仫佬族非常重视丧葬礼俗，凡属正常死亡的成年人，都要为之举行隆重的葬礼。葬礼含“买水”“浴尸”“换装”‘‘喂食”‘‘入棺”‘‘报丧”‘‘设灵”‘‘打斋”‘‘出殡”‘‘入土”“拜新坟”“拾骨重葬”等12个步骤，俗称丧葬12礼仪，其中“打斋”最为重要。在其“打斋”的仪式进程中，从始至终都由一系列不同形式的音乐所覆盖。这些音乐与丧葬仪式共生存、同进退，以其特定的音响表达、诠释、丰富和强化了整个“打斋”仪式的深厚内涵。毋庸置疑，同仫佬族信仰习俗密切关联的“打斋”仪式音乐是其传统文化的重要组成部分，是仫佬族人重要的非物质文化遗产，学者们应当给以必要的关注。
一、“打斋”仪式概貌
(一)信仰与宗教师
仫佬族认为万物有灵，信仰多神，崇拜祖先，长期奉行着古朴的原始宗教信仰。之后在同周边的壮、汉等民族的频繁交往中又逐渐受到古傩、儒教、道教和佛教的影响，其信仰习俗也随之杂揉了多种成份。其丧葬祭祀中的“打斋”仪式，就是仫佬族原始的灵魂崇拜、祖先崇拜和儒家孝道、道教科仪、佛教的因果报应等因素相互融合的产物。自古以来，仫佬族人在万物有灵的观念的支配下，相信老人去世后其灵魂依然存在，出于对逝者的孝敬，应当给予“打斋”，使其超度，脱离苦海;先人们灵魂得以超度，步入极乐世界，则可保佑子孙平安，发家致富，人丁兴旺。由是，相对于仫佬族地区的其他宗教祭祀活动，“打斋”更具实效性，生命力也更强，至今仍非常盛行。
“打斋”的宗教师，即仪式主持者，自称“佛门弟子”，强调自己属于佛教，其实他们是包含有佛教、道教、儒教和民间古巫等多种基因混杂的民间教派。民众通常称其为“文教”，指的是他们在祭仪法事中主要以“文”的方式(如喃念、吟诵、韵唱等)同鬼神打交道，即只动“口”而不动“武”(舞);对其成员，则称之为“格老道”、道公或道师。“文教”一般以五六人为一“堂”，为首者称“掌坛师”，父子相传。掌坛师家中设本门派神坛，坛上用红纸依序书写本门派历代宗师的姓名，安置其神位。从教成员都是半职业性质，日常做工或务农，有人请才去做法事。该教派尊“佛、法、僧三宝”为祖师，主要敬奉佛教和道教系统的神灵，使用的法器、乐器与服饰有师刀、三宝印、惊堂木、符窖、摇铃、木鱼、边鼓、大钹、小钹、大铙、小锣、大锣、神帘、佛帽、法衣和袈裟等。法事用语及其唱词主要用“哀话”，兼用柳州话和仫佬话，用汉字记录经书。据掌坛师梅尚春说，他家传“文教”已16代，如果每代以25年计算，仫佬族“文教”的流传约有400余年历史。
(二)“打斋”的祭坛布置
“打斋”的祭坛设在丧家堂屋内，其布置是：正面墙上挂“三宝”神像(佛宝居中、法宝在右、僧宝在左)，“三宝”神像两边各挂一幅缠龙柱图案，下边横摆一长方形供桌。供桌上靠墙一边放七个装白米的大碗，右边第一个碗还装熟猪肉，插三柱香;其余各碗插白纸托底、红纸条书写本门派各位祖师姓名的长方形神牌。神牌前放三个装有豆腐、糍粑、木耳、竹笋、水果、猪肉等荤素供品的大碗。供品前摆5个装水酒的酒杯。供桌前再摆一张方桌为神台，神台后部面上放一张靠背小凳，靠背上挂释迦牟尼和幽冥教主的红色神牌，神牌前放两个装满各类素食供品的大碗。释迦牟尼与幽冥教主神牌下边的凳脚，前侧贴红纸书写的神牌三位，观世音居中，两边分另是唐僧、献花童子及装饰性图案，三位神牌前放装有素食供品的大碗三个。神台前部面上放三宝印、惊堂木、师刀、符窖、木鱼、摇铃和经书;神台下放大铙、大钹、小钹、大锣;神台前侧围神帘，神台前面地上放供跪拜的垫子。