关键词：嵇康 汉斯立克 音乐美学
摘 要：从音乐的内容、音乐的美、音乐与情感关系几方面对嵇康、汉斯立克的音乐美学观点进行了分析比较，并从历史背景方面讨论了二者美学观点形成的原因。
嵇康是魏晋时著名的诗人与音乐家，是当时玄学家的代表人物之一，他的《声无哀乐论》及《琴赋》可以说是中国音乐美学转变的一个标志，从这个时候起人们已不就音乐的起源、本质、特征、功能等问题进行一般性考察，而是转入了对音乐自身的规律和各个具体部门（古琴、声乐、戏曲等）的特殊规律进行深入的研究。嵇康在《声无哀乐论》中表明了自己的音乐美学观点是强调音乐艺术的独立性，否定音乐与社会政治的关系。而在《琴赋》中他通过对琴的音乐的和谐美、形式美淋漓尽致的描绘，将《声无哀乐论》的理论进行了发挥与运用。正是这两篇文章使他在中国的音乐美学发展史上有着重要地位。汉斯利克（eduara hanslick，1825-1904年）是奥地利音乐学家、评论家、美学家。他奠定了近代自律论音乐美学的理论基础，其主要观点是“音乐就是音响运动的形式”。他反对浪漫主义美学的激情论和启蒙主义者认为语言音调决定音乐表现力的观点，他以康德派的j．f．赫尔巴特的美学观点为依据，坚持形式主义美学的立场，反对r.瓦格纳、f.李斯特和h.沃尔夫。其观点集中阐述于《论音乐的美》（1854）中。这两个人虽然处于不同的历史背景，不同的地理环境和不同的人文科学氛围中，但认真对比两人的代表作和观点，会发现他们在音乐美学上的认识有相当多的共通之处。
首先，在谈到音乐的内容时，嵇康指出“夫天地合德，万物滋生。WWw.133229.coM寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”①表明他认为音乐就像其他自然界的万事万物一样，是天地二气交融自然产生的，是客观的存在。只有善与不善之分，而这种善与不善完全在于自然音声是否和谐，而与人的情感无关。他所指的音乐即是指由自然界中本身存在的各种声音所组成的东西，音乐一经产生后，就像其他万物一样存在于天地之间，它的好与不好，即使遭遇世事巨变，也还是保持原样而不会改变，不会因为人们的爱憎、哀乐而改变它的本质，音乐本体是自然而非社会的，是天籁而非人为的，它有自身的独立性，既不依附于人的主观情感，也和社会治乱之政无关。这个观点实际上是“道”的观点应用于音乐上的具体体现。嵇康作为魏晋玄学的主要代表人物，他主张“越名教而任自然”，《声无哀乐论》可以理解为嵇康从音乐为切入点来阐述名教与自然的关系，认为名教是“末”，自然是“本”，名教是自然的必然表现，两者是本末体用的关系，这是对于秦汉以来居于统治地位的儒家认为的 “感于物而动，故形于声”的礼乐思想是一种反对。而汉斯立克在谈到音乐的内容时也说道：“内容原来的真正意义是：一件事物所包容的、容纳在自己里面的东西。在这个意义上，组成音乐作品，使之成为整体的乐音，即是乐曲的内容。”②这个观点事实上是针对强调情感内容的浪漫主义音乐美学中强调音乐是一种表情艺术，崇尚情感和幻想，把它们看作音乐艺术的中心内容，甚至将它们置于理性之上的观点的反驳，也正是这篇文章造成在音乐美学领域中形成了内容美学和形式美学的明显对立。以汉斯立克为代表的音乐美学理论被称为自律论。比较两人的音乐美学观点可以看出以下的相同点：观点提出都有明显的辩论对象，都是在前人理论基础上的发展和升华（嵇康是从《老子》中获得其理论依据，而汉斯利克的是从j.f.赫尔巴特观点的基础上发展出来的），观点的提出具有类似的时代文化背景。而且两人的基本观点惊人的相似，都是将音乐定义为一种存在于自然界中的客观事物，而否认音乐是人的主观感受或情感。
在音乐的美上，汉斯立克认为：“什么是音乐所特有的美呢？这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗，追逐和遇合，飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并使我们感到美的愉快。”③这些运动者的乐音系列，是音乐艺术所特有的东西，也就是音乐美的来源。简而言之：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”④这是汉斯利克对浪漫主义情感美学进行批评的理论前提，针对的正是强调只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有的领域这一观点。而嵇康在谈到这一问题时也说道：“然声音和比，感人之最深者也。”⑤“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也”⑥。即是说：声音的美是“和”，一是“自然之和”，包括自然声音的“舒疾”、“猛静”，以及从中提取的“宫商”、“五音”，这些要素按声音本身美的规律自然和谐组织起来(“和比”、“克谐”)，就构成了音乐本体的“和”，而与人的感情并无关系。这一观点的对立面正是《荀子·乐论》中认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现的观点；二是“精神之和”，即音乐在最终的功效指向上，达到精神平和的目的而反对儒家认为精神之和为音乐的出发点。这些论述可以看出两人在谈到音乐的美时，都认为音乐的美存在于组成音乐的乐音之中，是乐音本身所具有的，是客观的，而不是人的主观感受，不能说是由人的感情而产生和存在的。《论音乐的美》强调美学必须摒弃从主观感情出发的方法，而采用“接近与自然科学的方法”来“探求事物不变的客观真实”，而《声无哀乐论》也提出“推类辨物当先求之自然之理”的思想，可以看出二者在研究音乐的美时都具有明显的客观唯心主义特点，都认为音乐是先于物质世界并独立于物质世界而存在的本体，而物质世界则不过是音乐的外化或表现，前者是本原的、第一性的，后者是派生的、第二性的。
