嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。
孔子说：“学而时习之，不亦说乎？”
嵇康做的《难自然好学论》，却道，人是并不好学的，假如一个人可以不做事而又有饭吃，就随便闲游不喜欢读书了，所以现在人之好学，是由于习惯和不得已。
还有管叔蔡叔，是疑心周公，率殷民叛，因而被诛，一向公认为坏人的。
而嵇康做的《管蔡论》，就也反对历代传下来的意思，说这两个人是忠臣，他们的怀疑周公，是因为地方相距太远，消息不灵通。
但最引起许多人的注意，而且于生命有危险的，是《与山巨源绝交书》中的“非汤武而薄周孔。”司马懿因这篇文章，就将嵇康杀了。非薄汤武周孔，在现时代是不要紧的，但在当时却关系非小。汤武是以武定天下的；周公是辅成王的；孔子是祖述尧舜，而尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好，那么，教司马懿篡位的时候，怎么办才是好呢？没有办法。在这一点上，嵇康于司马氏的办事上有了直接的影响，因此就非死不可了。
嵇康的“自然”思想研究
题文诗
人与自然本相同，饱而安寝饥求食。
不学而能自然性，不虑而欲性之动。
遇物而当足无余，感而遂通思无邪。
嗜欲从感倦不已，失之患得得患失。
身为物役丧其志，声色名利泯童心。
自然之性人之情，天地大美去矫饰。
率性自然真性情，不奢不媚不执著。
“自然”是中国道家哲学的重要范畴。《老子》有“道法自然”，“莫之命而常自然”，《庄子》云：“顺物自然而无容私焉”，“真者，所以受于天也。自然不可易也”。在老、庄看来，“自然”是一种天然的、自然而然的、非人为的本然状态，是人之真性。嵇康继承了老庄的这种观点，主张顺应万物的本然状态，保持人的天性自然，同时又结合自己的时代背景，为“自然”注入了新的含义，形成了独特的“自然”思想。yishujia.findart.com.cn
一、 嵇康“自然”思想形成的历史条件
嵇康（公元223——262年），字叔夜，谯郡铚（今安徽宿县西南）人。他生活的魏晋时代战乱频繁、黑白颠倒。司马氏集团提倡儒学名教，标榜“以孝治天下”，却暗中阴谋篡位，对曹魏宗亲和不愿依附于自己的知识分子 任意 杀戮。“魏晋之际，名士少有全者。”名士常常无辜死于残酷的权力斗争，从曹植、到何晏、王弼，莫不如此。“刑本惩暴，今以胁贤”，国家政权本来是为惩罚凶暴服务的，如今却被用来胁迫贤者。士人们对政权失去了信赖和安全感，常常感到极度的恐惧。阮籍常常驾着车，漫无目的地走，直到走到了路的尽头再也无路可走，才痛哭一场，返回世间。刘伶每每边喝边走，让仆人背着锄头跟在身后，说：“死便掘地以埋”。嵇康写到：“云网塞四区，高罗正参差。奋迅势不便，六翮无所施。隐姿就长缨，卒为时所羁”，“鸟尽良弓藏，谋极身必危。吉凶虽在己，世路多崄巇”，天空到处都张着大网，世间的人就像小鸟一样，被世俗羁縻，难获自由，每天提心吊胆，不知生命何时会遭遇不测。yishujia.findart.com.cn
嵇康抨击司马氏集团的统治是：“继体承资，凭尊恃势，不友不师，宰割天下，以奉其私。故君位益侈，臣路生心"。又说："昔为天下，今为一身，下疾其上，君猜其臣，丧乱弘多，国乃陨颠”。君位成了对世人最大的诱惑，世人莫不“竭智谋国，不吝灰沉。赏罚虽存，莫劝莫禁”。人们产生了私心杂念，纷纷迎合现存的名教。“是以不措为拙，以致措为工。唯惧隐之不微，唯患匿之不密。故有矜忤之容，以观常人；矫饰之言，以要俗誉。谓永年良规，莫盛于兹；终日驰思，莫窥其外。故能成其私之体，而丧其自然之质也”。只害怕秘密隐藏的不深，只担心欲望遮瞒的不严；所以才摆出一副道貌岸然的样子来对待一般人，用虚伪做作的语言来邀取世俗的好感。自以为这是最好的处世良方。慢慢地，自然的天性便丧失了。yishujia.findart.com.cn
《后汉书》卷六六《陈蕃传》曰：“民有赵宣葬亲而不闭埏隧，因居其中，行服二十余年，乡邑称孝，州郡数礼请之。郡内以荐蕃，蕃与相见，问及妻子，而宣五子皆服中所生。蕃大怒曰：‘圣人制礼，贤者俯就，不肖企及。且祭不欲数，以其易黩故也。况乃寝宿冢藏，而孕育其中，诳时惑众，诬污鬼神乎？’遂致其罪。”赵宣为求个“孝廉”的名声，居住墓中二十年。但其间，却先后孕有五子。空有孝之行而无孝之实，色取行违，哗众取宠。当时有民谣唱到“举秀才，不知书。察孝行，父别居。清寒素白浊如泥，高第良将怯如鸡”，便是反映了这种名不副实、虚伪狡诈的社会风气。有名有位的人不一定道德高尚，才智过人。而真正的有识之士不一定能获得名位，甚至不一定能保全自己的生命。整个社会名实不符，黑白颠倒，统治者指鹿为马，在下者隐匿心志，降心顺俗。嵇康就生活在这样一个时代，他以表面上的不守礼法来抨击礼教的虚伪荒谬，表达心中的愤激，提出“非汤武而薄周孔”、“越名教而任自然”，将目光转向了“自然”，在“自然”中寻求思想上的依据和精神的支柱。yishujia.findart.com.cn
二、 天地之“自然”
1、“元气陶铄，众生禀焉”。嵇康认为宇宙万物都是禀受“元气”而生的。元者，始也。“元气”在嵇康的哲学中是万物的本原。天地间万物具体的生成过程是这样的：“浩浩太素，阳曜阴凝，二仪陶化，人伦肇兴”。先是这个混沌的元气分化为阴阳二气，阴阳二气相互作用，产生了二仪，即乾坤，也即天地也。“天地合德，万物资生”，天地合气，生成了世间万物。他的宇宙生成模式可概括为“元气——二仪——众生”。魏晋时代的很多玄学家也讲“元气”，何晏提到“是观泰山崇崛而谓元气不浩芒者也”，意思是只看到泰山的雄伟高大而不认为元气浩渺无际，这里的“元气”是一种弥漫于宇宙之间的精细物质。王弼的《周易注》和《老子注》中也提到“气”，但都不是将“气”上升到本体论的高度，认为在元气之上还有一个比它更根本的东西存在，将“气”导入以“无”为本的玄学体系，将元气论引向玄学化。嵇康是少数几个能够坚持实体性的元气本原论的哲学家。yishujia.findart.com.cn
