一、十六七世纪天主教传教士眼中的中国音乐
谈到中国音乐之西徂，有学者把利玛窦(MatteoRicci,1552—1610)称为“比较系统地向欧洲介绍中国音乐的第一人”事实上，早在利玛窦1583年抵达肇庆之前，已有西人在书中提到过中国音乐。如葡萄牙人盖略特•伯来拉(GaleotePereira)在《中国报道》中描述广西桂林靖江王府的一千多皇亲国戚的生活时，就提到“他们多数会抚琴”。伯来拉是1548年一一也就是利玛窦来华前35年来华的。当时恰逢浙江和福建总督朱纨加强海禁，遂被当成海盗于福建招安被逮捕流放到广西。伯来拉所提到的皇亲国戚“会抚琴”就是他在广西流放期间目睹过的。伯来拉之后提到中国音乐的著述是1569年在葡萄牙出版的《中国概论》一书(见封三)。此书的作者加斯帕•达•克鲁兹(GaspardaCruz,C.1520—1570)是葡萄牙多美尼克教派修士，1556年在华南传教。值得一提的是，克鲁兹不仅是第一位提到中国音乐的欧洲人，也是很长一段时间内唯一一位赏识中国各种乐器及歌唱风格的西人。与利玛窦提到中国音乐时表现出的消极态度不同，克鲁兹对中国音乐更多的是客观描述，很少价值判断。他甚至提到中国的教士在给神献祭的仪式上“用极美的声音唱歌”。利玛窦把戏班贬为“帝国的一大祸害”，而克鲁兹谈到老百姓过节请戏班唱大戏时，用的却是平和的口吻：
他们表演很多戏，演得出色，惟妙惟肖，演员穿的是很好的服装，安排有条不乱，合乎他们表演的任务所需。演女角的除必须穿妇女的服饰外，还涂脂抹粉。听不懂演员对话的人，有时感到厌倦，懂得的人却都极有兴致地听。一整晚、两晚，有时三晚，他们忙于一个接一个演出。演出期间必定有一张桌上摆着大量的肉和酒。他们的这些演出有两大缺点：一个是，如果一人扮演两个角色，非换服装，那他就当着观众面前换。另一个是演员在独白时，声音高到几乎在唱。
他注意到中国人的生活中音乐无处不在：中国人也用木偶做艺术表演，如在葡萄牙有些人玩木偶挣钱，中国人也为同一赚钱目的玩木偶。他们在笼里养夜莺，给它穿上各种男女服装作表演，它们表演表演技巧翻斛斗，看来使人愉快。只有这种养在笼子里的小鸟是用来歌唱的。他们一般把雄雌分关在不同的笼里，为了让他们歌唱，雄的跟雌的一年都自己浸沉在音乐中和歌唱。我养了两只雄的，一只雌的，它们在十二月唱歌，好像那是四月。⑩对朝廷钦差和地方官吏出巡时用到音乐场景，他也有细致的观察：
在他要进入到府衙的庭院，有很多房子高架上的铜鼓准备使用，上面有扎好的绸布盖到地面。后面是很多排列整齐的人高举绸旗。这之后同样排列着很多拿喇叭的人，所有的人站在那里鸦雀无声。一当老爷出现，他们就齐整奏乐，乐止，他们有安静下来，好像那里一人皆无，其实有大群人。
克鲁兹还提到广西的皇亲国戚“大都喜欢音乐，以善于抚琴而沾沾自喜”他对中国乐器的描述虽然客观，但不乏溢美之词：
他们用来演奏的乐器，是一种像我们有的中提琴，尽管制作不那么好，有调音的针。另一种像吉他。但要小些，再一种像低音提琴，但较少。他们也用洋琴和三弦琴，有一种风笛，和我们用的相仿。他们用的一种竖琴，有很多丝弦。他们用指甲弹，因此把指甲留长。他们弹出很大的声音，十分和谐。有时他们合奏很多种乐器，四声同奏发出共鸣。
