第1篇：中国戏曲的发展现状
一、引言
中国戏曲形式多种多样，表演精湛，同时也较为贴近人们的日常生活，影响力较大，同时也具有较为广泛的群众基础。但是随着时代的不断发展，现阶段中国戏曲逐渐受到不同文化的冲击，从而使得其在现阶段的发展出现了一些问题，笔者在下文当中将注意展开论述。
二、中国戏曲的发展现状分析
（一）戏曲艺术票房急剧下降，戏曲剧团经营困难
当前阶段市场经济是我国最基础的经济形势，在这样的背景之下，中国戏曲必然也具有一定的商业元素，戏曲作为文化艺术市场的重要组成部分，其票房收入能够直接反映出戏曲的发展情况。在最近几年当中，各种不同的戏曲的票房都明显呈现出不断下滑的趋势，在过去人们不断涌向剧场的盛况已经不复存在，现阶段在部分地区的戏场中甚至出现了演出人员比观众还多的局面。导致这一现象的原因是多方面，首先是由于中国戏曲的娱乐性逐渐减弱，现阶段随着电影等艺术形式的不断发展，中国戏曲的娱乐性明显较弱，同时也不符合现阶段人们的娱乐特点，因此，大部分人不愿选择戏曲作为娱乐方式，特别是在年轻人群体当中，大部分人往往都选择电影院或者演唱会等娱乐方式。此外，导致中国戏曲娱乐性下降的另一个原因在于中国戏曲的审美跟不上时代的发展，中国戏曲源自生活，但是其内容较为复杂，往往采用半演半唱的方式进行，观众如果没有一定的基础不一定能看懂戏曲的内容，从而导致其娱乐性受到很大的限制。
（二）关注戏曲的观众基础不雄厚，从事戏曲艺术的人才逐渐出现断层
当前阶段由于多元文化的影响，各种娱乐活动不断出现，在城市当中愿意观看戏曲的群众数量已经明显减少，而在农村地区由于大部分的劳动力都不断向城市转移，也没有年轻人愿意选择戏曲，从而使得即使存在着喜爱戏曲的观众也往往无法观看到相关的演出。与现阶段的影视学院报名异常火热的现状相比，中国戏曲正面临着艺术人才青黄不接的现状。
三、对当代中国戏曲发展的几点思考
（一）戏曲内容上要贴近生活，突出娱乐性，长于情疏于理
当前阶段在部分戏曲在面对发展状况不佳时，往往埋怨观众不懂艺术，逐渐走向了群众的对立面。而导致这种现象的最根本原因在于中国戏曲的内容已经脱离了人们的生活。因此，现阶段中国戏曲若要获得一定的发展必须要从内容上进行突破，把握住时代的脉搏，增强其娱乐性，特别需要针对年轻人创造出一定的娱乐元素，此外在表演的过程当中应该采用长于情疏于理的策略。
（二）戏曲的发展离不开观众，以广大农村观众为重心，推动戏曲文化的传播
中国戏曲的演出必须要直面观众，因此，如果失去了观众，中国戏曲也就失去了其存在的基础与基本价值。在过去戏曲的发展往往是与传统节日以及宗教活动等结合在一起，在我国农村地区具有较为广泛的群众基础。但是现阶段许多演出人员都聚焦城市，采用恢宏的演出，希望增加票房收入，但是其结果往往不尽如人意。因此现阶段戏曲艺术人员应该聚焦农村，加大在农村的演出力度，从而推动中国戏曲文化的传播。
（三）国家加大对戏曲的扶持力度，采用灵活多样的戏曲教育模式
由于现阶段中国戏曲面临着较为实际的困难，因此，国家必须要制定相关的政策促进中国戏曲在新时期的传承与发展，其政策主要应该包括以下内容：一是制定有关政策，及时提高戏曲编创与演职队伍的工资福利待遇，使他们能以饱满的情绪投入到戏曲创新与发展的工作中去；二是改变剧团的经营市场方向，向农村地区倾斜；三是制定措施，为戏曲艺术继续适应市场经济发展提供良好的环境，使各剧种在竞争中推陈出新、百花齐放。