2、“自然之理。”“元气”生成万物的过程是客观的，不受人的主观意志的支配。万物生成之后，就会形成自身的规律，其发展、消亡，都按照自身的规律来进行，不会因为个人的意愿而改变，嵇康称这种规律为“理”。嵇康的文章中有很多“自然之理”，如《答难养生论》曰：“狄食米而生癞，创得谷而血浮，马秣粟而足重，雁食粒而身留”，北方的戎狄吃了米就生癞子，生疮的人进食五谷就血流不畅，马吃了稻谷就四蹄失调变得不能走路，大雁为了吃五谷很容易身陷网罗。这些都是由自然之物自身的特性决定的。嵇康甚至认为，声音能够让人喜乐或哀伤，这也是声音本身具有的自然规律，客观规律，不是由人的主观决定的。他说：“声音有自然之和，而无系 于人 情。克谐之音，成于金石；至和之音，得于管弦也”，“且又律吕分四时之气耳，时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也”，音声会随着四时之气的变化而变化，这一切都是由于自然的更替，有其客观的规律，不是人可以随意支配的。音乐的善于不善，和谐与不和谐，是属于音乐的，是在外的；悲哀欢乐是我的感情，是属于我的，是内在的，这就像我们对他人的爱憎：“今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎。则爱憎宜属我，而贤愚宜属彼也。可以我爱而谓之爱人，我憎而谓之憎人；所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉？”1很明显，一个人的贤愚乃是由于他自身的品性，而爱与憎则取决于我们的喜好。物质的味道不同，是由其自身的性质决定，并不因为人的喜好而改变。嵇康在这里将主观和客观严格的区分开来，不把主观的东西强加给客观。声音、气味都是禀自“元气”的客观存在，不会因为人的主观意志而改变自身的规律。yishujia.findart.com.cn
人们在认识“自然之理”的过程中常常会受到主观因素的影响，不能够客观地去认识世界万物。“以多同自减，思不出位，使奇事绝于所见，妙理断于常论；以言通变达微，未之闻也。”世人往往认为常见的就是合理的，大家普遍认同的就是正确的，奇思妙闻都是怪异的，“殆玩所先习，怪于未知”，这些思维方式束缚了人们的思想，这样人们就很难去认识“至理”。因此，为了保证客观地认识“自然之理”，我们在分析事物时，就要祛除这些障碍，抛弃主观臆断，让对象仅仅呈现自身，“不以己为度” 。yishujia.findart.com.cn
三、人之“自然”
人也是禀受“元气”而生成的，“浩浩太素，阳曜阴凝，二仪陶化，人伦肇兴。”因此，便不可避免具有自然的生理欲望，自然的情绪反应。正始名士王弼认为，只要是“人”，他就必定有“情”，必须具有这种生理性，“夫明足以寻极幽微，而不能去自然之性。颜子之量，孔父之所预在，然遇之不能无乐，丧之不能无哀。又常狭斯人，以为未能以情从理者也，而今乃知自然之不可革2。”嵇康也不否认人的生理自然。
1、“从欲得自然”
嵇康在《答难养生论》中说：“难曰：感而思室，饥而求食，自然之理也。诚哉是言！”“感而思室，饥而求食”是向秀的观点。向秀认为，“有生则有情，称情则自然。”，每个生命体都有自然的欲望，这是“天理自然”的。嵇康完全承认这一点，认为这种生理欲望是天生的，是“不须学而后能”，“不待借而后有”的：“口之于甘苦，身之于痛痒，感物而动，应事而作，不须学而后能，不待借而后有。此必然之理，吾所不易也。”这种随生而来的需求是本能的，生理性的，不掺杂思索和计度的。“夫不虑而欲，性之动也。……性动者，遇物而当，足则无余”，人本能的欲望是“性之动”，本身很单纯，仅仅表现为冲动、骚动，“饱则安寝，饥则求食，怡然鼓腹”，顺从这种生理欲望，才能得到人之自然。“推其原也：六经以抑引为主，人性以从欲为欢。抑引则违其愿，从欲则得自然。”（这里的“从欲”之“从”发音为cóng）。但是由于仅仅是“性之动”的“不虑之欲”仅仅存在于远古社会物质资源极不丰富的时候，现实中人的这种合理的欲望极易发生变质，成为“嗜欲”。这种“嗜欲”是否也合乎人的生理自然？是否也应当顺从呢？
2、“嗜欲”与“智用”
“夫不虑而欲，性之动也；识而后感，智之用也。性动者，遇物而当，足则无余；智用者，从感而求，倦而不已。故世之所患，祸之所由，常在于智用，不在于性动。”人的“不虑而欲”是本能的冲动，它很容易得到满足：“耕而为食，蚕而为衣，衣食周身，则余天下之财。犹渴者饮河，快然以足，不羡洪流。”但人作为复杂的社会性动物，他的行为并非只受到本能冲动的制约。面对自然和一定社会关系的压力，人们期望自己拥有的资源远远大于自己的实际所需，会调动整个智用为欲望的永久满足服务。正是由于“智用”的加入，人的欲望变得复杂，本然的“不欲之虑”变成了“嗜欲”。
嵇康认为：“夫嗜欲虽出于人，而非道德之正”，嗜欲对身体是有害的，就好像木头上生的蛀虫有害于木头一样。“虽木之所生，而非木之宜也。故蝎盛则木朽，欲盛则身枯”。嗜欲对精神也是有害的，“则欲之患其得，得之惧其失，苟患失之无所不至矣。在上何得不骄？持满何得不溢？求之何得不苟？得之何得不失耶？”，人心易变，欲望无常。随着欲望的不断满足，欲望的对象将会不停地变换。这样的人生是一场由引诱物支配着的疲于奔命的追逐，“倦而不已”，永远被外物役使。而世人多认识不到这一点，以为纵欲求名，追求富贵，是源于本性的自然行为。嵇康批评说：“然则子之所以为欢者，必结驷连骑，食方丈于前也。夫俟此而后为足，谓之天理自然者，皆役身以物，丧志于欲，原性命之情，有累于所论矣。夫渴者唯水之是见，酌者唯酒之是求，人皆知乎生于有疾也。今若以从欲为得性，则渴酌者非病，淫湎者非过，桀跖之徒皆得自然，非本论所以明至理之意也。”嗜酒之人就沉溺于酒水而无节制，夏桀残暴、跖做强盗都是顺着自己的意愿，但这就叫自然吗？世人所谓的欢乐，是马匹成群、前呼后拥，山珍海味、极其丰盛。有这样的排场然后认为满足，并说这就是天理，这就是自然。嵇康认为这其实是“身为物役”，是在欲望中迷失本性，是“不识生生之理”。
