随着高科技的加盟，以影像为基本叙事手段的电影，能更为生动、直观地表达主题和阐发思想。法国电影叙事学家弗朗索瓦·若斯特把电影的叙事角度分为视觉角度、听觉角度和所知角度。文学的叙事角度只有所知角度，而通过影像来叙事的电影，它更为丰富的叙事角度，在一定程度上，体现了电影叙事对文学叙事的超越。然而考察“对比”这种修辞或叙事手段在两种文本当中的运用不难发现，在小说转向电影过程中，视听角度却不一定是完全超越的所知角，还有可能仅仅起到复现的作用，甚至还有可能是一种限制。
中国第一部彩色故事片《祝福》改编自鲁迅同名小说。祥林嫂的形象无论是通过小说还是电影，早已经深深植入每个中国人的心里。鲁迅通过这样一部小说抨击吃人的礼教和旧社会对人的压制;由夏衍改编，桑弧导演的同名电影于1956年上映，带领人们回顾几十年前的旧社会，更增强了批判和反思的意识。在当时，电影之于小说，可以成为一种“个体化的还原”，然而需要注意的是，“个体化还原在不同的思想时代和社会阶段，是具有不同功能和价值的。因为任何思想的发展都是具有阶段性的，任何一种思想都有与其相适应的产生条件和应用环境，条件和环境的改变必然使其思想的价值和功能也都发生相应改变。”所以桑弧导演的电影《祝福》在剧作上对原著进行了一定的改编。但是无论是小说还是电影，对比叙事在其中起到了重要的作用，并因为文本各自的特点显示出了不同的特性，值得一提的是，考察对比叙事在两种文本中的交叉与转换，有利于更加清晰的展现出对比叙事在不同文本中的风貌以及独特作用。
一、电影对比叙事使故事结构更完整
中国电影发展到上世纪五十年代末，虽然理论和技术上都已相对成熟，但是叙事经验的不足，使小说本来非常特殊的倒叙转为故事性更强的顺序。原作语言冷静、情节凝练，读起来让人感觉一种深切的寒冷之感。而电影选择了按时间记叙的方式，对小说中因为记叙方式的问题产生的断点进行了缝补，使细节更加丰满，情节更加连贯，线索完整。比如小说中介绍祥林嫂的身世是先从她在鲁四老爷家做工开始，后来引出她逃出婆家出来做工的原因，又介绍她二婚的对象贺老六是风寒致死，又因儿子的不幸离世，使大伯将她赶出家门，又重回鲁四老爷家做工。而电影的叙事更加合理，从婆婆计划将祥林嫂卖掉，祥林嫂听到消息逃跑至鲁四老爷家做工，到被抓回山坳里被强迫与贺老六结婚，而贺老六因娶妻借了高利贷，病重无钱还，被逼死后拿房子抵债，祥林嫂又回到了鲁老爷家。这样的顺序结构更加清晰交代了事情前因后果，便于观影者接受。电影与小说还有一处明显的不同，即电影将贺老六和阿毛的死安排在同一天，这样矛盾更加集中，爆发更有力量。而且在结构上也更加合理。因债主上门逼债，贺六被气得病情加重，祥林嫂要照顾贺老六，才让阿毛在门外剥豆，导致阿毛被狼叼走，贺老六急的突然死亡，这一系列连锁反应增强了电影的悲剧性质。因还不起高利贷，贺老六的房子要被抵押给债主，同一天失去了两个最亲的人，又失去了居身之所，使祥林嫂面临崩溃的边缘，常常自言自语，干活也不如以前利索就有了更加合理的解释。
从视角上看，小说为限知视角，以回乡省亲借住四老爷家的“我”为主要叙述人，由祥林嫂与他的问话引出全文。这个叙述人的自我意识在文章的前半部分占了很大比例，反复纠结于自己的回答需不需要为祥林嫂的死负责任，虽颇自责了一段时间，但还是为自己找了种种借口脱离干系，并且最后还是淡淡地过去了。而电影除了开头和结尾的旁白属于讲故事的限知视角之外，电影的主体部分全部是全知视角，小说中“我”对祥林嫂的各种评价在电影中都自然地从故事中其他人物的口中说出，如祥林嫂第一次在鲁家做工，鲁四嫂说雇着了人;祥林嫂和贺老六结婚时撞晕在了喜堂之上，邻家妇女说见过很多二婚头大闹的，没见过这样的等等，而这在小说中都是由青年人的口中说出。
从鲁迅的短篇小说扩展到90分钟的电影是需要充实内容的。从人物的设置来看，小说中的人物并不是很复杂，除了祥林嫂在鲁家做工时周围的人物着墨较多之外，对于她婆家及二婚的贺老六家以及婚后生活都只是轻描淡写地介绍，而电影中把贺老六和阿毛由虚写变为了实写的人物，同时增添了几个小说中没有的人物，如卖祥林嫂给贺老六的魏老二，放高利贷的七爷，寺庙里接受祥林嫂捐门槛的办事人，鲁四老爷家的公子等等，这些人物的出现，使整个故事更加丰满，活灵活现地呈现在观众眼前。