四、结语
中国戏曲是我国的传统文化，中国戏曲在现代社会的传承与发展对我国的文化事业的发展具有重要的意义。但是从总体来看，中国戏曲在现代社会的发展并不理想。基于此种情况，笔者在本文当中对现阶段中国戏曲的发展现状进行了分析，并总结了几点意见，希望对现阶段中国戏曲的发展有所帮助。
作者：赵晓勇
第2篇：中国戏曲文化传承与发展的创新性研究
在安徽省，黄梅戏与黄山一起被称为“安徽二黄”，是安徽人民为之骄傲的戏剧剧种。但就目前来看，黄梅戏文化已然遭遇了传承和发展的困境，急需通过创新获得新的发展动力。因此，有必要对黄梅戏传承与发展的创新问题展开研究，从而更好的促进中国传统戏剧文化的发展。
一、现阶段黄梅戏的传承与发展问题
（一）新戏创作不足
对安庆师范学院的100名学生开展问卷调查后发现，71%的学生表示对黄梅戏有一定的了解，但是知道的黄梅戏剧目都是《女驸马》、《天仙配》和《打猪草》等经典剧目，这三种剧目分别被提到的次数达到了70次、40次和21次。但是在黄梅戏的新剧创作方面，仅有2%的学生表示了解黄梅戏新剧目。而通过与安徽财经大学本地的“德馨剧社”的黄梅戏艺术家和表演家进行交流发现，当地的黄梅戏剧院每年能够出的新戏仅有1-2部，随然在艺术形象塑造和情节设置方面比经典剧目更符合现代人的审美，但是却极少能够获得观众的认可①。实际上，目前进行黄梅戏创编也大多为老一辈艺术家，很少有年青编创者进行黄梅戏的编创。在这种情况下，即便是在黄梅戏之乡也很少有新编创的优秀黄梅戏作品，从而在一定程度上限制了黄梅戏的发展。
（二）专业人才短缺
从安庆黄梅戏民间班社的走访情况来看，目前黄梅戏班社的演员主要有五个来源，即60岁以上的黄梅戏老艺人、45岁-60岁左右的中年演员、国营剧团的演员、黄梅戏学校毕业生和民间社团自己培养的青年演员。而随着青年演员数量的不断减少，黄梅戏之乡也出现了专业人才短缺的问题。就实际情况而言，在进行黄梅戏排演时，很多剧团也存在着缺乏导演、舞美等人才的问题，以至于只能高薪聘请其他地区的专家②。而在本地剧团中，也极少有男演员愿意扮演小丑等角色以至于加剧了剧团内部的竞争，并最终导致了人才的流失。
（三）演出模式单一
随着海外艺术和通俗文化的不断流传，目前国人的精神层次和需求也得到了不断提高，从而使人们的审美开始呈现出多元化发展趋势。但就目前来看，安徽地区的黄梅戏演出采取的仍然是单一的演出模式，以至于其市场因无法满足大众需求而日渐萎缩。从对安庆师范学院的开展的问卷调查情况来看，约有81%的大学生表示从未到剧场观看过专场演出。其中，27%学生表示对黄梅戏没有兴趣，22%的学生则表示没有机会到剧场观看演出，另有17%的学生表示无法区分各种黄梅戏曲目。
（四）艺术内容、风格陈旧
从内容上来看，黄梅戏大多为“公子小姐定终身”这类题材，比如《罗帕记》、《天仙配》和《女驸马》等。同时，其唱腔往往具有一定的乡土风味，以至于较难获得新一代年轻人的喜爱。而由这些剧目改编的电影和电视剧则拥有丰富的内容，并且在风格上更符合现代人的审美观念。所以，大多数人宁愿收看同样内容的电视、电影作品，也不愿意到剧场观看黄梅戏表演③。因此，如果黄梅戏无法在内容和风格上取得突破和创新，将很难实现文化的传承和发展。
二、以黄梅戏为例探讨中国戏剧文化传承与发展的创新途径
（一）加强现代戏的创作
