中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1004-6038(2012)03-0077-04
1.引言
在中国现代英语戏剧的改译和演出过程中，莎士比亚戏剧占据了很大的比重。据统计，自1913年到1947年，莎士比亚戏剧被改译的次数是25次，涉及到的剧本是18种。其中，全本改译的剧本是5本①。莎士比亚戏剧是人类戏剧的巨大宝库，自它诞生起在长达数百年的时间里一直搬演于世界各国的舞台。这些演出多有对莎翁原著的改动，这些改译本反映的是人们基于自己的文化传统和民族心理对莎翁戏剧的全新理解。改译本一方面映射出莎翁戏剧自身巨大的包容性，另一方面，改译本也通过自己不同于莎翁原著的地域文化色彩极大丰富着莎士比亚的戏剧世界，使其成为一个有生机有活力的、不断被理解和重释从而也就不断被激活的永远年轻的肌体。
2.缺席的莎士比亚②
19世纪中叶在中国就已经有人频繁提到莎士比亚，这里面有两类人，一类是清朝政府官员，尤其是被派去英国的官员，他们在社交活动中有机会看到莎士比亚戏剧的演出，其中郭嵩焘还看到了由著名的戏剧演员欧文演出的《哈姆雷特》。这类人是抱着“知己知彼，百战不殆”的态度，本着考察敌对国人情地理的出发点去看待莎士比亚的。另外一类则是晚清思想界的代表人物，他们几乎都提到过莎士比亚。严复在《天演论·导言十六·进微》中说：“词人狭斯丕尔之所写生，方今之人，不仅声音笑貌同也，凡相攻相感不相得之情，又无以异。”(严复，1986：1335)但是没有提到他对于莎士比亚戏剧和剧作的理解。梁启超不但最终确定了莎士比亚的汉译名，而且把莎士比亚写进了自己一部未完成的昆曲剧作《新罗马》中，梁启超还在《(中国唯一之文学报)新小说》中说：“本报宗旨，专在借小说家言，以发起国民政治思想，激励其爱国精神”，而“欲继索士比亚……之风，为中国剧坛起革命军”，(梁启超，2005：126)也就是说，莎士比亚的作用是引导中国剧坛的一支革命军，服务于激发国民的“政治思想”和“爱国精神”。王国维(1997：264)在他的《文学与教育》一文中谈及他心中的能“代表全国民之精神”的文学家，特别提到了“英吉利之有狭斯丕尔也……皆其国人人之所尸而祝之社而稷之者……彼等诚与国民以精神上之慰藉，而国民之所恃以为生命者。”鲁迅也在他的《科学史教篇》和《摩罗诗力说》中提到了莎士比亚。他认为一个民族不仅需要有牛顿那样的科学家，还要有莎士比亚这样的艺术家，即只有当科学和美并行，这个民族才能“致人性于全，不使之偏倚”，这样也才能代表一个民族的现代文明程度(鲁迅，1987a：35，64)。
这个时期所有赞颂莎士比亚的中国人，他们虽然认定莎士比亚剧作的思想成就，可是这种认定不是来自于莎士比亚的任何文本。由此看来，在莎士比亚进入中国文化界的第一个阶段，即文本引入之前的文化语境中，他仅仅是作为西方先进文化思想的一个抽象符号而存在和被关注的。
3.兰姆姐弟的“神怪小说”
1904年10月，商务印书馆出版了说部丛书之《英国诗人吟边燕语》(神怪小说)，共二十篇，由林纾、魏易译，也就是说由魏易口译，林纾润色。此书英文名是Tales from Shakespeare，即《莎士比亚戏剧故事集》，英国的查理·兰姆和玛丽·兰姆姐弟为原著者，林纾却将著者误标为莎士比亚。另外让人诧异的就是书名后括号里的说明：神怪小说。鲁迅在他的《中国小说史略》里说“中国本信巫，秦汉以来神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋迄隋特多鬼神志怪之书”(鲁迅，1987b：43)。由此可知神怪小说与神仙、巫、鬼、宗教等因素有关，其主要内容是张皇鬼神，称道灵异。林纾在《吟边燕语》的序言中对这种定位有自己的解释，他说：“欧人之倾我国也，必曰识见局，思想旧，泥古骇今，好言神怪；因之日就沦弱，渐即颓运；而吾国少年强济之士，遂一力求新，丑诋其故老，放弃其前载，惟新之从。