祭坛左侧墙上由里往外依次挂韦陀菩萨、都市王、泰山王、阎罗王、宋帝王、秦广王、天府引进等七位神像，右边墙上由里往外挂地藏菩萨、楚江王、伍官王、卞城王、平等王、转轮王、水府引进等七位神像，左侧中间五位带有王字的神与右侧中间五位带有王字的神，合称十殿王。每位神像之下绘制善有善报、恶有恶报等各种因果报应的画面。左右神像群的两侧都贴有画上符篆的红纸条。左侧神像群下边的地上，摆放五个装满白米的大碗，每碗米上插一个红纸扎的神牌，依次是二十四孝、四大空贤、虚空、十八罗汉、千斋使者。右侧地藏王神像下边的地上是亡人的灵位，用竹筛罩着;末端水府引进神像下边的地上是四值功曹的牌位。
(三)“打斋”仪式程序实录
“打斋”历时最短一天两夜，最长七天七夜，视主家财力与信仰习惯而定。如是一天两夜，称“一宵斋”，只做基本法事;如是两天以上，则适当增加和重复部分法事。本文所记为罗城县东门乡下南岸村“文教”班为一银姓死者所做“一宵斋”的实录。法事由五位道公操作，分工是：掌坛师管全盘，分别持惊堂木、师刀、摇铃指挥法事进程，领头吟诵、韵唱，有时亦穿法衣表演;鼓师一人，除《五方走坛》、《过十殿》需穿法衣参与表演，其余时间始终坐在“三宝”神像下的长桌右侧击鼓指挥奏乐;另俩人戴“三宝”佛帽，换穿不同颜色的法衣朝拜、作揖，同时分别持大铙(或小锣)、大钹(或小钹)参与演奏;再一人持大锣参与奏乐，或者更换供品和检场。仪式程序如下：
1.开坛请师晚八点半左右，道师们点燃香火，祭坛顿时烟雾缭绕，气氛神秘。掌坛师走到神台前，先无声地向正面、左侧、右侧各位神像作揖，后念开坛词，用脚在地上划“速去回”三字，重锣鼓声骤然响起，悲凉之声宣告“打斋”开始。内容是恭请本门派祖师降临。法事分三层：一是吟诵请师，掌坛师清嗓吟诵，不动响器;二是鸣响请师，两位道公戴“三宝”佛帽，穿素色法衣到神台前跪拜，持乐器协同演奏重锣鼓，每段锣鼓都接以一领众和的呼唤性曲调;三是韵唱请师，众道公齐唱列位祖师的恩德与功绩，每一唱段均以重锣鼓间奏。结尾锣鼓后，掌坛师卜符窖，确认请师成功，该场法事结束。
2.头坛请神鼓结束。
7.发表文
掌坛师虔诚地主诵长篇半韵半散的表文，另一道公在开始处与之轮翻吟诵。表文内容类似于介绍信，盖有“三宝印”，向上天介绍死者基本情况，说明亡人已赎清罪孽，十殿王等已审查过关，将死者向上天推荐。全篇全是清嗓吟诵，没有响器。
下午6点多钟，以上两项法事结束，众人晚餐，稍休。
8诵经文
晚8点半左右开始，身披红黄蓝三色袈裟的道公坐在供桌左侧，边敲木鱼边念诵经文，一字一击，内容是为亡人解除人世间的一切怨恨与过节，使其圆满超升。
9收坛送神
法事由四位道公操持，其中两位着素色法衣在祭坛前跪拜、协同奏乐、韵唱;另两位分别司鼓、击大锣。内容是感谢各位神灵与祖师，恭送其回程。法事与音乐分三层：一是送“三宝”，以重锣鼓开始，接以韵唱与轻锣鼓交替，再接念白性吟诵，后是重锣鼓。二是送众神，也以重锣鼓开始，接以韵唱与轻锣鼓的长时间交替，后奏重锣鼓。三是送祖师，其演奏与韵唱形式与送众神相同。最后以长段重锣鼓结束整个“打斋”。
仪式进程中，丧家既悲痛又非常虔诚，始终毕恭毕敬地对待每一项法事。围观的群众也是如此，周围气氛庄严肃穆，令人敬畏。
由上所述不难看出，整个“打斋”仪式的外壳其实就是一连串不同形式的音乐的有序组合，仪式的内容也完全由不同形式的音乐表达。或者说，整个“打斋”仪式音乐尤如一部宠大的组曲，其有序的陈述即显示出整个“打斋”仪式的全过程与其全部内容。
(四)旋律及其发展手法
1.基本旋法
