罗曼莉，中山大学中国非物质文化遗产研究中心研究助理
发生在1970年代中期的现代民歌运动，如蒋勋所说，在当时“其实并没有‘民歌运动’这个名称，也没有‘校园歌曲’这个名称”①。而在后来它之所以能被称为“运动”，很大程度上是因为这一股由大专青年发起的“唱自己的歌”的风潮除了改变了整个台湾流行乐坛的风向，也在一定程度上延伸到社会运动以至党外的民主运动。
“现代民歌”这一称谓来自杨弦1975年9月出版的《中国现代民歌集》，该专辑收录了当年6月“现代民谣创作演唱会”上推出的杨弦将余光中诗歌谱曲而得的八首歌(外加一首同样谱自余光中诗歌的《回旋曲》)，这一场演唱会和这一张专辑，后来被公认为现代民歌运动的发端标志。
对于台湾现代民歌运动，一般延续的是张钊维在《谁在那边唱自己的歌：台湾现代民歌运动史》(台北：滚石文化，2003年)中的划分和界定。张钊维将这一时期的现代民歌运动发展分为三条路线：以由杨弦、余光中带起的“中国现代民歌”路线，以李双泽、杨祖珺为代表的“淡江—夏潮”路线以及后来在新兴音乐工业下发展的“校园民歌”路线。这一划分首先体现了出现时间的先后，其次它反映了民歌运动的三个层次，从知识分子层次的探索到回归民间的非学院派化过程，再到大众化的普及。
然而张钊维对“淡江—夏潮”路线论述有两点值得质疑：首先，他将“淡江事件”作为这一路线的起点，忽略了早于此前，李双泽在《歌从哪里来》中的思考；其次，由于没有按照时间顺序整理，张钊维的论述混淆了李双泽的创作与夏潮之间的先后作用关系，而这一点是影响这一路线发展的重要关节。
因此，从时间轴上重新梳理，才能准确理解这一左翼的民歌运动中，民歌与大众结合的重要特征。“淡江—夏潮”路线开始于李双泽以土地和人民为对象的个人创作，而后《夏潮》杂志以及相关人士的介入，使得这一脉的民歌运动成为一九七○年代左翼文化运动中具有明显行动意识的一支。
一、“唱自己的歌”与“歌从哪里来”：李双泽的独立创作
1970年代初，与由保钓运动而起的民族主义浪潮相接，回归乡土的自觉性意识在台湾青年学生中抬头，带动台湾音乐界民歌本土化的兴起。比起整个乡土运动对于民族意识的高举，民歌运动的开始更重在对“自我”的强调，体现出青年的反叛色彩，包含着与官方、主流对立的意识。
上世纪六十年代末七十年代初的台湾“国语”乐坛的主流，一是承继三十年代旧上海歌曲，二是从日本哭腔而来的闽南语歌，再加上官方普行的“爱国歌曲”，使青年感到没有描写自己生活和情感的歌。由于六十年代西化的推行，加上国语歌中找不到适合他们的内容，青年一辈更喜欢听西洋音乐，也乐于翻唱西洋歌曲。然而在七十年代初几番国际政治事件之下，西洋歌曲也陷入了尴尬境地——西洋歌曲如民谣中带有的清新感和反抗性是为青年学生所喜爱的，但在高涨的民族情感之下，反美反西化，又使唱不唱成为一些人心中纠结的问题。在这样的情境下，“唱自己的歌”、“唱我们的歌”成为歌曲改革的首要动因。
最先在此做出实践的是杨弦。
杨弦在“中国现代民歌集”中的九首歌都取自余光中的诗集，除《回旋曲》外都是直接用余光中的原诗谱曲而成，其中八首来自《白玉苦瓜》(台北：大地出版社，1974年)，一首改编自《莲的联想》(台北：文星出版社，1964年)。
余光中《白玉苦瓜》收录了其“摇滚”时期的诗歌，格律工整，语言单纯，近乎歌词，从内容和形式上多体现出他深受美国民谣和摇滚乐影响，另外也有他几首著名的乡愁诗。杨弦所选择谱曲的几首诗，一部分是美国民谣式的，《江湖上》中反复问句的句式和内容安排都可以说是对鲍勃·迪伦(Bob Dylan)在六十年代为反越战而作的名曲《Blowing in the Wind》的致敬，“答案啊答案/在茫茫的风里”直接借用了鲍勃·迪伦的副歌原句；《民歌手》中对民歌手形象的描写，“给我一张铿铿的吉他一肩风里飘飘的长发”，“我是一个民歌手/一边唱一边走/一个新的世界我走进”，描写出美国民谣歌手最常见的形象，也是美国民谣中常见的流浪追寻主题。另一部分则选用了体现出中国意识的乡愁诗，《乡愁》、《乡愁四韵》、《民歌》属于对中国的怀念和想象，《回旋曲》(改编自《莲的联想》)则有中国古典常用的意象。
这里可以看出杨弦对“自己的歌”的解释——符合当下青年生活状态、内心所想。在歌的来源上，因深受美国民谣影响，他借取了美国民谣的常见内容，表现对人生的迷茫和寻求新生活的渴望(《江湖上》、《民歌手》)；由于这个时期民族主义情感上的趋近，他选择了有着明显中国意识和情感的乡愁题材(《乡愁》等)。杨弦的“中国现代民歌集”，其内容上使用的是知识分子的诗歌，在音乐形式上则体现出西方民谣的影子，也首先在大专学生中引起反响。
同一时期，淡江的李双泽对于“歌从哪里来”体现了与杨弦不同的思考。1976年11月30日，他在《歌从那里来？》中写道：
