门关"里那种痛苦的滋味。由于我有美声唱法的基础，在我刚接触京剧和昆曲的时候还是很容易就上手的，那是因为我可以不必过多的考虑别的，只需单纯的把声音发好。随着对京剧和昆曲的进一步了解，问题也就出现了，怎样处理京剧、昆曲和西洋发声之间的关系？三者之间的气息如何协调？我一片茫然、不知所措，以至我在很长一段时间里丧失信心、苦苦相撑、难以为继。幸运的是我及时认识到了问题的严重性，尽管我的声音还处在修复时期，但我希望把我的经验提供给大家，希望大家尽量少走弯路。

（二）关于科学的"发声"

关于科学的"发声"，意大利人有一句老话："歌唱的艺术就是研究呼吸⑤"。我国古人也曾高度地概括："夫气者，音之帅也；气为声之本，犹如树之根；气动之声发；善歌着必先调其气⑥"。可见，对于科学的"发声"，自古到今、从内到外都有一定的定论，那就是呼吸对于一个歌者的重要性。首先让我们来看一下什么是正确的呼吸状态。

1．正确的呼吸及运用

呼吸，太极里通常称之为"吐呐"，吐即呼气，呐即吸气。吸气的状态：首先是身体姿势要正确。无论坐还是站，都要保持上半身端正平稳、自然挺拔、立腰挺胸的状态，双肩、脖颈、下巴、牙关、舌头等一却非呼吸器官都要放松，让呼吸器官处于自然的工作状态。口微微张开，口鼻并用，让气流同时进入肺部。同时，肋骨像扇子一样自然打开，胸腹部和腰围四周向外扩张，气息感觉慢慢下沉，横膈膜下压，但小腹要微微收紧，以托起横膈膜，不使之过分下降。呼气的状态：为了持久的"发声"和掌握、支配声音变化的本领，就必须要有相对松弛的呼气状态和均匀有节制的呼气能力。我们要始终保持吸气时的状态，同时渐渐收紧小腹，向内向上托起胸腔，形成吸气肌肉群与呼气肌肉群的对抗力量；然后，以横膈膜与腰腹肌的收缩力量，将气息集中到身体中央形成一个气柱，有控制、有节制地将气息通过呼吸道送出口外。当然，这种状态对于戏曲（京昆小生）演员来说是比较困难的，因为它是一种逢动必舞（武）；唱、念、做、打并重的综合艺术。所以我们戏曲的"发声"状态被提炼到一个更高的高度：它必须‘内紧外松'，比较抽象，你必须去冥想，把身体外在的一切器官都‘松'掉，但在身体的里面却有一股气流在流动，它灌到身体的每一个角落；它更像是在打太极，这股气流由内透外，在你身体的周围形成一个强大的磁场，只有这样你的声音才不会受到外部的干扰。

2．呼吸对于"发声"的重要性

早在一千年前，唐段安节《乐府杂录》中，就利用医学科学，将歌唱呼吸总结出来："善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也⑦"。自外国的"西洋发声"传入中国之前，纵观我们的一些前辈艺术家，他们在声腔艺术上都有令人 "叹为观止"的造诣。别的行当我就不细数了，小生这个行当吃力不讨好，要求"五子登科"（嗓子、翎子、扇子、褶子、靴子），嗓子排在第一位。叶盛兰就是京剧小生史上一位杰出的代表人物，他的"发声"可谓登峰造极，曾经有国外的专家盛赞他的声音是中国的古典唱法，我觉得他的声音具有‘惊天地、泣鬼神'之妙。他的气息真是动时"多则千发、少则毫厘"。到二十世纪七、八十年代，"西洋发声"开始风行，戏曲也开始吸收这种外来的声腔营养，叶少兰是我最想说的一个。他是叶盛兰的儿子，各方面条件优越，惟独没有嗓子，以至他一直都唱出不来，是科学的方法再造了他。在那段艰苦的日子里，他要比别人早到两小时到后台喊嗓、练气息才能保证每场演出的顺利进行。石小梅是当今昆曲界四大小生之一，她对昆曲的诠释有她独到的一面（特别注重气息对声音的控制能力），享有"气韵"小生之雅称。她的气息和声音自然流畅，高低音运用自如；她的气吸得深，吸得自然，唱时喉咙不使劲，是典型的气音结合唱法。这种呼吸和吐呐的运用直接关系着你对声音的掌控能力。

3．如何寻求科学的"发声"

如何寻求科学的"发声"？最重要的就是要减少追求"大嗓门"，用 "松弛" 的声音来获取优美的效果。如何才能获得"松弛"的声音呢？我曾经师从上海音乐学院的声乐理论教育家谭冰若教授，学习的是意大利正统的西洋歌剧"发声"。谭冰若教授把声音比做一个建筑，即声音的建筑。他说：优美的声音是靠"松弛"来得到的，声音是建筑，就必须有梁，必须有柱，还得要有地基；那些理论都是些看不见摸不着的东西，我们要的是既看得见又摸得着的，能切实改变我们声音条件的东西。他说：我们要用哪里的力量来歌唱（发声）？我们要把脸部的力量尽量减至零分，只用额头的力量。要求："下巴贴脖、喉头下放、五官放松、顶天立地"。用‘哇'字来训练，先用‘ W '把声音送到前端，在前端形成柱子变成‘ A '字开口音，声音靠前，提起到达眉心前方，形成一个盖口，这就是所谓的梁。柱有了，梁也有了，当然不能没有地基，喉头以下都是我们的地基，地基越深建筑就越牢固。我觉着和我们戏曲（小生）的"发声"有着"异曲同工"之妙：下巴贴脖，我们也讲梗脖，这样有助于竖起咽管；喉头下放，把喉头稳定在深吸气（打哈欠）时的状态，唱得好的，气息顺畅之人，终究是喉头托着声音的；五官放松，对我们来讲就更需要了，保持微笑的深度（一点点），这样不会带来面部肌肉的紧张，从而影响你所要表达的情感；顶天立地，就是要求我们上下顺畅，气息贯通，我们戏曲要求：脚粘着地，气息灌到地面以下；头顶着天（感觉），气冲九霄。气息也是随着我们的声音高低来取决于地基的深浅的，用气息的张力来获取我们所需要的声音大小。我以往的经验告诉我，每个人的"音质"是不一样的，不要去刻意模仿某个人的音色，模仿的越像就越丧失你声音的本质，永远都是别人的替代品。在这里我想强烈的呼吁一下：在你张口之前，先关闭喉头挡气，屏息瞬间，声带随之迅捷调节好状态，使气流到达声门的瞬间与声带准备发声的时间一致，这种发声的方式，能促使最大限度地将气能转化为声能，既省力又能发出浑圆响亮的声音。要想达到要求，就必须坚持不懈地反复锻炼横膈膜的弹性，以及横膈膜和声带两者有机配合的控制能力。因此，无论是京剧还是昆曲的"发声"亦或是西洋的"发声"，只要你是‘松弛'的，只要你的声音和气息同步了，必然能发出相对优美自然的声音。当然，更重要的还要加强老师的队伍，我非常乐意和大家一起分享我的心得，也希望大家能在艺术"发声"的道路上少走弯路，这就是我写这篇论文的初衷，也许有什么不适之处，望大家多多指正。

说什么好呢,题目太大,分数太少....汗