第1篇：中国画的形式美在西方油画中的应用
纵观20世纪的中国美术发展史，就是一部批判、继承本民族的传统艺术文化和吸收、借鉴现代西方艺术思潮的历史，西方现代艺术追求的抽象神似，与中国的书法与写意绘画有着异曲同工之妙，都是对主观精神的表达，而中国画胜在更注视其中的意境深远，与用笔的经营。
1中国画的艺术表现特征
1.1在工具材料上
中国画是用毛笔、墨在宣纸、绢帛上作画的，它讲究笔墨，着眼于用笔墨造型。笔又分为硬笔、软笔、兼毫笔，绘画过程中，根据笔的硬度与韧性，绘画的对象特征来选择笔的应用。墨分为油烟墨和松烟墨两种，这两种墨用法不同，作画时一般用油烟墨较多，松烟墨黑且无光泽，多用于书写，绘画中偶尔用其来作黑紫的底色。国画的用纸主要是宣纸和绢，宣纸因其吸水性好，容易渗化，用水一旦稍多就会淹，也正因为宣纸具有这种特性，在国画创作时，画出来的墨色浓淡错落有致，富有变化，能够充分的发挥中国画特有的表现力和笔墨技巧。
1.2中国画是我国的优秀传统文化
集诗书画印于一体，表现意义深厚含蓄，笔墨技法变化丰富，有着明显的民族化的表现特征。在表现方法上，中国画采用一种散点透视的方法，首先中国画追求神似，这是中国画画家的一项作画准则。在画面的构成上，中国画讲究诗、书、画、印交相辉映，形成独特的形式美与内容美。中国山水画更多地依靠虚实、遮挡以及不规范的大小比例关系来暗示行云、流水、山石、树木的空间，而使得对自然的表现更加肆意、主观、淋漓尽致。山水在我国文人艺术家的心目中一直是一种纯粹而重要的精神象征。人物画是中国画中的一大画科，人物画的创作需要表先出任务的精神气质，提倡“以形写神”。力求表达出任务的个性，逼真传神，形神兼具，气韵生动。
2在绘画中形式美的应用
在西方自古希腊时代就出现了一些学者与艺术家提出了美的形式法则的理论，而今天，在观赏一幅作品时，形式美法则已经成为了人们首要关注的问题。爱因斯坦指出：宇宙本身就是和谐的。对比与统一对比又称对照，把反差很大的两个视觉要素成功地配列于一起，虽然使人感受到鲜明强烈的感触而仍具有统一感的现象称为对比，它能使主题更加鲜明，视觉效果更加活跃。对比关系主要通过颜色的冷暖对比，物体大小的对比等等，从而形成了一种和谐统一的关系，它体现了哲学上矛盾统一的世界观。平面构图中的对称可分为点对称和轴对称。但是、在整体对称的格局中加入一些不对称的因素，反而能增加构图版面的生动性和美感，避免了单调和呆板，在衡器上两端承受的重量由一个支点支持，当双方获得力学上的平衡状态时，早在古希腊就已被发现的至今为止全世界公认的黄金分割比1：1.618正是人眼的高宽视域之比。因此，画面重心的处理是平面构图探讨的一个重要的方面。韵律原指音乐（诗歌）的声韵和节奏。随着科技文化的发展，对美的形式法则的认识将不断深化。
3现代中国油画表现性中的审美意象
3.1古典美学下的审美意象
中国古典美学中，认为艺术的本体就是审美意象，其次还对艺术欣赏、探究等进行了多层次、多角度的研究。独立的中国美学最先出现在《乐记》中，当时先有了音乐，随着时代的发展，音乐理论也渐渐出现、发展、延伸，从而形成中华古典美学理论，并且将意象作为中国古典美学的核心。其中对于“意象”的理解，就是分析艺术的内在结构，即情与景、隐与秀、风与骨等。其实博大精深的中华古典美学不是靠一个字或一句话表现出来的，总的来说，意象是作为艺术的本体存在于中国油画当中。因为中国油画中融入了中华古典美学，所以中国油画在表现性的审美意象中，可以充分体现中国的古典艺术。中国古典艺术的审美意象就是指人在有限的生命里，理解到某种无限的理论知识，从而和自然相互融合，达到虚实结合的境界，这正充分说明了意象油画表现性之一，即“虚实相生”。
3.2哲学思想下的审美意象
中国意象油画也不是简单地吸收中国画的写意技法，其中还蕴含着中国的哲学思想，是“天人合一”的宇宙观，它是审美的最高境界，体现出人生的最高境界。意象油画是有着强烈的东方哲学思想的，具有东方审美和东方美学。“意象”同时含有主体的对象化和客体的主体化性质，“意象”不是客观物，而是意象性的产物。虽然中国油画是在东方古典美学和西方表现主义两种因素的影响下发展起来的，但是中国油画的发展模式不同于西方油画的发展模式，其发展充分根据中国本土文化基础。赵无极、罗工柳等创作的中国油画，都体现出了中国的文化和精神，中国油画表现性的审美意象，注重主观对内心的表现，在对任何事物进行描述时，要充分注重其意境，不要局限在表象，而要体现出一定的深度，同时还需要创作者将内心的情感、愿望融合在作品中。
4向中国画色彩借鉴应用到油画方面
4.1墨分五色
融合中国画色彩，在色彩表现上，油画毕竟不是水墨，中西方在运用色彩上都有自己的特点，中国画在用色方面讲究“观念色”，讲究用色的主客“统一性”和“观念性与象征性”。在色彩和水墨上，文人画更重视水墨的运用。关于中国画色彩的问题也只要是针对的是水墨画而言，讲究墨分五色，运用墨的干湿浓淡及浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然，这些使得文人画在墨色的运用上达到极高的境界。但是，作为当代油画创作，除借用黑白单色外，在色彩方面还有可供开阔的空间。墨分五色，也能极好的运用到油画方面来，比如色彩的明亮饱和度就是我们能控制的，那么如此的画，可以产生更多的效果！他研究文人画的色彩，并适当地吸收，使画面的色彩浓淡虚实的变化，产生丰富的效果，营造出东方的诗意，飘逸生动。从工具材料来看，中国山水画的水墨、宣纸等材料的局限性要大过于油画材料的局限性。
