明清女性形象论文参考文献

古代艺术中的女性形象及其时代特点是我为大家带来的论文范文，欢迎阅读。

摘 要：作为绘画的表现对象，女性艺术形象具有悠久的历史。

早在战国、西汉墓葬中出土的帛画上，就已有体态动人的妇女形象，至今，女性仍作为绘画创作的重要题材之一，被生动地表现着。

女性形象的创作在中国画中被称作“仕女画”。

早期的绘画，题材分科没有细目化，女性形象揉杂于人物画的创作中。

随着画作中女性形象日益成为主要的表现对象，以女性为题材的画家队伍日益壮大，逐渐在人物画科内建立起一个专门表现女性生活的分目。

尽管，画面中出现的并不一定都是佳丽美女，但人们还是习惯于将仕女画称为“美人画”。

仕女画的画家们则更是在其作品中寄托了对于“美”的向往。

他们按照自己心目中“美”的理想来塑造各类女性形象，而“美”的标准又因时而异，不同时代的画家都以其当时对于“美”的理解来进行创作。

因此，了解绘画作品中女性形象的时代特点，有助于仕女画的研究与鉴定。

关键词：古代艺术;女性绘画;时代特点

中国古代悠久的绘画历史，给后人留下了大量精美的作品。

其中，不乏有各个时期的女性形象出现。

魏晋以前的卷轴仕女画今已无存，我们所能见到的迄今最早的“仕女画”是1949年出土于长沙陈家大山楚墓的《人物龙凤帛画》。

在这幅帛画中，出现了以为战国时期的女贵族。

她虽然身材窈窕、衣着华丽，面部表情却显得十分肃穆。

再参看长沙马王堆一号汉墓出土的帛画中所绘女墓主的形象，她年纪稍大，体态肥硕，虽然在外形上与《人物龙凤帛画》中的女人大不相同，但也是一幅尊贵冷峻的样子。

为何这两幅帛画中的女人都显得如此庄重严肃?因为魏晋以前，中国绘画尚未进入自觉状态，这类帛画的创作多是带有明显巫术礼仪性质的。

它们被应用在丧葬仪式过程中，起着某种神秘的作用，比如是引魂升天，或是作为死者的符号代码等。

这样庄重严肃的用途决定了这类帛画中女性形象程式化的肃穆。

魏晋南北朝是仕女画的早期发展阶段。

描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等，这类形象的原型一般来自于诗、赋等文学作品和世间传说。

画家在表现这些远离现实生活、带有理念化色彩的女性时，最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，张扬出其内在的精神气质。

从目前存世最早的卷轴仕女画，东晋顾恺之依据曹植《洛神赋》诗意创作的《洛神赋图》(宋人摹本)中对洛水女神的描绘，可见典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿。

洛神面型椭圆，眉目清秀，体态纤丽淑婉，轻盈修长。

她没有因在洛水边与曹植巧遇而显现出欣喜欲狂的神态，也没有因与曹植离别而流露出伤感悲愤的情绪，她绐终以淡泊平和的表情面对事态的发展，从而成功地昭示出洛神超凡脱俗的高逸美，这种美与魏亚时期人们崇尚玄学、关注人的内在精神气质，追求超脱的时代特征相吻合。

唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。

画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式，单调而悠闲的生活情调。

张萱、周昉是这一时期著名的仕女画家。

周昉笔下的《挥扇仕女图》代表了唐代宫苑仕女画在形神兼备方面所取得的杰出成就。

画家在造型上注重写实求真，女子脸型圆润饱满，体态丰腴健壮，气质雍容高贵，展示出大唐盛世下皇家女性的华贵之美。

这种美以具有强烈的时代感，迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣，而备受瞩目，并成为唐代仕女画的主要艺术特征。

继唐代之后的五代是个政权交替频繁的时代，画家们在仕女画的创作上，即继承了唐代的传统又有所变革。

如顾闳中《韩熙载夜宴图》笔下的女伎与唐代的仕女相比，最显著的变化是，歌伎丰腴的肌肤因缺少唐代宫女臃懒的体态，而更具健康之美。

阮郜《阆苑女仙图》中仙女们修长的身材更是越出了唐代仕女丰满肥胖的造型程式，一改唐代即使画仙女，也始注重表现女性身段线条的曲线美及娇媚之姿。

宋代作为政权相对稳定，经济发达，文化昌盛的时代。

在仕女画的创作上承袭了唐、五代兴盛之势而又有所创新，尤其是在题材方面，其表现范围已扩展到前所未有的宽泛地步。

除宫廷贵族妇女、神话传说中的女子仍被描绘外，生活中最低层的贫寒女子也开始为画家们所关注，如王居正《纺车图》中的女性，她们与晋代顾恺之、唐代周昉笔下的仕女相比，没有娇美的相貌、诱人的身材、华丽的服饰及尊贵的地位，她们仅是生活中最为普通的农村妇女。