……从六十二年底，我们就一起努力着要做自己的歌，要唱自己的歌。
……不知是谁唱起了杨三郎的《港都夜雨》……可悲啊可耻，我们这一代怎么唱不出自己语言的歌？
……
是的，我们无能，我们这一代无法唱出自己语言的歌，多么可耻的事，我们这一群人脑袋里的音符词汇真被强奸了！
……
“给我一飘长江水呀长江水……”
又是一位有勇气的人。杨弦敢把那不能唱的诗唱了起来，又可以不理会台下有人在骂：“长江水是圆是扁，你知道个鸟！”
……
“嗨！”我和迎面走来的少女搭起了讪：
“你知道鲍勃·迪伦这人吗？”
“不知道，他是谁？”
“啊！那么妳可知道有个唱歌的叫乌地·葛斯瑞吧？”
“啊哈！我知道，我喜欢他，我父亲喜
欢他，我祖父也喜欢他；你听，这是你的国土啊，这是我的国土，从加利福尼亚州到那纽约岛啊，从金溪水域啊到那红木林区啊，这片土地原就是为我们开的！”
……
走在恒春道上，迎面来了个阿督仔。
“嗨，请问你知道有个人叫陈达的吗？”
“知道，我喜欢他。我父亲喜欢他，我祖父也喜欢他，你听：思啊想啊起……”
……更想告诉我们后面的人：我们曾经
努力地走过一条“错”的路。②
在成为民歌运动一个标志性人物前，李双泽在1973年底就开始了他对“自己的歌”的思考，当时他是淡江数学系学生。1975年他肄业去西班牙游历，1976年回到台湾。李双泽在《歌从那里来？》中一方面表现了对台湾通俗歌曲的强烈不满，“我们这一代无法唱出自己的语言”；另一方面对于杨弦的改编，他也并不表示认同，认为余光中诗歌中的乡愁与他们也是有隔阂的。相对于杨弦跟随的六十年代美国民谣的鲍勃·迪伦，李双泽更追寻的是美国早期民谣的乌地·葛斯瑞(Woody Guthrie)以及台湾本土恒春民谣的陈达，这二者共同的特点是对土地和贫苦人民生活的深入表现。李双泽文末说到“我们曾经努力地走过一条‘错’的路”，意指他们在寻找“自己的歌”时并没有真正地找到“自己”，西洋民谣或者杨弦的改编，都不是他们自己的语言。而此时他虽然想到了乌地·葛斯瑞、台湾本土民谣，意识到必须回归乡土，但对于如何写出“自己的歌”仍没得出结论。
在写下这篇文章的不久之后，就发生了民歌运动史上著名的“淡江事件”。
1976年12月3日，淡江文理学院举办了一场以西洋民谣为主的演唱会，主持人是后来被称为“民歌之母”的知名音乐主持人陶晓清。由于原来的表演者胡德夫打架受伤，李双泽临时代替他上台。据当时在场的观众回忆，李双泽上台时手拿一瓶可口可乐，质问前一名歌手：“你一个中国人唱洋歌，什么滋味？”并引用黄春明《乡土组曲》中的话回答陶晓清“中国的现代民歌在何方”的问题，说“在我们还没有能力写出自己的歌之前，应该一直唱前人的歌，唱到我们能够写出自己的歌来为止。”
台下观众包括杨祖珺、蒋勋都大为吃惊，以为他是来捣乱的。之后李双泽先是演唱了《国父纪念歌》，然后唱了闽南语台湾民谣《补破网》，皆引起一片嘘声。李双泽有些愤怒道：“你们要听洋歌？洋歌也是有好的。”随后唱了鲍勃·迪伦的《Blowing in the Wind》，然后下台。陶晓清上台缓和气氛，现场有人喊了一句：“陶晓清！不要掩饰你的洋奴心态。”③
这个片段后来被称作“淡江事件”或“可口可乐事件”，成为了现代民歌运动“淡江—夏潮”分支的一个起始符号。
李双泽对于“自己的歌”的认识，延续的是六十年代末开始的反西化的风潮，“淡江事件”上他对洋歌的否定，决定了他日后创作的内容和形式都有意规避当时在青年学生中流行的西洋歌曲的影响；而同样是从西洋民谣转向自身民族意识的彰显，李双泽在表达上不同于杨弦直接选用知识分子诗歌，而是从底层民众出发的、展示了异于杨弦路线的左翼方向。
李双泽于1977年9月因救人而在淡江海中溺水身亡。在他去世后，朋友整理他的遗物，发现了他在这一年创作的九首作品，分别是：
《我知道》(梁景峰词/李双泽曲)
《老鼓手》(梁景峰词/李双泽曲)
《我们的早晨》(梁景峰词/李双泽、徐力中曲)
《美丽岛》(原诗陈秀喜、梁景峰改写/李双泽曲)
《少年中国》(原诗蒋勋、李双泽改写/李双泽曲)
《送别歌》(李双泽词/李双泽曲)
《红毛城》(原诗李利国、李双泽改写/李双泽曲)
《愚公移山》(杨逵词/李双泽曲)
《心曲》(徐訏词/李双泽曲)
李双泽的这些作品在他生前并没有发表，仅有谱稿和一盒自弹自唱的录音带存世。据梁景峰所言，李双泽的第一首歌《我知道》完成于1976年12月，正是“淡江事件”前后，是他在唤起“唱我们自己的歌”之后所创作的④。
小朋友 你知道吗 我们吃的饭哪里来
我知道呀 我知道 那是农民种的
小朋友 你知道吗 我们吃的鱼哪里来
我知道呀 我知道 那是渔民捉的
小朋友 你知道吗 我们穿的衣哪里来
我知道呀 我知道 那是工人织的
