第1篇：中国近代音乐史研究多维旷野上的瞭望
一、以“人”（identity）为对象
（一）从性别的角度出发，我们以男性和女性音乐家作为分界点来进行分类探讨。中国近代以后，妇女得到解放，女性在音乐活动中的表现才慢慢浮出水面，他们开始接触音乐并获得训练和教育①，在这个男系主权的社会里面，人们的重心对于女性的关注度远远不够。从参与范围上来讲，包括中国女性、外籍在华活动的女性。从参与群体来讲，包括专业音乐家、业余爱好者、街头流浪艺人，我们主要从专业音乐家的角度入手，20世纪上海国立音专的建立，为广大女性提供了一个很好的平台才得以使现在音乐教育中人才辈出。
思考：在当时那个男权的社会中，唯我们熟知度最高的都是男性音乐家，然而女性音乐家的身份、有哪些人、参与的音乐活动、所做的贡献和对后世有什么意义关注度还不够。
（二）从国籍的角度出发，我们以中外音乐家作为划分点。
1.中国音乐家可分为两部分：一部分是近代时期在中国活动的音乐家，一部分是在海外活动的音乐家。
（1）中国音乐家根据他们的活动特征可分为如图所示：
从图表中可以看出，这些音乐家都有留学经历，如沈心工在日期间创办的《体操》，就夏滟洲编著的《中国近现代音乐史简编》中可以看出，对于这部作品也是以“其曲调是以日本儿童歌曲《手戏》为蓝本改编的”一句话带过，又如萧友梅，在1901年赴日留学后，又在1912赴德，在外求学的十几年中，书中仅仅提到他的《中国古代乐器考》获得的博士论文，再如江文也对他的作品了解也是在他回国后，对于这类留学海归音樂家在国外的一些生活、创作了解甚少。
思考：在中国音乐家的研究中也暴露出一个问题，人们只关注到了他们在国内的发展和成就，然而对中国音乐家海外所做的贡献关注度还远远不够，还有侨居海外的中国音乐家也应该值得我们关注。
（2）移居港澳台的大陆音乐家角度分析。
A香港，这是国人瞩目的地方，由于复杂的政治、历史原因，在上个世纪80年代之前我们对香港音乐发展历史知之甚少，直到改革开放的80年代之后，才逐渐有了一些交流和了解，由于香港历史背景和社会制度的特殊性，造成了音乐的发展情况与大陆有了很大差异，现在这个地区已经回归祖国，历史的段落性已形成，对于他那段历史需抱有积极的态度掌握材料，实事求是的科学态度，自然可以放笔直书②，移居香港大陆的音乐家有：
B澳门，在16世纪后沦为葡萄牙的殖民地，早期的传教士就开始在澳门传播西方文化，创办教会学校（马礼逊学堂），五四以后，内地掀起了救亡图存的抗战热潮，澳门出生的如：孙中山、萧友梅、冼星海奔赴内地实现自己的报负，20世纪后半叶，澳门本地的音乐家如林乐培、叶惠康、林品晶等，他们的事业也都在香港和欧美，愿意留在澳门地区从事新音乐文化建设的音乐家较少，与此同时，他们在当时也很难有所作为③。
C台湾，自1945年抗日战胜利后，日本将台湾归还给中国，成为中国的一省，其中留在台湾的台湾籍的作曲家有李志传、吕泉生、郭芝苑等，江文也、柯政和留在北京，在1945～1949年间，从大陆旅居台湾的音乐家：张锦鸿、康讴、李永刚、戴粹伦、史惟亮④等。
思考：在这种两岸三地一家亲的口号之下，学界的反应却是另外一种景象，并没有对移居到港澳台的大陆音乐家给予一定的关注，然而，港澳台地区却一直有在关注大陆的动态，对于港澳台这些“特殊区域”学界怎么看，还有这些地区的一些与音乐相关的社会政治活动也应该纳入到这个整体中，这些都值得我们深思。
（二）外侨（foreigner）音乐家。
从语言文化圈的角度来划分
（1）英美的英语圈：20世纪初，西方教会把西方宗教文化带到了古老的中国，开始创办教会学校如圣约翰大学、东吴大学、金陵女子文理学院、中西女孰、燕京大学音乐系等。代表性的音乐教师：中西女孰中如史凤珠、王瑞娴、李虞贞、周淑安、蒋英、姚锦新等。燕京大学中如苏路灯、关德森、范天祥等。
（2）俄语圈：俄语区域分布国家为俄罗斯、乌克兰、白俄罗斯等，20世纪20年代是东北地区是俄裔音乐家活动中心（哈尔滨），先后建立名目繁多的音乐团体，以《俄侨音乐家在上海》为例，文艺团体活动中出现的“星二会”中青年歌唱家如科切尔金、雷宾、亚基莫夫、韦坚斯基、米勒等，“和拉姆联谊会”中如音乐家别尔莎茨基、基尔萨诺夫、俄侨乐圣阿隆·阿弗夏洛穆夫等，在国立音专任教的俄侨音乐家如查哈罗夫、苏石林、齐尔品等。
（3）东北日侨音乐家。
1935年后，日伪统治了这片区域（大连），比较重要的音乐家有：岗村乐童、高津敏
（4）法租界法侨音乐家：在法租界上成立的上海工部局乐队，第一任指挥雷慕萨（长笛手）
（5）意大利意籍音乐家：钢琴、指挥梅百器等。