衣裤迭经补缀的老妇面容憔悴动作迟缓，艰辛的生活令其相貌充满沧桑感。

作者以写实的艺术手法不加美化地表现她们，意在赞扬她们安贫乐道的生活态度及朴实无华的个性美，同时也表达了对她们贫苦生活的同情。

图中反映了宋代仕女画的艺术特点，人物造型严谨，形体比例准确，体态生动自然。

元代作为蒙古贵族统治时期，特殊的社会目前状况和民族冲突，令画家们避居山野，倾心于抒发隐居情怀的山水画创作，由此而导致元代仕女画呈衰退之势。

画家们在题材的选取上，没有继承宋代积极地表现各个阶层、各种身份、各样处境下诸多女子的传统，而是，游离于现实生活之外，在历史故事和文学作品中寻找表现题材，人物造型上则继承了盛唐人物“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”的遗风，如周朗所绘《杜秋图》中的杜秋，她与周昉《挥扇仕女图》中的人物形象相仿，既圆形脸丹凤眼，高鼻梁，嘴唇小而丰满，面部没有过多的表情。

躯体丰腴肥胖并着以直筒形长裙，遮掩住了女性腰身的曲线美。

明代是封建社会的政权稳定时期，仕女画在文人画家的积极参与下获得极大的发展。

在题材上，除肖像外，戏剧、小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象。

人物的造型由宋代的具象写实逐渐趋于带有一定唯美主义色彩的写意。

仕女身材婀娜匀称，面容端庄清丽，举止间流露着女性文雅恬静之美，尤其，他们怡情于亭台之间，身着贴体紧身的明服，更增强她们体姿的修长与典雅的`风致。

明代作为仕女画的艺术成熟阶段，这时期，不仅涌现出了众多杰出的仕女画家和他们所创作的作品，而且在表现技法上亦丰富多彩，取得了较高的成就，如吴伟的《武陵春图》代表了明前期白描仕女画的最高水平。

武陵春以细匀的淡墨线绘成，画面清雅、秀润，更贴切地表现出女主人的纤弱文静之气。

文徵明的《湘君湘夫人图》代表了淡彩仕女画的最高境界。

人物以朱砂粉白为主调的浅彩设色，表现出女神温柔娟秀的美感。

仇英的仕女画有“周昉复起，亦未能过”之评。

其《贵妃晓妆图》，充分地展示了他工笔重彩仕女画的深厚功底。

图中所塑造的杨贵妃及宫女虽然是唐代宫苑仕女，但实际上她们已完全是明代文人心目中理想美女的形象。

她们修颈、削肩、柳腰与周昉笔下曲眉丰颊、短颈宽胸的宫女有着全然不同的审美意趣。

清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女画发展至此，被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清斋集》所言“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化，程式化的表现题材，画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、暗然神伤的小家碧玉般韵致等。