3.“以智遂生”
嵇康主张根本的解决办法是将欲望控制在一个合理的范围内。那么如何才能使既满足人们自然的生理需求，又不压抑自己的欲望呢？这需要“智”来解决。人们对外欲的追逐导致的患灾与祸乱，主要是由于思想上的认识不清造成的。“世之所累，由见之不明耳。”要使人们认识到嗜欲对人的伤害，而弃之不顾；使人们认识到生生之理，而“向其所利”。这就是“以智遂生”之道：“使动足资生，不滥于物，知正其身，不营于外。背其所害，向其所利。此所以用智遂生之道也”。
“知酒色为甘鸩，弃之如遗；识名位为香饵，逝而不顾”，“纵令滋味常染于口，声色已开于心，则可以至理遣之，多算胜之。何以言之也？夫欲官不识君位，思室不拟亲戚，何者？知其所不得，则未当生心也。故嗜酒者自抑于鸩醴，贪食者忍饥于漏脯。知吉凶之理，故背之不惑，弃之不疑也。”知道酒色是穿肠毒药，所以弃之如敝履；知道名位是引你上钩的鱼饵，其背后隐藏了灾祸，“名行显患滋，位高势重祸基”，所以不去追求；知道她是自己的亲戚，所以不会想要喜欢她与她结婚；知道那样做对自己的身体会造成伤害，所以“自抑”于鸩醴，“忍饥”于漏脯。这些都是自己对自己下的命令，是自己对自己的要求，不是鉴于社会的要求，不是鉴于伦理的要求，纯粹是为了不危害自己的身体而作的选择，不是外界强制的结果。所以，是一种自觉的行为，自觉的令嗜欲合于理，“令室食得理”。这里的“理”主要是生理性的。yishujia.findart.com.cn
“智用”在嵇康的“自然”思想中被提高到了一个突出的位置。他认为，你只要知道了吉凶之理，就会自觉地去做对身体有益的事，远离对身体有害的事，将“自然”转变为了“自觉”，将“自然”内化在了人的心中，从而在“自然”中加入了人为的因素。
4、“各以得志为乐”
每个人都生活在一定的社会关系中，这是无法选择也不能脱离的。如何才能不被纷繁复杂的社会关系所束缚，从而保持“自然”、“自由”呢？嵇康认为能够坚持自己的“志向”，做自己喜欢做的事情，不用屈从于社会，不用降心顺俗，不用言不由衷，便是坚持了自己的心志，坚持了自己的真性，这样的生活才是快乐的、自由的。
“四民有业，各以得志为乐。”“志”是人内心的一种强大的精神力量，它的本质在于它的意愿存在于时间的延续之中，始终能够朝着它的 方向 。在受到外在的、内在的侵扰时，这一志愿从不改变自己的目标。“志”在嵇康的思想中占有及其重要的地位。《家诫》中说：“人无志，非人也。”把“志”作为做人的一个核心标准。一个人只有遵从“志”，才能实现他的真正意义，才能保持自己的自然真性不丧失。
“唐虞世道治，万国穆亲无事，贤愚各自得志。晏然逸豫内忘，佳哉尔时可喜。”在远古时代，人人都有坚持自己志愿的自由，统治者不去干扰、强制人们改变自己的志愿，人们可以顺其自然的发展，“不扰，则其愿得；不逼，则其志从”，每个人都可以按自己的自然本性生活。但是这种自然人性的实现在嵇康生活的年代是不可能的。那个时代，虚伪、矫饰是常态，嵇康不愿从众，要“长于俗人别”。他说：“性不可化。欲降心顺俗，则诡故不情。”如果随顺世俗的话，就违背了我向来的志愿，不符合我内心真正的感情。他是无论如何也不会“舍其所乐，而从其所惧”的。他坚持保持个体的人性“自然”。虽然，最终也因此走上了刑台，但他临刑弹奏《广陵散》、随性自由的风骨已成为后代万千士人的榜样。yishujia.findart.com.cn
嵇康便是这样保持着自己内心的完整，保持着自己人性的真实。这种“志”，这种自然人性的坚持使得嵇康显得格外与众不同。他的容貌是自然不加修饰的，他的举止是纯净的，是心意的直接表达，是与他的心相同的，纯任自然，毫不做作。
嵇康
嵇康（223-262）：三国时谯郡铚（今宿县西南）人，字叔夜，魏晋著名思想家、文学家、音乐家，出类拔萃的“竹林七贤”第一人。崇尚老庄，讲求养生服食之道。善鼓琴，工书画。在哲学上，他认为“元气陶铄，众生禀焉”，提出“越名教而任自然”之说，主张回到自然，厌恶儒家各种人为烦琐礼教。在政治面目上表现为刚肠嫉恶、锋芒毕露。遭钟会陷害，被司马昭所杀，临刑前，奏《广陵散》一曲，从容赴死。嵇康是“正始文学”的代表作家，文风犀利，泼辣洒脱。一生勤奋著述，他的诗文在我国古代文学史上中有较高地位，“心写心声不失真”是嵇康诗文最突出的特点。 嵇康身当魏末玄学兴盛时期，他对玄理有自己的见解,称"老子、庄周,吾之师也"(《与山巨源绝交书》)，表明他对老、庄的服膺。他又认为，神仙禀之自然，非修炼所能致，然而如导养得法,常人也能够长寿,与流行的服食飞升神仙之说有所不同。他著有《养生论》，强调"修性以保神，安心以全身"等精神上的自我修养功夫。并与向秀就这个问题进行过讨论。嵇康在文章里主张"心无措乎是非"（《释私论》），但是他的行动却是"刚肠疾恶，轻肆直言，遇事便发"。
嵇康的这种性格，表现为他对名教、礼法的批判。当时司马氏集团为了维护自己的政权，大力标榜提倡礼法，用所谓"人伦有理、朝廷有法"来羁縻一些士子。嵇康则在一系列文章中强调道家的"自然"，揭露礼法和"礼法之士"的虚伪本质。
嵇康"每非汤、武而薄周、孔"，这种非毁先王的作法，实际上是要否定"今王"——司马氏。
嵇康对司马氏的敌意，在他另一些文章中也有所流露，如《管蔡论》一文，为历来被说成是"顽恶显著"的管叔、蔡叔翻案，说他们本来是"服教殉义、忠诚自然"的，只是由于武王死后,周公摄政,"卒遇大变，不能自通，忠疑乃心，思在王室，遂乃抗言率众，欲除国患"。当时司马昭曾以周公自居，而魏末又屡次发生大臣举兵抗命、反对司马氏的事变，所以此文很自然地让人联想到作者是在为反对司马氏的□丘俭、诸葛诞等人张目。事实上,后来钟会构陷他,一条重要罪状就是"康欲助□丘俭"。