二、电影对比叙事使故事情节更生动
如果说小说是通过祥林嫂寻求幸福的过程与社会大环境的对比，得出封建社会吃人本质结论的话，那么电影改编后就增加了一层对比，即旧社会与新社会的对比，这成为了电影的主题和宣传目的之一。因为小说写作于上个世纪20年代，表现了辛亥革命前后社会的基本形态和人民的不幸，“哀其不幸，怒其不争”是鲁迅小说一贯的主题。而电影是拍摄于上个世纪50年代末新中国成立之后意识形态比较鲜明的时期，正如影片最后旁白说：“这样的时代终于过去了，终于一去不复返了！”就是对小说意识形态的再造。从结构来看，这一层对比结构的增设，在电影放映的时代有特别的社会意义。
除了上面所增设的这一层对比之外，为了增强电影的戏剧冲突，电影中出现的配角起了很大的作用，更加衬托出了祥林嫂的不幸。贺老六这个在小说中一笔带过的人物，在电影中被给予了很重的笔墨，成为了电影中仅次于祥林嫂的二号角色。他的体贴、能干，让祥林嫂过上了几年虽然贫穷但是却比较幸福的日子。他是这部电影中极少的对祥林嫂好的人，也标志着他们两人同是社会最底层，同样要忍受苦难的人。对他们婚后生活的描写，为烘托祥林嫂日后的不幸遭遇起到了对比作用。小说中介绍贺老六是得了风寒而死，而电影中详细描写了他是因为要赚钱还高利贷的利息拼命劳作而累病的，更鲜明地表现了社会穷富的对比。其余像寺庙的办事人、放高利贷的七老爷，出“坏主意”的魏老二，一直看祥林嫂不顺眼的鲁四老爷，这些人都是将祥林嫂逼上绝路的刽子手。
在电影的节奏把握上，保持了中国传统戏剧的虚实、张弛、悲喜交替的对比叙事结构，祥
林嫂第一次在鲁家做工，新年时献祭礼，陪少爷放鞭炮的喜庆气氛对比了随后而来的遭遇抢亲，抗婚，撞破头的不幸;幸运地遇上了憨厚老实的贺老六过上了勤劳持家、夫唱妇随的日子对比了随后的丈夫病死，儿子被狼吃掉的极度痛苦;捐完门槛后的满心欢喜，仿佛重获新生一般充满了希望对比鲁四老爷和太太依旧不让她碰献礼的残酷现实……每一次欢喜之后都随之而来的是厄运，一张一弛对比鲜明。
为了更加鲜明地突出主题，电影也增加了许多视听元素上的对比，将原作进行了更接近电影语言的改编。比如祥林嫂第一次在鲁老爷家做工，虽然忙碌但也舒心，新年时放鞭炮、在河边喂鸭子、看放风筝时祥林嫂的表情是愉悦幸福的，背景音乐也充满着喜庆的氛围，但在河边见到魏老二后祥林嫂神色慌张、失魂落魄，干起活来也屡屡出错。这些动作和神情之间的对比表现出祥林嫂的命运注定是悲惨的。在光线的运用上，除了表现和贺老六生活的那几年幸福时光时电影光线偏明亮柔和之外，其余的都给人阴暗冰冷的感觉，运用冷暖对比凸显祥林嫂生活的不幸。电影中还有一个对比蒙太奇的运用给人留下深刻印象：已经因劳累患病的贺老六为了一天一百文钱，硬撑着去拉纤，当他和同村的另一个工人在岸边挥汗如雨拉着纤绳时，船上的七老爷边扇扇子抱怨天气太热，边催促他们再走快点。船上船下对比剪辑，与“朱门酒肉臭，路有冻死骨”异曲同工，又仿佛《伏尔加河上的纤夫》画上的那样使人感到沉重。电影对特别微小的细节也很重视，如祥林嫂初到鲁家去账房写契约，年幼的小公子还好心地教祥林嫂写字，但是几年之后祥林嫂再回来时，曾经活泼可爱的小公子也学会颐指气使，对祥林嫂呼来喝去。
“鲁迅世界本身的艰涩也需要使其通俗化和大众化，从而使更多的人能够接受。”电影艺术作为大众文化承担了传播鲁迅精神的使命。小说与电影是两种完全不同的文本，分别具有各自的表现形式和特性规律。要在主体尊重原著的基础上，进行适当诠释，把握再创作的基本原则和规律，从不同文本的各自的特点出发，考虑其具有的优势和缺陷，深入理解把握，并做到扬长避短，是将小说改编为电影作品时值得注意的问题。鲁迅小说的艺术价值和社会价值自不必多言，能在此基础之上进行电影化的改编，《祝福》是比较成功的一个案例。而其中对比叙事技巧的灵活运用，给影片增添了不少色彩。（作者单位：吉林大学文学院）