小朋友 你知道吗 我们是怎样长大的
我知道呀 我知道 父母养我长大
这首歌采用简单重复的儿歌问答的形式，讲出生活来源对应的不同的基础行业，农民、渔民和工人都是人们生存和社会发展的最重要的生产者，如同我们的父母。这首歌显示了李双泽在对“歌从哪里来”的出发点上与杨弦的不同，他一开始着眼的就是底层的劳动者与人民生活的关系，通过简单的歌词道出社会阶层。在旋律上他采用的也是节奏明快、朗朗上口、简单易唱的短句形式，这一点仍能看到美国民谣、尤其是鲍勃·迪伦对他的影响。
对于歌曲形式，熟悉李双泽的王津平曾表示，李双泽1976年底之后逐渐不接受既唱中文歌，又唱英文歌，但是他创作过程中最痛苦的，是他“脑筋里都是Bob Dylan的旋律”，“没有完整的(中国的)音乐语言”⑤。他不喜欢杨弦的做法，认为杨弦的“民歌”太具有西洋音乐色彩，旋律过于繁复华丽，不能让人朗朗上口⑥。这显示出李双泽在“自己的歌”理念上的思考——他希望“自己的歌”能够在吸收西洋歌曲优点的同时，又能脱离西洋歌曲的色彩；同时，这种歌也必须是民族的，是能够被人们传唱的，从“唱自己真正的民族之歌”(此处指的是传统民谣)开始，再将民歌推向大众⑦。
在歌曲内容上，李双泽体现了他对台湾本土的情感(《美丽岛》)，对中国大陆的印象(《少年中国》)，对历史事件和前辈人物的追思(《红毛城》、《老鼓手》)，以及青年的理想和生活态度(《愚公移山》、《我们都是歌手》)。这些歌都有明显的积极向上的色彩，写出要继承前辈对民主自由的追求，也写出青年必须持有务实和刻苦的精神来开拓未来。
对于台湾的历史，李双泽写道“……走
过了多少的苦 终于看见 漫漫黑夜以后露出的光明/团结起来亲爱的同胞 英勇抵抗废除了所有的不平等条约/……赶走了所有凶狠的豺狼走过了多少的路 终于看见历史不是时间留下的痕迹/三百年来不曾停止的帝国主义带走了它们的金碧辉煌/留给了我们是断垣残壁”(《红毛城》)。作为经常向《夏潮》投稿的一员⑧，李双泽对台湾历史的理解受到《夏潮》对台湾日据时期历史叙述的影响。
李双泽最为有名的两首歌《美丽岛》和《少年中国》，被认为是其为台湾和内地的造像⑨。
我们摇篮的美丽岛，是母亲温暖的怀抱
骄傲的祖先们正视着，正视着我们的脚步
他们一再重复的叮咛，不要忘记，不要忘记
他们一再重复的叮咛，筚路蓝缕，以启山林
婆娑无边的太平洋，怀抱着自由的土地
温暖的阳光照耀着，照耀着高山和田园
我们这里有勇敢的人民，筚路蓝缕，以启山林
我们这里有无穷的生命，水牛、稻米、香蕉、玉兰花
《美丽岛》改编自日据时期女诗人陈秀喜1973年应《文坛》杂志社社长穆中南邀稿所写的《台湾》一诗。歌词选取了台湾自然环境的几个象征，“太平洋”、“高山和田园”、“水牛、稻米、香蕉、玉兰花”，进一步将之与台湾的人及历史相联系，“我们这里有勇敢的人民，筚路蓝缕，以启山林”，强调对历史的记忆、以及历史与当下的连接。
我们隔着迢遥的山河 去看望祖国的土地
你用你的足迹 我用我游子的乡愁 你对我说
古老的中国没有乡愁 乡愁是给没有家的人
少年的中国也不要乡愁 乡愁是给不回家的人
我们隔着迢遥的山河 去看望祖国的土地
你用你的足迹 我用我游子的哀歌 你对我说
古老的中国没有哀歌 哀歌是给没有家的人
少年的中国也不要哀歌 哀歌是给不回家的人
我们隔着迢遥的山河 去看望祖国的土地
你用你的足迹 我用我游子的哀歌你对我说
少年的中国没有学校 她的学校是大地的山川
少年的中国也没有老师 她的老师是大地的人民
《少年中国》改编自蒋勋1976年所写的《写给故乡》。蒋勋写这首诗时正旅居巴黎，原诗的题记中说道一位青年军老兵与他谈起抗战时在中国四处窜走的经验，使他夜不能寐，因此作下这首诗，后记补充到，“把它送给每一个关爱着中国、关爱着那片土地上世代人民艰辛与哀乐的朋友。我也把它送给关爱着中国，然而和我一样怀着愁乡的哀愁，在许多异地的夜里不能入寐的朋友”⑩。蒋勋作为一名成长在台湾的外省人，诗歌中表达的是对“中国经验”的向往，他作为一个没有踏上过中国大陆的人面对他人叙说的“中国”，生发出一种浓烈的对祖国的乡愁。
然而李双泽的《少年中国》对这首诗做出了改写，他抛弃了“乡愁”和“哀歌”，这便与杨弦改自余光中的“乡愁”作品形成对立。在“看望祖国的土地”之后，他不再抱持“乡愁”和“哀歌”不放，而说“少年中国”的“学校是大地的山川”、“老师是大地的人民”，对新的中国的建构是建立在土地和人民之上的；“少年中国”指代的是一个新的理想的中国，这个理想中国与古老中国不同的地方在于，它能从现实的人民的层面出发，发展出新的活力。可以看出，李双泽的这个理想和达成理想的途径都带有左翼民族主义色彩。再结合歌曲旋律，每一节前半段的抒情慢板与后半段进行曲式的节奏形成鲜明对比，也体现了这首歌情感的前后转折。