黄梅戏形成于18世纪，已经经过了几百年的发展。其之所以能够得到传承与发展，就是由于得到了不断的创新，从而满足了不同时代群众的文化需求。上世纪80年代，安庆黄梅戏就推出了《朱门碎玉》、《双莲记》等新作。到了90年代，则推出了《山乡情悠悠》、《徐锡麟》和《六尺巷》等新作。而目前黄梅戏之所以出现了缺乏新作的问题，则是受到了文革时期的冲击④。为延续新作创作，现代黄梅戏编创者则可以从现代人审美需求角度出发，进行一些现代戏的创作，从而使黄梅戏在保持高雅艺术特征的同时，也延续通俗化的特征，从而获得广泛的群众基础。因此，面对市场经济和多元文化的发展，可以加强黄梅戏的现代戏创作，继而更好的进行黄梅戏文化的传承和发展。
（二）加强领军人物培养
从根本上来讲，艺术文化是通过形象塑造而进行作品思想感情表达和社会生活反映的。所以，人是艺术的核心，艺术应该围绕人创作。考虑到这一问题，还应该加强黄梅戏的领军人物培养，以便围绕人进行黄梅戏的创新，从而使黄梅戏文化得到更好的传承和发展。目前，国内黄梅戏艺术舞台上的领军人物越来越少，以至于黄梅戏的传承线路到新老交替的困境中⑤。为解决这一问题，还应该积极进行新一代黄梅戏领军人物的培养，并尝试进行黄梅戏明星的塑造，从而利用明星效应更好的进行黄梅戏文化的宣传。
（三）整合文化旅游资源
作为带有较强地域特色的文化，黄梅戏的创新发展还应该当地经济结合起来。为实现这一目标，可以将黄梅戏文化与安徽地区的旅游产业结合起来，从而使黄梅戏成为当地的旅游特色资源。一方面，可以统一安排游客观看黄梅戏会馆和公馆的演出，并且将黄梅戏当成是旅游产业的新热点和新业态。另一方面，需要在大型活动和节假日期间进行黄梅戏表演的安排，从而使大型旅游团队的需求得到满足。再者，也可以安排游客到黄梅戏电视拍摄基地和黄梅戏大师的故居进行参观。此外，还要进行与黄梅戏文化有关的特色旅游产品的开发，从而使黄梅戏文化得到进一步的传承和发展。比如，可以将黄梅戏中的经典人物制作成旅游工艺品和纪念品，从而进行当地人文戏曲特色的展示。另外，也可以进行黄梅戏音像带、邮票等产品的开发，以便使黄梅戏的影响力得到进一步扩大。
（四）结合其他文化形式
在黄梅戏创新上，还可以将其与影视文化、流行文化和网络文化等多种文化形式结合起来，从而满足现代人的审美需求。一方面，可以将黄梅戏与电影艺术结合起来。实际上，早在上世纪50年代，就已经出现了黄梅戏电影《天仙配》。而将电影艺术和戏曲艺术结合起来，则能够使传统的黄梅戏艺术摆脱时空限制，所以能够为黄梅戏文化的传承和发展提供更多的帮助。比如，利用电影特技进行黄梅戏故事的演绎，就能使黄梅戏故事的观赏性得到提升，从而满足人们的视觉欣赏需求。而利用电影画面进行传统戏曲中的一些念白和唱词，则能够使黄梅戏想要表现的场景更加具体化，因此能够更好的帮助观众理解黄梅戏想要表达的内涵和思想。另一方面，可以将黄梅戏与现代流行音乐结合起来，从而体现黄梅戏新作的现代化特点。为此，可以运用现代作曲手法进行黄梅戏伴奏的创作，从而使黄梅戏的音乐元素得到丰富，继而更好的进行故事的表达。
（五）实现艺术形式创新
为避免人们对黄梅戏传统剧目产生审美疲劳，还应该实现黄梅戏艺术形式的创新。首先，在剧本方面，可以结合民族特色进行剧目的改编创作，从而使黄梅戏保持与时俱进。比如湖北黄梅戏创作的《苏东坡》和《李四光》等新剧，就是以黄冈名人为题材，所以赢得了当地群众的喜爱⑥。其次，需要进行演出形式的创新。比如在艺术造型上，就可以结合现代的多种艺术手段进行角色外部形象和剧中环境的创造，从而使舞台气氛得到更好的渲染。