嵇康的文学创作，主要是诗歌和散文。他的诗今存50余首，以四言体为多，占一半以上。代表作有《赠秀才入军》18首以及《幽愤诗》。《赠秀才入军》为赠其兄嵇喜之作。诗中写对从军远征的哥哥的思念，表现了兄弟间的动人情谊。如第9首("良马既闲"),用想象的手法，写嵇喜在军中驰射的英武风姿；第14首（"息徒兰圃"）也以想象方式，写嵇喜在征途中息驾休憩、寄情山水的悠闲神态；第15首（"闲夜肃清"）又写诗人自己在清夜朗月下置酒无欢、御琴不鼓的孤独寂寞心情，写得都相当亲切感人。诗中大量使用比兴手法来渲染浓郁的别离气氛，它们大多由《诗经》中化出，显示了嵇康四言诗所受《诗经》的影响。《幽愤诗》作于系狱临终之前。诗中回顾了自幼至长的经历，叙述了自己"托好老、庄，贱物贵身"的思想及其形成原因，认为自己终致囹圄，是由于性格"顽□"，招来了谤议。诗中表示希望度过目前的厄难，然后去过超尘绝世生活，"无馨无臭，采薇山阿，散发岩岫，永啸长吟，颐性养寿"。这篇诗由于是在生命的最后时刻写的，所以沉至痛切。在写法上，它采取了回环往复的多层次结构，强调了诗人愧恧的心情和守朴全真的志向，充分表达了他内心的郁闷愤懑。
嵇康往往在诗中抒发他强烈的愤世疾俗心情，因此他的一些作品写得比较直露，语含讥刺，锋芒毕现，表现出清峻警峭的特点。而他的另一些诗作夹有谈玄的成分，如"俯仰自得，游心太玄，嘉彼钓叟，得鱼忘筌"之类。这些都在一定程度上减弱了他诗歌形象的生动性。不过总的来说，嵇康的诗歌，特别是四言诗，在文学史上还是有相当地位的。
嵇康的散文成就超过诗歌。他的论说文、书信、传记写得都好。论说文今存9篇,多为长篇，以《养生论》、《声无哀乐论》等最为著名。这些文章多是阐弘他的哲学、政治、伦理思想的，如《养生论》是宣传"无为自得，体妙心玄,忘欢而后乐足,遗生而后身存"的；《声无哀乐论》论证情感与声音的关系，认为哀乐之情的产生，"自以事会，先遘于心，但因和声,以自显发",文章批驳了声音本身具有哀乐的观点；《管蔡论》是篇政治历史论文，《明胆论》又是篇心理学论著。这些文章的共同特色是"师心以遣论"（《《文心雕龙》·才略》），即敢于提出问题，大胆发表自己的见解，文风犀利。如上述《管蔡论贰ⅰ渡�薨Ю致邸返龋�际嵌源�车拿�坦勰畹奶粽剑�硐至思�蟮挠缕�?BR> 书信今存2篇,即《与山巨源绝交书》、《与吕长悌绝交书》。前一篇是写给友人山涛的。当时山涛将离吏部郎之职,举嵇康自代,康即写此书谢绝。书中列述自己不能任职的理由，有"必不堪者七"、"甚不可者二"；述说自己性格刚直，脾气怪僻，与"俗人"即礼法之士不合。此书写得泼辣而洒脱，向来被认为是嵇康散文中的代表作。后一篇是致吕安之兄吕巽的，书中大义凛然地斥责吕巽行为污秽，而且包藏祸心、反诬无辜的弟弟，愤怒地声明同他绝交。
这个题目不知道怎么写，给你说下文献综述的格式吧：
文献综述的格式与一般研究性毕业设计论文的格式有所不同。这是因为研究性的论文注重研究的方法和结果，而文献综述要求向读者介绍与主题有关的详细资料、动态、进展、展望以及对以上方面的评述。因此文献综述的格式必须是多样性，但总的来说，一般包括以下几个部分：综述题目；作者单位；摘要；关键词；引言；正文；总结；参考文献。
(一) 题目
题目要认真选取，保证字数不是太多，并且能够准确反映文章的主要内容。
(二) 摘要和关键词
摘要限200字以内。摘要要具有独立性和自创性，不应出现图表、冗长的公式和非公知的符号、缩略语。摘要后须给出3-5个关键词，中间应用分号“；”分隔。
(三) 引言部分
引言部分，主要是说明写作的目的，介绍有关的概念、定义以及综述的范围，扼要说明有关主题的研究现状或争论焦点，使读者对全文要叙述的问题有一个初步的轮廓。
在综述的引言（或者导言、介绍）部分要写清以下内容：
(1)首先要说明写作的目的，定义综述主题、问题和研究领域。
(2)指出有关综述主题已发表文献的总体趋势，阐述有关概念的定义。
(3)规定综述的范围、包括专题涉及的学科范围和时间范围，必须声明引用文献起止的年份，解释、分析和比较文献以及组织综述次序的准则。
(4)扼要说明有关问题的现况或争论焦点，引出所写综述的核心主题，这是广大读者最关心而又感兴趣的，也是写作综述的主线。
(四)主题部分
主题部分是综述的主体。其写法多样，没有固定的格式。可按文献发表的年代顺序综述，也可按不同的问题进行综述，还可按不同的观点进行比较综述，不管用那一种格式综述，都要将所搜集到的文献资料归纳、整理及分析比较，阐明引言部分所确立综述主题的历史背景、现状和发展方向，以及对这些问题的评述，主题部分应特别注意代表性强、具有科学性和创造性的文献引用和评述。主题内容根据综述的类型可以灵活选择结构安排。
主题的层次标题应简短明了，以15字为限，不用标点符号，其层次的划分及编号一律使用阿拉伯数字分级编号法（不含引言部分），一般用两级，第三级上用圆括号（）中间加数字的形式标识。
插图应精选，具有自明性，勿与文中的文字和表格重复。插图下方应注明图序和图名。
表格应精心设计，结构简洁，便于操作，并具有自明性，内容勿与正文、插图重复。表格应采用三线表，可适当加注辅助线，但不能用斜线和竖线。表格上方应注明表序和表名。
(五) 总结部分
总结部分，与研究性论文的小结有些类似，将全文主题进行扼要总结，与前言部分呼应，指出现有研究中主要研究方法上的优缺点或知识差距，若作者对所综述的主题已经有所研究，最好能提出自己的见解。
(六)参考文献，
参考文献虽然放在文末，但却是文献综述的重要组成部分。因为它不仅表示对被引用文献作者的尊重及引用文献的依据，而且为读者深入探讨有关问题提供了文献查找线索。因此，应认真对待。参考文献的编排应条目清楚，查找方便，内容准确无误。
参考文献应限于作者直接阅读过的、最主要的、发表在正式出版物上的文献。要求不少于30篇。