即旋律行进中相邻两音的跨度(音程关系)，在仫佬族“打斋”仪式音乐中主要是小三度内的窄音程(同度、大二度、小三度)进行，其次是纯四度的小跳。大跳很少，音程越大越少使用，纯五度、小六度、小七度的跳动依次递减。至于较硬的大六度、更宽的纯八度，根本不用，由此形成的基本旋法，平稳连贯、自然平和。
2.旋律走势
即旋律线的走向，以各个句逗迂回向下运行的最多，最能展现仫佬族“打斋”仪式音乐的特色。这之中，尤以高起低落者为甚。如：2/43|5253|3232|11•|;2/4^65^33|53_5^22|^25|3/43^|。两例都由最高音“6”开始，迂回向下运行，前者落在“1”音上，后者落落入音，非常典型。此外，中起迂回低落者也不少，比如：2/43^5^I3^2^|3/4^^|;2/42^15=2321I^$6。两例分别
由中音区的“3”“2”开始，波动迂回中都下行进入最低音1”。偶尔，也有少量的微波状旋律线，即中起中落者，如：1/433|3名[25j|[32」|3/4UU0。至于低起高落或低起中落者，基本没有。大量下行的旋律走势，饱含着丧葬中浓郁的伤感情怀。
3.特性音调
即代表性的，辩识曲目的关键性音调。这在仫佬族“打斋”仪式音乐中，主要出现在段落的首尾。段落之首的特性音调，以高起者最突出，如：“553”“532”“6J53”“5_52_522”等。前两例突出切分音，后两例强调下行或迂回下行，给人印象都比较深刻。其次，段落之首的特性音调也常有中起者，如：“363”“353”“253”“12”等，短促而富有个性。至于低起的段落之首的特性音调，偶尔也有，如：“^马|$-”“^24|$-”，仅见于吟诵腔，其后的旋律走势也只在低音区运行。段落之尾的特性音调，有两种。一是下行式，如“221$”“3j21$-”“2^6^^•”等。二是折返式，如：“3^塑旮1•”“5_5m2”等。两者都是往下运行。
4旋律发展手法
仫佬族“打斋”仪式音乐的旋律发展，常见的手法有两种。一是重复或变化重复，主要表现为乐句的多次重复或变化重复，中间以锣鼓乐间隔，这是绝大部分韵唱曲目发展旋律的重要手法。偶尔也有乐汇的重复或变化重复，如：“L33U|[33U”等，其短促的个性得以强调。二是并联，即相似的旋律材料依次并置联接，有机组合成形象统一的乐思。各乐逗的材料既不是重复或变化重复的关系，也没有明显的对比、展衍或有序的回环，它们的内涵相似而外形不同，使旋律在其不断的发展中富于内在的凝聚力。
(五)曲式结构
如前所述，仫佬族“打斋”仪式全部由音乐(含声乐与器乐)覆盖，整个“打斋”活动就是一场完美的音乐会。笔者考察的这场“打斋”仪式，有“开坛请师”“头坛请神”“五方走坛”“早朝上段”“早朝下段”“过十王殿”“发表文”“诵经文”“收坛送神”等九大项，其中“发表文”“诵经文”两项仪式的音乐为单曲，其余都是套曲，故这场“打斋”仪式音乐共由7部套曲与两首单曲组成。它们的整体布局呈现出对比统一、逐层发展的模式。第一项仪式“开坛请师”里，呈示了音乐形象突出的请师【韵唱曲】，基本结构为两大乐句构成的乐段与重锣鼓段合成。之后是一系的对比，推动音乐向前发展。到第六项仪式“过十王殿”里，该曲以新的面貌再度出现，基本结构扩大为三个大乐句与新的重锣鼓段合成。又经过一系列的对比，进一步推动音乐向前发展。到最后一项仪式“收坛送神”里，该曲又一次出现，成为整个“打斋”仪式音乐的终曲，基本结构回归成两大乐句与