思考：对于这些外侨音乐家，书中基本都没怎么提到，在中国近代音乐史中外国音乐家介绍的太少，但这些外侨音乐家在音乐发展中也都做出了很大贡献，也应该值得我们深入的研究。
（三）从音乐家影响度的角度划分：
“大家”（master）与“小大家”
关于音乐大家，我们可能都会比较熟知的如：萧友梅、冼星海、程懋筠等音乐大家为振兴民族所做的贡献，享受后人给予的至尊荣耀。
流行音乐家：左翼音乐运动在上海兴起，都市流行音乐正式拉开帷幕，领军人物黎锦辉《毛毛雨》，与此同时造就了一批流行音乐作曲家如黎锦光《夜来香》、刘雪庵《早行乐》、陈歌辛《渔家女》。
但还有一部分小大家——在地方区域，各自所在的省市做出贡献的音乐家，同样做出了一些成就，一直默默付出，却被人们遗忘在历史的尘埃中，如南昌大学师范部艺术科的创办者刘天浪，建系之初音乐专业仅有教师5人：刘天浪（理论作曲）、邱亚军（声乐）、扬朴轩（小提琴）、王家琼（钢琴）、陶端棐（作曲理论）
思考：做出突出贡献的音乐大家，在国际上享受盛誉，也是人们一直关注的焦点，对于在地方的音乐家或者是二流三流音乐家却往往被人们所忽视。
二、以“物体”为对象
（一）专业音乐机构。
1.官方音乐教育：
（1）公立学校音乐教育的发展如上海国立音乐专科学校（设立了理论作曲、键盘、声乐、弦乐、管乐以及民乐）、北平大学女子文理学院音乐系（1930年）、私立京华美术专科学校音乐系（1930年）、杭州艺术专科学校音乐系（1932年）、国立歌剧学校等。
（2）官方音乐协会组织是在中央或省委宣传部领导下组成的音乐团体组织，代表性的如1933年，江西省推行音乐教育委员会，这是一个旨在推行推行学校音乐教育和改进民众音乐生活的音乐教育团体，该机构隶属于民国政府江西省教育厅，也得到了省府及教育厅的财政支持，是当时国内为一个由政府资助的省级音乐团体；江西省音乐家协会；1934年，国民党政府教育部设立“音乐教育委员会”等；
2.私立学校音乐教育：1932年，马思聪和陈洪在广州创办的私立广州音乐学院（1936年秋被国民党勒令缴纳保证金而不得不停办）、丁善德和陈又新创办的上海音乐馆（私立上海音乐专科学校）、私立上海美术专科学校音乐系、私立燕京大学音乐系、私立沪江大学音乐系、私立上海新华艺术专科学校音乐系等。
思考：在音乐教育机构中，公立学校的办学模式、开设专业及影响都受大家广泛关注，然而在一些私立音乐院校中，他们的办学成果也应该有待我们研究。
（3）实践表演。
（1）官方社团：“苏联之友社”音乐小组（中苏音乐学会）、左翼剧联音乐小组、中国管弦乐队、北京交响乐团、南京中华交响乐团、上海市政府交响乐团、中央管弦乐团、山东省立民众剧场、山东省立实验剧院、山东省立剧院、国立实验剧院
（2）非官方剧团：春柳社（成员：曾孝谷、欧阳予倩、李叔同、陈静若）、无锡的天韵社、1927年，柯政和、刘天华发起的“北京爱美乐社”、山歌社、今虞琴社、吴平音乐团等
外籍音乐家组成的乐团：俄侨音乐社团——哈尔滨交响管弦乐协会、上海工部局管弦乐队
（二）民间机构：
群众性歌咏团体：中华全国歌咏协会（冼星海）、民众歌咏会（刘良模）、新安旅行团（儿童抗战宣传团体）、孩子剧团、青年会战区服务团（呂骥、刘良模）、牺牲救国大同盟、业余歌咏团、又如任光在抗战爆发期间在海外开设的音乐团体——“巴黎华侨合唱团”、“民众歌咏训练班”、“铜锣合唱团”
思考：中国近代音乐机构中对于在国内的一些比较瞩目社团机构研究的比较深入如“国立音专”，然而在海外如任光为宣传抗日在海外组织的一些民众社团、地方性的社团（重庆合唱团、山东省立实验剧院）发表的刊物和著述中关注度还不够。
三、结语
通过对中国近现代音乐史不同角度的划分，我们需要深入研究的东西还有太多，从不同的视域去发掘我们的创新思维，依靠强有力的历史依据作为我们客观评判的准则，所以，作为一名中国音乐史研究者，我们更需要为中国音乐史填补几处空白，更需要我们用创新的思维来展开我们的研究工作。
作者：鞠会云
第2篇：中国近代音乐发展的回顾与思考
对于整个中国音乐发展史的研究，近代八十年的音乐发展是被人们遗忘的。新中国成立以来，我们更加侧重于对古代音乐发展的研究和对现代音乐发展问题的探讨，其结果可以说是硕果累累，可就只有近代八十年的音乐发展历史备受冷落，无人问津。在报纸杂志的文章和一些教科书中，对于近代音乐的发展常常是一笔带过，几乎就没有描述。对于中国近代音乐发展研究的缺乏，不知是因为缺乏详细真实的历史资料，还是发展成绩不显著，缺乏研究价值，但是笔者认为中国近代音乐的发展是一个客观存在。不管怎样，我们都不应该轻视甚至是忽视它。
一、中国近代音乐观念的发展