余谓从之诚是也，顾必谓西人之夙行夙言，悉新于中国者，则亦誉人增其义，毁人益其恶耳。”“莎氏之诗，直抗吾国之杜甫；乃立义遣词，往往托象于神怪”(林纾，1981a)。这说明，林纾认为莎士比亚戏剧故事里虽然有一些神怪因素，但只是现实的折射，就好像中国的神怪小说，也是托之于神怪，却写尽人情世故。这种文学手法在中国近代受到了严重的批判，但是同样“神怪”的莎士比亚故事在先进文明的英国“竟无一斥为思想之所闻，而怒其好言神怪者，又何以故?”在林纾看来，英国“文明之士”与中国“少年强济之士”对于文学与国运之间关系的认识是不同的，在西方“政教既然美，宜泽以文章。文章徒美，无益于政教。故西人惟政教是务，赡国利兵，外侮不乘；始以余闲用文章家娱悦其心目。虽莎氏、哈氏，思想之旧，神怪之托，而文明之士，坦然不以为病也。……嗟夫!英人固以新为政者也，而不废莎氏之诗。余今译莎诗记事，或不为吾国新学家之所屏乎?”(林纾，1981a)林纾在进行翻译的同时也在自觉地做东西文化比较的工作，虽然这种比较还是表面、初步、直接的，但正是通过这种比较和分析，林纾翻译思想的历史意识由此得到了一定程度的显现。
在具体的翻译中，林纾多次删去或者淡化了兰姆姐弟书中“神怪”的很多细节，以淡化莎剧故事的“神怪”色彩。例如：
虽然“对原著进行删改诚然是林译的主要弊病，但客观而论，林纾删改的往往不是原著的基本内容和基本情节，而是他认为的原著中的冗笔、败笔或中国读者不了解的无关紧要的欧西名物。……换言之，在绝大多数情况下林纾对原著的删改或者增补只是在细枝末节处动手术，而不是在主干上任意砍伐。正因为这样，尽管删改是林译的最大弊病，但原著的基本内容，基本情节、基本风格并无大的损伤”(张俊才，2007：83)。所以，问题并不出在他对这类“神怪”色彩的细节的删节。
林纾曾经表示自己“特喜译哈、莎之书”(林纾，1981a)这里的哈指的是英
国作家哈格德，此前林纾曾经大量翻译他的小说，并为此遭致非议；③莎即莎士比亚，然而此时是“光绪三十年五月”，林纾其实只翻译了和莎士比亚有关的一本书，就是兰姆姐弟的这本戏剧故事集，但是这次翻译和十几年后的那次翻译有个有趣的区别，就是他自己说的，在这次对莎剧戏剧故事集的翻译中，他把二十篇故事“一一制为新名，以标其目”(林纾，1981a)。
问题就出在了这些“新名”中。在此我们有必要对原本和林纾译本的篇名作比较：
通过这种比较，我们能看到林纾和莎士比亚本人对于同一故事关注的焦点有多大差异。首先，由他所译之题目很难窥测个中内容；其次，在具体“制为新名”的时候，林纾在题目上尽力突出神怪色彩，甚至制造本来没有的神怪色彩。兰姆姐弟所选的这二十篇莎剧中，具有神怪色彩的剧目很少，而上述表格中有下划线标志的篇目显示出，“情惑”“女变”“神合”所对应的剧目却完全没有什么神怪色彩。为什么在译文中要删去原本的神怪色彩，而又在起标题时刻意强化甚至制造这种色彩?这里涉及到了如何理解中国受众的接受心理和他们的接受愿望的问题，只有符合了这种心理和愿望，才能最终符合商业需要。林纾的这种出发点和他对故事本身所做的改变，必然反映在早期莎剧的演出中。因为演出所据的文本正是林纾的《吟边燕语》，有些演出的剧名使用的就是上述表格中林纾所拟的名字。
4.莎剧的“文明戏改译本”演出
从现有的文献看，最早看到真正的莎剧演出的中国人是清末的郭嵩焘，他在《伦敦与巴黎日记》里记录了自己的最初观感：“是夕，马格里邀赴来西恩阿摩戏馆，观所演舍克斯毕尔戏文，专主装点情节，不尚炫耀。”(郭嵩焘，1984：873)另外还有记录他看《哈姆雷特》时，对此剧故事情节的描述(张德彝，1997：241-243)；同时期曾纪泽的《出使英法俄国日记》也复述了《哈姆雷特》的故事情节(张德彝，1997：405-406)。他们看戏的观感有一个共同点，就是他们没有记录任何演出情况。有记录表明，郭嵩焘所看的《哈姆雷特》是由维多利亚时代最杰出的演员亨利·欧文主演，通过演出，欧文不但对于莎剧，而且对于西方演剧传统都做出了有创造力的新阐释，这一切，郭嵩焘都“错过了”(Huang，2004：45)或者干脆就是视而不见。