因为，不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。

这种程式化“病态美人”状，直至海派画家任颐等人的出现，才有所改观。

画家们热衷于女性形象的创作并不表明对她们人格的尊重，女性只不过是被用来展示的艺术观赏品而已。

因此，女性题材画在清代画坛中的地位的提高，折射出来的却是女性社会形象的日益低落。

中国古代绘画中的女性形象好比一面镜子，折射出不同历史时期的艺术特色和时代特色。

观照她们能使我们窥见各个时期的历史、文化、思想和意识形态的特点及其演变轨迹。

这是一个老话题，又是一个不断出新的话题。

我相信通过从各个角度不断的深入、不断扩展的研究，我们对这一领域还会有新的理解和认识。

古代的仕女，终将撩开她神秘的面纱，向我们讲述有关她的更多故事。

参考文献：

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论林黛玉的矜持及其文化意蕴 摘要：林黛玉在《红楼梦》描绘的众多女性形象中最具时代的典型意义，她作为封建末世的古典女性，虽有着一定的追求自由的叛逆意识，但同时也潜藏着封建礼教的阴影，这种阴影在“为爱而生，为爱而死”的林黛玉身上体现出来的是矜持。她的矜持具有一种丰富而深刻的文化艺术内涵，它是美学的、伦理道德的、历史的、心理的。关键词：《红楼梦》；林黛玉；矜持；文化艺术内涵 曹雪芹笔下的林黛玉是一个说不尽的人物形象，她生活在封建末世，是一个才貌兼备的古典美女，她为恋爱而生，为恋爱而死，孤傲任性等等，这些都是历来评论家们对她的艺术概括。然而在这个具有时代典型意义的艺术形象身上，似乎还潜藏着一股暗流，那就是封建礼教逼迫而成的淑女风度，这种风度便是林黛玉的矜持。本文将从各种角度分析林黛玉在爱情等方面所表现出来的矜持，揭示其丰富而又深刻的具有时代性的文化艺术内涵。 一林黛玉是西方灵河岸上三生石畔一棵绛珠草的化身，她具有天然的灵性，而赤霞宫神瑛侍者用甘露对她的灌溉，使她的一生饱含爱的诗情。她为爱而生，却又生在一个黑暗的时代，在无法选择的社会和家庭环境里，她经历了一场爱情劫难之后，带着她未了的爱而魂归离恨天。正如蒋和森先生所说：“生命对于她，不是一首充满诗情的恋歌，就是一场充满眼泪的磨难。在这之间，没有其他任何转身的空隙。”[1]爱情，是林黛玉生活中唯一可望见的光芒，甚至成了她生命的全部意义。她与贾宝玉同气相求，互为知己。青梅竹马的贾宝玉对林黛玉一片真情，他把林黛玉的喜怒哀乐、忧愁病痛放在心上，对她在意下心，呵护唯谨。他也是真正关心和了解林黛玉的人，他不仅知疼知热，护短争长，还深知黛玉的心思，懂得她诗中、话中甚至形体语言中包含的深义，他是黛玉的知心、知己和知音。所谓“万两黄金容易得，知心一个也难求。”但黛玉却并未因此而真正幸福，她不得不在自由的恋爱中诚惶诚恐，坚守着一条心理防线，直到她生命结束。因此，在恋爱中，不管是初恋阶段还是热恋阶段，她总是不由自主地流露出她的矜持。文本有关于宝黛爱情的情节中就有许多例子，每个例子都蕴含着作者别有用心的深意，是人物在各个生活场面展现出矜持的实证。第一，宝黛共读《西厢记》。文中描写，宝玉笑道：“我就是个‘多愁多病’的身，你就是那‘倾国倾城’的貌。”林黛玉听了，不觉带腮连耳通红，登时直竖起两道似蹙非蹙的眉，瞪了一双似睁非睁的眼，微腮带怒，薄面含嗔，指宝玉道：“你这该死的胡说！好好儿的把这淫词艳曲弄了来，说这些混话欺负我。我告诉舅舅舅母去。”这里，曹雪芹的才子之笔用了极精当的词语把一个贵族少女那种娇羞嗔怒的神态语言刻画得入木三分，这些笔墨并不是白费的，曹雪芹的妙笔是要展示林黛玉矜持而动人的一面。第二，凤姐打趣，宝玉失态。在二十五回有这样的描写，凤姐对黛玉笑道：“你既吃了我们家的茶，怎么还不给我们家作媳妇儿？”众人都大笑起来。黛玉涨红了脸，回过头去,一声儿不言语。这是一处。另一处是，“这里宝玉拉住黛玉的手，只是嘻嘻的笑，又不说话。黛玉不觉又红了脸，挣着要走。”这种描写看似细微却不难看出曹雪芹的苦心，林黛玉的形象也正是在这种点点滴滴的描写中丰满起来的，这是作者苦心经营的痕迹，因为女孩子的矜持是一种很细腻的感情流露，她的表现极其细微含蓄，不细心的人是很难描写出这种心理变化的。在此我们不得不佩服曹雪芹的细腻之笔。第三，探黛玉，比鸳鸯。