4.2重视内心色彩的表达
无论在生活中还是画布上，明亮的颜色要显得比暗的颜色面积大，在受光的部分要加入些白色，暗部可以用纯一些的颜色。当然这里并不是仅仅依赖于光源色，而是要把内心的颜色也要更生动的融入进去，掌握色彩的知识算是掌握了一种技巧，而支配使用这种技巧的是内在情感，所以要想突出主题要使用明暗、冷暖的对比，画中要注意色彩关系的变化依然可以借鉴国画中墨分五色的学问，比如在画一片森林的时候，同样的绿色，有深绿、浅绿、墨绿、粉绿还有其中的过渡综合颜色等等，我们可以用最微小的差别却可以分辨出非常大的艺术效果，可以讓颜色说话，艺术品和最终是由主体情感支配的，例如有一次我在北戴河的室内看到室外，一片火红的彩云，蓝色的船帆变成了墨棕色，与金光闪烁平静的河面相互衬托，河畔有几个孩子增添了这幅画面的动态感，当时我就觉得这简直是太美了，我想再多呆一会，然而有些才下班的行人却又匆忙赶着回家，并不觉得这是个怎样美的事物，所以说明，心情、情绪决定了对环境的感受，同时也能主宰画面的基调。
综上所述，本文从现代中国油画表现性审美意象特征和中国油画怎样体现审美意象等两方面，对中国油画表现性审美意象进行了分析和探讨。经过长期的发展，逐渐成熟的中国油画，需要充分接收中华古典美学和西方表现主义，从而体现中国油画的表现性审美意象，创作者要在创作过程中融入情感、思想，以及对实际生活的体验。
作者：李轻舟
第2篇：对中国画写生和创作关系的再认识
一、中国画写生的发展和流变
“写生”一词的出现，最早可以追溯到唐代贞观年间彦悰的《后画录》，在对王知慎的评价中，彦悰提出了“写生殆庶，用笔爽利，风采不凡”的观点，可见其本人和王知慎，对于写生和写生的效果都是极为看重的。南北朝时期，谢赫提出了“六法论”，其中的“应物象形”，其实就是对写生的强调。宋代是中国画发展的高峰，对写生也有着明确的要求，留下了很多佳话。宋徽宗赵佶在画院教学时，要求画家们要对花草树木、飞禽走兽进行无微不至的观察，甚至要求看清楚孔雀升墩时先抬哪只脚。以画猴子著称的易元吉，长年累月居住在湖南的深山老林中，观察和记录猴子的生活习性，然后再一笔笔的悉心描绘，所以对他笔下的猴子无人能及。荆浩在《笔法记》中曾记载，自己居住在太行山时，曾对一个古松进行过长时期的观察，先后创作出了上万张手稿，真正熟悉了古松的千姿百态后才敢下笔。元代的文人画盛行，虽然不是完完全全的对景写生，却是写生更高层次的表现，即创作者要在观察的基础上对表现对象进行取舍。梅、兰、竹、菊四君子题材，之所以能够从众多花草树木中脱颖而出，正是创作者在长期写生过程中，不断对比和筛选后的结果，使之成为最符合自己心境的物象。明清时期，渐江、石涛等，也都纷纷回归自然，到大山里去写生，师自然造化，悟出了绘画的真谛，在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。近代以来，虽然受到了西方绘画的强烈影响，但是黄宾虹、齐白石、李可染等大师，仍然对写生十分重视。黄宾虹一生的写生收稿多达上万幅，提出了写生关乎一时之感怀的理念，探索出了一条新路。李可染则表示，写生时不仅要画所见，更要画所知和所想。而刘海粟则是十次上黄山，留下了多部黄山的经典之作。所以说，写生既是中国画创作的必备过程，也是一种创作观念和手法，其价值和意义是难以取代的，如果没有了写生，也就失去了中国画的本质和精髓，也难以称为是中国画了。
二、对中国画写生和创作关系的再认识
（一）善于选择和取舍。写生并不是让绘画者成为一个单纯的记录者，坐下就开始画，看到什么就画什么，而是要追求一种意境呈现和精神传达，所以写生要对表现对象进行合理的选择和取舍，选择最精华的部分为我所用。如李可染在上个世纪七十年代创作的《山顶梯田》，见过梯田的人都知道，梯田受到实际地势的影响，不可能是横平竖直、有序排列的，但是画面中的梯田就是有秩序，并带有节奏感的，丝毫没有给人以虚假和造作之感。原因就在于李可染在整体观察的基础上，选取了最有代表性的一部分，然后对其进行了一定的复制，使之形成了特有的形式美感，然后再让黑色的土地和白亮的水形成色彩上的对比，使画面在厚重中又透出几丝光亮，将江南水乡的诗意表现的恰到好处。吴冠中则提出，写生不仅是解决素材和习作的问题，而是“边选矿边炼铁”，不能将写生和创作割裂开来，写生同样也是创作。而且并不是对大自然的照搬照抄，而是要有取舍和想法，哪怕是面对一棵树，也要观察和体悟到属于自己的东西。也正是这种对观察和取舍的强调，使他能够在形式美感的表现中游刃有余，自成一家。所以写生并不是机械的描绘记录，也不是单纯的素材积累，其本身就是一个选择和取舍的创作过程。