在人类的发展史上作为四大文明发祥地之一的中国是一个古老而富有魅力的国度。每一个炎黄子孙至今都可以看出它昔日的光辉，都发自内心地为曾经的汉唐盛世而感到自豪和骄傲。然而，不得不承认的是，历史的推进是残忍而可怕的，在某种文明诞生的同时，文明也在毁灭着。随着文明的不断发展，长时间堆积的问题也会慢慢显现出来。这样，文明的光环就会逐渐地消失，最终就会走向灭亡。
（一）封建主义音乐观
近代中国社会就是处于机制萎缩、退化的局面下，中国人从内心深处发出呼唤：古老文明衰落了！旧的文明衰落了，中国近代先进知识分子迫切希望重建新的文明。于是，从1840年开始，先进知识分子开始效仿发达的西方资本主义国家。刚开始的学习主要是在自然科学、工业技术和社会政治学领域，资产阶级新文化运动尚不成形。从1883年发表的文章《乐者古以平心论》中可以看出音乐发展的思想观念依旧遵循儒家的“礼乐”思想。文章中说：“天下之功，必在古乐，何也？日古之乐一于陶情淑性，故其声必淡，唯淡也，天下之至和存也。”彻底的把音乐当成礼乐教化的工具，由此可见，封建主义音乐观在这一时期的影响是很大的。
（二）资产阶级崭新的音乐观
当然了，历史是向前发展的。在1898年的戊戌维新变法运动中，维新派首先大力兴办新式教育，把它作为改良运动开展的第一步。这样的主张在当时的背景下是崭新的，对整个近代官办教育方针的制定都产生了一定的影响。随着新式学校的兴办，崭新的音乐理念也诞生了，并逐渐地发展成为了社会音乐思潮的主流。新式学校的兴办和发展需要一套完整的新式教育思想和新式教育内容，这样音乐作为其中的内容就开始了一定程度的发展。虽然当时的认识范围比较狭隘，仅仅是局限于音乐的社会作用和对个人修养的作用，但是与封建意义上的“六艺”相比较，已经是有很大的进步了。此时的音乐是作为一种崭新的艺术进入到近代社会文化领域的，已经成为了资产阶级新文化运动的重要组成部分。
戊戌变法引起的文化改革是巨大的，它让中国人几千年来，不再固步自封，第一次认认真真地思考自己的文化背景，与西方进行比较，从而对以前从不怀疑而且很骄傲的东西产生了怀疑。1903年发表的匪石的文章《中国音乐改良说》一文中最突出、最引人注目的是挑战沿袭久远的封建文化系统，大胆地将矛头直接指向了对中国几千年音乐发展都有影响的儒家“礼乐”观。这反映出了资产阶级作为一股新兴力量出现在历史进程中，并引起了近代音乐思想观念的改变。这也成为了以后音乐论文的主要思想。
如果说资产阶级用崭新的世界观对封建主义音乐文化做出的批判和否定，仅仅是近代音乐思想观念转变的一个方面，那么，学习西方就是新音乐观念建立依据的另一个方面。
（三）向西方音乐的学习
在音乐文化领域里，对西方的学习开始于日本。在日本1858年的明治维新活动中，教育被作为改革策略的重要方面之一。音乐作为必修课，被归纳入新式教育课程中，并在内容、体制以及教育上学习效仿西方。后来又开办了专门的音乐学校，进行专业的音乐课程教学，培养音乐方面的专业人才，这极大地促进了日本近代音乐文化的发展。在当时，日本式的道路得到了教育人士的极大认可，人们一致认为向西方学习就只有仿效日本才会有所收获。
但是，这种观念持续的时间并不长，很快人们就认识到了日本式道路的缺陷。日本音乐文化的基础不够牢固，但是西欧的情况是截然不同的。学习西方音乐文化的目的就是改进完善中国音乐，使其摆脱封建落后。完完全全地运用别人的方法，只能应付一时之需，并不能达到最终的目的。
无论怎么说，这一时期对西方音乐文化的效仿仅仅是局限于感性阶段，具有较强的针对性，并没有上升到理性的阶段。在肖友梅的《乐学概说》中，他把西方近代音乐文化理论作为依据，将认识提升到了一个崭新的高度。即使如此，这一时期中国音乐的发展走在时代的前列仅仅局限于思想的某些方面，在具体的实践活动方面仍然是比较落后的，这种情况的出现与当时的社会环境和条件密不可分。
二、中国近代音乐形式和内容的发展
艺术形式的产生是以一定的社会环境为条件的，艺术形式的发展是与一定的思想观念密切相关的，但是具体的艺术形式是反映思想观念的手段。中国近代音乐文化的发展不仅仅体现在思想观念方面的变化，还体现在具体的音乐形式和内容的改变。一方面，是因为受到了崭新的社会思想意识的影响，另一方面，是为了满足音乐文化自身发展的要求。所以说，在近代八十年中，中国音乐文化的变化是极其明显的。
（一）民间歌曲
在传统音乐中，民间歌曲的历史是最悠久的。其发展贯穿于中国音乐史的每个阶段，因其性质，在每一个阶段，它都有独特的风格与呈现形式。在二十世纪边缘时期，民歌的发展借助一般的社会背景和特殊的社会环境的力量，再加上二十世纪资产阶级民主文化对封建专制文化所造成的影响，它的发展达到了前所未有的高度。内容范围更加广阔，曲调更加艺术，更加直接地反映社会现实等等一系列的变化都说明了随着社会的发展民歌也进入了一个新的发展时期。
