在二十世纪的思想发展史上，德国学者瓦尔特•本雅明，以他博大、深邃、玄奥的诗性思考,显示着独特的魅力，特别是他关于机械复制艺术的天才思考，吸引着我们去解读，去思考。
面对飞快发展的科学技术对艺术的影响，阿多尔诺、霍克海默视之为“文化工业”，更多地注意到它的负面效应并加以批判，而本雅明将科技向艺术的渗透视为艺术生产力的一部分，进行了热情的礼赞。在《机械复制时代的艺术品》中，本雅明提出了著名的“机械复制”的概念，并探索了从古到今艺术对科学技术的依赖关系，他指出，到十九世纪、二十世纪伴随着科技的迅猛发展:“技术复制达到这样一个水准,它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。”m在本雅明看来，这种大规模的机械复制技术在艺术生产中的运用，给现代艺术带来了一系列的变革，使现代的机械复制艺术具有了迥异于传统艺术的存在方式和社会功能。
首先，这种机械复制技术导致了传统艺术“韵味”的丧失。
“韵味”是本雅明用以描绘十九世纪之前传统艺术品审美特征的独特概念,在《机械复制时代的艺术品沖本雅明将之定义为:“一定距离的独一无二的显现一无论它有多近。”根据本雅明的观点“韵味”有两层内涵:距离感。从艺术的接受角度而言,纵使欣赏者与客体近在咫尺，但依然清楚地体会到它的难以接近性，本雅明指出这与传统艺术品“植根于神学”有关,在本雅明看来,有“韵味”的艺术品自其诞生之曰，就同礼仪、膜拜等功能紧密联系在一起，所谓只可远观不可亵玩焉”。因此传统艺术不仅作为审美的对象,而且作为人们崇拜的偶像,以它的神圣性、权威性拉开了与欣赏者的距离。独一无二性。本雅明认为“韵味”基于原作的本源性存在，他指出传统艺术品的膜拜价值建立在“原作”的“原真性”——“它在问世地点的独一无二性”上。传统的艺术品是天才”的艺术家的个体劳动的产物,他们追求的“是对永恒价值的创造，”因此他们的作品便以独创性、永恒性而成为不可重复、无法替代的权威，如古希腊的雕塑、达•芬奇的绘画……等等，这些传统艺术品以它们无与伦比的创造性在世界艺术史上拥有着举世无双的价值。
然而，时间到了十九、二十世纪——现代主义的机械复制的时代，传统艺术的“韵味”也伴随着机械复制艺术的蓬勃发展,开始衰退、委顿。其一，在艺术生产中由于机械复制技术的运用,制作了许许多多的复制品，“用众多的复制物取代了独一无二的存在。”而且新兴的技术复制艺术形式，如摄影、电影等使“原作”与“摹本”的区别失去了效力，因此,机械复制时代的艺术品就以它的可重复性摧毁了传统艺术品的“原真性”和永恒性。其二，机械复制技术能把众多的复制品带到原作本身无法到达的地方。这些复制品无论以照片或唱片等复制形式出现，都使得那些珍贵的原作冲破少数人享用的狭窄领域，随时随地的为人所欣赏。因而掀开了艺术品神秘的面纱，将之拉下了为人所仰拜的圣坛，消蚀了艺术品的神圣性，缩短了艺术品与欣赏者的距离。总之,在本雅明看来,当复制技术使批量的摹本替代了艺术品独一无二的存在，并将之由少数人的专利，变为人人可以拥有,随心所欲可以欣赏的东西时，凝结在艺术品中的“韵味”的所有特质便轰然瓦解，由此宣告了风光千年的传统艺术品审美特征——“韵味”的全面崩溃。
第二，机械复制技术使艺术品具有了一定的社会意义及政治功能。对于韵味的衰微，本雅明辨证地认为f这既是一种解放,又是一种倒退。作为一个具有较高审美能力的美学家，面对前文化工业时代艺术所特有的那种自然涌动的纯粹审美“韵味”的消失，本雅明在他的«讲故事的人》中，表达了一种无奈的遗修然而作为一个“西方马克思主义”者，在《作为生产者的作家》、《机械复制时代的艺术品》、《发达资本主义时代的抒情诗人》中,他放弃了对“韵味”深深眷恋，转而对无情侵蚀“韵味”的机械复制艺术高唱颂歌，因为他惊喜的发现:机械复制技术在艺术生产中的运用发展，不但是艺术的革命，而且适应了时代革新的呼唤、群众运动的要求,导致了其他传统秩序崩溃瓦解,从而使机械复制时代的艺术品具有了一定的社会批判和改革功能。
(一)机械复制技术使艺术走向了大众。传统艺术品的“韵味”决定了它远离大众、蔑视大众的性质，然而,本雅明认为要使艺术发挥革命的政治作用，革命的艺术家应该努力革新艺术生产力，让广泛的大众拥有艺术、享受艺术、参与艺术，而新型的机械复制艺术如电影、摄影、唱片等，满足了大众的14民主”要求，使艺术品脱离了少数人的束缚，成为千百万人能够欣赏和消费的对象。更为重要的是，机械复制技术使艺术创作从“天才”、精英的专利中解放出来,使原来只作为消费者存在的大众，也可以作为生产者参与到了艺术生产中。本雅明欣喜地言道:
现在，几乎没有一个参与劳动的欧洲人原则上会没有机会在某一个地方发表劳动经验、烦恼、新闻报道或诸如此类的作品。由此，区分作者和读者就开始失去了根本意义。……文学成了公共财富。”[6]他认为机械复制技术的发展,彻底打破了艺术为少数精英和权贵的垄断的传统，粉碎了大众与艺术之间的隔膜，使大众不仅可以作为欣赏的主体,而且还作为生产的主体存在,人人可以平等地写文章、画画、拍照、拍电影,从而使越来越多的大众在听(读、看)的同时也可以讲(写、演)，由消极的艺术接受者成为积极的艺术生产者。艺术，不再是高高在上的神明，它走下神龛，揭开神秘的面纱来到了人民大众之中，因此便获得新生,拥有了广泛的社会性，它不再是少数人构筑审美天堂的圣地,而成为大众参与社会改革的“战场”。
(二)机械复制技术使艺术品的审美效应产生了深刻变化。本雅明认为体现“韵味”的传统的艺术品的以它的“膜拜价值”存在，因而对它的欣赏是以个人欣赏为前提的“凝神专注”的细腻的静观和体验，而在机械复制的时代这种“专注行为变为一种不合社会的行为因为随着科学技术的发展，伴随着人们的生产、生活节奏的加快,有闲暇及有耐心地对艺术品“花时间去聚精会神并发表意见”的人越来越少。而且在本雅明看来，这是一种消极的接受方式,接受者陶醉在作品所营造的超然的审美幻象里，完全失却了自己,这必然导致了一种无为的接受效果。因此面对14韵味”的落伍,时代和大众在热切呼唤一种新的感知方式与审美效应。在人们的期盼中，电影、摄影等机械复制艺术应运而生，五花八门的复制品，摒弃了传统艺术的“膜拜价值”，使艺术获得一种集体共时欣赏的展示价值_，它们带给人的不再是审美的满足,而是“历史进程的一些见证”，相应的它的审美效应也随之改变为一个全新的概念——“震惊'。
“震惊"含有冲击、震扰、惊诧、困惑等含义，是指人们惯常的感觉、思维、幻想等连续体,在突然的打击下被迫中断，以至出现断层、脱落和碎片。在本雅明看来“震惊”与“韵味”是一对相对的概念。他认为“体验‘光晕’(韵味一笔者注)需要的是一种消极无为、怡然陶醉的超功利态度，它使接受者以这种审美观照为最高目的;而‘震惊’效应则使接受者习以为常的欣赏习惯和知觉方式发生4中断’，促使主体在坐立不安中警醒起来,对现实持审视和批判的态度。”而且本雅明还强调，电影作为机械复制艺术的代表形式,将“震惊”的效果进行了淋漓尽致的发挥,因此,本雅明以电影为例，深入地分析了机械复制艺术的“震惊”效应，充分显示了其对社会的批判功能。其一，电影构筑了一个陌生的“异样世界”。本雅明套用弗洛伊德的a本能无意识”提出“视觉无意识”的概念，认为电影利用其先进的技术手段，如外科医生的手术刀一样，深入到社会肌体，多角度地为人们揭示了一个不同于眼前事物的意想不到的世界图景,从而解放了人们的视觉无意识，把以往感知外物过程中未被觉察而潜伏着的东西剥离了出来,使无意识所编织的空间得以在人们曰常有意识所编织的空间中浮现,这样，电影就为我们创造了一个与现实迥异的“异样的世界”,从而对资本主义社会的全景细部进行了深入剖析，使人们在“震惊”中,对之进行分析，在思索中,擦亮被曰常生活蒙蔽的双眼,实现艺术对现实的否定功能。其二，电影粉碎了人们曰常感知的完整性。本雅明将电影与绘画的审美感受进行了对比,指出面对画布，14观赏者凝神观照”广沉浸于他的联想。”而电影却使人来不及思考，那目不暇接的动态画面，以它的流动易逝,倏忽变换，拒斥了观众的想象参与，打破了人们常态的视觉过程的整体感。本雅明认为传统的艺术品作为引发幻想的载体，欺骗性的将幻想中的和谐完整混同于现实，取消了艺术对现实的批判性功能,而电影则迎合了否定现实的需要，不再以美的幻觉去调和现实中的矛盾与断裂,它作为无数片段的拼合,不仅以自身的破碎性直观地呈现社会的本质，而且利用画面不连贯的视觉形象，直接作用于观众的眼睛和心炅，从而打破人们感觉意识的单向度性,撕裂传统的线形思维,突破传统艺术欣赏中想象的完美假象,使观众在“震惊”中，感受到生存世界的动荡不安。
综上所述,本雅明认为，随着机械复制技术在艺术中的运用,促进了艺术生产力的发展,使艺术成为人人可以享用和参与的东西，改变了艺术与接受者的关系,使艺术与大众及其社会活动水乳交融在一起,而且机械复制技术扫荡了笼罩在艺术品之上的膜拜价值，以“震惊”效应，打破了社会僵化的意识形态，唤醒了群众否定异化现实的批判意识，使艺术不自觉地承担起了政治变革的功能。
作者简介:王慧青,女,汉,河北经贸大学人文学院,讲师，研究方向文艺学。