（二）重视积累和思考。宋代的郭熙曾表示，自己在观察一座山时，“每远每异，每看每异”，这其实是一种认真观察和思考的结果。一方面，作为中国画主要的表现对象——山水、花草、飞禽来说，它们每时每刻都处于变化之中；另一方面，创作者的思维、心境也不是一成不变的，只有在合适的状态下观察并表现出物象最真实、最传神的姿态，才能获得最理想的创作效果。所以写生并不是一两次的偶然为之，而是一个长期积累和思考的过程，如果能够坚持下来，则往往会有意想不到的收获。对此长安画派的领军人物石鲁曾表示，当具备了丰富的生活阅历和修养时，灵感就会不期而遇。其代表作《古长城外》，描绘的是兰新铁路穿过古长城的情境，远处是寂静的雪山，中间是穿过古长城伸向远方的铁路，而近处则是四位神情各异却饱含激动、欣喜之情的藏民。对此作者曾表示，自己曾多次深入到藏区和兰新铁路体验生活，但是一直没有寻找到最具代表性的表现形式，就在又一次写生的途中，坐在火车上的石鲁看到了窗外的藏民，于是灵感在瞬间迸发。画面中虽然没有火车，但是这条伸向远方的铁路和藏民们的深情，却分明让我们感受到火车即将驶来，以侧面描写的手法，让画面在平淡中蘊含着新奇。这种灵感的馈赠，正是创作者长期积累和思考的结果，既是偶然，更是必然。
（三）敢于尝试和创新。写生的过程，其实是一个不断尝试和创新的过程，只有经过不断的探索，才能够获得真正属于自己的收获，而不是人云亦云，机械模仿。比如傅抱石在画面镜泊湖时，先是用竖构图的形式画出了自己第一次观察和感受，后来又用横幅进行了尝试，最终都获得了良好的效果，这就充分表明了尝试的重要性，不能将自己固定在一个范围内，而是敢于进行各种创新。李可染在重庆写生时，面对暮色苍茫的山城，曾一度找不到合适的表现手法，如果画的太清楚，将难以表现出山城特有的这种迷雾感。而如果画的太虚，房屋的表现就会受到影响。对此李可染进行一系列的探索。先是把房子和树木画上，然后利用比色纸，将树木和房子描绘的十分清晰，在此基础上，再一层层的加上墨色，使这种对比一步步的缩小，直到获得自己满意的结果。整个画面笼罩在一层雾气中，给人以含蓄和朦胧之感。石鲁创作的《转战陕北》，是为庆祝新中国成立十周年的专题作品，表现的是以毛泽东同时为首的党中央离开延安，向陕北进行战略转移的情景。对于这种重大历史事件的描绘，多数创作者都会选择大手笔、大场面，表现出一种千军万马的景象。但是石鲁对此却采用了间接描述的形式和以景衬人的手法。画面中，一座座巨大的山峰从左侧突出，一直延伸到了中间的位置，而主人公毛泽东同志仅占了很小的位置，站在山梁上，背着手望着远方。虽然呈现在眼前的是山水，但是观众心中却产生了千军万马的景象，眺望远方的毛泽东同志更是成竹在胸，给人以天地一人、统领山河之气魄。所以写生正是最好的尝试和创新机会，也是当代创作者应具有的胆识和追求。
（四）突破传统和自我。绘画作为一门造型艺术，对长期以来形成的各种审美追求、技法运用的学习，既是必要的，也是必须的。比如《芥子园画谱》中，对树法、石法以及各种皴法都有明确的记载和归纳，能够给当下的创作以丰厚的启示和借鉴，也是应该为每一个创作者所充分重视的。但是从另一个角度来说，中国画也是不断向前发展的，作为当代创作者来说，应该用自己的理念和方法去观察和表现自然。如果在面对相同或相似的表现对象时，仍然采用传统的手法，那么创作也就成为了对古人的机械复制。比如石鲁，其曾在习作题记上记录道：“山水一道，古有古法，今有今法，其贵在各家有各家法”。传统笔墨技法是要认真学习的，为的就是在今天的创作中能够灵活的运用。石鲁笔下的黄土高原，这是前人创作的一个空白，传统的技法都难以表现出这种特殊的地形地貌，披麻皴太过柔弱，而斧劈皴又太生硬，对此石鲁在长期观察和思考的基础上，大胆将拖泥带水皴和诸多皴法相结合，成功表现出了黄土高原特有的气势和风貌。李可染在写生中，观察到了光线对画面的重要性，并大胆将光引入画面，独创了逆光画法。其实自然物在阳光的照射下，本身就会出现又黑又亮的逆光效果，但是从古至今却没有人去表现，或者是观察到了却难以找到合适表现方式，直到李可染的出现，才使其得到了精准而生动的还原。反之，如果石鲁、李可染因循守旧，故步自封，必然难以获得这些新的突破。
综上所述，纵观整个中国画发展史可以看出，历代的名家名师都是写生的倡导者和实践者，在一次次的写生中将生命本体和自然本体互相融合，也由此体现出了天人合一这一中国艺术创作最本质的追求。所以写生已经不仅是一种创作准备或技法，而是一个不可或缺的创作阶段，少了这个阶段，也就失去了中国画最宝贵的东西。近年来，在多元化文化发展的影响下，中国画创作也呈现出了新的特点，与此同时，很多创作者也对写生的价值和意义产生了疑问，并在一定程度上轻视写生，这无疑是一種浅显和片面的认识，即便是各种材料再逼真，各种技法再先进，也难以替写作生，从某种意义上来说，写生才是中国画创作的本源，也是这一古老艺术生生不息的根本所在。
作者：李萌
第3篇：油画创作教学中对中国画写意元素借鉴的实践研究