他在中国南部偶尔听到的中国年轻人的演奏也给他和他的葡萄牙同伴留下了很好的印象，他甚至“请求他们第二天再来演唱”。
克鲁兹之后涉及到中国音乐的还有1575年在福建和厦门住过三个月的奥古斯丁修道院(OrderofSt.Augustine)的修士拉达(MartindeRada,1533—1578)和1599年到澳门、1600年后随利玛窦到北京的西班牙耶穌会士庞迪我(DiegodePantoja,1571—1618)。前者在华购置的百余部书中，就有关于中国音乐的，其中涉及“音乐歌曲及其创始人”后者在1602年给欧洲修会的一封信中提到：
中国人如此之爱好诗词，就像他们喜好绘画、音乐及弹奏乐器一样，即使是位高权重的人也不例外。在音乐方面他们很
杰出，也很有技巧，乐器演奏得严肃认真而且很慢。我在皇帝的宫殿里曾听过各种各样的音乐。虽然对我来说这些音乐并没给我不愉快的感觉，但与我们国家的音乐是无法相比的。然而，中国人并不这么认为，他们觉得他们的音乐比我们的好。养尊处优阶层的中国人只看重一种乐器，这种乐器与我们的竖琴相似，但在形制、风格及演奏方式上却毫无相似之处。二、18世纪法国耶稣会士对欧洲中国音乐话语权的主宰
克鲁兹对中国音乐的描述虽然公正客观，但他的《中国概论》一书在欧洲的影响并不十分大。18世纪主宰中国音乐话语权的是没有到过中国的法国耶稣会士杜赫德(Jean-BaptisteDuHalde,1674—1743)。杜氏在其1735年出版的《中华帝国全志》不仅提到了中国音乐，还第一次刊录了五首中国旋律(见封三)。但也许是因为他的信息是来自驻华耶稣传教士的缘故吧，杜赫德对中国音乐的态度和利玛窦一样，是否定的。他断言中国人没有乐谱，也没有任何可以表示多种不同音调的标志。他之所以刊录五首中国旋律，旨在证明中国音乐的不完美。遗憾的是，《中华帝国全志》中关于中国音乐的片言只语长期一段时间内在欧美的影响非常大，不仅书中有关中国音乐的评论被各种音乐词书重复引用，书中刊印的五首中国旋律也被音乐学家作为中国音乐的例子来分析。特别是其中的第一首，由于卢梭在其《音乐词典》中对该曲第3小节的笔误，不仅造成了中国曲调在欧洲“谬种误传二百年”的后果，还在欧洲音乐学界引起了一场关于中国音阶形式的论战。
欧洲人对中国音乐谈得上有比较深人的了解是在18世纪中期之后。此间介绍中器。他的目的是证明西方的自然音阶体系(DiatonicSystem)要比其他体系更合乎“自然”法则。默森之后在书中提供中国乐器图例的还有意大利耶稣会士、博物学家菲利普•博南尼。博氏在其1722年在罗马出版的一本书中，也收录了七幅中国乐器图例(见封三)。
二、18世纪法国耶稣会士对欧洲中国音乐话语权的主宰
克鲁兹对中国音乐的描述虽然公正客观，但他的《中国概论》一书在欧洲的影响并不十分大。18世纪主宰中国音乐话语权的是没有到过中国的法国耶稣会士杜赫德。杜氏在其1735年出版的《中华帝国全志》不仅提到了中国音乐，还第一次刊录了五首中国旋律(见封三)。但也许是因为他的信息是来自驻华耶稣传教士的缘故吧，杜赫德对中国音乐的态度和利玛窦一样，是否定的。他断言中国人没有乐谱，也没有任何可以表示多种不同音调的标志。他之所以刊录五首中国旋律，旨在证明中国音乐的不完美。遗憾的是，《中华帝国全志》中关于中国音乐的片言只语长期一段时间内在欧美的影响非常大，不仅书中有关中国音乐的评论被各种音乐词书重复引用，书中刊印的五首中国旋律也被音乐学家作为中国音乐的例子来分析。特别是其中的第一首，由于卢梭在其《音乐词典》中对该曲第3小节的笔误，不仅造成了中国曲调在欧洲“谬种误传二百年”的后果，还在欧洲音乐学界引起了一场关于中国音阶形式的论战。
