这个古训,竟然也触痛了阿Q——这个连自己的姓名都很渺茫的雇农——的神经。他调戏小尼姑，招来了小尼姑一句“断子绝孙的阿Q”的咒语，使他忽然醒悟到了自己已近“而立”之年，应该有一个女人，为自己死后有人供他一碗饭。小尼姑的一句话,勾起了阿对女人的强烈欲望，于是就有了他对吴妈的下跪的求爱，那求爱的语言是非常人时和准确的：“我和你困觉，我和你困觉D”阿式的恋爱就是困觉，困觉就是为了°有后”,繁殖阿Q的后代这就是沿袭数千年的慊家文化的婚恋观。
这种观念，在柔石的《为奴隶的母亲》中以流行于江南乡镇的“典妻”的习俗得到了撼人魂魄的艺术的反映。
据历史记载，典雇妻妾之风，始于宋、元之际。元律明文禁止典雇女子，曰：“诸于女子典雇于人及典雇人之子女者并禁止之，若巳典雇愿以婚嫁之礼为妻妾者,听;诸受钱典雇妻妾者，禁。……诸受财以妻转嫁者，杖六十七，追还聘财。”(《元史?刑法志》）明律仿元制，规定：“凡将妻妾受财典雇与人的妻妾者，杖八十；典雇女者，杖六十；知而典娶者，备与同罪。”（《明律?刑律》）历朝历代虽有禁令，但“典妻”之陋俗在江南乡镇一带直到民国以后仍未能尽绝。
女人边缘化的位置
柔石小说《为奴隶的母亲》，想要告诉读者，春宝家因贫穷所以春宝娘(一位三十岁左右的少妇）才被出典到秀才李家充当性奴隶 个按契约规定在三年内能为李家生养儿子的性工具。小说突出了江南农民贫困化的社会主题。
根据小说改编的电视电影的成功之处在于，它把贫困化的社会主题变成了“典妻”这一典型情节的环境，而凸现了在男性中心社会里女人被挤压到边缘地带的、被践踏的境遇。影片想要告诉观众，在两性关系中，女人的肉身巳经成为一个可以估价并用钱币任意实来的物品，女人是被彻底剥夺了反抗的权利的。
小说开头有一大段春宝父母关于出典的对话。男人向女人详细交代了经沈家婆说媒辛家用一百元典她为'?妻”的情况，以及时限三年，生养不出儿子延至五年等条件。这时，典契没有写出，典金也还没有拿到，春宝娘还有说话的机会，还有挣扎的权利。“你为什么早不对我说？”“决定了么？”
“倒霉的事情呀，我! 点也没有别的方法了么？春宝底爹呀！”虽然这些抗争是软弱无力的，伹她毕竟还没有完全被排斥在主体之外。
影片就不是按照原着这般处理了。阿秀（春宝娘）在江边洗衣裳，一乘花轿突然在她身后停住，一位五十岁模样的太太掀开纱帘向外探视，沈家婆告诉太太，那位是春宝的娘，身子骨结实，阿秀抱着春宝，感到莫名惊诧。没等走进家门，她便听见沈家婆正劝说丈夫“典妻”的事。大概是遭到阿秀的抗争罢，阿祥(春宝爹）以投河自杀相威胁，逼得阿秀只能服从丈夫的决定。法国女作家波伏娃(SimonedeBeauvoir)说得对：“既然性行为是分派给女人去做的一种服务，而她靠这种服务又可以得到好处，忽视她个人的选择权利，便是理所当然的T,”(《第二性》）
又如，在小说里，春宝娘为李家生下秋宝之后，曾经幻想过把春宝接过来，在这个新家永久住下去，她一面照料两个儿子,—面伺候她的“第二个丈夫”，而她估计那个患黄追病的丈夫恐怕三五年内就会“走到不可知的异国里去"。秀才呢?此时也迷上了秋宝的娘。他想叫沈家婆去找春宝的爹商议，再给他五十元典金，将妻续典三年给秀才，续典的借口是秋宝要满五岁才可以离开娘。此外,虽然在老妇人的坚持下，秋宝只能叫他的母亲为“妹婶”,但是秋宝仍可以吮吸他亲生母亲的乳汁。
影片对此则作了大幅度的调整^一.、阿秀生下秋宝之后，很快就被太太无情地切断了母子之间的任何联系；二、取消了对阿秀产后的补养：三、太太特意雇来一个奶妈，禁止秋宝吃亲妈的奶，尽管阿秀有足够的乳汁；四、决不允许阿秀在秋宝面前称自己是孩子的"亲娘”,她一太太才是秋宝的"妈妈”。五，阿秀只不过是李家花钱租典来的繁殖后代的性工具，因此在完成了生殖的合同之后，她就不再扮演“二房”的角色，被正房太太贬为女佣干粗活，从楼上闺房撵到楼下，同女佣们混住在一起了。