嵇康所作琴曲有《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首，被后人合称为“嵇氏四弄”，和蔡邕所作的“蔡氏五弄”被合称“九弄”，在中国音乐史上倍受推崇，隋炀帝将弹奏“九弄”作为取士的条件之一。宋代的杨瓒向民间搜此四弄曲谱，结果应征十多种，可见其流传之广。《玄默》、《风入松》据传也是他的作品，《玄默》反映的是老庄思想。这些作品见于明代刊传的谱集，但未必是原作。
他的有关其音乐思想的著作《声无哀乐论》是我国第一篇音乐理论著作，书集中了了他的音乐美学思想，直到现在，仍有很高的研究价值，他在文章中探讨了音乐与感情，创作与演奏，演奏与乐器、欣赏，欣赏与习惯等问题，通过“秦客”和“东野主人”之间的反复辨驳，提出了声无哀乐的观点（即音乐是客观存在，哀乐是主观渲泄），这是中国音乐史上“自律”论美学最早的典型表达。《声无哀乐论》中提到的许多音乐美学问题，具有创始的意义。鲁迅曾指出：“嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。”
《琴赋》也是他的一篇音乐评论文章，在文中他肯定了音乐的作用：“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也”。《琴赋》中提到了许多琴曲，包括传说中师旷演奏的《白雪》、《清角》以古代的《渌水》、《清徵》等曲目，他还将当时流行的作品分为“曲引所宜”的雅曲及“下逮谣俗”的通俗琴曲两类。此外，他还具体细致地分析了琴曲从开始到结尾的发展过程及表现特点。
嵇康是玄学情感理论的另一位代表人物。按照他的声无哀乐论，音乐之美是没有情感的内涵的，它只是“和平”，然而却可以使各具不同德性的音乐的听者得以增进各自的德性。这一针对着德性的综合作用他称之为“触类而长，所致非一，同归殊途”（《琴赋》），它的性质是审美的。嵇康与庄子不同的是他讲善，不过这个善不是普遍的伦理概念，而是每一个体的个性德性即寓于特殊的普遍或是具有个性的普遍。嵇康的理论与王弼也有不同，嵇康并非以善为主导来统一美，而是以美为主导来统一善。这种统一下的情感也并非单纯的审美情感，而是所谓的“同归殊途”，殊途者即不同个体各自的德性，同归者即审美经验将那些不同的德性统摄起来，使之增强了，它们表现为各各不同的融汇了个体德性的审美情感。
论嵇康《声无哀乐论》的美学思想
作者：马钦忠
在中国这个传统和成见看得特别重要的文化的国度里，嵇康应该说是一个特例。从他的生活行为到他的哲学美学思想，就表面而言，都显得与中国文化传统格格不入。正如有的学者所指出的，他的骨子里还是特别看重传统的道德标准的；比如，一方面，他“言论放荡，非毁典谟”(《晋书·嵇康传》)，“轻贱唐虞而笑大禹”，“非汤武而薄周孔”(《与山巨源绝交书》)；但另一方面，他抱着终身不仕二主，保持作为一个士人的名节，甚至还准备参加田丘俭的起事，试图把政权从司马氏手里夺回来还给曹魏宗族。假如说，这种矛盾贯穿着他的终生的话，那么，《声无哀乐论》却就是他试图从有限的人生中解脱出来的审美建构。正因此，这篇关于音乐哲学问题的论文便显得具有特别的意义。
一、人的自觉和审美的自由境界
鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文里说，魏晋之际是文的自觉的时期。这个“文的自觉”首先是以人的自觉为先导。当然，这个“人”不是今天的历史的实践主体，也不是结构主义的静态化的结构要素之一的人，而是追求自我完善、在变幻莫测的生死循环的永不止息、人与人的福与祸、权力与毁灭、囚犯和权贵之间的无常的转化和变换过程中寻求灵魂净土的“人”。
这种追求和嵇康所生活的时代是密不可分的。长年的战乱使得整个社会显现一片凋蔽的景象。曹操在他的《蒿里行》中曾有如下的描绘：
铠甲生虮虱，万姓以死亡。
白骨露于野，千里无鸡鸣。
生民百遗一，念之断人肠。
王粲的《七哀诗》也描绘了这样悲惨的景象：
出门无所见，白骨蔽平原。
路有饥妇人，抱子弃草间。
顾闻号泣声，挥涕独不还。
这简直就是一幅战乱之后的“难民图”。凄冷和悲惨的社会境况和个人生命的霎时幻灭，造成了这个时代的人生的苍凉感和生存的艰难迟重的感悟。那种源自灵魂深处的生存欲的强烈的跳动，给这个时代的人们的心灵投上一层苍凉和浑厚的悲壮的色彩。渴望和平，渴望破碎的河山复归于一统。可是当这个统一的局面实现之时，跟着来的是人与人的倾轧和权力的勾心斗角。在这种政治的倾轧中，所谓的有识之士便惟有独善其身了，借助诗、酒、药，游览名山大川，沉迷于声色之乐来排遣个人有限生命的忧患。阮籍的《咏怀诗》可谓是此方面典型代表：“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始，繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。”这儿描绘了衰朽和趋向死亡的无可奈何。个人在这个生死频繁交替的时代，更是如一草芥。“一日复一夕，一夕复一朝。颜色改平常，精神自损消。胸中怀汤火，变化故相招。万事先穷极，知谋苦不饶。但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦。”
在这样的优患中，惟有回到自我的内心世界，找到灵魂凭依的栖居之所。这便是嵇康的“养生论”的社会基础和社会背景。而“养生论”亦是他的“声无哀乐”的音乐美学思想的哲学基础。他在《养生论》里有如下一段话：
清虚静泰，少私寡欲。知名位之伤德，故忽而不营，非欲而强禁也。哀厚味之害性，故弃而弗顾，非贪而后抑也。外物以累心不存，神气以醇白独著，旷然无忧患，寂然无思虑，又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。然后蒸以灵芝，润以醴泉，唏以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄。忘欢而后乐足，遗生而后身存。