二十六回，宝玉去探黛玉，黛玉在午休中说了一句“每日家情思睡昏昏”，恰好被宝玉听到了，“林黛玉自觉忘情，不觉红了脸，拿袖子遮了脸，翻身向里装睡着了。”接下来便是宝玉的言语造次了。他笑道：“好丫头，‘若共你多情小姐同鸳帐，怎舍得叠被铺床？”林黛玉登时撂下脸来，说道：“你说什么？”宝玉笑道：“我何尝说什么？”黛玉便哭道：“如今新兴的，外头听了村话来，也说给我听；看了混帐书，也来拿我取笑儿。我成了替爷们解闷的了。”一面哭着，一面下床来往外就走。在这个例子中，也许很多人都会替宝玉感到无辜，可以讲，他的言辞是一种进入“忘我”境界的自然流露，他那么爱黛玉，疼都来不及，怎么会有取笑之心呢？这只不过是黛玉自尊而害羞心理在作怪，使她一次次为维护其淑女的形象，而表现出来的矜持。宝玉的意思，黛玉是愿意接受的；她不能接受的是宝玉的表达方式。一个大家闺秀，不能随便让一个异性开玩笑，尤其不能让一个异性用轻佻的口吻称之为配偶。传统强调明媒正娶，所谓明媒正娶，即旨在以仪式的庄重性提高女性的身份和婚姻的严肃性。可以看出黛玉对身份是很看重的。第四，吵架过后有关宝黛的各个场面。在宝黛最大的一次吵架之后，宝玉去潇湘馆找黛玉，两个人在那里流泪时，因宝玉忘了带手帕，黛玉摔了手帕给他，宝玉见她摔了帕子来，忙接住拭了泪，又挨近前些，伸手拉了黛玉一只手，笑道：“我的五脏都揉碎了，你还只是哭。走罢，我同你往老太太那里去罢。”黛玉将手一摔道：“谁同你拉拉扯扯的。一天大似一天了，还是这么涎皮赖脸的，连个道理也不知道。”这一个例子最能证明黛玉的矜持，本来两个人和好了，黛玉摔手帕给他，这本是一个很有深意的情人之间的爱的表示，而宝玉拉她的手之后，接下来应该是更进一步的亲昵，但黛玉却来个一百八十度的转弯，骂宝玉涎皮赖脸的不懂道理，其实她这里的“道理”就是封建礼教的伦理道德。可以说，这是黛玉第一次采取了自觉意识的语言和行为来维护自己矜持的淑女形象。她的矜持随着她年龄的增长也有个成长过程，长大了就没有小时那种亲密，这是女孩自觉意识中集体无意识的内化。同时他们的爱情也渐趋成熟，黛玉的矜持也表明她越来越矛盾和痛苦。正像王昆仑所讲：“越当爱情需要发展的时候，才会意识到封建礼教束缚的严紧，因此使这姑娘表现出爱悦的反面。……宝黛之间开始了内心与行迹两方相矛盾的痛苦了。”[2]第三十二回，黛玉听到宝玉在人前说：“林妹妹不说这样混帐话，若说这话，我也和他生分了。”黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。这时她所惊者乃宝玉在人前称扬于她，其亲热厚密，竟不避嫌疑。再有就是宝玉一面说，一面禁不住抬起手来替她拭泪。黛玉忙向后退了几步，说道：“你又要死了，这么动手动脚的！”但她后来又因自己的话而后悔，看到宝玉急得一脸汗，也近前伸手替他拭面上的汗。这是何等的矛盾！第三十四回，宝玉被打，黛玉去看他时，知道凤姐来了，连忙立起身就要走，她怕被看到她因为哭泣而肿得像桃儿一样的眼睛，怕别人取笑她。第四十五回，黛玉因为自己说了“戴上那个，成了画儿上画的和戏上扮的渔婆儿了”这句话的未忖度而后悔，羞的脸飞红。等等这些例子，无一不在说明黛玉内心深处的那一方不可侵犯的领土，那是封建社会里一般女子都有的道德意念，林黛玉也有，在这一方土地上她用自己的尊严搭建起一座城堡，里面就住着她的矜持。综上所有的例子，可以看到黛玉在自觉或不自觉中流露出来的矜持，不是脸红就是生气，不是着急跺脚就是流泪。然而这些无意识的动作表情只能说明林黛玉的纯真直率。她叛逆，但她也受到封建礼教的约束，她也是个大家闺秀，在她的骨子里这种烙印是去不掉的，只是她比其他女子表现得较为自然而耐人寻味而已。这是曹雪芹的高明之处。他塑造了一个更完美的古典美女，让她更真实地体现时代的内容。用红学家的话来概括为：“这一艺术形象为什么这样深入人心，也许，我们最先想到的是爱情，悲剧的爱情。”“林黛玉所以能打动人们，因为她是一个黑暗世界里的叛逆者，她体现着那一时代妇女们的某些希望和痛苦。”[3]林黛玉在爱情中所表现出来的矜持，对于活在那个时代的她来说是必要的，而且是女性美的体现，但林黛玉的这种美却是在矛盾中体现的，她敢于冲破一些禁忌和宝玉自由恋爱，又不由自主地流露出她的矜持，确实令人心动而怜爱。她的这种矜持给她增添了许多女性阴柔美的韵味。