油画起源于欧洲，是西方重要的画种之一，中国人接触油画仅百年的历史，到20世纪八十年代，受到国外艺术思潮的影响，中国油画家的创作上也在寻找自己的风格。开始有了自己的绘画技法追求，其中多数是重视造型写实能力，强调具体和真实的特点。到了新世纪初，中国油画形成了很多写意特色的画面效果。加之中国综合国力的增强，中国油画家们也在思考中国特色的油画如何立于世界绘画之林，所以高校油画技法的改革尤显重要，油画创作教学课程的改革也伴随着油画事业的发展向前推进。
一、油画借鉴中国画写意元素创作的发展脉络
1.中国画写意元素的定义
中国的祖先创造了中国特色的画种，即中国画，主要用水墨、毛笔、宣纸或者绢帛等材料，呈现为装裱成卷轴的形式，中国的绘画在世界上以它独具特色“天人合一”的东方意境独树一帜，创作者通过创作借景抒情借物言志，绘画技法上主要采用写意表现的手法进行创作，产生了自己的创作技法元素，讲究写意和神似，以写意的手法抒发艺术家们的创作情感。中国画创作过程中，作者要经过长时间的积累，再用娴熟的技法表达客观世界的主观感受，由于东西方的世界观、审美观、艺术观以及对待客体主体的地位上有所不同，主体和客体之间的关系中，主体在艺术中始终处于主导的地位，这就是中国艺术不以追求形准为终极目的，但重视表达意象的主要原因。
2.中国油画写意技法发展的脉络
西方油画最早从蛋形画开始，到尼德兰画家扬·凡·艾克（1385-1441年）之后，开始用亚麻油等材料调合色粉做出有油画颜色，油画技法也逐渐提高，由于油画材料表达事物更真实，很受人们喜爱，到文艺复兴时期，产生了达芬奇等优秀的画家。中国在两千年之前也有用油作画的记载，但没有发展起来，最早期的应该从利玛窦开始，有一定的影响。由于中国画讲究“只画阳不画阴”的审美要求，这些外国画家为了迎合中国宫廷贵族的审美标准对中国画进行了改革，最后形成了一种不管人物、风景画都没有高光和阴影的技法，光的反差也很弱，更没有油彩的色彩强度，这就是中国早期油画的面貌，无论画面的构图、章法的都借鉴了中国画的特点，打破了西方的焦点透视的限制，他们的作品对中国画元素的借鉴，主要从浅层次的表面上的技法和章法借鉴而已，随着中国西学东渐的思考的兴起，西方文化思想也随之大量涌入，维新派康有为主张“兼容中西开创西学新纪元”，上世纪初留学生如徐悲鸿、林风眠等，他们把本土绘画的中国元素逐渐在油画中有所体现，对中西方绘画有了深入的研究并且相互融合渗透。经过几代拥有影响力的油画艺术家的努力，中国油画无论在构图、布局、色彩的运用上都在一定程度上借鉴了国画的意象表现元素，并逐渐推动了油画的民族化，或者说意象特色的中国油画的发展。
二、中国油画创作教学实践的历史分析
油画是一个外来画种，到中国已经有近百年了，在上个世纪二三十年代上海画家常玉、潘玉良、关良等的就呼吁油画中国化。新中国成立后，苏联的画风非常盛行，民族化变成了支流，到了上个世纪末，中国的艺术家提出了意象表现油画的发展思路。1986年中国美协油画艺术委员会就提出了“民族的、现代的、个性的”油画口号，给油画指明了中国的发展方向，后来中国油画学会总结为“关注现实，真诚心态，民族精神，多样探索”的主张。涌现出数位中西结合的中国意象油画家，吴冠中、朱德群的创造出中国画元素的作品在世界上引起了广泛的关注，为中国写意油画创作教学研究提供了宝贵的经验。四川师范大学教授王以时教授，在他的专著《当代油画研究》中提出了自己的理论主张，他主张融合中国画的意象造型与表现油画的语言，创造出中国特色的写意表现油画。
来华进行油画技法教学，有代表性的专家班首先马训班，时间为1955年至1957年，苏联油画家马克西莫夫作为教员，学制为两年的油画训练班，学员20人。罗马尼亚的博巴训练班，时间为1960至1962年，文化部以浙江美术学院的名义请来了罗马尼亚油画专家博巴，学制也是两年，有14名学员，博巴是巴巴的学生，巴巴是罗马尼亚绘画艺术的代表画家。他继承了与苏联油画的风格有所不同的民族绘画优秀传统，他的绘画强调反映现实生活。另外还有华裔法国画家赵无极开办的绘画讲习班，法国画家宾卡斯开办的绘画材料技法研究班，法国魔幻现实主义写实画家伊维尔到鲁迅美术学院的技法班等。通过举办训练班，不仅有力的提高了绘画技法，同时补充了中国油画直接画法的不足，使得对伦勃朗、鲁本斯的材料技法有了一定的继承，当时参加学习的不少画家已成为中国当写作实油画的中坚力量。
三、油画创作教学中对中国画写意元素借鉴的实践方法
中国绘画在创作上重视意境的创造和表达，画面注重写意传神，通过对客观事物的主观处理和再次升华，在绘画创作过程中追求饱满的激情，这样就形成了有东方绘画的样式的画面效果，西方绘画讲究科学的理性观察，真实的表现客观事物。从表面上看这两者大相径庭，但实际上这两种文化却在17世纪利玛窦、郎世宁等人使绘画有了初步的相互融合，提供了广泛发展的空间，到了20世纪90年代的中国油画家们在创作中借鉴了国画的写意表现元素，我们可以在很多油画作品中清晰的看到国画的构图，用线等内容，真切的感受到油画作品中中国画的意味以及作品背后对中国写意表现手法的飽满热情。
1.在构图上的借鉴