这儿提出的养生的中心是：一要清心寡欲；二要不为名位利禄去伤德——自然生命之特性；三是不要贪美味佳馔；四是不为外物所累。由此而回到自我的心灵世界，达到生存的“旷然无忧患，寂然无思虚”的“至乐”境界。在《答难养生论》的驳难中，嵇康又从反面论证了养生需要净化的条件，即“名利不灭”、“喜怒不除”、“声色不去”、“滋味不绝”、“神虑转发”。实际上，从嵇康自己的表白来看，他的确是达到了他的上述“养生”的准则，但至于是否能从内心世界上实现这些原则，并乐斯于此却就难以取证了。但他作为一位出色的音乐家在音乐演奏中体会到那妹凭于音乐旋律的绝对自己的心境却是无可置疑的。在他的《琴赋》中，深刻而又细致地描绘了在听琴时的心灵的解放。最后他感叹地说：
于时也，金石寝声，匏竹屏气，……感天地以致和，况歧行之众类，嘉斯器之懿茂，咏兹文以自慰，永服御而不厌，信古今之所贵。乱曰：音音琴德，不可测兮!体清心远，邈难极兮! 良质美手，遇今世兮!纷纷翕响，冠以艺兮!识音者希，孰能珍兮!能尽雅琴，惟至人兮!
在音乐美的绝对的自律性的存在中，他感受到了心灵和天地的合一。而这些，对那些总是把音乐和哀乐联系起来的人来说是不存在的。因此，想认识“琴”的“不可测”的至理，惟在于像有他嵇康这样的“至人”。当然，这个“至人”不是孔、孟，而是“采药山泽，会得其意，忽焉忘反”的庄子式的“至人”。“夫称君子者，心不措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之?夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系乎所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。”
于是，我们看到，嵇康看待音乐与哀乐的关系是从他自身的追求的这种人从物欲和各种功利目的的束缚中解放出来的角度来立论的。只能净除这种种之“欲”，音乐的形式之美才更能体现契合于宇宙的精神。
假如我们把嵇康的上述关于人生的自由境界的“养生”之问题，加上一个“审美的”前缀的话，似乎便可以看作为康德的关于审美鉴赏的心理感受的规定：
规定一个对象为美时的这种关系，现在是和快感结合着的；而鉴赏判断却声明这种快乐是对每个人都有效；所以绝不是一个伴着表象的快适，也不是对于这对象的表象，也不是善的概念所含有的那种规定根据。所以除掉在一个对象的表象里的主观的合目的性而无任何目的(既无客观的也无主观的目的)以外，没有别的了。(《判断力批判》上册，中译本，第59页)
康德的论述是就审美的时间特殊性所产生的心理感受性质来说的。而这个性质的核心便是摆脱外在限制的心灵的自由，是无任何目的的合目的性，正如嵇康所说的“心不措乎是非，而行不违乎道者也”。两相比较，我们可见，康德的论述和嵇康的论述都贯穿着一个共同的思想和审美的追求：无欲无动、淡泊无为。但也因此见出中西美学落实在人生问题上的根本分野。在嵇康这儿，这种审美性质的构成，就是人生的至尚追求和生存的目的，关键是人们通过什么样的途径来实现它并转化成为个人的生存状态。而在康德那儿，这种心境不过是人的诸多心境的一种心境之特征而已，至于它是否会转化成为个人的切实的生存状态；那完全是另一个问题。
嵇康在《答难养生论》之时，已解了这个秘密了：“有主于中，以内乐外，虽无钟鼓，乐已具矣。故得志者，非轩冕也；有至乐者，非充屈也；得失无以累之耳!”康德的“无目的的合目的性”的审美鉴赏之特征在此化成了嵇康的人获“至乐”的标志。
这儿，还有必要添上一笔的是：在前此，中国古代的乐论总是强调音乐的“群”的“和”的意义。就是说，音乐的根本目的就在于“助教化，淳人伦”，而嵇康却从这种“群”之“和”转移到了“个人”之“和”。这种“和”是作为社会个体的自我之完成和终结。这可以说是嵇康对中国音乐哲学思想的新的发展。
二、《声无哀乐论》的理论难题和“声无关哀乐”的理论宗旨
自先秦以来，物感心动，发之于声，声之比而成乐，正因此而说“乐与政通”，“移风易俗，莫善于乐”，几乎丝毫没有怀疑的余地。如刘向《说苑·修文》所说：
乐者，至人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。是故感激憔悴之音作，而民思忧；啴奔慢易繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛奋广贲之音作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；……是故先王本之情性，稽之度数，断之礼义，含生气之和，带五常之竹，……皆安其位不相夺也。
这种把音通于“哀乐”并进而等同于“哀乐”的音乐观，一直就被认为是不变的真理。嵇康针对这种观点，提出“声无哀乐”，既要有极大的理论勇气，也面临着一系列的文化传统的压力，同时他的理论自身的逻辑统一性也面临严峻的挑战。这里，有相互关联的两个命题：其一，“声”无“哀乐”之义是声与哀乐是非对应的，有什么样的“声”未必一定有什么与之相对应的“哀”与“乐”，但这不等于说“声”就不包涵某种情感；其二，“声”无“哀乐”表明声本身不存在哀乐之谓，所谓什么声有什么感情等等，完全是听者的主观附与。我把前者称之为弱证明，后者称之为强证明。
此处先说弱证明。
嵇康正确地指出了把声与古圣贤的德等等之类的问题对应起来，既有夸大事实的一面，又盲目崇信古人。但由这种“夸大”和“盲目”并进而从理论上彻底推翻这一论断并非易事。也就是说，推翻“物感心动”而有“介之卢而闻牛鸣知其三犊牲牺”的论点是容易的，但再进一步，证明声根本和哀乐无关却就要难得多。