（二）说唱艺术
说唱艺术的发展也有着悠久的历史和广泛的社会基础。清朝中期是它的一个发展高峰期，这一时期的说唱艺术已经不再是单一化的发展模式，而是一个多元化的发展新模式。其形式不断增加，地方色彩逐渐明显，这些推动了说唱艺术发展史上百花齐放的繁荣局面。但是，起初主要是在乡镇之间，以后才慢慢地扩展到城市。城市为它的发展提供了便利的条件，使其发展得更加完善，并以独特的方式稳固了下来，完成了专业化进程。二十世纪以来，说唱艺术又在原来主要体现传统题材的基础之上，更加贴近现实生活，扩大其表现范围。
（三）戏曲形式
戏曲是中国民族音乐中集大成的形式之一。从元代开始，其发展在每一个历史时期都占据着极其重要的位置。近代戏曲的发展最显著的就是地方剧种的迅速崛起。它们以各不相同的风格争取社会大众的认可，逐渐取代了占据正统剧种地位的昆曲，将戏曲的发展推向了一个新的高潮。
（四）民族器乐
民族乐器是一种单纯的音乐表现形式，它在这个时期的发展也是较为突出的。其中器乐重奏、合奏形式多样化都可以看成是近代中国音乐逐渐走向完善的典范。除了形成具有地方风格的器乐重奏、合奏形式之外，还有戏曲也为丰富民族器乐的表现增添了许多新的形式。在民族乐器独奏方面，和以前相比较，出现了大批的演奏家，而且种类繁多，使乐器的演奏艺术水平都更上一层楼。
（五）西洋音乐中的学堂歌
最早进入中国的西方音乐应该是教会音乐，而真正标志西方音乐进入中国的是学堂乐歌的兴起和发展。在这个时期，西洋音乐在中国教会音乐有限的范围内进行传播，但就只有学堂乐歌能够真正地影响到社会音乐文化生活。也正是因为学堂乐歌的盛行，西洋音乐才能够进入中国，并迅速在中国稳固下来。传统音乐的新发展体现了近代音乐艺术发展的一个方面，西洋音乐进入中国就反映出了另一个方面。它丰富了近代中国人的音乐文化生活，为世界文化的整体性发展增添了新的内容。这是社会历史发展的必然。
三、对音乐艺术的进一步认识
历史的变化改变了人们的思想观念，影响了传统文化的发展路程，这也就促成了人们对音乐艺术的再认识。在急剧动荡的历史背景下的近代中国人对音乐艺术的态度，就应该从所谓的“新音乐”文化认同中寻找一些真实的依据。
这里所提到的“新音乐”文化认同是指五四运动以前，作为资产阶级文化运动的一个组成部分的音乐实践活动和理论探讨。虽然，在近代八十年中，它对于近代音乐发展的作用是有限的，但是将其与传统的封建音乐思想相比较，它对音乐艺术本身也提出了一些新的看法。那么，“新音乐”文化认同的内容和建立价值值得探讨。
（一）社会价值观上的认同
“新音乐”文化认同表现在强调音乐的社会价值观上，看起来是封建传统音乐思想，也就是说重视音乐的社会影响，但是，其本质是不同的。前者的目的是改良社会弊端，它看到了音乐的作用，并因此认为，只有接受新的精神思想的一代人，才可能改造旧的封建社会，建立新的资产阶级民主社会。而后者强调的是音乐的教化作用，将音乐用于维护“三纲五常”，用以毁灭人的个性，让它屈从于封建主义专制。虽然两者都认同“声音之道，感人深矣”，但是一个是注重情感的作用，另一个是化解情感的存在。本质性的差别，造就了实质彻底不同的音乐艺术态度。
（二）对音乐教育的重视
“新音乐”文化认同表现在重视音乐的教育上。在近代音乐发展史中，最突出的就是音乐的教育问题。起初的理论研究大多局限于强调实施音乐教育的重要性，以后才出现了研究探讨音乐与教育的专业文章，这样才进一步深化了音乐教育理论，逐渐成为了与德智体共同发展的新式教育的重要组成部分。
“新音乐”文化认同为了能够让音乐艺术最大限度地对社会产生作用，除了重视音乐教育外，还要普及社会音乐。一方面是因为对封建音乐文化的批判，另一方面是因为想要建立大众化的新音乐秩序。
四、近代中国音乐现状
近代中国音乐的发展只持续了短短八十年，但是真正的发展是从戊戌变法、新文化运动开始的。资产阶级新文化运动改变了中国人传统的旧的音乐思想，导致了旧的音乐形式和内容的变化，使得近代人对于音乐艺术的认识加深。所以说，由资产阶级领导的新文化运动推动了近代中国音乐的发展，但是，事实证明，近代中国音乐史受当时社会发展条件的局限并没有出现繁荣的一页。