在构图上中西方绘画有很大的区别，中国画家的在作画中选择以形传神，运用的是散点透视，对客观景物进行主观的安排，画面变得自如感性。西方绘画讲究形准，构图是以焦点透视的方法，中国传统绘画的构图讲究平面性，而西方绘画更趋立体，以写实为主的西方油画，注重客观事物位置和角度，反映事物的方式是一种客观的真实面貌，国画在构图上注重“虚实结合”。画家曹吉冈的作品《苍山如海》就已经抛弃了写实风景的非焦点透视，在全国美展中获得银奖，他的画面都是进行的主观处理，这样才能更具感染力。
2.线条笔墨上的借鉴
中国绘画讲究“气韵生动”，用墨技法包括“五笔七墨”，即平、圆、留、重、变五笔，浓、淡、破、泼、渍、焦、宿七墨。如何将“五笔七墨”的技法融入到中国油画的创作中，在画面中出现这些效果，实践起来难度很大，也成了画家非常亟待解决的问题。随着中西文化的交流，西方油画家也受中国绘画的影响，在线条上出现了意象的效果，主张对客观事物在精神上的提炼，并不是对客观事物简单的勾勒和描摹，受本民族文化影响的中国油画家们对画面的形式语言、形式感、线条等元素就更加富有感情，他们用线条这种形式作为油画走入中国画的切入点。取得了很大的成功中国油画家只有在了解国画的形式语言、精神、布局、笔墨、色彩等的同时，还要在民族精神和特性等方面融入在中国油画的语境中，这样才能使画面达到一种极高的思想内涵和意境之美。这种不讲事物外形，注重表现事物的神韵和气质，充分表達画家个性的创作，也是画家心灵深处情感与客观物体精神的相互交融，它反映了中国传统绘画独特的审美标准和美学精神。
3.色彩表现方面的借鉴
中国画家在国画创作上，由于材料是以矿物颜料为主，所用的颜料有油烟墨、松烟墨还有特殊的石色如石绿色、石青色、胭脂色等，多数属于薄、淡、雅的材料这就决定着国画用色主要是抽象的，靠想象和记忆的，画面更讲究韵味和意境，而油画的色彩种类繁多，更加鲜艳浓郁厚重丰富，色彩在油画创作中更显出它独特的地位。国画中讲究黑白灰，讲究淡雅朴素梦幻，中国的油画家在探索民族化的道路上，就要将西方的油画的色彩融汇中国画的元素，让作品具有中国画的画面意蕴和韵味。如南京画家毛焰，广西画家张冬峰，他们的色彩含蓄灰雅，用黑灰来调动画面，他们的油画作品极富诗意和现代感。再有中国早期重彩画，画面色彩散发着宁静悠远的安宁之美。
4.画面意境上的借鉴
中国的画家在画面上追求韵味，讲究“天人合一”力求用简单的黑白灰色彩表达自然界事物，谢赫在六法论中讲到“气韵生动”并且把“气韵生动”列为第一重要位，经过数千年艺术家的努力，中国绘画已经达到了很高的境界。但由于中西方审美和文化上的差异，造就了东西方绘画在意境追求上有很大不同。通过近百年来中国油画家的不断努力，属于中国特色的油画已经形成自己的面貌，特别是中国画意境的黑白运用、空间处理等，在作品中呈现油画的写意表达，点线面黑白灰等，国画的元素不断巧妙的应用在油画创作中，中国特色油画也同时架起了东西方绘画艺术的桥梁，使中国油画的民族化走出了自己的道路。
结语
西方油画引进中国一百年来，经历了几代中国油画家的不断探索、创造和发展的过程，其中吸收了大量中国画写意元素，让经历了西方古典绘画、浪漫主义绘画、写实绘画、印象派绘画以及现代派绘画的西方油画，在中国产生了独特的变化。中国画家在构图、线条、色彩等方面不断的应用，让中国绘画的艺术语言融入到了油画创作中来，这必将产生出了拥有中国特色的油画艺术。
作者：董保成
第4篇：小学美术教育中的中国画教学指导
随着经济社会的全面性改革开放，多元化美术艺术观念和价值观接踵而来，使得中国画的艺术地位和影响力受到挑战，更关系着中国文化强国能否顺利建设。而小学美术教学活动处于美术教育的起始阶段，它的开展内容以及有效性直接关乎着中华民族优秀传统文艺传承的命运，因此，这就需要小学美术教师在教学活动中有意识强化中国画教育，以便于小学生能够领悟到中国画的丰富民族内涵和深厚民族精神，从而自觉担负起传承中华优秀文艺的历史使命。
一、小学美术教学中强化中国画教学指导的必要性
一方面，从中国画的自身本质来说，中国画是借助于传统的笔墨和颜色进行的一种绘画艺术形式，中国画是中国美术艺术领域内的瑰宝，集中代表着中华民族的美术艺术创作风格，更是中华民族人民美术艺术智慧的集中性展示，因此，这需要一代又一代的中国人担负起传承中华优秀传统文艺的历史使命，以便于隐藏在背后的中华民族精神能够进一步凝聚人心促使中国人团结一致顽强奋斗为中华民族的复兴而不断前进。另一方面，小学生是中国画教育的新生一代，他们的美术教育内容和有效程度直接决定着中国画能够可持续地传统下去，更为重要的是，小学生自身求知欲和接受能力强，因此，在小学美术教学活动中美术教师着重强化小学生的中国画教育引导，势必有利于中国画及早地深入他们心中，那么，中国画的传承之路必然会得到有效传递。
二、小学美术教学中强化中国画教学指导的途径
1、细化中国画的内涵和技巧讲授，以便于中国画教育深入人心