《美丽岛》和《少年中国》成为现代民歌运动中重要的曲目，是民谣演唱会的必唱歌曲。但在国民党政府以“统—独”架构来判断的歌曲审查制度下，这两首歌后来成为禁歌；而在“美丽岛”事件之后，《美丽岛》甚至成为了“台独”的专用。在这两首歌产生的最初，不管是李双泽还是后来演唱这两首歌的人，心中都没有“统”“独”的概念。李双泽曾对于1970年代初的乡土路线表示质疑，“它是定义在过去的某段时间里(实际上是没有乡土的，如果说乡土，就是承认台湾不是中国的一部分)，他们走进去的乡土是过去的，不是现在也不是未来的”(11)。也即是说，首先他没有将台湾割离于中国变成独立的“乡土”，他所塑造的“美丽岛”和“少年中国”都是属于中国的一部分；其次，他否定的是只追怀过去，而忽视眼前现实，因此他不赞同杨弦路线的“乡愁”色彩，走出自己的现实主义的民歌道路。
李双泽对于“自己的歌”和“歌从哪里来”的理解，体现了朴素的左翼色彩。他认为“自己的歌”是属于大众的，不是像杨弦路线局限于知识分子和大专学生，其内容上必须符合大众、尤其是底层民众的日常生活和情感，其形式必须摆脱西洋色彩、能容易被大众传唱，台湾土地、历史和人民才是民歌的真正来源。李双泽的创作清晰地呈现了他在民歌与大众结合上的尝试，这一独立的自主性实践，为日后带有左翼色彩的“淡江—夏潮”民歌路线做出了示范，也成为这一民歌路线在进入社会的运作中的重要资源。
二、民歌如何“大众”：夏潮介入下的现代民歌运动
时任淡江文理学院院长的张建邦在建校理念上促进校园与社会结合，在学生活动方面主要承继七十年代初自台大发展出来的社会服务队的构想，而其中受到张建邦支持的英文系讲师王津平就是重要的策划者和推动者。
王津平是《夏潮》核心成员。他早在六十年代末还是淡江大学部学生时，就与陈映真、尉天骢等《文季》系统的文化工作者有所接触。七十年代初王津平赴美留学，经历了当时美国学生运动风潮的后期，广泛地接触了包括民歌在内的当时的各种社会文化运动，深受触动。在归国返校执教后，他便在教学与课外活动上积极做出对接，并串联了如李元贞、梁景峰、曾宪政等几位老师，掌握了一些校内课外活动的重要资源，包括《淡江周刊》的主导权以及时事社等的社团辅导，推展如民歌、小剧场、乡土文学等校内文艺活动。
在这样的“有心经营”下，淡江文理学院带有了特殊性。张钊维认为，淡江正提供了夏潮集团在文字之外一个良好的实践场域。淡江地处边缘却不至离台
北中心太远，作为私立学院在行政上不受政府机构直接管辖，校长倾于改革的作风使得异于主流的意识形态和文化形式有其发展空间(12)。事实上，这样的一个相对独立的空间，为夏潮集团在现代民歌运动上发展其话语权提供了场所，从刊物编撰倾向和校园活动组织两方面实现其介入。
在1976年12月李双泽的“淡江事件”后，最新一期《淡江周刊》(第663期)上刊登了“民谣演唱会的挑战与反应”专辑，其中大多数明显支持李双泽的举动，批评为西洋歌曲辩护的陶晓清。有学生这样写道：“唱外国歌曲，爱西洋热门音乐并没有什么大错，但如果爱到连自己本地的民谣，连有意义的国父纪念歌都嘘起来，那我们这群大学生已经是麻木不仁的洋奴了……”(13)之后接连几期，《淡江周刊》都继续对这一话题的讨论。在此可以看出，《淡江周刊》所代表的淡江校园的主流话语，在王津平等人的经营下体现了与夏潮集团一致的反西化的民族主义的基调。
1977年3月31日淡江举办了一场“中国民俗歌谣之夜”演唱会，演唱者有恒春民谣老人陈达，年轻一辈的杨祖珺、吴楚楚、淡江合唱团以及本校老师与校外人士，其中蒋勋、梁景峰、陈扬山、郑汉民(14)等为夏潮系统成员。这样的出席人员显示出在民歌运动的发展上，夏潮集团与淡江之间有着紧密联系。
演唱会安排在户外，长达四个小时，吸引三千名学生、群众。演出本身有许多缺陷，过程显得有些杂乱，曲目缺乏事先选择，“不能把概念、中心思想很明白的告诉大家”(15)，但仍收到不错的效果，陈映真有这样的评价，“这次演唱会，是我平生仅见的一次听众的热情远超过演唱表演的音乐会”(16)。
这场演唱会是夏潮在民歌推广上的一次重要尝试，可说是意义大于演出本身。户外开放式的空间，以及歌者和群众间的交流互动，都与同一时期在台北中山堂举办的“杨弦现代民谣作品演唱会”(17)大为不同。由歌者教导、然后群众一起唱的方式，成为日后夏潮在现代民歌运动上的常用模式，民歌大众化和走入民间的理念在这里得到初步显现。