小说中的其他女性也有其矜持，例如宝钗，但她的矜持是对封建礼教的绝对遵从，是与封建势力水乳交融的一个淑女形象，她总体上端庄稳重，却没有少女纯真的性情，像封建社会铸造出来的木偶一样，很骄矜，造作。林黛玉总体上却是天然去雕琢的纯真美，在她可爱的叛逆中时而无意识地表露出她的矜持，这种矜持是在矛盾中产生的，那些例子证明，她在渴望宝玉的表白与害怕中挣扎，种种矜持是她沉重的精神枷锁的无意识体现。尽管说她的矜持是必要的，但也使她在爱情中失去了一些机会，也是一种悲剧。这也是王昆仑先生所说的宝黛恋爱的深刻和特殊之处，“一方面爱的火焰非常炽烈，一方面爱的情绪又无法交流。”“在特殊环境的规定之下，他们的爱情只能是严石重压下的激流，浓云包围中的暗月；具体说，他们只能有无声的渴望，过敏的猜疑和浪费的争吵，而不能有现代人的明朗通畅。”[4]这就是那个时代必要的矜持。在爱情中，林黛玉是矜持到底的，她最后毅然地绝粒，以求速死来对那个阴冷而潮湿的社会作最高形式的抗议，从另一种意义上讲，这也是她最矜持的一种抗议。当然，作为一个复杂的人物形象，黛玉在与宝玉的接触中也有很多不避嫌的地方，像第十九回中就写到有一天黛玉自在床上歇午觉，宝玉将黛玉唤醒，和黛玉歪着说话儿，乃至宝玉将两手呵了两口，便伸手向黛玉膈肢窝内两肋下乱挠。在这个例子中，他们的关系还只是处于朦胧中的初恋阶段，他们这种亲密是一种自由活泼的接触。他们自小就被贾母安排住在一起，青梅竹马的感情自然而然地使他们自小与别人不同，像第二十七回宝钗的想法所暗示的那样：“宝玉和黛玉是从小儿一处长大的，他兄妹间多有不避嫌疑之处，嘲笑无忌，喜怒无常。”在长辈们的眼里，那时的他们只不过是两小无猜的兄妹，他们并没有拿着男女授受不亲的眼光来看待他们的亲密行为，基于此，宝黛之间自然就有较多的自由恋爱空间，也就有了较多的不避嫌之处。然而，如上文所述，黛玉的矜持是有个成长过程的，当她越接近当时一般女子的结婚年龄时，她的矜持就日益凸现了，上述例子已证明。但如第五十四回中写到的这种例子，即贾母命宝玉为姐妹们斟酒并要求他们都要饮干，而宝玉至黛玉前，“偏他不饮，拿起杯来，放在宝玉唇上边，宝玉一气饮干。”黛玉这一不避嫌的举措应是她性格中任性反抗的一面，这一面我们并未否认，但也并不能因此而否认她骨子里尚存的矜持。若深入体味，这应是她与宝玉之间一个默契的地方，是一种情不自禁的真情流露，只能说明他们的情意之深。二从传统文化的审美艺术角度来看，以矜持端庄、温文尔雅为特征的女性美观念是明末清初小说戏曲家塑造理想女性形象时的自觉意识。到曹雪芹的笔下，尽管有所突破，但还不彻底，因此林黛玉的矜持是曹雪芹在塑造时抹不去的传统女性美观念意识驱动下的一个投影。从美学上来分析，这个投影是优美而可贵的，不仅是一种神韵美，也是一种情态美。但不管是文化层面还是美学层面，这两个层面都是相联系的，因为明清小说戏曲中的女性形象展示的多方面的美学内蕴与中国传统女性文化对女性德、容、言、功的要求密不可分。作为小说家，其创作心理必然带有时代性，曹雪芹生活在清代，清代许多积淀下来的文化氛围难免会影响他的思想，进而影响他所创作的人物。就他对女性美观念这一思想意识而言，发展到清代，在中国传统女性文化的影响下，必然带有其时代的审美准则。综观中国传统女性文化，历史上开始对女性行为规范，可以追溯到周代。周代有关女性行为规范的规定，所贯穿的思想：一是男女有别，一是男尊女卑。在先秦诸子的著述中，就包含着许多有关女性行为规范的内容。像孟子对“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从”的行为提出了尖锐的批评。他赞同男女有别，认为“男女授受不亲”，而对某些不得不“相授”的行为，则提出了“礼”与“权”的行为准则。像这类例子的著述还有很多，总之他们对待女性的态度基本上是轻视的、贬低的。秦汉时代，国家开始以法令的形式推行礼教。就对女性行为的规范而言，强化了女性的“贞”的意识。汉代开始就出现了专门的女教书，这就是班昭的《女诫》和刘向的《列女传》。在这些传统的集体意识的熏染下，随着社会对女性“德行”的关注，特别是女教书的流播，明清时代逐渐形成了女性美的另一传统，即注重品德修养，强调内在气质与外在举止相统一，以端庄、文雅、谦和、含蓄为外在特征，以深切地体现出封建社会的道德伦理规范为内在特征的女性美传统。