实际上，这并不是郭嵩焘们的问题，他们的眼光和关注点受到了中国传统戏曲审美观念的深刻影响。“中国戏曲的审美特性是什么?王国维说是‘以歌舞演故事’，张庚说是‘剧诗’，王元化说是‘虚拟化、程式化、写意型’等等，分歧主要集中在两点：一、戏曲的表现对象是情节还是情绪；二、表现手段是虚拟性的歌舞，还是写实性的动作。其实，首先应该从这四大要素的关系中去理解和把握戏曲的审美特性。戏曲就是戏与曲并列，情节与情绪双行。在不同作家的笔下会有不同的侧重，但基本不存在体用或主从关系。”(马俊山，2006：41)在中国话剧产生的初期即文明戏阶段，莎士比亚剧作富于传奇色彩的故事和情节，充分凸现于这些故事和情节中的莎剧特有的浪漫色彩，这些因素都同中国传统戏曲有着内在的相似性。事实上，根据林纾《吟边燕语》演出莎剧改译本即莎剧在中国演出的第一个高峰时期，正与文明戏的全盛期在时间上重合(濑户宏，2006：285)，这段时期林纾本人也曾经将五部莎剧全译过来，但是他译成了小说，现在也并无相关资料说明林纾译成小说的全译本曾被拿来演出。在所见的史料中，不是按照幕表而是按照剧本演出的莎剧可能有过，那就是陆镜若改译的《倭塞罗》，据说该剧由《奥赛罗》改编而来，场景已经变为中国东北，故事也已经中国化了，但是基本情节不变(袁国兴，2000：126)。根据我们目前所知的陆镜若的资料来看，未曾见过关于他本人会英语的记载。倒是有着有关他改译的日本新剧的记载，这些新剧中就有英文译本的日文改译本。④“情节基本不变”说明了至少是接近全本改译。陆镜若是“春柳系统”的灵魂人物，“‘春柳系统’当时被称为是新剧中的‘洋派’，用他们自己的话说，便是‘绝对遵守剧本，剧本不完全的剧，从来没演过’，当时观众所要求和受到欢迎的‘过分的滑稽与意外的惊奇；这些在春柳都没有’。他们曾尝试着上演过‘《复活》、《娜拉》一类的作品’，‘从日本运回来’莎士比亚，托尔斯泰，易卜生，‘想一步一步介绍现实主义的欧洲近代剧’虽然这种倾向，在当时并不被社会所普遍接受，也没有占据新剧运动的主导地位，但它却代表了中国话剧未来的发展方向。由于春柳的存在，客观上改变了早期话剧的整体面貌。”(袁国兴，2000：61)在这里值得我们重视的有两点：一是春柳的莎士比亚剧作是“从日本运回来的”，所以不是英语改译本，是已经被另外一种东方戏剧过滤过的莎剧；二是春柳的演剧方式及其从莎剧过渡到推介欧洲近代剧的愿望，没有得到社会的普遍接受，也不是新剧运动的主导方式和倾向。春柳尚且如此，其它被演出的莎剧是什么样的面貌呢?去掉莎剧的语言，只留下简单的、被林纾删减过的情节和故事，而语言、动作都由水平良莠不齐的演员任意现场发挥，这样的莎剧演出实在不是我们今天能够想像的。
20世纪初期的文体概念还承袭着传统观念意识，在话剧刚传入中国时，西方的剧作会被中国人很自然地当“小说”看，在林纾眼里就是如此；“无论中外，根据小说改写剧本，或者由剧本再写成小说的都不乏先例。但在初期话剧活动中，意义还有所不同，它透露了人们戏剧模式和规范意识的某种淡化。一方面，话剧之所以为话剧的特质还不被人所充分认识和把握；一方面，这又为早期话剧从多方面汲取营养提供了有利条件”(袁国兴，2000：95)。在那个时代，对于大多数新剧从业人员来说，话剧的演出目的如果不是为了宣传革命，教育民众，就是打着“社会教育”的幌子娱乐观众，并借此赚钱牟利。无论是哪种目的，“为达此目的而演外国剧，实在不必要是外国的‘戏剧’，甚而也不必是文学，需要的只是一种情节、故事、史实。初期话剧翻译者少，
大多是改译、编译和改编，它所给予人们的自由度，不知不觉中使西方戏剧走了样，小说与戏剧的形式特征发生了‘位移’”(袁国兴，2000：95)。尽管如此，以文明戏形式大量演出的、走了样的莎剧仍然给新生的中国话剧带来许多宝贵的财富，莎士比亚和他代表的西方戏剧以缺席的方式组成了初生的中国话剧的背景。
5.文明戏“莎剧”的被冷淡