从当时的演出曲目来看，占大部分的是台湾本土民谣，尤其是陈达的叙事歌谣，出自作曲家的歌曲不多(18)。这又显示出与由杨弦而起的“中国现代民歌”路线的另一处差异：在夏潮主导的民歌路线上，台湾乡土是他们重要的资源，表现台湾自身的历史和土地情怀以及人民生活的本土民谣是他们学习和借鉴的对象。与杨弦建筑在西洋民谣和学院派知识分子诗歌上的“现代民歌”不同，夏潮路线的民歌意在将土地和人民作为自己的创作对象，体现出明显的左翼色彩。他们不认同将西方歌曲中的苦闷、无根的精神内涵硬套在中国歌曲上(如杨弦)，也不满足于仅是回顾过去的乡土民歌(如陈达)，“音乐是有其时代性的，我们不仅要保留古老的东西，最主要的还是我们要在其中寻找新的素材”(19)。
而这个时候夏潮集团对民歌运动的介入还局限于演唱会的组织，在歌曲创作上仍在空白阶段，直到李双泽的作品出现。
李双泽作品的直接来源是台湾的土地、历史和人民，与杨弦的“中国现代民歌”着重个人情感经验的表达不同，他的歌显示出超越于个人的整体叙述，并体现了积极投身理想未来的建设的乐观情绪。由于自身也受到西方艺术形式浸染，对于如何结合大众，李双泽希望做到的是，使“知识分子”这个小圈子能够“看到他们想看或看不到的东西”，“从一小部分人慢慢走近群众，至少在知识分子里先沟通彼此观念”。在自己创作的过程中，他还有这样的表示，“我相信所有什么平民文学或艺术，基本上都是假的，因为提倡和创作的人都不是平民，真正那一天有平民艺术，那要工人，农人自己的觉醒，从自己当中产生文学家、艺术家才有可能”(20)。在李双泽看来，真正实现民歌大众化，在知识分子走入群众之外，更重要的是引导群众从自己的生活中产生创作，而他的歌所做的只是一种“宣传的工作”。
李双泽作品的发表和公开传唱是在他去世之后。在他的丧礼上，胡德夫和杨祖珺第一次演唱了《美丽岛》和《少年中国》。1977年10月6日淡江举办“纪念李双泽民歌演唱会”，“盛况空前、人潮如涌”，“此种现象，淡江罕见”(21)，李双泽“唱自己的歌”运动已经感染到大学生族群。同年11月云门舞集于“国立”艺术馆举办李双泽纪念演唱会，演唱内容与淡江纪念演唱会相同。张钊维认为，“就空间而言，这意味了‘淡江—夏潮路线’的民歌正要从边缘的淡江校园跨向社会”(22)。
通过李双泽的作品，夏潮集团对于民歌路线开始有了其基本的原则，从作品创作到传播形式上，采取的都是民间的、非学院的立场。夏潮集团这一选择，与当时民间与学院之间的隔阂有很大关系。在音乐创作上，民间与学院之间不时互相批评：“非学院的人士指责音乐工作者关在象牙塔里制造晦涩难懂的艺术音乐，却毫不关心大众的音乐需要”，“不肯写一两首好的流行歌”(23)；而学院派则认为非学院音乐人缺乏训练，摆脱不了西洋歌曲的调调，也没有认真听他们所写的中国音乐便妄下结论。
1978年5月13日，《夏潮》杂志社与耕莘文教院共同举办了一次民歌座谈会，参与的主讲人在“学院”方面有沈锦堂、马水龙、游昌发，“非学院”方面为邓志鸿(“乡音四重唱”成员)和蒋勋，并由许常惠教授担任主持。这场座谈会可看作学院派与非学院派的一次正面对话，组织者的目的在于让双方面的人“坦诚地沟通彼此的想法，然后为中国音乐的重建携手同进”(24)。
主持人许常惠首先对“民歌”进行定义，随后学院派几名主讲者基本围绕这一定义，就歌曲的分类、定位、民歌定义和内涵问题进行发言。学院派强调了“民歌”的民族性和传统性，基本将民歌框定在过去所创作并流传下来的传统“民族音乐”的一个单元，即属于艺术歌曲的范畴，与通俗歌曲相对。他们所提倡的在当下的民歌传播，主要指的是通过整理收集这些古老的民歌民谣，唤起当下人对民族和国家的情感，弥补社会商业气息，并有可能成为通俗歌曲的
借鉴元素。
轮到非学院派一方，首先发言的邓志鸿就将之前讨论中心的“民歌与非民歌”转移到“学院与非学院”，将学院与非学院的对立提了出来，他要求学院给予非学院一条明路，“坐在这里的专家们，我也不晓得他们一年要写多少歌，是不是可以有一首歌给我们好好来唱？！”(25)
接着到蒋勋的发言展示了进一步强硬的立场，指出“三十年来，学院艺术与我们社会大众严重脱节”，“我们或许需要有人来，一方面提醒一下学院的艺术工作者们，低下头来，也看一看自己脚跟下的大众，另一方面也传达一点专业的知识给大众，让大众独自摸索的艺术，能够有专业者经验的辅助而更快地进步。这也让专业者的艺术不至于完全封闭于大众之外而干枯乏味。”他先对学院的民歌定义作修正，认为“目前的民歌”与学院派定义的“民歌”不同，其概念应该扩大，“民歌是长时间从一个有共同生活经验与情感表达的团体中产生出来的音乐”，“民歌的产生与生产经验密不可分的”，尤其在当下脱离了传统农村或游牧的生活方式，“我们新‘创作’的民歌，是不是应当在内容与形式上有所改变？”同时，他认为当前所兴起的创作民歌应正名为“校园民歌”，这样便避开了就“民歌”概念的争执，而且无论是这一风潮的推动者还是歌曲内容传达的情感，都是以大学生为主体的。随后他话锋一转，指向学院派：“学院派的音乐家几乎没有为大众贡献一条歌……这是产生‘校园歌曲’最大的因素”(26)，唱自己的歌、唱现实意义的“校园歌曲”应被重视，学院派、专业音乐人应为此感到讽刺。