这种女性美的标准渐渐地就演绎为一种固定的模式，以致对中国人的审美意识、女性观念都产生了深刻影响。曹雪芹毫无例外地也以这一模式去构造他的人物形象，像宝钗、李纨，她们都是端庄谦和的典型，而黛玉，则是作者力图突破固有的审美模式但有所保留的叛逆女性，事实已证明黛玉也是那一时代的一个淑女，是一个独特的古典淑女，前面大量的例子已经证明林黛玉她矜持含蓄的一面。曹雪芹保留了这一面必要而能体现女性优美的旗帜。黛玉的美正如一评论所言：“她全然是浸透着中国优秀古典文学和精神传统的优美形象，是被中华民族的历史杰出诗人所熏陶出来的有着浓郁诗人气质的少女，是一个相当诗化了的清气逼人的人物，有着一种说不出的神韵美，有着惊世骇俗的独特风采。”“这是一个接近完美的人物，显示了一种综合美，既不缺乏女子所特有的温柔，缠绵，更有着一般女子所难具有的某些似乎只属于男子的可贵品质。”[5] 另外，林黛玉在爱情中的娇嗔矜持，实际上也是对宝玉爱极了的表现，是“情重愈斟情”，是“求全之毁”。她的平等观念使她决不容许宝玉不专情于她，而作为一个贵族小姐，她又不敢正面表白爱情，所以只得以或哭或恼的方式去进行试探，同时发泄自己的不满。这正好表现了女子所特有的情态美，正是《脂砚斋重评石头记》中第八回回前所评点：“幻情浓处故多嗔，岂独颦儿爱妒人”。西方美学重视空间感，中国美学则重视生命感，表现在东方艺术非常着重“灵”而排斥“肉”的诱惑，中国艺术不管其内容所反映是什么，都有一个“灵”在跳跃，中国人对人的评价，向来注重的是气质、风度、人格、教养等。林黛玉的矜持正体现着一种教养和人格美，车尔尼雪夫斯基曾说：“人格美是我们的感觉能领悟的世界中的最高的美。”[6]林黛玉在人格上的尊严使她一心想着宝玉，却又不明说，也不许宝玉挑明，在那里一味相思，埋怨伤心，生病。这即是其内在气质与外在特征的糅合体现。可以说，人品的外表神态和内在素质的一致，是曹雪芹在《红楼梦》中塑造黛玉形象的美学准则。三《红楼梦》写了宝黛爱情，但不仅仅是为了歌颂他们的爱情，为的是写使他们爱情一波三折的背后东西，曹雪芹刻画林黛玉的矜持，不仅仅是为了表现其古典含蓄美，为的也是写使她矜持背后的社会内容。曹雪芹结合清朝封建末世的时代特征来塑造贵族少女林黛玉的形象是反映现实的。林黛玉首先呈现在我们面前的，是一个具有人的复杂性的活生生的形象，她是一个富有社会内容的活人，反映着十八世纪中国封建社会的历史风貌，因此这个人物形象远大于思想，是一个典型性很高的典型环境中的典型人物，而不是缺乏真实性的单一的公式化概念化的人物。林黛玉之所以矜持，用蒋和森的话说：“这一方面是由于这个少女始终没有脱去金闺小姐的阶级本性，同时又是由于在她的身上堆积着太厚的历史层岩。”[7]那是怎样的一种“历史层岩”呢？正像宝玉的“多情”一样，黛玉的“矜持”具有极其丰富、极其深刻的社会内涵，是这两个伟大的艺术典型最动人之处和文本的精粹所在。《红楼梦》孕育和诞生的年代，正是清王朝号称极盛的康、雍、乾时期，是封建中国最后一度的回光返照。表面上歌舞升平，政局稳定，而骨子里却充溢着沉积已久的历史苦闷和难以界说的种种骚动。古老的封建中国在政治伦理中心和宗法小农经济的控制下，已绵延了两千年，时日既久，生机渐衰，为在封闭的旧壳内谋求稳定的局面，无数的士人怀着“补天”的理想走完了艰难的一生：程颢、程熙、朱熹、方孝孺、张居正、黄道周……历史发展的悲剧内涵令人沉思。而明代中叶带有异质倾向的局部商品经济和个性自由的呐喊，随着明末的动荡和清兵入关，亦已萎缩成心理的潜流。于是，伴随着“康乾盛世”的到来，探索者陷入迷茫之中，即使有个别敏锐的士子感悟到“天”已残破难补，但却无法从历史发展的理论高度解释盛世内衰的具体内涵，无法跳出或回归、或虚无、或放纵这古老中国晚期探求者的三界五常。文学上，经过明中叶感情的高扬，易代之际发生了变化，变得历史反省的意味很浓：深沉、冷静而又感伤苦涩。《桃花扇》、《长生殿》、纳兰词、《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》……风雨凄凉、人世沧桑的喟叹映现出一个阶级层共同的时代感受，那正是近于绝望的、飘零无根的先进知识分子的心灵悲音。①这是沉郁的历史大背景。林黛玉正是在这个大背景之下诞生的，在一定程度上，她寄托着文人士子的情怀，而就她的矜持这一点来讲，不难想象这是一个人在追求个性自由中不定时的窒息。