关于嵇康的论证声无哀乐的哲学基础，有诸多不同的观点。李泽厚和刘纲纪主编的《中国美学史》，关于嵇康的部分说他是从元气论的观点来构筑音乐的本体论，把音乐的无关于哀乐的自身之“和”看成是外在自然之和的自然延伸。至于这种延伸怎样和“音之比”的人的有目的的创造活动联系起来却没有明确的证明。吉联抗在他的关于《声无哀乐论》的注释本小册子里说嵇康是以二元论的方式来论证声无哀乐，即社会之内容的哀乐为一元，声自身之数比的关系之构成为另一元。这和哲学上的作为看待精神与物质问题的二元论完全不是一回事。修海林著的《古乐的沉浮》(山东文艺出版社，1 9 8 9年)，说嵇康是以唯物论的哲学思想基础来论证音乐的自律性存在。这儿的解释似乎更有些不着边际。如果把音乐看成一种独立于人之外的存在物，显然难以说何以大自然从来就没有提供过任何一部乐曲。而且，嵇康只是开始从自然的演化说明音乐之“和”的数比是秉承了自然的“和”的性质，但并没有说这“和”的性质就直接成了音乐。
我认为，解释嵇康的声无哀乐的理论问题应该站在人生论的立场上，才是切合于中国美学问题的原则。
嵇康的“声无哀乐”的立论目的很显然，那便是：假如说任何一种声都与一定的社会内容相联系，人们在音乐的感受中也就根本不存在自由的心境之可能了，生之有限性的悲惨乃至到了连一片净土也找不到的地步。这显然是不可能的。嵇康从他的切身的音乐实践中深切地感受到了这一点。这可以从他的《琴赋》里找到例证。对此，前边已有引述，此处不赘。
正是从这样的切身感受出发，嵇康站在他的时代的玄学思辨的高度，阐述了他的主张：
首先，就音乐来说，它是以乐曲的不同数比的关系构成的一种自律性文本。但是，又该怎样解释诸如此类现象呢？比如伯牙与钟子期的以音乐的相互心灵的感应，善听察音乐的人与不善听音乐的人自然会对音乐之美有不同的领悟。这些岂不是都证明了音乐自身即有哀乐?
嵇康的证明分两个方面。一方面是坚决摈弃这些俗儒之妄见，听凭自身心理感受的契悟，即“得之于心”。他说：
然和声之感人心，亦犹酝酒之发人性也。酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。
显然，这个反驳是非常有力的。由此，另一方面再回到音乐自身来说：
且声音虽有猛静，各有一和，和之所感，莫不自发。何以明之?夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨氽而泣；非进哀于彼，道乐于此也；其音无变于昔，而欢戚并用，斯非‘吹万不同’邪?夫唯无主于喜怒，亦应无主于哀乐，故欢戚俱见。……由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则，声之与心，珠涂异轨，不相经纬， 焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉?
就音乐自身来说，“其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。”再就音乐演奏的乐器来说，不同材质制成的乐器亦有一种自然之“太和”：
啼声之善恶不由儿口吉凶，犹琴瑟之清浊不在操者之工拙也。心能辨理善谭，而不能令籁篱调利，犹瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。器不假妙瞽而良，篱不因慧心而调节器，然则心之与声，明为二物，二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。
嵇康是从音乐自身的特点和听者对音乐反映的主观差异这样两个方面来证明声无哀乐。就音乐自身的形式化特点来说，某种特定的或清或浊的乐曲，不论在什么条件下，不因演奏的善与不善而改变其基小性质。从听者来说，同样一首乐曲，由于与自我的“审美关系”不同，则会有或哀或乐的巨大差异。在此，音乐好比是一个应合哀与乐的契机，因而会有‘吹万不同，而使其自己”也。
假如我们把嵇康的上述观点，和1 9世纪的音乐美学经典之作，汉斯立克著的《论音乐的美》所提出的音乐形式美相比，更可见中国人早于欧洲人一千多年前即深刻地认识到了这一点。该书第二章说：
音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附，不需要外来内容的美， 它存在于乐音以及乐音的艺术组合之中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前， 并且使我们感受到美的愉快。
这些说法正是嵇康在《声无哀乐论》说的“官商集比，声音克谐”，“音声之作，其犹臭味在于天地之间”。但是，汉斯立克并没有说“声无哀乐”，他认为声与哀乐及情感是非对应的，而且，由于音乐正如艺术的装饰之美一样，不同的线条有不同的表情特征，比如“一些弧形曲线，有时轻悠下降，有时陡然上升，时而遇合，时而分离，这些大大小小的弧线相互呼应，好像不能融合，但又构造匀称。”音乐之形式美正是这种宽泛的多义性的表情特征。嵇康也谈到这一点。他说：“然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。”过去，大多数学者认为，这正是嵇康的声无哀乐理论的漏洞。其实，这儿也是从音乐的表情性功能来二二分化，即音乐本身之象征的功能和感受者的哀乐之感受。因此，“音声有自然之和，而无系于人：情，克谐之音，成于金石，至和之声，得于管弦也。”
这样，嵇康基本上完成了他的理论目标，把“声无哀乐”释为“声”非对应于“哀乐”，然后再从个人的心理感受音乐美的差异来张扬个体在聆听音乐之自律性的形式之时的“吹万不同，而使其自己”的自由的心境。
把音乐之美，从传统的道德的束缚中解放出来，转化成为个体人格的心灵自由的媒介，是嵇康《声无哀乐论》这篇名作所要说的中心内容。