重锣鼓段的合成，同“开坛请师”中的初次陈述遥相呼应，但旋律及锣鼓点与其初次陈述仅仅相似，并不相同。该曲在法事的三个阶段以三种不同的面貌出现，在曲式结构功能上具有两大作用：一是其自身，体现出呈示、发展、变化再现的三部性架构;二是对整体，由于该曲在法事的头、中、尾三个阶段的相似性陈述，有力地框住了不同形式的对比性音乐，增强了整个仪式音乐的结构凝聚力。这之中，每一项仪式的音乐，也常以吟、诵、唱等不同形式与不同的锣鼓点促进其发展，而以重锣鼓段在头、尾等关键性部位加强其音乐的统一性。至于法事中每一首曲目的结构，可作如下归纳。
1.一段曲式
仫佬族“打斋”仪式音乐中的一段曲式，音乐材料比较统一，形象单一，篇幅大体相当于乐段，末尾有一定的段落结束感。根据其唱与奏是否变化重复，可分为通谱一段式与变唱一段式两类。
(1)通谱一段曲式
所谓通谱，指的是全曲的声乐部份随词行腔一谱通到底，词有多长，曲就多长，整体为一段曲式，自身没有重复或变化重复。比如“开坛请师”中的【吟诵腔】、“发表文”和“诵经文”全部，其诵、念之词都在百句以上，其行腔皆为问字要音，词完曲终，乐句的数量虽然很多，整体仍为形象统一的一段曲式。有时，这类一段曲式各乐句之间有序地穿插锣鼓乐，其特定锣鼓点的循环出现，大大增强了乐曲的结构凝聚力。比如“早朝上段”【韵唱曲】，全曲七个乐句与锣鼓点的安排，依次是：序奏(散奏与3节锣鼓)一a句一4节锣鼓一b句一4节锣鼓一b句重复一4节锣鼓一b句再重复一4节锣鼓一b句变唱一3节锣鼓一重复b句变唱一3节锣鼓一c句一重锣鼓结尾。前半部以4节锣鼓点间插，后半部以3节锣鼓点间插，既强化了乐曲前后两部份的结构拉力，也展示出音乐发展的不同层次。
(2)变唱一段曲式
所谓变唱,指的是变化重复一段曲式的声乐部分。这一类的基本结构是一段曲式，初次陈述后则依据其基本结构的曲调一次次变化重复，曲似词不同，因其变化重复主要是在声乐部分，故称变唱。按照韵唱乐句数量，变唱一段曲式的基本结构主要有两种。一是两句类,如“开坛请师”【韵唱曲】，全曲结构为：重锣鼓段序奏一A—A1—A2—A3—重锣鼓尾奏。A是基本结构的初次陈述，含韵唱与重锣鼓段，其韵唱部份即为两个大句构成的一段曲式，4加3的结构，两乐句相互呼应;A\A2、A3分别为基本结构的变唱。由于唱词字数及韵律等因素，有些变唱的幅度相当大，如第三次变唱，比初次陈述少了两个多小节，但有重锣鼓段循环有序的间插，曲式整体的内在结构力丝毫未减。二是三句类，如“过十王殿”【韵唱曲】，全曲结构为：重锣鼓段序奏一A—A1—A2—A3—重锣鼓段尾奏。A为基本结构的初次陈述，包括韵唱与重锣鼓段，其韵唱部份为三个大乐句组成的一段曲式,5加4加5的结构,三句的末尾相似，以之凝聚韵唱段的结构力。
出于对育蛙的崇敬而进行的祭蚌盛典，在东兰、天峨等县的壮族村寨是一种信仰民俗，成为当地民间固定在春节期间都要举行的“蚂蜗节”。节日活动的各项内容，集中反映了当地壮族人民的文化心理特征，渗透着民族的精神情操，寄托着人们对美好生活的追求.也满足了人们文化娱乐生活的需要，表现出多元文化和社会功能的特征。
节日期间，人们欢歌劲舞.个个满怀激情参与其中活动。年长者唱歌表达自己的心®，寄托着向往吉样、幸福的想望;年轻人哨歌倾尽心屮蜜语,竞吐炽热悄怀，尽表理想追求，从中找到自己的心上人。节日中，人们尽情抒发了自己的心声，饱偿艺术的甘甜，极大地满足了人们的文化娱乐霱求,成为人们精神生活的重要组成部分，所以它能世代流传.长盛不衰。蚂蜴节也因此成了保存、传承和繁育此类民族文化的园地和沃土。