难以摆脱的大背景是造成这种窒息的闷气。在文化系统中，伦理道德是对社会生活秩序和个体生命秩序的深层设计。于是林黛玉在追求自己的爱情时内心总存在着一股阻力，使她做出一些并不希望出现而又不自觉要出现的矜持，这就是伦理道德对个性生命序的深层设计。爱情，在那个时代，就意味着对整个社会秩序的严重叛乱。封建统治者所“恶”的并不是淫乱，而是正当的爱情。因为如果容许爱情自由，势必打破男尊女卑、一夫多妻、宗法制度等一系列封建秩序，而且为封建专制者最禁忌的人权也将势必通过爱情自由、婚姻自主而得到苏醒。伦理道德往往是和历史相结合的，历史是一个发展的过程，它包含社会生活方方面面的问题，所有出现的深刻问题都会形成一种历史气质，历史心理。封建社会的伦理道德在历史的演变下形成的气质同样会强加于每个人，进而内化为人们的自觉意识。例如封建社会强加于人，进而内化为当时女性自觉意识的“淑女”气质。所谓“封建淑女”，是一个较为宽泛的概念，很难有严格的界定，即使从《诗经?关雎》“窈窕淑女，君子好逑”算起，在中国几千年历史长河中，它的内涵也经历了复杂的变化。在封建道德的辞典里，满足“三从四德”的要求，符合“德言工容”的标准，在“才”与“德”的关系中，又遵循“女子无才便是德”的原则，这样的女子，是大体可以称作“封建淑女”的。虽然明清时代的一些有识之士，如李贽、颜元、汪中、袁枚等都曾就妇女的“节”、“礼”、“学”、“见”等问题提出过自己的见解，但整个社会的总体看法并未能因之改变。②黛玉身上也无疑保留了“封建淑女”的部分气质特点，但又基于个人修养和所处环境的不同，表现出鲜明的个人特点和时代风尚，她是一个“淑女的理想化”人物形象。黛玉渴望和追求心中“美好”的真谛、纯真的爱情，却受到封建传统的无形压抑，以及封建家族的重重阻挠，在无限凄苦中魂归离恨天。如果说《红楼梦》产生的年代是导致黛玉矜持一面的大背景，那么说贾府环境则是不可忽略的具体背景。大背景笼罩着整个社会，具体的环境则是大背景的现实体现。贾府是“钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族”，实质上是封建社会的缩影。因此，贾府自有一定之规，即“凭他有什么刁钻古怪的毛病，见了外人，还是要行出正经礼教来的”，“若一味地只管没里没外，不与大人争光，凭他生得怎样，也是该打死的”。在讲究“横竖礼体不错”的贾府，面对这条绝不含糊的硬指标，孙辈的外来客林黛玉更无特殊化的任何理由。她来到贾府之后，且不说集体无意识的驱动和特定环境的暗示，单就客观条件看，贾府也并未对她放任自流。抵达当晚，贾府就配齐了整套侍从班子，其中包括“凡饮食、言语、行步、礼节皆教之”的四位教引嬷嬷。此外，长辈平辈甚至丫环也不时指点。而大观园看似众姐妹自由的天地，但它始终是在贾府的围墙之内的，置身其中的女儿们也是脱不开封建礼教的桎梏的，它未尝不可以被看作是拘役女儿们、使她们行动不得自由活动的牢笼，就如同龄官对提着笼中雀的贾蔷说的：“你们家把好好的人弄了来，关在这牢坑里学这个牢什子还不算，你这会子又弄个雀儿来，也偏生干这个！”在大观园中，林黛玉无疑是最具自我意识、最具独立个性的女性形象。但她在面对现实的时候，所表现出来的孤傲、反抗和叛逆，其实也是颇为有限的，即使她借以嘲笑、挖苦他人的思想前提仍是深深依赖于传统的价值标准的。她一方面痛恨自己所处的混乱污秽的社会环境，以实际行动向之宣战；一方面为了生存，她又不得不在一定程度上向现实低头。生活对于她来说是无边无际的矛盾和痛苦。总之，不管是从历史的角度，还是封建伦理道德的角度来看，林黛玉的矜持表现是必然的。她的..................... 参考文献： 1、[1][3][7][8][9]蒋和森，红楼梦论稿?林黛玉论[M]，北京人民文学出版社，1981。 2、[2][4]王昆仑文集?林黛玉的恋爱悲剧[M]，北京团结出版社，1988。 3、[5]蒋晓兰，论林黛玉的真与美[J]，安顺师范高等专科学校学报，2003。 4、[6]辛未艾译，车尔尼雪夫斯基论文学?中卷[M]，上海译文出版社，1979。注释： ①本处论点参阅了李汉秋，胡益民：《清代小说》，安徽教育出版社1989年版，第196—197页。 ②参阅唐富龄：《明清文学史?清代卷》，武汉大学出版社1991版。