三、结论
为实现中国戏剧文化的传承和发展，目前各地都在进行传统戏剧文化的创新。而从社会各界人士的反馈上来看，通过加强现代戏创作、加强领军人物培养、整合文化旅游资源、结合其他文化形式和实现艺术形式创新可以成为黄梅戏的创新发展途径。
作者：李丽钗
第3篇：中国戏曲的发展问题初探
作为中国社会人生的历史发展“见证者”戏曲，它不仅浓缩了无数中国人的悲欢离合，而且寄寓着我们中华民族的优良传统和价值准则。千百年来，它都是作为老百姓的“第一娱乐”在舞台上盛演不衰，如今它却受着时代中各种娱乐文化的冲击，从昨日的绚烂之极，变成今天的平淡之至，由众星捧月般沦落到观众漠视的地位。为了拯救它，政府一直大力实行保护措施，习近平总书记也一直强调说：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实基础。”给国人敲着警钟。除此之外，电视戏曲栏目也如雨后春笋般地出现，从央视的《九州戏苑》、河南卫视的《梨园春》、洛阳电视台的《河洛戏苑》、山西卫视的《百家戏苑》，到了今天还有天津卫视举办的现代戏曲真人秀节目《国色天香》等等，不一而足。即使如此多的戏曲类栏目在电视上播放，可是它的受众依然就是那么一小部分，特别是对于今天的大多数青年人来说，这样的节目可能依然是陌生的一种隔世之音。对于这样一种情势，国家政府和有识之士似乎有些无奈，事实上，对于戏曲，如果我们能着眼于一种理性的批判对症下药，戏曲可能还会回归到往日的受青睐地位。
一、行当的完整性
行当完整性是指生、旦、净、末、丑五大行当构成了完整的戏曲模式，缺一不可。正如印度古代戏剧理论著作《舞论》中说：“有苦有乐的人间本性，有了形体等表演，就称之为戏剧。”⑴戏曲也一样，一出戏有严肃的气氛，也应该有喜悦的成份。所以，每一个行当都应该有自己的位置、存在价值，它们每一个都是戏曲得以传承与发展的充分条件。但戏曲发展到今天，却出现了顾此失彼的普遍现象，行当之间发展不均衡、丑角行当越发的没落的状况已经到了愈发不可收拾的地步，这样一个势态有些不容乐观。国家政府一直大声疾呼：要保护和发展传统文化戏曲，对于戏曲如何发展是一个时代的话题，如果不从戏曲的根部找问题，怎么可能得到发展。苹果腐烂不是外界给予的，而是最先从内开始腐化。戏曲今天的没落，也不是人们最先开始喜新厌旧，而是戏曲先失去了自己的本体性，失去了自身之个性。陈幼韩先生在中国戏曲艺术国际学术讨论会中呼吁“中国戏曲个性之美”。何谓“个性之美”，戏曲诞生之前的优戏是以歌舞、诙谐等娱乐君王，到了南戏时戏曲真正诞生，也是净、末与民间的“丑”相结合充分发挥戏谑娱乐的功能。这就是它的个性之美，是它的本质所在。可以说，这种戏谑娱乐的重要角色理应归之于丑角身上。但发展到今天，戏曲的丑角行当愈发地没落，这样的局势表现在两方面，一方面是丑角没有大家名家，如在晋剧中，须生有丁派艺术、旦行有牛派艺术，而丑角却并没有出现像丁派、牛派这样的“派系”；另一方面，年轻的丑角演员对于丑角艺术并没有达到术业专攻的地步，而是略懂皮毛，很多年轻的演员仅仅只会演固定的几部丑角戏。
二、编剧的行当意识的欠缺