欧洲人对中国音乐谈得上有比较深人的了解是在18世纪中期之后。此间介绍中国音乐最出力者，是1750年抵华的法国耶稣会士钱德明。钱氏有关中国音乐的著述，无论在广度和深度上，都与此前的论述不同。钱德明可以说是第一个以中国人的视角向欧洲人系统地介绍中国音乐的西人钱德明在中乐西徂上所作的工作主要表现在以下几个方面：中国乐籍的翻译，朱载堉音乐理论的译介，介绍并往欧洲邮寄中国乐器、乐曲、祭祀乐舞图示、编辑《圣乐经谱》。
四、19世纪中晚期来华新教传教士与域外中国音乐研究的多样化
鸦片战争后，随着来华西人的增多，有关中国音乐的著述也多起来。与中国国势曰渐衰弱的情景相吻合，中国音乐在来华的西方人眼中也每况愈下。1819年9月至1820年1月曾在广州逗留过的美国人罗伯特•沃恩说，中国乐器所发出的音响绝对配得上“音乐地狱”的称号。同时期在广东的费城人威廉姆•伍德也觉得中国音乐嘈杂喧闹，“令人毛骨悚然”1816—1817年，随阿美士德使团来华的英国外交官伊礼士提到在广州观看的一场演出时，用了“噪音”“死受罪”“地狱”这样的字眼来形容他的感受。美国传教士卫三畏不仅对中国人的唱歌方式大肆嘲讽，对中国二胡、扬琴、三弦等乐器也横加指责。1850年到福州传教的美国教士卢公明认为，中国戏曲的音乐伴奏不能算是音乐。法国传教士古伯察甚至将中国人的歌咏与不开化的“野蛮人的歌咏”相比。作曲家柏辽兹1851年在伦敦万国博览会听中国音乐表演后所做的“像一只刚刚睡了一大觉醒来的狗在伸肢张爪时发出的声音”“那些鼻音、喉音、哼哼唧唧、令人作呕”的尖酸刻薄的评论，可以说代表了当时西方人对中国音乐的普遍看法。
但是并不是所有的来华西人都对中国音乐持否定的态度。有些不仅能欣赏中国音乐，还利用与中国人交往的机会学习中国乐律，演奏中国乐器。有的甚至就其学习体验写出心得，在刊物上发表。19世纪中晚期新教传教士有关中国音乐的论著，最值得注意的是英国传教士兼外交官李太郭对中国乐器及其音乐体系的论文;美国圣公会教士帅福守有关工尺谱的叙述;英国伦敦会传教士湛约翰论述中国古代管乐器及其律制的几篇论文，德国传教士花之安就中国古代音乐理论所写的系列文章。此外，1848年抵华，后出任美驻沪领事的传教士秦右对《乐记》的译介;英国浸会牧师李提摩太夫妇对中西记谱法的尝试，也值得注意。
结语
2007年，陈平原先生曾就21世纪“如何与国际接轨”“如何具备国际视野”“如何与汉学家对话”的问题，提到“如何做到以平常心看待不同的汉学家，平等相处，既不是‘大人’，也不是‘鬼子’”的问题。2011年，在一篇题为《国际视野与本土情怀》文章中，他又谈到：“要不要‘国际化’，这已经不是问题了;难处在于如何在全球化大潮中站稳自家脚跟。他主张“国际视野与本土情怀”的合一，与各国汉学家形成对话。“借助各种对话以及合作研究，彼此沟通思路”。