从中国画的地位来看，它置于民族性的艺术地位，这就决定了其内涵和艺术创作技巧具有深厚的底蕴和丰富多彩的外延展示，而小学生还处于美术学习的启蒙阶段，他们的美术基础和思维认知难以挖掘和领会到中国画的这些特有艺术特性，势必也难以吸引他们有效参与中国画的学习和认知教学活动，那么，就不利于中国画通过教育途径得以传承发展。因此，这需要小学美术教师在美术教学活动中向学生进行中国画的内涵和技巧细化讲授，特别是要具有耐心引导和挖掘内在的艺术魅力，以便于中国画教育深入学生心中。
例如：在进行小学美术《山水国画》教学活动时，小学美术教师把山水国画绘画需要准备的必要素材：毛笔、墨、颜料、纸张的具体要求一一展示出来，尤其是通过多媒体教学辅助工具以视频方式与其绘画艺术形式需要的必要元素进行比较，这便加深了学生对中国画的基本性了解。而后，在通过视频形式把传统优秀的中国山水画创作一一展示出来，并播放背影音乐给予衬托，这样情境交融的中国山水画佳作展示不知不觉地吸引了学生们的注意力，特别是通过仔细观察明白了中国画特有的浩然大气、美轮美奂和波澜壮阔的艺术风格，更调动了他们学习中国画的兴致。接着，小学美术教师趁着浓厚的课堂气氛，以小山为例进行每一步骤的中国画艺术创作，并让学生进行同步模仿，一副栩栩如生而散发着浓厚民族风格的小山中国画就在学生手中完成了，这一教学过程不仅陶冶了学生的艺术审美情操，而且增强了学生学习中国画的信心。
2、拓展中国画教学的第二课堂，以全方位凸显中国画的艺术魅力
中国画做为民族级别的绘画艺术创作，具有源远流长和博大精深的特征，单一靠短暂性的小学美术教学活动难以一一向小学生展示其深厚的内涵和广泛性的外延，也难以让学生体会到它独特的艺术魅力和民族艺术风格。因此，这需要小学美术教师拓展中国画教学第二课堂，以便于学生通过形式多样的中国画课外教学实践活动，无论从视域上还是从思维上对中国画的艺术魅力有一个全局性深刻认知，比如：开展“中国画佳作欣赏展、中国画历史历程之路学习探讨会、中国画题材种类艺术宣传栏、我所了解的中国画演讲比赛、中国画创作大比拼”等校园艺术活动，以此有意识地引领学生全方面地去走近中国画、认识中国画和敬畏中国画，那么，中国画的学习风潮就会在小学美术教学之中蔓延开来。
三、结语
总之，在小学美术教学活动中美术教师着重加强学生的中国画教学指导，是中国画的艺术魅力以及所凸显的艺术人文价值的必然性要求，也是小学生综合性美术修养全面性培养的个体性诉求，更是中华民族优秀文艺得以传承的现实教育需求。只有小学美术教师向学生着重传授中国画技能，小学生才能够体会中国画元素内在的民族底蕴和民族价值，也才能够自觉主动地学习中国画，最终，这便为中华优秀文艺传承之路奠定了坚实的教育根基。
作者：李玉桃
第5篇：浅析中国古代思维方式与中国画范畴论的联系
一、引言
思维方式是人能动地反映客观现实过程中体现的方式，即我们看什么、怎么看、看成什么，进而影响我们怎样表达、表达什么。由此产生了中华民族特有的文化形态和文艺理论体系。中国画范畴论是古代思维方式对中国画论体系的概括和反映。理解古代思维方式的总体渊源和特征，能够更准确地把握中国画范畴论的本质。
二、中国古代思维方式特点与渊源
中国古代思维方式的特点是：对客观世界的辩证统一的直观整体把握，而不是纯粹的理性和纯粹的感性。它通过实践经验的积累，关注现象和具体事物，而不是脱离表象。它以概念推理论证，把握事物的整体关照，事物和事物之间有机联系，进而统一把握，创造出一种新的意蕴。“迁想”“神会”便是这种思维方式的概括，主体的思想移入于客体的意象，含情而能達，会景而生心。主体对客体的关照和体验中达到一种神会交融的状况，这是一种感性和理性、经验和逻辑、概念和现象的统一。
西方思维更关注的是逻辑推理、概念的论证，进而把握一种抽象的本质概念。在哲学思想中表现为存在，在自然理论中表现为原子，在数学知识中表现为公里，而在逻辑学中表现为本质或理性。
社会存在决定人们的意识。中华民族以农业为生，农业是生产的主要形式。古代的劳动人民在农耕时既要掌握必要的农业技术，也要关注气候和环境。收成的好坏也决定这人的命运，这种“人”与“农”的相互作用和反应，成为中国哲学、文学和艺术的主要源泉。由于这种农耕，自然和人的客观联系，产生了“天人合一”的观念，进而推演出中华民族特有的文化体系。老庄思想通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，建立了“道”这个概念，通过阴阳观念辩证统一地把握客观世界的思维方式，形成中华民族的文学艺术。儒、道、名、阴阳诸家都强调整体观念。许慎在《说文解字》中对“三”字的解释是：“三，天地人之道也”“王，三者天地人也，可参通三者也。”老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”庄子认为物与我合一“天地与我并生，而万物与我为一”。《石涛画语录·尊受章第四》提出“夫一画含万物于中”。