历史的发展是不断延续的，如果没有近代音乐家和五四时期的音乐发展，就不会有今天的中国音乐。在一定程度上，可以说，五四运动前后资产阶级新音乐思想启蒙很大程度上造就了现代社会主义音乐体系的建立。没有历史作为借鉴，我们是很难把握今天的行为准则的。当然了，历史不可能是完美的，这是不能怪罪历史的，最重要的是我们自身认识的深度。回顾新中国成立后的音乐发展，难以否认的是许多问题的出现是在近代就埋下隐患的，但是今天音乐生活的现状就是如此，这不完全是历史的制约，将不利因素完全归于近代是不理智、不正确、不客观的。
近代音乐发展在思想理论和具体实践方面是不完善的，但是我们应该冷静客观地回顾和思考中国近代音乐的发展，不应该为其感到遗憾，更应该清楚地认识到最值得后人景仰的地方是近代人向古老传统文化发起冲击的胆量和精神。正是因为这样的果敢精神，才让他们在艰苦的社会环境和条件下，以大无畏的胆识，不断地迈出时代的新步伐，从而把中国音乐发展到了前所未有的高度和水平。
作者：刘茜等
第3篇：阿甫夏洛穆夫对中国近代音乐发展所作的贡献
众所周知，中国近代史是从1840年的鸦片战争开始的，并以1949年中华人民共和国的成立作为标志而结束，但中国近代音乐却与中国的近代史不尽相同。
中国近代音乐的开端是以学堂乐歌（清末民初新式学堂开设的“乐歌”课及其所教唱的歌曲[1]）的产生作为界定，学堂乐歌前的中国虽然已步入近代化的社会，但音乐仍以传统宫廷雅乐、民俗“雅部”等为主。直到19世纪末，学堂乐歌开始兴起并广泛流行于新式学堂和社会时，传统音乐才逐步退出历史舞台，并以小形式与新式音乐缠绕共存。
可以说，中国近代音乐的开端是在中国近代社会开始发展以来慢慢形成的。而学堂乐歌之所以闻名于，在于其独具划时代的意义，即学堂乐歌在中国传统音乐和中国近代音乐之间划了一道泾渭分明的“分界线”，且属于“清末民初”这一历史时期具有时代性潮流的一种歌唱形式，核心支柱亦体现了具有时代进步倾向知识分子的群体力量，反映了全国人民抵御外辱、富国强兵的迫切愿望。
阿甫夏洛穆夫，一位终身为中国近代音乐的发展倾尽全力，做出不朽贡献的美籍俄裔（犹太人）作曲家，全名阿龙·阿甫夏洛穆夫（AaronAvshalomov），1894年生于中国黑龙江省庙街，他从小深受中国民歌与京剧的熏陶，1916年侨居中国并先后在天津等地居住，与聂耳、冼星海、贺绿汀等中国作曲家交往频繁，作品题材都以中国事物为主，带有中西合璧的独特风格。重要作品有四部交响曲、三部协奏曲（钢琴、小提琴、长笛）、交响诗《北平胡同》《古刹惊梦》、歌剧《观音》、音乐剧《孟姜女》（英文名：万里长城）、舞剧《琴心波光》、取材于郭沫若长诗《凤凰涅槃》的同名歌舞剧、题献给梅兰芳的女声独唱曲《柳堤岸》、以《诗经》和唐诗谱乐的歌曲等等[2]。
阿甫夏洛穆夫对中国近代音乐发展所作的贡献包括以下几个方面：
一、坚持中国传统音乐并发展
当时国内音乐的主流趋势是“全盘西化”，阿甫夏洛穆夫认为如果中国传统音乐不复存在，不作为构成中国现代音乐的基础，则中国传统音乐势必会消亡殆尽。为了避免这类情况出现，阿甫夏洛穆夫保持着一种能动发展的理念：中国音乐不必像古文物一样保存，它应该被发展，在传统的旋律模式下融入西方先进的和声思想、管弦乐特色以及现代结构化的设计，使中国传统音乐得到长生。
二、多元化发展中国传统音乐，创造传统音乐的新形式
中国传统音乐多为器乐或歌曲的表演形式，较为单调枯燥，阿甫夏洛穆夫深知单靠器乐和歌曲难以召集观众和吸引人们的眼球，所以他和沈知白等志同道合的穷朋友商量：要有出版社出版民族风格的歌曲和其他音乐作品；要有学校采用这些作品做教材；要有唱片公司灌制这些作品并广为发行；要有电台广播这些乐曲，排挤模仿西方的庸俗作品和流行的靡靡之音。所有的这些条件在二、三十年代都不具备。编写舞剧的乐曲、演出舞剧，吸引观看舞蹈的观众来聆听新创作的中国民族音乐，这是可选择的道路。[3]
1925年，阿龙·阿甫夏洛穆夫的第一部中国歌剧《观音》由此诞生；四十年代中期，根据郭沫若长诗《凤凰涅槃》所作的同名歌剧诞生；1962年，完成最后一部歌剧作品《杨贵妃暮景》。
阿龙·阿甫夏洛穆夫曾经说过，他觉得接受外国先进创作技巧可能会把青年作曲家引向音乐上的极端，但如果他们的精神和文化生活是和人民群众紧密结合、联系在一起的，则一定会使他们接受的新型作曲知识变为人民群众可以广泛接受的、属于自己的一种语言。同时，阿甫夏洛穆夫还强调对于西方先进的音乐创造技巧必须要进行批判性地学习，并讨论处理，不能一味地“全盘西化”，彻底摒弃中国的传统音乐文化底蕴，要“古为今用”“洋为中用”，找到正确的方法，使西方作曲理论技巧能更好地适用于中国传统的音乐文化素材。[4]阿甫夏洛穆夫对中国传统民族音乐事业的热忱和执着精神，感动了当时上海文艺界的进步人士，得到了地下党的支持与帮助。