近代中国文学的发展受到近邻日本的深刻影响，日本就如同中西文化交流和融合的文化中介，20世纪早期中国的新剧家们几乎都是通过日本新剧接触到了西方话剧。考察日本话剧的诞生，我们惊讶地发现，从莎士比亚剧作的演出、接受、衰落到易卜生戏剧的推介、演出形成一股思潮，中国经历了同样的过程。“日本直接移植西方话剧的艺术样式称为新剧，它的最初出现可以明治三十六年(1903年)川上音二郎在明治座上演莎士比亚《奥赛罗》为标志，当时广告牌上标明为‘正剧’，演出取消了花道，舞台上完全采用西式布景。但是，‘新剧’名词的产生，则要到明治四十二年(1909年)才出现。这一年……由小山内熏和第二代市川左团次创立的自由剧场公演了易卜生的《博克曼》……此后新剧成为人们注目的焦点，标示了新剧在日本的正式诞生。”(刘彦君，2005：491)这似乎也是东方戏剧对西方戏剧的接受过程。东方戏剧的抒情性决定了它能比较顺利地接受莎士比亚戏剧的浪漫色彩，但也正是这种特性使东方观众难以接受易卜生或者萧伯纳戏剧那种现实主义的社会批判的戏剧形式。所以，易卜生戏剧很早就被引进日本，但是成功的演出却在莎士比亚被接受之后。中国也是从文明戏演出莎士比亚剧作开始，但是真正意义上的话剧的提倡却是易卜生戏剧的引入，对于易卜生戏剧以及其他现实主义话剧的大力推介促使中国话剧走向真正的成熟。
文明戏的莎剧演出之前，莎士比亚是“西方”的一个抽象符号，他作为西方的作家被人们所知时，他写作的是异域的“神怪小说”，他为文明戏舞台提供的似乎仅仅是故事和情节。“在话剧刚被介绍到中国的时候，实在也演不出太多的‘戏’来。倒是‘情节离奇’，有血淋淋的场面和疯疯癫癫的人物‘浪漫派’更来劲”(袁国兴，2000：101)。我们有种错觉，好像仅仅是莎剧的异域色彩、充满戏剧性的情节和故事迎合了这个特殊时期人们的特殊要求。其实不然，那个时期最成功的莎剧改译是由《哈姆雷特》改译的《窃国贼》，演出者仍然使用的是林纾《吟边燕语》中的那个简单的故事，但是却受到了袁世凯窃国的现实事件的刺激，因此在演出时发挥了文明戏特有的现场演说的特点，形成了台上台下情绪的契合互动，也造成了很大的社会反响。甚至袁世凯本人也“对号入座”了，逮捕了主要的演员顾无为(曹树钧，2002：50)。这给我们一个提示：仅仅在莎剧的异域故事和情节中，也包含着对普遍人性的刻画，表达着人类共有的某些情感。这才是这个时期莎剧仅靠着简单的故事被大量搬演的根本原因。此外，“仅以人物的上下场或场景的变化而论，莎士比亚……戏剧中二三十场的作品并不少见，而且有些场面确实也是可有可无，插科打诨的过场戏，情形与明清传奇很相似”(马俊山，2006：38)。因此虽然是文明新戏，却又在形式上带给中国观众以某种熟悉感。
中国文化或东方文化框架里的莎剧被文明戏化了，这是莎剧融入中国戏剧传统的第一步。但是莎剧所蕴涵的西方文化的多种因素增加了戏剧的新奇感和感染力。然而，伴随着五四新文化运动对林纾翻译风格的批判(王建开，2003)，没有剧本的文明戏莎剧演出在热闹了一阵之后淡出了商业演出的舞台，1916年之后几乎没有这类莎剧演出的相关记录了。1921年第一个莎剧全译本《哈姆雷特》由剧作家(而不是翻译家，这是一个重要的变化)田汉翻译并且出版，这期间没有莎剧改译本的演出也少有全译本的商业演出，但是学校里的莎剧演出一直没有中断，即使是在艰苦的抗战时期，也有过大型的莎剧演出，可惜没有留下影像资料，否则这些演出一定会带给世界莎剧演出史以强烈的震撼。
中国有着自己悠久的戏剧传统，当它遭受到西方戏剧文化的冲撞时，其影响并不足以使它自身的传统戏剧样式整体发生改变。它带着原有的框架去接受西方戏剧，最初的注重点集中于内容而不是形式，这是合理的过程。任何一种悠久的文化在接受异质文化时都会发生一定的错位，随着了解的深入，错位才能得到逐步的修正。有了这样的前提，运用民族语言而严格遵照西方舞台样式进行演出的话剧才能诞生，然后才能有按照西方戏剧舞台规则进行的剧本改译和创作。到1938年莎剧的全本改译本出现和演出之前，年轻的中国话剧已经从莎剧的经典文本和舞台演出中得到了充分的滋养和培育。