三、“声”无关于“哀乐”和音乐教化问题的社会赋予
我在前边说过，证明音乐无关于哀乐远远比证明音乐非对应于哀乐要难得多。
这里有这样两点要明确：第一，嵇康并不否认音乐的教化作用，第二，嵇康把音乐与哀乐的传统的直接对应性关系割裂开来的目的何在。
贯穿在《声无哀乐论》里的逻辑线索是把我前边说的“弱证明”和“强证明”混为一体来谈的。也就是说，在嵇康看来，说“声无哀乐”就是等于指音乐本身不含有任何的社会内容。遗憾的是，嵇康的这一证明并不是完全成功的。
其一，嵇康举乐器之不同来证明声无关于哀乐。那么，这儿的问题是：不同的声音何以相互区别呢?一方面是他说的形式的区别，即所谓的“声之比”而成为“乐”的问题；另一方面是宽泛的表情性特征的问题。不同的声音虽然经过提炼、净化，但其任何一种声音的特征，都存在一定程度的表情性，而这种表情性也是感受者把它与特定的哀乐对应起来的基础。否则，仅仅靠从纯形式的角度去感受音乐，那么音乐只可能是“和寡”之艺术形式了。再说，音乐家和音乐鉴赏家也非是由纯形式的“数比”之关系去思考和感受音乐之美。反过来说，纯粹之数比是无所谓美与不美的。乐曲之数比在于落实在怎样打动人的感官这一层次上才有美与不美的问题。即就嵇康自己之对琴之声所抒发的自由心境的美的感受而言，正是在于声音之数比所封闭起来的与生活隔绝的“自律性”的媒介，缘此而契合于他的人生之感悟。当然，只是这种“感悟”不能用传统的哀乐去加以诠释罢了。
其二，嵇康在由说“声与哀乐是非对应的”过渡到“声与哀乐无关”这一强证明之时，偷换了概念。如：他一方面说，“玉帛非礼敬之实，歌哭非悲哀之主也。”证明是：殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚；然其哀乐之怀均也。就是说，玉帛不是礼之本身，而只是借以表达礼的内容的媒介。音乐也是如此。如把这种或哭或欢当成音乐之本身的特征，岂不是说：“今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉?”嵇康在此是从两个方面来进行他的证明：起先他是描述音乐之构成的特征，如汉斯立克所说的那一系列形式特征，即专注于作品之本身，然后跟着便置这音乐本体之说明于不顾，而跳到关于对音乐的价值论的说明。也就是说，嵇康是从音乐本体的自律性存在之设定，然后跳到社会的历史的特定条件下对音乐评价的差异来得出“声”无关于“哀乐”这一结论的。
于是，我们看到嵇康为他解释音乐的教化问题开辟了广阔的天地。那便是：他把音乐的教化问题看成是教化问题，并不是音乐自身特性的自然顺延，而是从外在方面对音乐之社会价值的功能给予。这正是所谓“声有哀乐’’的社会根源。他说：
……言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体，君臣用之于朝， 庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁。然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成。
社会的礼仪和所谓之“移风易俗，莫善于乐”，正是人们比附音乐之“数比”的秩序关系，从上到下比附成为一个社会化的系统，年深日久，便深化成了所谓的一种教化方式。
再一个教化问题是从音乐所具有的“导情”的功能看待的。音乐自身无所谓“情”，无所谓“哀乐”，但通过听音和演奏却可以抒发人心中的积愫，从而令人心气和畅。这又是人们从社会的功能上来给予音乐教化意义的又一个原因。他提出这样的问题：“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。”理由在于：
和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，舞以宣情，然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音， 感之以太和，道其神气，养而就之，迎其惰性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石，含弘尤大，显于声音也。
应该说，嵇康从社会对音乐的价值赋予的角度对音乐的无关哀乐和这种哀乐因而是外在于音乐自身的证明还是成功的。当然，这并不是说他因此完成了他的“声”无关“哀乐”的强证明。不过却由此为他的理论宗旨找到了社会学的基础，，即音乐的哀乐的价值内容是社会历史的赋予。在特定的条件下，一定的历史主体总是体现为个人。所以，就对特定的音乐作品而言，就是独立的审音者。从而审音者赋予音于作品的他自身的独特的人生价值也便是合情合理的。这个隐含在嵇康的《声无哀乐论》里的深刻的美学思想，在一定程度接触到了马克思在《1 8 44年经济学哲学手稿》中所提出的鉴赏音乐的耳朵和音乐作品的意义之展示的内在关联性。这一点，正是嵇康非得把音乐自身之特点与作为社会内容之体现的哀乐的传统的直接对应性关系割裂开来不可的目的所在。
“今不求乐于自得之域，而以无笑噱谓齐楚体哀，岂不知哀而不识乐乎?”
“自得之域”是人们从音乐中感受到的形式化的自我。人们也是借助这种形式来触摸自我的自由状况。难怪嵇康在临刑的一刹那，之所以奏《广陵散》，是触摸他最后之自由乎?
主要参考资料
1、戴明扬：《嵇康集校注》，人民文学出版社。
2、《晋书·嵇康传》。
3、《三国志·魏志·王粲传》。
4、《世说新语》中《任诞》、《德行》、《稚量》等有关嵇康的言论。
5、吉联抗译注：《嵇康·声无哀乐论》，人民音乐出版社。
6、修海林著：《古乐的沉浮》，山东文艺出版社，其中有关嵇康的专论。
7、李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第二卷上册，中国社会科学出版社，其中有关嵇康的专论。