我以为，这种大阔整体现了编导者深层次的哲学理念，它更加深刻地揭示了逋受性压迫、性剥削的女性在社会群体中非常边缘化、矮化的悲剧命运，而它又是以阶级特权的方式表现出来的。
如此调整，也使我们更洧晰地看到，经常在阿秀面前炫耀权威的李家太太，其实是一个色厉内荏的、自卑的、虚弱的女人，她知道自己巳经是不具有生育能力、绝了李家的种的半老徐娘了，因此对生命力旺盛的阿秀怀有妒心与戒心，深怕“老东西”真的会把那个有能力将李家煽得红红火火、人丁兴旺的阿秀纳为二房，便百般地虐待她、凌辱她。然而，面对阿秀的挑战，种种虐待与凌辱，不也更深刻、更真实地揭露了这位太太无能、无助、无奈的恐惧心理吗?!所以，如果说，阿秀是一个非常边缘化(边缘的边缘）的女性；那么，这位李家太太在现实社会中何尝不是被男权中心挤到了边缘的位置呢?影片的编导为我们展示了这生动的一幕。
性奴隶、性工具的角色
“性交、性关系仅属于夫妻之间”这个传统的性观念，是将“娱乐的性”与“生殖的性”和谐地融合在夫妻生活之中，夫妻双方既享有情爱与性爱的愉悦，又共同完成生殖的使命。然而，在实际生活中，所谓“娱乐的性”与“生殖的性”,不仅不再属于夫妻之间享有的“特权”，而且二者已经被人为地剥离了。比如，近代西方出现的“性解放”浪潮，它引发了时尚的男人女人去疯狂地追求纯粹肉欲宣泄的“娱乐的性”——没有爱情基础的动物本能的性，而拒绝承担生殖的责任。
反观20世纪上半叶江南乡镇一带仍存留的典妻现象，同样也是越出了夫妻关系的范畴，也是将“娱乐的性”与“生殖的性”分离，典者与被典者的男女双方的结合，同样不具有任何爱情的成分；但是，典与被典的两性交媾是“生殖的性”，是为了延续香火，不至于使典者男家绝种，而不是以“娱乐的性”为动机或出发点——起码说充当性奴隶的、男人花钱典来的女人是不会有这种“娱乐"的心理的。正像李家太太当面教训阿秀时所说的，“你算什么东西!你是我们家典来的，是来生孩子的！”女佣黄妈也夸阿秀“有一个能换钱的肚子”，说阿秀只要生了儿子，给老爷争了门面，身份就髙贵起来，“你就是二太太啦!”可见，阿秀在李家只是充当一个能够生殖而且必须能够生殖男儿的工具，用黄妈的话说，就是“肚子”。
阿秀的肚子果然很争气，它普老爷生下了一个男儿。当老爷听黄妈在楼上窗口大声呼叫着“是男孩”的时候，导演调用了影视艺术的表现手法，从老爷张着大嘴发呆的特写镜头中显现了他“有后”的欣喜的神情。
阿秀有身孕对李家来说是件大事。小说侧重反映大妻对此事的嫉恨心理，说这个穷女人“装娇”，“什么腰酸呀，头痛呀，姨太太的架子也都摆出来了”，抱怨丈夫把这个典来的女人惯成“娇滴滴的样子"。在影片里，阿秀怀孕构成了全剧的典型情节。一方面艺术地再现了李家太太既高兴又妒忌的复杂心理。如她从丈夫买回一兜子枯子和阿秀呕吐状得知这个典来的女人有了“喜"之后的兴奋之情，以及后来她从楼上窗口发现丈夫偷偷地买回一篮子水果准备给阿秀时所喷发的妒火——她回忆自己年轻怀孕时，丈夫不曾这般关照过她，于是责问道：“我就不是人了？”打了自己一个嘴巴，_晕厥过去。另一方面又着意渲染了李家上下对这个孕妇的百般照料，特别是经郎中号脉宣布是°男孩”以后，一个典来的女人的卑贱的身子骤然间成了“金贵之身”，从此为她提供了母鸡炖黄芪一类的补养，保证她吃饱吃好，还不让她干粗恬。老爷还特意贴在阿秀肚皮上侧听胎儿的动静。对于这一切，阿秀迷惑不解，“我在这个家箅什么？”侍候她的黄妈最明白不过了：他们要的不是你这个人，“要的是你的身子”——能够顺利产下健康男婴的身子！阿秀倒也没有非分之想，她知道自己走进这个豪宅“是来生孩子的”。这说明，是生殖女人跃进为母亲的生理命运，女性的整个机体结构，完全受生物学机遇的支配，尤其是花钱典来的女人，生殖成了她必须完成的惟一的“使命”。导演在这方面为我们所展示的审美感知和语境深处是具有相当的震撼力的。