注释：
①王建开先生在他的《艺术与宣传：莎剧译介与二十世纪前半中国社会进程》(见张冲主编《同时代的莎士比亚：语境、互文、多种视域》第173-194页，复旦大学出版社2005年12月)中提到了许多以幕表戏形式被改编上演的莎剧，并且说这一时期被改编成新剧在中国舞台上演的莎剧有20个以上。这些演出多发生于上海。经反复仔细统计，整个中国现代时期只能看到18部莎剧被改编的记载，其中能证实曾被全本改译的有5部。
②本节题目采用了Dennis Kennedy一篇论文的核心思想，他为第七届世界莎士比亚研究大会上提交了题为Shakespeare in Non-Anglophone Countries的论文，论文中用“Shakespeare without Shakespeare”来概括这样一种现象，即：That mordern disapproriation of Shakespeare has led to the disappearance of Shakespeare’essence：“Commodity culture doesn’t want Shakespeare；it wants Shakespeare without Shakespeare. At the commercial endshakespeare is a sales gimmick，an elegant package for almost any commodity presentation. At the elite end shakespeare has become a blank or empty vessel for our obsessions and desires.”转自Huang(2004)。如果将他文中的Commodity culture替换为Western culture那将非常契合本节作者的论述，所以借用。
③志希在《今日中国之小说
界》中说：“中国人中有一位严复的同乡，名叫林琴南，他译了许多西洋的小说，如Scott，Dumas，Hugo诸人的著作却是最多的。……现在西洋文(学)在中国虽然很有势力，但是观察中国人所翻译的西洋小说，中国人还没有领略西洋文学的真(正)价值呢。中国近来一班人所译的都是Harriet Beecher Stowe、Rider Haggard、Dumas、Hugo、Scott，Bulwer Lytton、Cannan(Conan)Doyle、Julds(Jules)Verne、Gaboriau诸人的小说。多半是冒险的故事及‘荒诞主义’的矫揉造作(之)品。东方读者能领略Thaikeray(Thackeray)同Anatole France等派的着(著)作却还慢(着)呢。”见《新潮》1卷1号，1919年1月1日，第110页。王建开先生也分析：“林译之所以受到诸多责难，原因有多种。本身不懂外文，依赖合作者的口述进行笔译是其一。但关键还在于他与别人合作的译本不少足冒险、凶杀、探案一类迎合市民趣味的消遣之作，而这正是五四以后的文坛所反对的。”见其著(2003：32)。
④欧阳予倩在《谈文明戏》一文中说：“1910年暑假，陆镜若从日本回国同王钟声等用文艺新剧场名义，在昧莼园演出几个戏，镜若排了《爱海波》(根据日本中村忠行的考证：《爱海波》原名《The Bondman》，英国Sir T.H.Hall Caine，1890年作，经日本新派演员川上音次郎改译，当时是根据日译本重译上演的)”，见《中国话剧运动五十年史料集》(第一辑)，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第59页。其实，此剧在文艺新剧场演出时，陆镜若已经将中译本更名为《奴隶》(说明：引文中括号和英文书名的书名号为作者原文所有)。
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