中国古代，生产实践活动重视的是体验和经验。思想上会通过比拟和迁想的方式认识世界、反映世界。而西方更重视的是抽象概念的逻辑推理。所以，在西方哲学体系中，更多的是概念的一层层逻辑推理，比如康德的《判断力批判》。而中国的哲学诗歌更多的是通过各种比喻提出观点，这些比喻不外乎“人”“天”“物”“心”。《易传》曰：“易者，象也；象也者，像也。”《易传》又曰：“圣人有以见天下赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象……极天下之赜者存乎卦。”这里的“拟”指“模拟，模仿”。那么，在我国古代文艺作品里，也随之体现大量与“拟”有关的文化形态。比如《诗经》用了许多植物来比喻人的品格和形象，以此物比喻彼物借以表达作者的思想。“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。”（《周南·桃夭》）桃花之盛开，表现新娘嫁人的心情火热。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”（《周南·关雎》）等。诗经的“赋比兴”手法开创了中国文艺作品形态的显著特征。综上所述，由于中国古代的生产力因素决定了先民们的思维方式，这种思维方式体现在文化形态里主要是“天人合一”“迁想妙得”。
三、中国画范畴论体现的古代思维方式
所谓“中国画范畴论”是对中国画普遍存在的本质的概括和反应。在中国画范畴论里同样也普遍体现“天人合一”“迁想比拟”的思维方式，比如“形神”“气韵”“意境”“比德”等。
在中国古人的思维当中，人与物似乎并无界限，可以自然而然地融为一体。那么作为存形写照、书写性灵的绘画，也自然应当如此，所以顾恺之画作之美“如负日月，似得神明”，在这里中国古代思维方式把主体与客体融为一体，而产生新的精神气质。那么这样的精神气质不是西方写实主义，也不是抽象主义，是体现在绘画里的新的意蕴。庄子在《骈拇》里塑造的人物形象，揭示了如何保持内在天性的道理而不是关注外在的形，通过人性展示“道”。东晋顾恺之提出了“传神”论的重要理论，强调“神仪”，构建了以“传神”为核心的中国绘画美学思想。他还提出“迁想妙得”的命题，发挥艺术想象，把握客体的神韵，突破客体的有限形体的限制，发挥艺术想象，通向无限的“道”（“气”）。这对于后来中国文人画的美学思想产生深刻的影响。那么，西方在文艺复兴以后，重客观的写实、解剖，忠实地描绘自然和人。虽然现代西方也有抽象的绘画产生，但是完全不是中国古代特有的思维方式下的再造意蕴。
自顾恺之以后的很多中国画论都受到“天人合一”“迁想妙得”思维方式的影响。谢赫提出了“气韵生动”，要求画家在创作时把人物的性格和精神生动地表现出来，后来这一理论成为中国画重要的品评标准之一。中国的文人画重视画家对情感的抒发，一切景语皆情语，山水画家借山水表达万物与我为一的气韵，而不是机械被动地描摹自然这种“天人合一”重视整体连贯的思维方式，使画家树立这样一种创作观：主观的情语和客观的景语相融合而产生“意境”。“意境”赋予一幅画生命和精神。这与西方绘画重视逻辑上的光影、体块的忠实描绘和表达是不同的。
“形神”“气韵”“意境”都是古代思维中重视整体连贯的辩证体现，在中国画范畴论中“比德”也是重要的范畴之一，它同样体现“迁想妙得”的中国古代思维方式。
“比德”体现了早期儒家对自然的美学观。“比”是发挥想象，领悟主客体之间的联系与相似。“德”是大自然的美丑与人物的伦理、道德、神情联系。我国古代诗歌的比兴说和儒家的比德说对国画创作的影响很大。花鸟画中的“梅竹兰菊”被赋予有情有骨的艺术形象，代表了中国人民坚强不屈的人格。
在中国画论里，荆浩《笔法记》提出用笔四势“筋，肉，骨，气”也是中国古代思维方式中“比拟”的体现。此外，关于品鉴绘画，中国画论里也有很多形象的比拟，比如元代汤垕《画鉴》“看画如看美人，其风神骨相，有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非鉴赏之法也。”这里，汤垕用形象的比拟生动地表达品鉴观赏绘画的方法：首先看一幅作品的气韵，其次是笔意、骨法、位置、傅染，最后才是形似，这是中西方艺术品鉴的不同之处。
结语
在中国画范畴论的主要特征里，我们看到中国古代思维方式的体现。这些文化形态植根于中国古代农耕社会文化的土壤中，关照“天，地，人”的整体辩证与联系。中国绘画理论是审美描述与类比的统一，是从具体到抽象的统一，是从体味关照感悟到理论的统一。在中国绘画中，我们都感受到生动的形象，有韵味的意蕴，和中国古代追求真善美统一的高尚品格和人格。抽象的达意，观象喻道，这是中国古代思维方式在中国画范畴论中的表达与传承。我们只有把握这些本质，才能更好地继承和创新。
作者：张杰
第6篇：传统中国画笔墨符号在当代产品包装设计中的应用
传统中国画中的笔墨符号有独特的艺术魅力，被广泛应用在设计领域中，成为设计元素中的后起之秀。中国画艺术历史悠久、文化底蕴深厚，对现代设计师的设计理念有着深远的影响。当代产品包装设计也要与时俱进，可以利用中国画笔墨符号来提升产品包装的档次，这充分展现了中国画笔墨符号的韵味和内涵，体现了产品的民族特色。
设计师对传统文化元素的运用，历来备受重视，在作品中运用传统的表现手法与技巧，增添了作品中的文化元素，近些年尤其是传统中国画风格的设计非常普遍。中国画中的笔墨符号经过了千年演变，是中国画的精神核心，承载着数千年中国笔墨文化的底蕴与特色。将笔墨符号应用在产品包装设计中，有利于提高包装的品位，迎合大众对产品直观的审美需求。