当村童们跑跑跳跳唱着这样一首歌谣：“春宝娘,不回家，/典给人家做二妈，/换回钱来你爹花^”如此羞辱春宝时,人们听了会有什么样的感想呢？
人性、人情的毁灭
在男性中心社会里，已婚女子想成为一个“完整的人”，惟一的途径是生儿育女；有了儿女，就构成一个完整的家庭，母亲也就成了家庭中‘‘完整”的一员。波伏娃说：“如果说她身为妻子并不是一个完整的人，那么她作为母亲却是这样的人；孩子就是她的幸福，就是她的生存正当性的证明。……所以通过生育，婚姻制度获得了它的意义，达到了它的目的。”(《第二性》）然而，影片里的女主人公阿秀，既不是老爷娶来的妻，也不是老爷纳来的妾，而是专为老爷生儿子传宗接代的典来的性工具。所以即使阿秀生下了男婴秋宝，出色地完成了她必须完成的生殖使命，她也仍然不是一个完整的人。在太太眼里，阿秀只不过是李家“拿钱换回来的东西”，即使她有本事给李家留下了种，也依旧摆脱不掉“东西”（物品、工具、肚子……）的角色。黄妈说得最透底了：“你有一个能换钱的肚子，生一个换一百元，生三个换三百元，要是我呀，就生他十个八个的……”说到底，阿秀充其量只是一件“东西”，一个“肚子”，她不具有独立的人格，她被剥夺了做人/女人的权利。
—般说来，儿女是母亲的幸福，母爱是儿女得以健康成长的生命羹。然而，影片给我们展示的却是阶级特权和传统观念对人性、人情最疯狂的摧残。阿秀生下秋宝，反倒被剥夺了做母亲的资格。太太恶狠狠地说：“你是我们花钱典来的。你算什么东西?你什么都不是……你说你是秋宝的娘，你不配！……我才是秋宝的娘！”秋宝刚满月就不准吃母奶而改吃奶妈的奶，秋宝因此也失去了母爱。阶级_权如此无情地切断了母与子的血缘关系。当阿秀被赶出李家时，她还想见秋宝一面，被黄妈挡住了。黄妈对她作了等级的提示，说阿秀是穷人，少爷(秋宝)将来是要做官当老爷的。这就意味着，阶级、等级是客观存在，贫与富、平民与官吏的鸿沟是无法逾越的，所以，母与子的分离、拆散也就是理所当然的了。
不仅如此，阿秀被赶出李家，心灵烙下了难于平复的创伤的时候，影片编导对她的非常边缘化的悲剧命运作了更深层的开掘，把她推到了边缘化的零点，几乎要掉进地狱。
阿秀迈着沉重的步履回家。她失去了秋宝，但家里还有春宝，还能给她一丝精神的安慰。她跨进家门，看见阿祥坐在过堂的门坎上，她轻轻地叫了一声“阿祥”，阿祥见她回来，没有理睬，扭头就向里屋走去。这时，春宝从外面玩耍回来，看了看眼前这个陌生的女人，怯怯地问：“你是谁?你找谁?”阿秀含着泪说：“春宝，我是娘呀!娘回来了……”伸手想去抱他。春宝感到愕然，惊呆了，外出当“二妈”的娘回来了。他大概想起小伙伴们对他的嘲讽，便也向里屋逃去。阿秀，春宝的娘，无力地坐在了过堂的门坎上。
小说的结尾，春宝娘回家后，丈夫没有冷淡她，厌恶她，还像三年前一样，叫春宝跟娘睡；而春宝虽然一时感到陌生，但睡着以后，转了一个身，他底母亲紧紧地将他抱住，而孩子却从鼾声的微弱中，脸伏在她底胸膛上，两手抚摩着她底两乳”。
小说没有将人性、人情剥夺净尽，它给读者多少留下了点滴的伦常之情。在小说里，春宝娘虽说是带着一颗破碎了的心，但她没有绝望，她仍可以从家庭的温馨中寻觅到些微的精神补偿。然而影片的结局却不给女主人公留下丝毫精神慰藉的空间，它“残酷”地抹去了这份亲情，让阿秀去咀嚼孤独的痛苦，去遭受第二次失落的折磨，去领略人世间冷醋而麻木的现实总之，让阿秀赖以生存的最后一线希望彻底破灭。
我以为，影片如此结尾，虽然加重了观众的压抑感，但却深化了性奴隶、性工具的主题，并因此给观众留下了广阔的思考空间。
关上电视机，我们也许会问：
谁之罪？
阿秀会被阿祥再次典出吗？
阿秀会自杀吗？
本文作者：黄侯兴