在谈到音乐与人的感情关系时，《声无哀乐论》更是举出了大量的例子来论证了音乐与人的感情的各自独立性，得出“夫音声有自然之和，而无系于人情。”“声音自当以善恶为名，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，而无系与声音。”“不谓哀乐发于声音，如爱憎之生于贤愚也”⑦等观点，明确表示了音乐与人的感情没有明显必然的内在联系所以才会“夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚；然其哀乐之均也，今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”但他同时又认为音乐可以引起人的感情变化，这个变化不是因为音乐有快乐或悲哀的情感，而是人有哀乐，人们之所以在听了音乐之后，会有快乐或悲哀的反应，是由于种种感情本身已存在于人的内心之中，音乐只是触动了它们而已，这是嵇康对儒家夸大音乐的教育性、社会学、政治性的反驳，事实上也是嵇康反儒趋向的表现。汉斯立克在《论音乐的美》中，也明确表示“表现特定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能”，“音乐不能表达特定的感情”，听乐时“是我们自己的心情把爱憎带了进去”，“情感的明确性是与具体的想象和概念分不开的，而后者不属于音乐造型范围之内。”⑧从这些论述中都可以看出二者即都否认声有哀乐，但又都不否认音乐会引起人的情感的变化，只是嵇康的主旨是为了反儒，他只是将儒家认为的音乐和情感的关系证明为不成立就达到了自己的目的；而汉斯立克则集中于对音乐引起情感性质的区分，以及对区分的两种情感，特别是其中艺术性审美情感的界定上，他的论述比起嵇康的论述就显得更为科学和系统。
虽然汉斯立克与嵇康在音乐美学观点上有根本上的相似之处，但二者毕竟相距一千六百多年，且一个植根于西方的土壤，一个出现于东方的中国，时空距离如此的遥远，因而虽然在某些观点上相同，但产生这些观点的历史背景和思想根源却有着极大的不同。魏晋玄学是在汉代儒学衰落的基础上，为弥补儒学之不足而产生的；是由汉代道家思想、黄老之学演变发展而来的；是汉末魏初的清谈直接演化的产物，它以解决名教与自然的关系问题为其哲学目的。嵇康作为魏晋玄学的主要代表人物是持“越名教而任自然”的观点，认为越名教、除礼法，才能恢复人的自然情性，这种自然观、社会观在美学中的反映就是“达乎大道之情，动以自然，则无道以至非也。抱一而无措，则无私、无非兼有二义，乃为绝美耳”，⑨这就是超越名教，任其自然为“绝美”的美学观。因此在谈到什么是音乐的美时，嵇康就针对以前儒家那种重礼法的观点，指出音乐的美在于乐音本身的和谐运动，折射出他对道家“大音希声”、“天籁”音乐的倾心。嵇康正是在继承了老庄道家中这种唯物论的基础上，才得出了音乐的内容即是乐音的观点。在对自己美学观点的论述上，也有着魏晋玄学的明显特点，以“辨名析理”为其主要的论述方式。而汉斯立克处于十九世纪中后期，这一时期，科学技术在西方蓬勃发展，崇尚科学与理性思考的唯物论思想在理论界占据主导地位，汉斯立克正是在这种思想的影响下写出了《论音乐的美》，强调了音乐本身的客观性而否认了长期为人们所认同的音乐的感性特点。汉斯立克在论述音乐的内容这个问题时，是以康德派的j.f.赫尔巴特的美学观点为依据，坚持形式主义美学的立场，以科学严谨的方法来论述自己的观点的。因此二者理论的出发点和思想实质是不同的。可见，虽然二者在许多问题的论述上得出了相同的结论，但却是从完全不同的角度出发来阐述的。
① 《中国古代乐论选辑》，中央音乐学院中国音乐研究所，1962年12月第1版，第157页-第158页。
③④⑧ [奥]爱德华·汉斯立克著：《论音乐的美》，杨业治
译，人民音乐出版社，1980年12月第2版，第109页，第49页。
⑤⑥⑦ 《中国古代乐论选辑》，同上，第158页，第161
页，第160页。
⑨ 引自蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社，1995年1月第版，第492页。
参考文献：
［1］ 《中国古代乐论选辑》，中央音乐学院中国音乐研究所，1962年12月第1版。
［2］ [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，人民音乐出版社，1980年12月第2版。
［3］ 蔡仲德：中国音乐美学史》，人民音乐出版社，1995年1月第1版。
［4］ 蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，1990年第1版。