阿隆·阿甫夏洛穆夫作为美籍俄裔（犹太人）作曲家，对中国近代民间传统音乐的发展所作出的贡献是不可磨灭的。他将毕生的精力全部投入到对中国传统民间音乐的传承与改革发展中，为我国文艺界的进步青年、有心人士树立了榜样，鼓励、促进了进步人士的优秀创作，使得中国传统民间音乐以新形式、新姿态回归人民群众的视野，再次受到了人们的广泛关注，促进了中国传统民间音乐全方位、多元化的发展繁荣。
作者：许昊洋
第4篇：中国近代音乐家之现代命运
历史已经穿越了百年时空，曾经在近代舞台上轮番登场的音乐家人生命运绝大多数现今已有了归宿。音乐历史著作的使命，最终乃是探究人和音乐的历史。恰如司马迁所言：“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”[1]亦如郭乃安所说：“音乐，作为一种人文现象，创作它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。因此，音乐学的研究，总离不开人的因素。”[2]当我们读完一部近代音乐史，掩卷而思，多数近代音乐家的命运，善其始而不能善其终。现代谚语云：东方人讲命运，西方人讲机遇，马列主义讲偶然与必然。中国近代之音乐家，命运耶？机遇耶？偶然耶？仿佛皆不能得其要领。思之再三，恍然悟曰：时代之遽变也！陈寅恪曾云：“一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚。”[3]多数从近代走到现代的音乐家，均未能摆脱此种时代性之纠结。
一批为数不少的近代音乐家尚未走到现代即英年早逝，离开人世。聂耳溺海而亡于日本，23岁；麦新在东北解放区任开鲁县委组织部、宣传部部长时，一次参加县委会议返回途中遭土匪袭击身亡，33岁；黄自患伤寒病带着壮志未酬遗恨而去，34岁；刘天华死于赴北京天桥采风染上猩红热，37岁；谭小麟刚学成归国尚未完全展露才华因教学劳累加之家庭纠纷心情苦闷，死于高烧引发下肢麻痹症，37岁；王光祈胸怀“音乐救国”豪情在德国苦读，成绩斐然，因长期营养不良突发脑溢血病逝于波恩医院，38岁；冼星海苦难一生，以《黄河大合唱》享誉海内外，抗战胜利前夕因肺炎病逝于克里姆林宫医院，40岁；任光以电影主题歌《渔光曲》一举成名，应叶挺将军之邀到新四军军部负责音乐工作，皖南事变中为流弹击中而牺牲，41岁；吴伯超作为中国著名音乐教育家、作曲家和指挥家，不幸在赴台途中沉船身亡，未能实现他对中国音乐文化发展的宏伟目标，46岁；萧友梅为我国音乐文化事业呕心沥血、鞠躬尽瘁，积劳成疾而病逝于上海体仁医院，苏石林在追悼会上唱他的遗作《问》，唱到“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪”时，听者莫不垂泪，享年56岁。这些音乐家都是中国近代音乐史上脊梁式的历史人物，在音乐文化领域均做出了重要贡献，他们过早地去世是中国音乐事业的莫大损失，或死于偶然，或死于偶然中的必然，令人扼腕叹息。有人问，如果这些音乐家有更长寿数一直生活到现代，将会做出一番怎样轰轰烈烈的事业呢！历史不存在假设，就像文学界有人问鲁迅如果活到共和国成立后会写出什么样的杂文一样，其实这一问题早就有了极富于历史幽默感的回答。一个时代的制度和意识形态是任何人都绕越不过去的巨大屏障。从近代音乐家的现代命运中，即可折射出这些音乐家若更为长寿将会在新时代遭遇的凶吉祸福。
近代音乐家的现代命运，大致有五种典型之遭遇：
一类是勤勤恳恳、埋头苦干于中国音乐文化事业的音乐家，他们以音乐为生命，极少干预政治，大致能够追随时代步伐行进，为新中国培育了大批优秀作曲家和音乐教育家。江定仙（1912—2000）和丁善德（1911—1995）是这类音乐家的楷模，有着“南丁北江”之盛誉，他们保持着平和的心态，教书育人，桃李天下，即便遇到批判性风浪，也宠辱不惊，坦然处之。缪天瑞（1908—2009）是近代音乐家的“老寿星”，人生境界犹如一座跨世纪的历史丰碑。廖辅叔（1907—2002）有着惊人的记忆力，是音乐界的一部“活字典”，他在社会改革开放后撰写的一系列文论，对中国现代音乐史学的转型有筚路蓝缕之功。或者说，很大一部分从近代步入现代的音乐家，多数都有着这种人生命运与经历，洁身自好，默默奉献，颐养天年，克己善终。