学院派对蒋勋的指责做出反驳，游昌发认为学院所做的是理论研究层面，与实际的演唱民歌并不对立，两者都需要有人从事。很明显，学院派专注的是知识层面的“民歌”，不管是对之定义还是研究工作，他们将民歌归在艺术歌曲范围，拒绝通俗歌曲创作(包括“现代民歌”)。而非学院坚持的是学院派音乐人一向脱离群众这一点，他们应该利用自身在音乐专业知识方面的优势为大众创作，不然“民间自然会产生出来足以代表他们自己的声音”(27)。
台上双方主讲人发言过后，自由讨论时对学院派的批判依然激烈。陈映真的话同样针对学院音乐家缺乏“表达目前现实需要和自己民族情感”的创作，甚至显示出要与学院派分道扬镳的态度，“如果他们还觉得这些歌不屑一顾，或者是没有工夫写这种歌曲，那也没关系。让我们大家，这些喜欢音乐的朋友自己来做，做得比较差，没有关系。凡是好的东西，都是从比较坏的东西发展出来的……”(28)
非学院派猛烈攻击学院派脱离群众之余，仍表示希望他们能参与歌曲创作并给专业音乐人提供帮助；而学院派也表示接受意见，尽力创作大众化作品，并提出建议必须做好音乐演奏和传播推广。
这次座谈会中，夏潮集团对于“唱自己的歌”和“歌从哪里来”表示了鲜明的立场——面向大众，来自大众，来自生活，而非“学院派”闭门造车的作品。夏潮集团向学院派的挑战，显示其在争取话语权、宣传左翼性质的现代民歌运动方向上迈出一步。
紧接这场座谈会后，《夏潮》开始在创作层面上推动民歌运动的大众化。与座谈会记录同期，《夏潮》四卷六期上刊登了一则“时代歌谣创作奖”的征稿启事，公开征求歌词：
我们要的是：
使用大众语言的
抒发这一代共同心声的
情歌——描写健康、活泼的情爱的
儿歌——富有童趣与生活教育意义的
工作歌——记录各行各业勤奋工作状况的
爱国歌——建立中国人自信与自尊的(29)
这次活动最终共收到一百二十件投稿，刊登了二十件作品。夏潮意图从知识分子以人民为对象创作民歌(如李双泽)，转向鼓励群众以自己的生活为对象自发进行创作，延续在民歌座谈会上对于民间创作的鼓吹。
然而这次设奖征集活动无论在反响和作品质量上都没有得到夏潮的预期效果，首先投稿者仍以大专学生为主，其次这些作品也没有更多描写人民生活的内容。在其后的一场题为“歌从哪里来？”的座谈会上，《夏潮》主编苏庆黎指出，现在这种由知识分子创作的歌曲其实仍然抽离群众，“我们的歌如果要流行起来，一定要跟老百姓的生活有关，我很怀疑大多数的知识分子能否做出这样的歌来”。黄春明也坦陈，这次活动所收到的作品“没有捉住大多数人民的真实情感”，接着他批评道，“知识分子……如对老百姓生活的了解都是从一些社会调查报告或者看人家的某一篇文章得来的，他连看都没看过，更别说瞭解了”(30)。
结合歌词征集活动和这次座谈会，夏潮集团对民歌大众化提出两个关键问题：一是怎样的歌才是“大众的”，即歌曲的内容和意识问题；二是关于歌要如何“流行起来”，也即推广和传播的问题。知识分子由于其出身环境的局限，创作出的作品脱离群众生活，不能打动群众，这是属于歌曲源头的问题；而另一方面，如果知识分子有意识要结合群众，但是两者之间缺乏勾连的渠道，传播不了，大众化也就不能实现。
由夏潮集团介入的“淡江—夏潮”这一民歌运动的支脉，其实仍属于知识分子作用于群众，他们努力追求以人民、以现实生活为出发点的大众的民歌，因而与以知识分子为主要资源和受众的“中国现代民歌”路线及学院派明显呈现出不同的立场，表现出异于主流的左翼性质。但由于夏潮本身的组成以及它的阅读受众仍是知识分子，在建立民歌创作的主体的大众化时，他们脱离不了知识分子范围，也不能真正摆脱学院派的影响。同样由于夏潮的局限性，在传播方面他们掌握不到更多的资源，比起“中国现代民歌”路线后来与通俗音乐工业接轨，得以仰赖电台、电视扩大传播，“淡江—夏潮”路线局限于从开始就一直延用的通过演唱会的口口相传的模式，这便大大限制了民歌大众化的推行。
三、民歌走入社会：多重困境下的断裂
虽然“淡江—夏潮”与
“中国现代民歌”两条路线之间存在着矛盾，民歌手们之间并非互不来往，而是常有交流和交叉。譬如“淡江—夏潮”路线中深受李双泽影响的杨祖珺和胡德夫都曾参与“中国现代民歌”的演唱会，而吴楚楚虽是“中国现代民歌”出身，也在夏潮主导的民谣演唱会中演出，他们与杨弦也都早在民谣咖啡厅驻唱时便相识，一起讨论如何创作属于自己的歌。