一、现阶段笔墨符号应用存在的问题
中国画笔墨符号在产品包装设计中被广泛应用，但由于设计师文化底蕴参差不齐、没有关注产品本身的一系列特质与精神内涵等原因，笔墨符号的应用也存在问题，具体分析如下：
（一）产品本位被忽视
很多有文化背景的产品包装都加入了笔墨符号进行设计，如茶、酒等，有了笔墨符号的点缀，包装散发着浓烈的文化气息。但是，文化气息的过分渲染，容易替代产品的特色，造成喧宾夺主的后果。与此同时，设计师对产品的文化背景及渊源了解较少。设计包装过程中，对技巧的应用较多，却忽视了对产品背景的钻研，以至笔墨符号的应用不能与产品特质完美地融合，使得包装整体看上去浅薄、张扬、单调。
（二）笔墨符号使用不够传神
笔墨是中国画语言的基本组成元素，墨随笔动，笔因墨现，笔墨所到之处皆为画。而在实际设计过程中，设计师对中国画笔墨符号的理解不是很到位，应用也略显肤浅。设计师较为单纯地将笔墨符号应用到产品包装设计中，没有实现笔墨元素与设计艺术的完美转换。例如，茶叶包装，不同的品种类别竟然会出现同样的包装，单纯地为了包装而包装，不讲究细化设计，拉低了产品的档次。另外，中国画中笔墨元素博大精深，从业设计师对笔墨的认知较浅，对于笔墨符号的用笔、构图、意境仍停留在表面功夫上，强加上笔墨文化标签，这样设计出的产品包装没有艺术欣赏价值。
二、笔墨符号与包装设计完美结合
笔墨符号与包装设计有着密不可分的联系。包装设计需要创新，其创新的思路如果从笔墨符号出发，所设计的作品能够体现浓郁的民族特色，包装整体风格唯美、简约、不失艺术气息。加之其与产品性能完美整合，會给消费者满足感，从而完成包装的设计使命。那么，设计师要从以下几个方面加以提升，并应用到实际创作中：
（一）提高笔墨符号的艺术表现力
笔墨符号是中国画的精髓，笔墨符号的节奏、韵律、气势、情趣等，都要通过笔墨的轻重、急徐、浓淡、干湿来体现。因此，笔墨符号的技法是很重要的，且需要深厚的功底。如果设计师能够熟练运用笔墨符号，表达意境，这将会对包装造型设计产生深远影响。例如，人们熟知的汾酒青花瓷系列，其包装设计精湛，可见一斑，外包装的主色调为深蓝色，让人感觉到酒的陈香；“汾酒”二字，设计得刚劲有力、相得益彰，书法的“汾”字更是行云流水般让人回味悠长，消费者看到它就有种想拥有的冲动；人们耳熟能详的“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”的诗句使人感受到了汾酒悠久的历史、家喻户晓的品质，整体设计风格是笔墨文化的集中体现，可谓高贵典雅、充满灵气。
（二）保证产品本位的设计理念
设计要为产品服务，任何优秀的设计作品都不能脱离产品本身而完成自我成就，再华丽的外表也隐藏不住空虚的内心。那么，在进行产品包装设计前，人们就一定要研究产品的特质、文化、背景等要素，使产品文化与传统的笔墨符号相互融合，这样才能设计出高品位的包装。例如，茶的包装设计，首先人们要了解茶的种类、出产地域、文化背景等，积极探究茶文化的内涵，与茶文化研究人士完成更深层次的探讨；然后，结合笔墨符号的要领，浅析手法的运用，通过技法的完美应用，完成茶文化内涵的展现，从而完成茶文化的传承。
（三）设计主张自主创新
设计有其独创性的特点，设计行为本身就是灵感与修养的结合。一味地拿别人的设计或者直接使用中国画图片、不思创新，这就相当于作茧自缚，看不到外界的光亮。当然，所谓创新并非所有内容都要独自完成，也需要借鉴优秀设计师的设计理念。应用笔墨符号较多的茶品包装设计中，人们就可以在原有的精湛设计理念基础上，通过对比不同茶叶的品质进行创新设计。人们还可以有效利用计算机，创新设计元素，运用不同笔墨符号的表现手法，再就整体效果进行充分对比、甄选，以最具产品表现力、感染力、最易与消费者产生共鸣的设计为准敲定设计稿。
（四）设计出产品气韵，准确表达产品
南齐谢赫的《古画品录》中，将“气韵生动”定义为中国画的最高境界。艺术家往往将自己的情感及对外界的认知等通过笔墨符号表现出来，通过或柔软或刚劲或缥缈的线条表现事物的内在。气韵是中国极为重要的审美意境，需要用精神、用心去体会。对于很多有着深远文化影响力的产品，如果通过一定的手法表达出其气韵，其将成为整个设计领域乃至文化领域的楷模。例如，“水井坊”酒的包装设计，将“水井坊”遗址作为历史背景深度挖掘其历史价值，从而实现了设计思想支撑；“水井坊”三个大字俊朗洒脱，其中“水”字参照《兰亭集序》中的“水”，笔画浓厚又动感十足，将产品酒香绵长的感觉表现得淋漓尽致。也就是说，产品气韵尽善尽美地表现了出来。
三、结语
综上所述，产品包装设计在产品生产销售过程中起到了至关重要的作用，好的包装设计让人神清气爽，对产品产生强烈的购买欲。人们应努力提高自身的文化素养，更深层次地掌握笔墨符号的精髓并将其应用到产品包装设计中，使两者完美融合。有文化、有神韵的东方笔墨元素设计必定会带动包装设计领域的设计潮流，使其向有品味、有艺术欣赏价值的设计方向发展。
作者：谷玉薇等