一类是正直善良、爱国有心且对音乐一往情深，有的甚至是不知“政治”为何物的音乐家，然而，命运偏偏捉弄他们。这些音乐家即便躲过挺过了“反右”也躲不过“文革”。刘雪庵（1905—1985）和马思聪（1912—1987）则是此类音乐家的代表。刘雪庵以一曲《何日君再来》被错划为右派，在“文革”中再次备受磨难，导致双目失明，瘫痪在床；马思聪在疯狂年代受尽侮辱，横遭蹂躏，被迫逃亡美国，客死异乡。这样的音乐家何止一二！青主（廖尚果，1893—1959）是我国现代音乐美学之开拓者，因“音乐是上界的语言”和“你要知道什么是音乐，你还是要向西方乞灵”等话语而被批判一生；黎锦晖（1891—1967）因创作“时代曲”（爱情歌曲）掉进了时代的夹缝，被定性为“黄色音乐鼻祖”加以批判。在“文革”中，上海文化界乃是重灾区，在一个接连一个的政治风暴中，许许多多音乐家难逃厄运，上海交响乐团指挥陆洪恩（1919—1968）因言论获罪，死于非命，1979年9月被落实政策平反；天才钢琴家顾圣婴[4]因不堪遭受迫害，打开家中煤气阀，和母亲秦慎义、弟弟顾握奇同时安详地离开尘世，1979年1月平反昭雪，恢复名誉……他们一个个都为痴情于音乐而以“士可杀而不可辱”的文人精神付出了生命的庄重代价。一类是钢筋铁骨、敢于斗争，即便在狂风暴雨中依然昂首屹立、力挽狂澜的音乐家。贺绿汀（1903—1999）即是近代音乐家中起到中流砥柱作用的杰出代表。在多次批判黄自“走资产阶级道路”的政治风波中，他一再重申“黄自是我最大的恩师”，即便到了“反对资产阶级自由化”对垒较量中，依然光明磊落，一身正气，捍卫着音乐和人格的尊严。他的“硬骨头”精神，鼓舞与震撼着每一个有良知的中国音乐家的心灵，也是在正义和邪恶的决斗中值得人们崇敬与仿效的榜样性力量。
一类是青年时代即怀有远大理想，以音乐为武器矢志不渝地为实现人类伟大事业而奋斗的音乐家，当他们发现现实与理想之间犹如真理和谎言一样存在着不可逾越的鸿沟时，开始严肃的哲理思考。瞿希贤（1919—2008）是这类“反思型”音乐家代表。她1938年加入中国共产党，1943年在上海入国立音专学习钢琴、作曲两个专业，师从弗兰克尔和谭小麟学习作曲，1948年毕业。学生时代就被国民党列入逮捕的黑名单。建国后创作了大量影响广泛的革命歌曲。“文革”初期突然被逮捕，投进监狱6年零7个月，获释后于1978年7月彻底平反。她说：“‘文革’把我一刀斩断。”音乐创作开始由“革命性”向“人性”转化，创作了《把我的奶名叫》《布谷鸟叫了》《飞来的花瓣》等优秀声乐作品。1995年中央合唱团要演出《全世界无产者联合起来》找她商议时，她说：“这首歌已经过时了，再唱不合适了。”当中央合唱团坚持要唱时，她态度坚定地说：“我坚决不同意你们唱这首歌。如果你们坚决要唱，我要和你们打官司。”这是多么掷地有声的话语！瞿希贤人生由大起大落到大彻大悟，反思音乐创作的美学倾向和人生命运的深层内涵，值得人们加以思考。[5]一类是在意识形态机制下基本上坚持着党的文艺方针与路线的音乐家。他们在抗日救亡运动中创作了一些形式新颖、群众喜闻乐见的歌曲作品，产生了广泛的社会影响。音乐观念方面则接受左联的“左”倾机械论主张，忽略了艺术的特殊性。吕骥（1909—2002）作为鲁艺音乐系领导人和李凌（1903—2003）、赵沨（1916—2001）作为“新音乐社”和《新音乐月刊》领导者，共和国成立后长期担任中国音协领导职务，在历次政治运动中伤害了一大批原本可以广泛团结的音乐家。他们的思想观念保守固执又常常与新生代音乐理论家发生争论、碰撞。同时，在“文革”中自身也受到不同程度的批斗伤害。吕骥被“造反派”称为“反共老手”[6]。赵沨也被戴上“三反分子”“走资派”“文艺黑线”“破坏文艺革命”等大帽子，曾在体育场上万人批斗“彭、陆、罗、杨”大会上作为陪斗者之一。[7]李凌更因为1958年起写了《轻音乐杂谈》等几篇文章，就连这些观点也不能为同道所容，1964年中国音协将他作为“修正主义言论”者批判，“文革”十年中也被管制、监督劳动。[8]这些长期坚持执行党的文艺方针、路线的“革命音乐家”，在政治运动中也难免受到冲击。
所有这一切，恰如《红楼梦·鸟飞各投林》所唱：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。”因此，几乎所有近代音乐家在现代都遭遇到不同程度的厄运。阶级斗争理论、路线和方针犹如一张无形的天罗地网一样笼罩着华夏大地，密不透风，令人窒息。有人深有体会地说：“‘文革’是一场悲剧。”[9]“文化大革命”对于整个中华民族来说是一场史无前例的悲剧，人类优秀文化在十年浩劫中毁于一旦。文化的毁灭，将给一个国家和民族在一个漫长历史阶段中带来挥之不去的浓重阴影。