在《夏潮》征求歌曲创作的同时，1978年8月16日，由杨祖珺发起，苏庆黎、李元贞协助组织，为“广慈博爱院”妇女职业训练所里的雏妓举办了一场“青草地歌谣慈善演唱会”。据杨祖珺回忆，“青草地歌谣慈善演唱会”是台湾第一次露天的大规模演唱会，也是“台湾第一次由知识青年结合社会大众所做的社会服务活动”(31)。这场演唱会结合了各界资源，吴楚楚、潘丽莉、乡音四重唱等民歌手义务参演。演出曲目庞杂，包括改编的台湾等地方民谣(《天黑黑》《青海青》等)、由中国古典文学作品谱曲的(《好了歌》《浪淘沙》等)这些属于“中国现代民歌”路线的歌曲，也有李双泽的《美丽岛》《愚公移山》《老鼓手》等“淡江—夏潮”路线的歌。
这次演唱会首次将现代民歌演出与社会服务工作结合。杨祖珺表示，举办这次演唱会的目的，是“推动唤起乡土之爱和民族意识的民歌以及为一群不幸的少女做些事”(32)。对比之前夏潮主办的民歌演唱会，“青草地”演出阵容庞大，加上事前宣传到位，吸引了五六千听众，在媒体报道下获得社会的广泛关注，当晚募捐到二十二万元。演出的最后，杨祖珺有意识地带动全体听众一起合唱《美丽岛》和《老鼓手》，这个形式在她之后所办的演出中被延用下来。
在杨祖珺的主要推动下，民歌运动走向了偏重对乡镇、工厂、大学校园和福利机构的渗透。形式上基本采用的是“青草地”的模式，演唱的歌曲及其顺序经过精心设计，并在最后安排李双泽《美丽岛》、《老鼓手》等曲目，有意识地带动群众一起唱。这种意识明确、有组织的演唱会，将民歌与社会服务结合，成为承继夏潮集团的理论建设，使民歌运动走向社会实践的尝试。
这些演出对于工人阶层和底层人士的重点关注，是当时主要以大专学生为对象的其他大多数民歌活动所不曾涉及的。此后的杨祖珺所组织的这些演唱会，每每针对演出对象做出曲目的不同安排，如在乡村演出时会安排有客家、闽南、山地及大陆的地方民谣，在工厂演出时则选择反应工人阶层心声的歌曲，这种方式当时深受欢迎。
然而苏庆黎曾言，在广慈博爱院演唱的一个月后她碰到博爱院的少女，问她会不会唱《美丽岛》，她说会，当苏庆黎邀她再唱一次时，博爱院的少女不肯唱了，就喜欢唱《负心的人》(33)。面对发展迅速的音乐工业，传播形式单一的“淡江—夏潮”民歌运动，不能抵挡涵盖了电视电台以及唱片行业的通俗歌曲、甚至被主流传媒吸收的“中国现代民歌”在受众上的力量。“流行”的力量在于从方方面面涵盖受众的接收渠道，达到侵占观感印象的作用。在没有一个明确的社会共识之前，像《美丽岛》这些带有明显意识形态概念、却只通过单一模式在小范围传播的歌曲，很容易被流行的大潮冲刷。而后来在八十年代的党外运动和其他社会运动中，杨祖珺的演唱会形式再次得到发挥并产生了更大的效力，《美丽岛》等歌曲被打上某种标签而传唱开来，便可作为前述的例证。
除此之外更为致命的，正如张钊维指出，是他们缺乏一套于音乐形式和其相应意识形态的再生产机制(34)。当陶晓清通过“金韵奖”号召推出新的创作和歌手时，《夏潮》发现他们通过“时代歌谣创作奖”所征集的歌曲并不能真正深入民众，从学生或工人中发掘歌手和作品的这个途径无法得到有效运行。因此当李双泽去世、《夏潮》停刊、杨祖珺被封杀、《美丽岛》等歌曲被禁唱之后，这条左翼的民歌路线就无法再继续下去。
杨祖珺在被多方阻碍(33)的情况下，继续民歌推广。
1977年底，台湾举行五项地方公职人员选举，夏潮集团从此时开始转向政治。夏潮系乡土作家王拓参加1978年底举行的“增额中央民意代表”选举，杨祖珺应邀为之助选，站台演唱《补破网》、《美丽岛》和《少年中国》。从夏潮集团和杨祖珺明确介入党外政治活动起，他们所组织或参与的民歌活动越发受阻。杨祖珺曾说道：“‘完全封锁却又不完全’，因为在一些社会团体，像基隆同学会、各地扶轮社、狮子会、台北生命线、残障儿童之家募捐演唱时，我有时又可以‘正大光明’地企划、主持又演唱……总是在嘴角的笑容还来不及收敛之时，接下去的学校或工厂演唱会又被无缘无故的查禁。”在一次演出被无故取消后，杨祖珺从帮助其抗议的记者朋友中得知“新闻局”局长宋楚瑜的话，“只要杨祖珺以后不再参加政治，演唱就不是问题。”(36)
由于“淡江—夏潮”民歌路线自身的左翼性质，在七十年代末八十年代初，它是唯一与当时的党外政治活动结合的民歌路线。在对民歌大众化的追求下，这种结合带有必然性。夏潮集团转向政治，也将其在介入民歌运动时获得的资源带入其参与的政治活动，民歌成为宣传方式之一。在这样的情况下，左翼民歌路线的发展逐渐在与政治的纠结中失去其原旨。李双泽的歌，杨祖珺的歌，都被加上了政治色彩。正如杨祖珺说，“当《美丽岛》的名称变成了党外机关刊物的名字时，民歌运动的果实也从此被政治形势掠夺了”(37)。也因此，它终于被官方禁绝，成为政治的牺牲品。