中国古代文学的女性形象研究 悬赏分：5 - 离问题结束还有 14 天 22 小时中国古代文学中古代男人眼中的女性形象、古代女性的地位处境以及古代妓女的形象、地位

【摘要】中国历经几千年封建社会，传统女性的形象固定在“父唱妇随”和“三从四德”的刻板印象上。然而，随着社会的变革，政治、经济、文化相互影响，使得明清文学中女性意识的觉醒是普遍而深刻的。女性的才能开始逐渐展现出来，以女性意识觉醒为题材的文学作品也层出不穷，恰如向往爱情、打破门第之念的杜丽娘、爱国忠贞的李香君等女性形象深入人心。本文将从明清社会背景、思想思潮以及明清文学等多方面，探讨女性意识觉醒的表现层面。【关键词】：明清文学；女性觉醒；女性文学女性文学是明清文学及思潮的重要组成部分。女性文学包括但不限于女性作家所创作品和以女性为题材、主题的文学作品。女性文学在明清时期的兴盛象征着女性意识的觉醒，具体表现在女性自我意识的觉醒，社会对女性、女性对自身的确认。在中国几千年封建社会里，女性的角色固定在妻子、子女、母亲三者之间，并且由于思想观念束缚，女性在社会上的话语权和影响力微不足道。明清文学推动女性意识觉醒的过程是缓慢而又艰难的，但随着社会发展，女性意识和女性文学的发展前景是十分可观的。 一、明清文学女性觉醒 （一）、女性对文学创作方面的觉醒 中国自从历史朝代开辟以来，女性作家和以女性为题材的文学作品便不再少数。前有三国蔡文姬、唐代鱼玄机、宋代李清照等知名女性作家，后有唐诗描写女性形象的《清平调》、宋词歌颂女性爱情的《蝶恋花》等文学佳作。然而，女性文学的蓬勃发展却出现在明朝中后期，以明万历为分界点，王阳明心学思想传播，社会思想得到进一步解放，女性意识也逐步挣脱中国传统观念的束缚，女性的社会影响力逐步提升。 女性对文学创作表现出极高的兴趣，创作热情浓厚，并且受到地域和亲缘关系的影响，女性文学聚会的现象已经发生，甚至是通过结社现象来增加女性文人之间的交流。参加统一聚会或者同一社团的女性文人，往往有着类似的思想，语言相通，出身与经历也极度相似。通过此种方式，她们的创作热情被完全激发出来，通过相互交流内心的思想，不断提升自己，而且通过这种方式，传统舆论的指责不再是面对某一个人，她们的群体共同承担这一指责，使她们创作的勇气大增。明清时期，大家族、宗族的文学渊源深厚，家庭文化发展繁荣，在具备足够的经济基础和社会基础后，更加注重家庭教育，不少具备创作才能的女性如雨后春笋，脱颖而出，如阳湖恽氏、阳湖庄氏。同时，女性意识的觉醒也推动了明清文学体裁多样化、丰富化，除诗词外，散曲、杂剧也涉猎颇丰，著名的女性文学家有明代叶小纨（杂剧作品《鸳鸯梦》）、明代马守真（杂剧作品《三生传》）、清代李欢（作品《双鱼谱》）、清代姜玉洁（作品《鉴中天》）等。 其次，女性开始为自己以及其他女性作家的作品结集、刻印。以明清为分界点，明清以前的女性作家作品的保存离不开男性文士的编选和刻印，按照传统，男性在对女性作品编排时，往往根据作者的身份地位、文辞优劣等进行排序，直至明清时期，虽然仍有众多女性文学作品由男性编选和刻印，但随着思想的解放，明清女性的思想意识开始觉醒，她们不再满意男性的眼光，并且为了向社会大众表达自己内心心境的真实反映，她们开始以自身的价值标准开始对女性作品进行编选。明朝著名的女性文人沈宜修便是其中的典型代表，她摒弃了以往男性编排方式，可以称得上大相径庭，她力求展现女性的文笔心境，体现细致务实的风格。她所编选的作品集《伊人思》汇集了同一时代才华出众的十八位女性作品，令人称赞。