中国近代音乐家的现代命运，实际上是中国知识界命运的一个投影。在一个国家和民族的文化创造中，知识分子始终是中坚力量并且起着中流砥柱作用。历史上任何朝代的兴盛衰败，首先取决于文化的创造与破坏。一般说来，盛世时代是知识界最具创造力的时代，同时，文人也具有较高的社会地位；乱世时代，统治者将知识分子视为仇敌，知识分子成为最无知识的“代名词”，必欲置之死地而后快。诚然，文化创造与社会发展也有并不完全同步的特例，在中国抗日战争最为艰苦卓绝的相持阶段，恰恰是国民政府文化建设最有成效的时期。但是，文明和野蛮的对峙及其对待人类文明态度的选择，始终是衡量中国社会进步与倒退的试金石。
“独立之精神，自由之思想”是知识分子不可或缺的人格内核。然而，共和国成立后的每一次政治运动，矛头所向几乎都针对知识分子的“思想改造”。因此，一部现代音乐的历史，很大一部分是近代音乐家在大脑洗涤的同时进行着音乐文化创造的历史，无论音乐创作、音乐教育、音乐理论、音乐表演、音乐社会活动，无不烙上这样的时代印记。翻阅现代音乐文献资料，在一片歌功颂德的吹捧之同时，知识分子自我人格否定与相互攻讦之声，不堪入目，不绝于耳。
近代音乐家无论遭遇何等人生命运，他们创造的音乐文化都将穿透时空的扑朔迷离，超越人生的悲欢离合，载于史册的真相假象，永远为后人所铭记，历史之魅力正在于此。
人类文明的火种不会熄灭。中国社会深化改革开放以后，人民在觉醒，民族在觉醒，知识界在觉醒，并且都思考这样的问题：文明时代塑造着文明人国民素质，野性时代造就野性人的民众习气，信仰不同，泾渭分明。这种时代现象已经渗透到社会每一个角落。但是，抗战期间建立的“西南联大”曾在物资条件极其贫乏的背景下建设成世界第一流高等学府，为人类输送了一批杰出科学家。近代音乐家的现代命运，不也告诉我们，中国近代音乐史上曾经发生过什么、我们今天又应该做些什么这样一种平凡而深刻的历史经验教训吗？
知识分子在中国文化复兴中的中流砥柱作用，莫过于“西南联大纪念碑”碑文中的一段精彩论述，兹抄录于下，作为本书对中国近代教育精神以及文人骨气的敬慕与颂扬之情：
河山既复，日月重光，联合大学之战时使命既成，奉命于三十五年五月四日结束。原有三校，即将返故居，复旧业。缅维八年支持之苦辛，与夫三校合作之协和，可纪念者，盖有四焉：我国家以世界之古国，居东亚之天府，本应绍汉唐之遗烈，作并世之先进，将来建国完成，必于世界历史居独特之地位。盖并世列强，虽新而不古；希腊罗马，有古而无今。惟我国家，亘古亘今，亦新亦旧，斯所谓“周虽旧邦，其命维新”者也！旷代之伟业，八年之抗战已开其规模、立其基础。今日之胜利，于我国家旋乾转坤之功，而联合大学之使命，与抗战相终如，此其可纪念一也。文人相轻，自古而然，昔人所言，今有同慨。三校有不同之历史，各异之学风，八年之久，合作无间，同无妨异，异不害同，五色交辉，相得益彰，八音合奏，终和且平，此其可纪念者二也。万物并育而不相害，天道并行而不相悖，小德川流，大德敦化，此天地之所以为大。斯虽先民之恒言，实为民主之真谛。联合大学以其兼容并包之精神，转移社会一时之风气，内树学术自由之规模，外来民主堡垒之称号，违千夫之诺诺，作一士之谔谔，此其可纪念者三也。
稽之往史，我民族若不能立足于中原、偏安江表，称曰南渡。南渡之人，未有能北返者。晋人南渡，其例一也；宋人南渡，其例二也；明人南渡，其例三也。风景不殊，晋人之深悲；还我河山，宋人之虚愿。吾人为第四次之南渡，乃能于不十年间，收恢复之全功，庾信不哀江南，杜甫喜收蓟北，此其可纪念者四也。联合大学初定校歌，其辞始叹南迁流难之苦辛，中颂师生不屈之壮志，终寄最后胜利之期望；校以今日之成功，历历不爽，若合符契。联合大学之始终，岂非一代之盛事、旷百世而难遇者哉！（著名学者冯友兰撰文、闻一多篆额、罗庸书丹的“西南联合大学纪念碑”，这是中国教育史上的一座历史丰碑，体现了中国知识分子在强敌侵虏、山河破碎、面临亡国之际，爱国家、争民主、争自由的爱国主义精神与优良传统，开创了中国教育史上最为辉煌灿烂的一页。）
中国音乐文化的走向，无疑是作为知识分子群体的音乐家，尤其是值得青年一代深思的命题。近百年前，王光祈所说“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，重新沸腾”[10]的抱负，言犹在耳；田汉词、聂耳曲《毕业歌》中情绪激昂的“巨浪！巨浪！不断地增长！同学们！同学们！快拿出力量，担负起天下的兴亡！”[11]之歌声，尚在回响。音乐家们的灵魂往往是孤独的，因为他们把丰富的感情世界和生命全部献给了音乐。但是，当作为具有时代属性的13亿中国人人性由利己、冷漠、野性转化为互爱、尊重、文明时，表明一个新时代之必然来临。此时此刻，中国音乐家点燃的音乐火花将足以燃烧整个地球和人类。中国音乐的前途，有待于未来，更有待于音乐家们化腐朽为神奇的集体努力与奋斗！
作者：刘再生