进入八十年代，在左翼立场的民歌创作上，仍有胡德夫为原住民的弱势群体继续歌唱，有他在1984年为海山煤山爆炸而作的《为什么》，为反映原住民雏妓问题而写的《大武山美丽的妈妈》，也有罗大佑、陈明章等人的独立创作。从这些歌曲在社会中产生的影响来看，明显高于七十年代夏潮集团的经营。这里有各种社会意识成分不再被压制的原因，也有融入唱片工业的关系。
反观1970年代，“淡江—夏潮”现代民歌路线对于推动民歌大众化的目的，被阻隔在对“民间”的辩论上；他们囿于知识分子创作不能表达
民间、也不能为群众感动，而无法建立起有效的生产机制，更无法与他们所不认同的资本机制结合。在夏潮集团争夺文化话语权的左翼民歌路线上，他们并没有成功带动起风潮。而在走入社会之后，官方审查制度的种种阻碍使之推广愈显艰难，不可避免地与政治活动结合，这条路线原本的左翼的底层群众的意识逐渐为政治标签所掩盖，在政治压力下终被截断。
注释：
①蒋勋采访，出自纪录片《再见李双泽》，野火乐集出品，2007年。
②李双泽：《歌从那里来？》，原载于《淡江周刊》第662期，1976年12月13日。收录于梁景峰编：《再见上国：李双泽作品集》，台北：长桥出版社1978年版，第260-264页。
③此事件主要采用张钊维：《谁在那边唱自己的歌：台湾现代民歌运动史》(台北：滚石文化，2003年，第121-122页)中的描述，另综合了陶晓清、王拓、蒋勋、杨祖珺等人的说法。蒋勋和杨祖珺的说法与张钊维的总结比较一致。陶晓清回忆到，李双泽并没有拿可乐瓶上台，更没有如常见说法的把瓶子摔碎在舞台上，而拿的可能是玻璃杯或类似的东西(马世芳：《杨祖珺，李双泽，美丽岛，及其他》)。据王拓说，李双泽质问的是“你为什么不唱自己的歌而要唱外国的？”(王拓：《期待一批现代的陈达》)但联系之后《淡江周刊》中对“洋奴”的批评，应属张钊维的描述为准。
④梁景峰编：《再见上国：李双泽作品集》，台北：长桥出版社1978年版，第260-264页。也有人指出《心曲》才是最早的，时间在“淡江事件”之前。《小朋友》曾发表于《台湾文艺》革新二期(1977年6月)，文字微有差异，此处所据为李双泽录音的版本。
⑤王津平录音访问，1990年。转引自张钊维：《谁在那边唱自己的歌：台湾现代民歌运动史》，台北：滚石文化2003年版，第133页。
⑥吕钦文：《为什么不唱？为什么不唱！》，《淡江周刊》第633期，1976年。转引自张钊维：《谁在那边唱自己的歌：台湾现代民歌运动史》，台北：滚石文化2003年版，第133页。
⑦李双泽：《民歌·民歌·民族之歌》，收入梁景峰编：《再见上国：李双泽作品集》，台北：长桥出版社1978年版，第265页。
⑧李双泽在《夏潮》杂志上发表了包括小说、散文、诗歌、评论等数篇文章，计有《西班牙！西班牙！》(一卷九期，1976年12月)、《新歌给吴浊流》(署名：歌手，一卷九期，1976年12月)、《阿金外史》(二卷一期，1977年1月)、《丧失民族精神的菲律宾教育》(二卷五期，1977年5月)、《麦哲伦之死》(三卷四期，1977年10月)、《我所看见的欧美青年》(三卷五期，1977年11月)等。
⑨(12)(22)(34)张钊维：《谁在那边唱自己的歌：台湾现代民歌运动史》，台北：滚石文化2003年版，第136页；第126页；第141页；第153页。
⑩蒋勋：《写给故乡》，《夏潮》三卷二期，1977年8月。
(11)(20)孙嘉阳：《用力敲钟、大声说话——访问画家李双泽》，《夏潮》二卷二期，1977年2月。
(13)晓姝：《从国父纪念歌谈起》，《淡江周刊》第633期，1976年。转引自张钊维：《谁在那边唱自己的歌：台湾现代民歌运动史》，台北：滚石文化2003年版，第127页。
(14)郑汉民曾任《夏潮》杂志社社长，后担任顾问。蒋勋、梁景峰、陈扬山都曾为《夏潮》执笔。
(15)明立国：《从“中国民俗歌谣之夜”谈起》，《夏潮》二卷五期，1977年5月。
(16)陈映真：《弄个歌儿大家唱吧，伙计！》，《雄狮美术》第75期，1977年6月。
(17)“杨弦民谣作品演唱会”，主办单位为洪建全教育文化基金会，1977年4月7日于台北市中山堂举办，4月9日在台中市中兴堂演出。
(18)(19)明立国：《从“中国民俗歌谣之夜”谈起》，《夏潮》二卷五期，1977年5月。
(21)郑盈涌：《我们的歌，我们的根》，《夏潮》四卷四期，1978年4月。
(23)(24)(25)(26)(27)(28)本社：《民歌座谈会记实》，《夏潮》四卷六期，1978年6月。
(29)《夏潮》四卷六期，1978年6月。
(30)(33)本社：《歌从哪里来？》，《夏潮》五卷五期，1978年11月。
(31)(32)(36)(37)杨祖珺：《玫瑰盛开：杨祖珺十五年来时路》，台北：时报文化出版企业有限公司1992年版，第23页；第24页；第30-38页；第33页。