纵观现在的晋剧舞台上所上演的剧目不是宫廷剧就是抗战英雄剧等诸如此类的严肃剧，而反映社会底层小人物生活的题材很少能见到，这种情况在中国各大戏曲剧种中屡屡发生，已然见怪不怪了。当然戏曲中应该有生、旦表演的正剧和严肃剧，这本身是无可厚非的，但是不能仅仅都是正剧，也应该有丑角表演的社会底层人民的生活题材。现实生活中有喜怒哀乐等各种情绪，舞台上同样也应该表现出多种情状。但今天的晋剧编剧总是试图创造出一些高大上的戏，而不会去写那些表现普通大众的诙谐幽默的题材，这其中有两个原因：
首先是编剧们有个普遍的认知是，只要是严肃的、正剧的都是应该在舞台上表现，而不严肃的、戏谑的、调侃的都应该被遏制。纵观我国的历史，大多数人们一直持有一种观点就是俗文艺、文学不登大雅之堂，这显然是一种历史的成见、阶级的偏见，这些偏见在每个时代都有体现，是一种民族的集体无意识。否则为什么元杂剧一直被视为“末伎”而在历史上埋没了数百年无人问津，直至王国维为之钩沉正名。
这些自古以来的偏颇观在今天的编剧身上有种愈演愈烈的趋势，他们在戏曲剧本中往往对生、旦浓墨重彩，对于丑角而一笔带过，认为丑角的“鄙俗”、语言口语化、群众化与正统观念不相适应，而且认为它们的存在是可有可无的。这样的不当认知应该被割除掉，因为不单单是表现严肃题材的生、旦能带给人们正能量，诙谐幽默的丑角同样能给予观众“无边笑哈哈，不觉泪纷纷”的理性思考。
其次是编剧对于戏曲的创造或改编往往忽视了一个重要群体观众，没有关注大众文化的审美品位。现代的戏曲编剧往往自得其乐地创作剧本，以为会得到观众的喜爱，然而到了上演的时候，并不受观众的欢迎，这就令编剧们感到烦恼，把这样不理想的局面归之于观众的文化素养不高，而他们只是哀叹一声，于是乎继续创作编写，他们从来没有想过观众喜欢什么题材的戏。其实大多数观众都是普通老百姓，他们看戏都是为了得到消遣娱乐，不都是为了高雅的文化修养。王国维将艺术的嗜好分为两种，一种是高雅的嗜好，一种是普通人的嗜好。观戏之人的喜好一般是属于普通人的嗜好。艺术理论研究员聂振斌在《王国维美学思想研究》一书中说，“普通的嗜好……和生活之欲的对象直接相联系，用于满足生活之欲……虽然不是高尚的审美趣味，但也可以作为一种精神消遣，也是一种嗜好，普通人普遍喜爱戏曲，也有如此情形，于此中得一种快乐。”[2]所以对于观众来说，看戏就是为了愉悦身心，消除生活带来的情绪压力，抒发平素的愤懑，在现实中常常束缚人们敢怒而不敢言，想发而不敢发的情绪、苦痛，在戏曲形式中都可以毫无忌惮地发泄出来，快乐便也由此而生。一切艺术都要有观众的参与，艺术创作出来的时候仅仅是未完成的，只有当观众观看它、接受它、欣赏它的时候才会成为完成状态。一代戏剧导演艺术家、理论家焦菊隐说：“戏，是演给观众看的”、“最重要的是要让观众看懂”。[3]所以戏曲第一要义是动人心，讨人欢喜，否则即使它表现的是史诗性题材，也不会有观众捧场。“剧本、人物的最高任务，单靠表演是不能完成的，应当把观众的理解、联想估计在完成剧场效果的因素之内。”
三、结语
说到这里，观众的重要性不言而喻，编剧也应该有所体悟，年轻人是潜在的观众群体，戏曲未来的发展在很多程度上是与他们的喜好息息相关。对于今天的大多数青年人，相对于长篇大论的说教类节目，小品类喜剧节目似乎格外吸引他们，所以他们宁愿选择看深度不够的电视节目，不会选择去剧院看戏曲，原因是这些戏曲不是轻松而是沉闷，不是诙谐幽默的喜剧而是枯燥乏味的正剧。所以编剧应该多为丑角编创一些剧本，而不是一味地仅仅写一些严肃题材的戏，这样戏曲未来的发展会越来好，受众群体会越来越广。
作者：李予涵等
